Inovações e experimentos...

APRESENTAÇÃO

Este módulo faz parte da coleção intitulada MATERIAL MODULAR, destinada às três

séries do Ensino Médio e produzida para atender às necessidades das diferentes rea-

lidades brasileiras. Por meio dessa coleção, o professor pode escolher a sequência que

melhor se encaixa à organização curricular de sua escola.

A metodologia de trabalho dos Modulares auxilia os alunos na construção de argumen-

tações; possibilita o diálogo com outras áreas de conhecimento; desenvolve as capaci-

dades de raciocínio, de resolução de problemas e de comunicação, bem como o espírito

crítico e a criatividade. Trabalha, também, com diferentes gêneros textuais (poemas,

histórias em quadrinhos, obras de arte, gráficos, tabelas, reportagens, etc.), a fim de

dinamizar o processo educativo, assim como aborda temas contemporâneos com o ob-

jetivo de subsidiar e ampliar a compreensão dos assuntos mais debatidos na atualidade.

As atividades propostas priorizam a análise, a avaliação e o posicionamento perante

situações sistematizadas, assim como aplicam conhecimentos relativos aos conteúdos

privilegiados nas unidades de trabalho. Além disso, é apresentada uma diversidade de

questões relacionadas ao ENEM e aos vestibulares das principais universidades de cada

região brasileira.

Desejamos a você, aluno, com a utilização deste material, a aquisição de autonomia

intelectual e a você, professor, sucesso nas escolhas pedagógicas para possibilitar o

aprofundamento do conhecimento de forma prazerosa e eficaz.

Gerente Editorial

Inovações e experimentos visuais

Todos os direitos reservados à Editora Positivo Ltda.

© Editora Positivo Ltda., 2013Proibida a reprodução total ou parcial desta obra, por qualquer meio, sem autorização da Editora.

DIRETOR-SUPERINTENDENTE: DIRETOR-GERAL:

DIRETOR EDITORIAL: GERENTE EDITORIAL:

GERENTE DE ARTE E ICONOGRAFIA: AUTORIA:

ORGANIZAÇÃO: EDIÇÃO DE CONTEÚDO:

EDIÇÃO:

ANALISTA DE ARTE:PESQUISA ICONOGRÁFICA:

EDIÇÃO DE ARTE:ILUSTRAÇÃO:

PROJETO GRÁFICO:EDITORAÇÃO:

CRÉDITO DAS IMAGENS DE ABERTURA E CAPA:

PRODUÇÃO:

IMPRESSÃO E ACABAMENTO:

CONTATO:

Ruben FormighieriEmerson Walter dos SantosJoseph Razouk JuniorMaria Elenice Costa DantasCláudio Espósito GodoyClovis Marcio Cunha / Fabio Guilherme PolettoClovis Marcio Cunha / Fabio Guilherme PolettoRoland Cirilo da SilvaRoland Cirilo da Silva / Shirlei França dos Santos / André Maurício Corrêa / Paula Garcia da RochaTatiane Esmanhotto KaminskiSusan Rocha de OliveiraAngela Giseli de SouzaEduardo Borges / Jack ArtO

2 Comunicação

Bettina Toedter Pospissil© Shutterstock/Yuganov Konstantin; © Shutterstock/Korionov; © Shutterstock/Mike Flippo; © Corel Stock Photos; © Shutterstock/Sergei Bachlakov; © Shutterstock/R. Gino Santa Maria; © Shutterstock/ElnurEditora Positivo Ltda.Rua Major Heitor Guimarães, 17480440-120 Curitiba – PRTel.: (0xx41) 3312-3500 Fax: (0xx41) 3312-3599Gráfica Posigraf S.A.Rua Senador Accioly Filho, 50081300-000 Curitiba – PRFax: (0xx41) 3212-5452E-mail: [email protected]@positivo.com.br

Neste livro, você encontra ícones com códigos de acesso aos conteúdos digitais. Veja o exemplo:

Acesse o Portal e digite o código na Pesquisa Escolar.

@ART699Obra Mona Lisa,

de Leonardo da

Vinci

@ART699

Dados Internacionais para Catalogação na Publicação (CIP)(Maria Teresa A. Gonzati / CRB 9-1584 / Curitiba, PR, Brasil)

C972 Cunha, Clovis Marcio.Ensino médio : modular : arte : inovações e experimentos visuais / Clovis Marcio

Cunha ; ilustrações Eduardo Borges, Jack Art. – Curitiba : Positivo, 2013.: il.

ISBN 978-85-385-7479-8 (livro do aluno)ISBN 978-85-385-7480-4 (livro do professor)

1. Arte. 2. Ensino médio – Currículos. I. Borges, Eduardo. II. Jack Art. III. Título.

CDU 373.33

SUMÁRIO

Unidade 1: Novas visualidades

Unidade 2: Modernismo brasileiro

Unidade 3: Novas linguagens de Arte

Fotografia 5

Impressionismo 7

Matisse e o Fauvismo 15

Cubismo 19

Pintura futurista 28

Dadaísmo 32

Duchamp e o ready-made 36

Fotomontagem 39

Anita Malfatti 45

Semana de Arte Moderna 48

Os manifestos 53

Pintura de ação 58

Os acontecimentos 61

A performance art 64

Inovações e experimentos visuais4

O século XIX foi um período de grandes conquistas tecnológicas,

cujos desdobramentos foram cruciais para moldar novas formas

responsáveis pela criação de invenções que tiveram grande impacto

nos mais diversos campos, inclusive no das artes. Algumas delas

tiveram um efeito mais imediato, como o cinematógrafo, a câmera

melhoria dos sistemas de comunicação e de transporte criou

o embrião de um mercado para as artes que cresceu de forma

exponencial ao longo do século XX.

Novas visualidades1

O gênero do retrato foi o responsável pela aceitação da fotografia. A classe média, que passara a consumir o mercado de imagens, satisfez-se com essa invenção, já que a um preço acessível qualquer pessoa podia ser retratada.

Dessa forma, a procura pelos retratos cresceu bastante e a fotografia rapidamente adquiriu um papel importante na sociedade. Sua capacidade de registrar o mundo com aparente fidelidade fez com que essa técnica fosse amplamente explorada por artistas ou inventores, que acabaram sendo reconhecidos por ins-tantâneos fotográficos nos quais o mundo era apresentado em formas que o olho nu não poderia perceber.

Ensino Médio | Modular 5

ARTE

Fotograf ia

Os artistas já utilizavam a câmara escura, como modo de auxiliar o desenho, antes mesmo de a impressão fotográfica ser uma realidade. A fotografia impressa, como conhecemos hoje, só se tornou possível nas primeiras décadas do século XIX, quando os conhecimentos químicos sobre sais de prata sensíveis à luz foram agregados ao mecanismo da câmara escura. No ano de 1822, o francês Joseph Nicéphore Niepce conseguiu fixar a primeira imagem fotográfica de maneira permanente.

Compare as duas imagens. O que elas possuem em comum?

GÉRARD, François. Madame Récamier. 1802. 1 óleo sobre tela, color., 225 cm x 145 cm. Museu Carnavalet, Paris.

NADAR. Sarah Bernhardt. 1859. 1 fotografia, p&b. Museu Internacional da Fotografia, Nova Iorque.

História da

o seu início até a

contemporaneidade

@ART866

Obras e

informações

sobre a fotógrafa

moderna Dorothea

Lange

@ART733

Obras e

informações

sobre o fotógrafo

moderno Ansel

Adams

@ART623

Obras e

informações

sobre o fotógrafo

moderno Lewis

Hine

@ART888

O gênero retrato foi o responsável pela aceitação da fotografia. A classe média, que passara a consumir o mercado de imagens, satisfez-se com essa invenção, já que a um preço acessível qualquer pessoa podia ser retratada.

Dessa forma, a procura pelos retratos cresceu bastante e a fotografia rapidamente adquiriu um papel importante na sociedade. Sua capacidade de registrar o mundo com aparente fidelidade fez com que essa técnica fosse amplamente explorada por artistas ou inventores, que acabaram sendo reconhecidos por instantâneos fotográficos nos quais o mundo era apresentado em formas que o olho nu não poderia perceber.

É importante ressaltar que, de modo geral, as pessoas ainda não percebiam a fotografia, nem mesmo os retratos, como uma forma de arte nessa época, mas como uma ferramenta de registro pessoal ou social e de documentação de um mundo que passava por rápidas transformações. A fotografia era um processo mecânico que permitia a produção em massa e a veiculação da cultura popular. Porém, nem todos os fotógrafos do século XIX tinham essa visão. De acordo com Janson, alguns viam a fotografia como uma arte elevada e decidiram deliberadamente explorar o seu potencial estético. Essa atitude foi vista como ameaçadora por alguns críticos, entre eles o poeta Charles Baudelaire, que chegou a dizer que o mau uso da fotografia (o bom uso consistia em utilizá-la apenas como meio de registro) contribuía para o empobrecimento do gênio artístico. Em meio a essa polêmica, diversos pintores e escultores faziam experimentos com a fotografia, outros a utilizavam como um esboço para suas obras ou possuíam coleções de fotografias, sobretudo de modelos, que serviam como referência em seu processo criativo. A fotografia só passou a ser vista como arte mais de cem anos depois da sua invenção.

Foi Gaspard-Felix Tournachon (1820-1910), conhecido como Nadar, quem, a bordo de um balão de ar quente, produziu as primeiras imagens fotográficas aéreas. A fotografia tornou acessíveis imagens de um mundo desconhecido pela população, seja por suas potencialidades documentais, seja por revelar visualidades inusitadas.

O fotógrafo Eadweard Muybridge utilizou doze câmaras fotográficas, lado a lado, para registrar os movimentos de um cavalo correndo. Esses estudos fotográficos foram planejados com objetivo científico, mas os resultados dessa sequência de imagens influenciaram uma grande geração de pintores, como podemos ver nas pinturas de Giacomo Balla e Marcel Duchamp.

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cidade em um balão de ar quente,

Autorretrato do fotógrafo Nadar, Autorretrato do fotógrafo Nadar, Autorretrato do fotógrafo Nadar,simulando a façanha de sobrevoar a simulando a façanha de sobrevoar acidade em um balão de ar quente, cidade em um balão de ar quente,aventura da qual realmente participou aventura da qual realmente participoupara conseguir captar imagens aéreaspara conseguir captar imagens aéreas

NADAR. Nadar em gôndola de balão. [ca. 1863]. 1 fotografia, p&b.

MUYBRIDGE, Eadweard. Jóquei em cavalo galopando. 34 cm x 52 cm. In: ______. Animal locomotion. Filadélfia: Universidade da Pensilvânia, 1887. Chapa 627.

BALLA, Giacomo. Dinamismo de um cão em uma coleira. 1912. 1 óleo sobre tela, color., 89,9 cm x 109,9 cm. Acervo da Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova Iorque.

DUCHAMP, Marcel. Nu descendo a escada nº. 2. 1912. 1 aquarela, tinta, lápis e pastel sobre papel fotográfico, color., 147 cm x 89 cm. Museum of Art, Filadélfia.


Agora que você viu algumas técnicas utilizadas na pintura e na fotografia para registrar o movimen-to, desenvolva sua própria técnica para captar o movimento de uma bola, primeiramente por meio da fotografia e, em seguida, fazendo uso da pintura. Para realizá-la, proceda conforme as orienta-ções do professor.

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No ano de 1872, o francês Claude Monet pintou a tela Impressão: nascer do sol. Foi esse quadro que conferiu aos artistas, dedicados a um estilo pictórico calcado na mancha de cor, o nome de impressionistas.

Impressionismo

MONET, Claude. Impressão: nascer do sol. 1872. 1 óleo sobre tela, color., 48 cm x 63 cm. Museu Marmottan, Paris.

Quais as principais diferenças entre a paisagem na pintura de Claude Monet, Impressão: nascer do sol, e as paisagens vistas no período do Romantismo?

O estilo impressionista iniciou-se entre os anos de 1863 e 1866 com as obras de Édouard Manet (1832-1883), quando ele passou a desenvolver pinturas mais interessadas na lógica interna da com-posição do que em uma figuração que correspondesse somente às regras da natureza.

Apesar de ter iniciado o estilo, não foi Édouard Manet quem batizou esse movimento artístico. O termo “impressionista” foi atribuído ao grupo de artistas influenciados pelo estilo de Manet somente no ano de 1874, quando um crítico, depois de observar a tela Impressão: nascer do sol, usou esse termo para se referir ao grupo. Édouard Manet, no entanto, não aceitou ser rotulado de impressionista ou que esse termo aludisse à sua produção artística.


ARTE

MANET, Édouard. O tocador de pífaro. 1866. 1 óleo sobre tela, color., 160 cm x 97 cm. Museu d'Orsay, Paris.

Ainda que suas pinturas apresentassem uma figu-ração bastante marcante, Manet entendia que a tela é uma superfície coberta de tinta, sendo as formas que as figuras adquirem resultado da combinação das cores das diferentes escalas cromáticas oferecidas pelos pigmentos.

O historiador H. W. Janson acreditava que esse estilo surgiu em razão do advento da fotografia, que possibilitou a reprodução exata das imagens do coti-diano. Assim, a pintura precisava ser reposicionada em suas possibilidades expressivas, de modo a não ser apenas uma imitação fiel das cenas representadas.

Obviamente, os impressionistas não se sabiam impressionistas. O nome foi criado por Louis Leroy, crítico de arte que escrevia para a revista satírica Chavari. Com maliciosa hostilidade, Leroy referiu-se à primeira exposição de Monet e seus amigos em 1874 como “exposição im-pressionista”.

MARIGUELA, Marcio. O mundo de Arte e a Arte do mundo: Claude Monet e Vincent van Gogh. In: Impulso. Piraci-caba: UNIMEP, n. 24, abr. 1999. p. 73-88. Disponível em: <http://www.unimep.br/phpg/editora/revistaspdf/imp24art05.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2011.

Obra O tocador de pífaro,

de Édouard Manet

@ART703

1. Em relação à obra O tocador de pífaro, de Manet, marque as alternativas corretas:

( ) A figura está centralizada sobre uma superfície plana, um fundo pintado, no qual é perceptível a ausência de ilusão tridimensional.

( ) A figura está colocada sobre um fundo nebulo-so, sendo a ilusão tridimensional sugerida por uma paisagem encoberta por nuvens.

( ) A ausência de um fundo figurativo faz com que se perceba a superfície plana coberta por man-chas coloridas. Assim, o olhar do observador oscila entre a ilusão tridimensional sugerida pela figura e a superfície plana apresentada pelo fundo.

( ) A figura foi representada sem volume, em que as sombras são imperceptíveis, e o fundo plano não propicia a ilusão de profundidade.

2. Agora, utilizando tinta guache, experimente reelaborar, a seu modo, duas versões da obra O tocador de pífaro, de Manet, obedecendo às seguintes instruções:

a) Na primeira versão, acrescente à figura elementos que favoreçam a percepção da ilusão tridimensional.

b) Na segunda versão, faça com que a figura, assim como o fundo, não apresentem aspectos de ilusão tridimensional.

3. Indique, em relação às duas reelaborações desen-volvidas, quais as dificuldades e as facilidades de criação encontradas.


Instantâneos do cotidianoOs pintores deixaram seus ateliês para buscar no cotidiano um frescor semelhante ao do instantâneo

fotográfico. Flagrar a vida em parques, bares e campos fez com que a técnica da pintura se modificasse signi-ficativamente. O pintor, diante do motivo a ser retratado, tinha que trabalhar rapidamente para captar o instante observado, já que a luz e os outros elementos escolhidos podem se modificar nos diferentes horários do dia.

MONET, Claude. O portal, sol matinal. 1893. 1 óleo sobre tela, color., 92 cm x 63 cm. Museu d'Orsay, Paris.

MONET, Claude. O portal, sol matinal (harmonia em azul). 1893. 1 óleo sobre tela, color., 91 cm x 63 cm. Museu d'Orsay, Paris.

MONET, Claude. A catedral de Rouen. 1894. 1 óleo sobre tela, color. 100 cm x 65 cm. Museu Marmottan, Paris.

MANET, Édouard. Claude Monet pintando em seu ateliê. 1874. 1 óleo sobre tela, color., 80 cm x 98 cm. Nova Pinacoteca, Munique.

Claude Monet pintou, ao todo, 50 versões da catedral de Rouen, captadas em momentos diferentes. Com base nas três obras apresentadas como exemplo dessa série, em sua opinião, o que o pintor pretendia evidenciar nessas variações do mesmo motivo?

Claude Monet apostou em um ateliê flutuante, montado em um barco, o que lhe propiciava a obser-vação da paisagem a partir de um ponto de vista bastante inusitado. Assim, o artista podia registrar as paisagens e os efeitos da luz sobre ela, estando em contato direto com o tema desejado. A tela Claude Monet pintando em seu ateliê, produzida pelo amigo Édouard Manet, demonstra como os temas flagrados do cotidiano eram fonte de cons-tante interesse para os pintores impressionistas.

ARTE

9Ensino Médio | Modular

MONET, Claude. Lírios-d’água. 1906. 1 óleo sobre tela, color., 87,6 cm x 92,7 cm. Instituto de Artes de Chicago.

Monet foi um pintor bastante interessado nos efeitos luminosos, tendo dedicado grande parte de suas pinturas à exploração das possibilidades cromáticas ocasionadas pelos reflexos momentâneos da luz sobre a água. No ano de 1883, Monet construiu um jardim em sua propriedade – na cidade de Giverny, nos arredores de Paris –, no qual mandou fazer um lago para abrigar vários lírios-d’água, conhecidos como nenúfares ou ninfeias. Essas flores aquáticas serviram de tema para algumas das mais famosas pinturas de Monet e a beleza desse jardim tornou-se tema de muitas da suas pinturas até os últimos anos de sua vida.

1. Observe as imagens que retratam um encontro sobre a relva, em diferentes versões, e indique os seus respectivos autores:

A B

C D

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Prod

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da.


3. Observe atentamente a tela de Manet e, para cada uma das outras versões, liste três ou mais diferen-ças:

IMAGEM DIFERENÇA

B

C

D

2. Observe as três versões do tema “almoço na relva” e, em seguida, marque com falso (F) ou verdadeiro (V) as lacunas:

( ) PICASSO, Pablo. Almoço na relva. 1960. 1 óleo sobre tela, color., 130 cm x 195 cm. Musée Picasso, Paris.

( ) RAIMONDI, Marcantonio. O julgamento de Páris (detalhe). [ca. 1510-20]. 1 gravura, p&b, 29,1 cm x 43,7 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.

( ) SOUSA, Mauricio de. Almoço sobre a relva do limoeiro. 1990. 1 acrílico sobre tela, color., 185,5 cm x 256 cm. [s.l.]

( ) MANET, Édouard. Almoço na relva. 1863. 1 óleo sobre tela, color., 208 cm x 264,5 cm. Museu d'Orsay, Paris.

( ) A “imagem A”, produzida por Édouard Manet, é uma das telas que inspirou o estilo impressionista.

( ) A tela de Pablo Picasso apresenta características do estilo impressionista.

( ) A tela pintada por Mauricio de Sousa faz uma paródia à obra de Pablo Picasso.

( ) A tela de Édouard Manet apresenta figuras inspiradas em uma gravura renascentista e remete à liberdade do artista para compor com base em referências extraídas da história da Arte.

( ) A “imagem B” apresenta uma versão da pintura de Manet, Almoço na relva, pintada em estilo cubista.

( ) A “imagem D” foi produzida durante o período do Renascimento e inspirou as versões de todas as telas seguintes.

ARTE


MONET, Claude. A ponte japonesa. 1918-1924. 1 óleo sobre tela, color., 89 cm x 116 cm. The Minneapolis Institute of Arts.

4. Observe a imagem que Claude Monet realizou ao retratar a luz sobre a ponte japonesa de seu jardim em Giverny. Quais as sensações que as pinceladas e cores lhe sugerem? Utilize essas impressões para criar duas versões diferentes dessa tela. A técnica empregada na sua criação pode ser escolhida entre giz de cera e tinta guache.

O novo enquadramentoAté o Impressionismo, as imagens produzidas pela pintura

eram elaboradas no interior do ateliê, e o artista trabalhava com a organização dos elementos no espaço da tela de forma a direcionar o olhar para o centro da composição. A Fotografia, por sua vez, devido à velocidade com que as imagens eram captadas pela câmera, trouxe um novo entendimento sobre a composição pictórica. A tela, agora, estava influenciada por um tipo de enquadramento semelhante ao propiciado pelo visor da máquina fotográfica.

Edgar Degas foi o pintor impressionista que mais se arriscou nesse tipo de composição. Suas telas apresentam temas descen-tralizados, em ângulos que parecem ter sido captadas pelo visor de uma câmera – como se a máquina, em alguns casos, estivesse direcionada de cima para baixo – e, muitas vezes, a figuração é cortada pelo limite do quadro, conforme pode ser observado na tela ao lado.

DEGAS, Edgar. A estrela ou a dançarina no palco. 1878. 1 pastel sobre papel,

color., 60 cm x 44 cm. Museu d'Orsay, Paris.


DEGAS, Edgar. Aux courses en province. 1872. 1 óleo sobre tela, color., 36,5 cm x 55,9 cm. Museu de Belas-Artes, Boston.

Produza um visor de papel como o da ilustração abaixo. Para tanto, pegue uma folha de tamanho A4 e recorte um retângulo de 3 cm X 4 cm no meio. Agora, siga as orientações de seu professor. Produza um v

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011.

Dig

ital.

Obra Aula de dança,

de Edgar Degas

@ART834

ARTE


1. (UnB – DF) A luz do Sol e as luzes artificiais ilu-minam as superfícies de ambientes, pessoas e ob-jetos. Conforme a intensidade de luz recebida, o lugar pode parecer sombrio, meio escuro ou total-mente iluminado. Considerando essas informações e a análise do uso de contrastes e texturas nas ar-tes plásticas, julgue os itens que se seguem.

( ) O contraste de luzes e sombras em uma obra de arte, denominado claro-escuro, contribui para a criação de efeitos de volu-me e profundidade.

( ) No fim do século XIX, o Impressionismo ins-taurou o início tanto do processo de des-construção da figura quanto do abandono da preocupação em reproduzir, fielmente, o mundo físico. Seus seguidores passaram a ex-plorar a luminosidade e a trabalhar as pince-ladas com liberdade, criando novas texturas.

2. (UNICAMP – SP) Leia o comentário de E.H. Gombrich apresentado abaixo e, a seguir, responda à questão:

Os japoneses compraziam-se em todos os aspec-tos inesperados não convencionais. Seu mestre, Hokusai, representa a montanha Fuji vista como que por acaso atrás de um poço. Utamaro não hesitava em mostrar algumas de suas figuras cor-tadas pela margem de uma gravura ou por uma cortina. Esse arrojado desdém por uma regra ele-mentar da pintura europeia exerceu grande efeito sobre os impressionistas. O pintor que mais pro-fundamente se impressionou com essas possibili-dades foi Edgar Degas.(GOMBRICH, E. H. História da Arte, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1979)

Embora pertencente a uma geração anterior àque-la de Monet e de Renoir, Degas compartilhava afi-nidades com o grupo dos impressionistas. Mante-ve, entretanto, um caminho particular, marcado por uma ligação intensa com a arte do desenho. Escreva sobre a obra de Degas ressaltando suas peculiaridades, o caráter inovador do seu proces-so de criação e seus temas característicos.

3. (ENEM)

MONET, C. Mulher com sombrinha. 1875. 100 cm x 81 cm. In: BECKETT, W. História da Pintura. São Paulo: Ática, 1997.

Em busca de maior naturalismo em suas obras e fun-damentando-se em novo conceito estético, Monet, Degas, Renoir e outros artistas passaram a explorar novas formas de composição artística, que resulta-ram no estilo denominado Impressionismo. Observa-dores atentos da natureza, esses artistas passaram a

a) retratar, em suas obras, as cores que idealizavam de acordo com o reflexo da luz solar nos objetos.

b) usar mais a cor preta, fazendo contornos ní-tidos, que melhor definiam as imagens e as cores do objeto representado.

c) retratar paisagens em diferentes horas do dia, recriando, em suas telas, as imagens por eles idealizadas.

d) usar pinceladas rápidas de cores puras e dis-sociadas diretamente na tela, sem misturá-las antes na paleta.

e) usar as sombras em tons de cinza e preto e com efeitos esfumaçados, tal como eram rea-lizadas no Renascimento.


O francês Henri Matisse (1869-1954) é considerado por muitos como o maior colorista do século XX, um reconhecimento que lhe é atribuído em razão de sua dedicação e habilidade no uso da cor.

Apesar de ser lembrado sempre como pintor, Matisse também produziu esculturas. O historiador Herbert Read conta que, durante o fim do século XIX, Matisse estivera interessado em estudar escultura e, durante muito tempo, permaneceu sob a influência da obra de Auguste Rodin. Chegou até a procurá-lo para ter aulas, mas Rodin recusou o pedido.

Matisse também produziu uma grande quantidade de desenhos e suas linhas são impressionantemente precisas, revelando uma aparente simplicidade.

Ele estudou a arte acadêmica e seus desenhos demonstram grande conhecimento de anatomia. No desenho Nu ajoelhado diante do espelho, o artista retrata a si próprio no canto esquerdo, refletido no espelho diante da modelo. Essa obra apresenta o uso de elementos semelhantes aos arabescos da Arte Islâmica, com linhas curvas que irão aparecer constantemente nas obras de Matisse.

Matisse se tornou o grande expoente do movimento artístico intitulado Fauvismo e, no ano de 1905, participou de uma exposição, o Salão dos In-dependentes, em que também expunham os artistas André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Rousseau, Albert Marquet e Georges Rouault.

Segundo o historiador e professor Herschel Browning Chipp, talvez tenha sido o quadro O leão faminto se joga so-bre o antílope, de Rousseau, somado à ousadia da deformação e ao emprego de cores violentamente livres presentes na obra desses artistas, que levou o grupo a ser chamado de fauves (termo conferido ao grupo pelo crítico Louis Vauxcelles).

Matisse e o Fauvismo

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MATISSE, Henri. Pequeno torso delgado. 1929. 1 escultura em bronze, altura: 7,8 cm.

MATISSE, Henri. Nu ajoelhado diante do espelho. 1937. 1 desenho a pena p&b. Coleção particular.

Fauve – palavra francesa que se refere a uma cor ocre alaranjada ou marrom- -avermelhada, podendo também se referir a um animal de grande porte, feroz e sel-vagem, de pelagem dessa cor (geralmente felinos).

Obra O pensador, de

Auguste Rodin

@ART846

Obra Jogadores de futebol, de

Henri Rousseau

@ART847


ARTE

ROUSSEAU, Henri. O leão faminto se joga sobre o antílope. 1905. 1 óleo sobre tela, color., 200 cm x 301 cm. Beyeler Foundation, Riehen.

MATISSE, Henri. Retrato de madame Matisse com uma linha verde. 1905. 1 óleo sobre tela, color., 40 cm x 32 cm. Museum for Kunst, Copenhague.

Os fauves não pintavam seguindo as regras da teoria da cor. Assim, as cores eram usadas com base em regras inventadas conforme as sensações provocadas durante a criação da obra. Essa caracterís-tica é mais intensa na pintura de Matisse, em que cada elemento utilizado é devidamente calculado, pois as cores, as figuras e os espaços vazios entre elas seguem um princípio harmônico de extrema sofisticação, mas aparentemente de grande simplicidade.

Matisse acreditou fortemente na expressão individual que se materializa na composição de uma pintura, portanto, para ele, cada artista teria regras próprias – criadas intuitivamente – para organizar os elementos pictóricos. Ele defendia que a intuição e a expressão significavam a mesma coisa e que a pintura

era resultado de uma combinação de símbolos inventados durante a produção da obra, vindo daí a liberdade no uso de linhas e cores.

Na obra de Matisse existe uma preocupação com a ordem dos elementos, ou seja, linha e cor devem estar organizadas a fim de oferecer ao espectador a sensação de harmonia.

Numa superfície pintada, entrego o espaço ao sentido da visão: converto-o numa cor limitada por um desenho. Quando me sirvo da pintura, tenho o sentimento da quantidade – superfície de cor que me é necessária e cujo contorno modifico para definir meu sentimento de maneira precisa. [...] No meu caso, pintar e desenhar são a mesma coisa. Escolho minha quantidade de superfície colorida e a conformo ao meu sentimento do desenho, como o escultor molda a argila modificando a bola que ele fez a princípio, estendendo-a de acordo com o seu sentimento. [...]

Cores inventadas cujos contornos são determinados pelo “desenho”; a isso se acrescenta o sentimento do artista para perfazer o significado do objeto. Tudo aqui é necessário. [...]

O pintor escolhe a sua cor na intensidade e na profun-didade que lhe convém, como o músico escolhe o timbre e a intensidade de seus instrumentos. A cor não governa o desenho – harmoniza-se com ele.

MATISSE. In: CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 139


As cores empregadas na criação de uma pintura determinam a forma e a percepção da imagem criada. Modificar uma única cor significa alterar toda a composição e também implica modificar a percepção do espectador sobre o motivo pintado.

O círculo cromático é um recurso utilizado pelos pintores para estudar a relação existente entre as cores. Chamam-se cores complemen-tares as que correspondem ao lado oposto do círculo cromático. Por exemplo: a cor comple-mentar do amarelo é o azul-violeta, pois este está localizado exatamente no lado oposto do círculo. Existem também as cores análogas, que são as que se encontram ao lado da cor selecionada. Para o amarelo, tem-se o verde ou o laranja e, consequentemente, as outras respectivas tonalidades dessas cores.

1. Experimente, agora, modificar as cores da obra de Matisse utilizando somente cores complementares. Para tanto, utilize as fo-lhas com os contornos da obra disponíveis no material de apoio e pinte cada área com a cor complementar correspondente à original.

2. Experimente refazer a imagem e modificar as cores originais da obra de Matisse uti-lizando somente cores análogas.

3. Quais são as impressões que você teve com a mudança de cores? As três versões poderiam ser consideradas a mesma pin-tura? Por quê?

MATISSE, Henri. Riffian sentado. 1916. 1 óleo sobre tela, color., 176 cm x 210 cm. Barnes Foundation, Filadélfia.

A


ARTE

1. (UEL – PR) Observe a imagem a seguir:

MATISSE, Henri. A dança. 1910. 1 óleo sobre tela, color., 260 cm x 390 cm. Museu Hermitage, São Petersburgo.

Com base na pintura de Matisse e nos conheci-mentos sobre as vanguardas europeias, considere as afirmativas a seguir:

I. Matisse utiliza o equilíbrio entre a cor e o tra-ço; a aparente simplicidade reitera certo liris-mo da pintura.

II. Os trabalhos de Matisse fazem parte de um contexto caracterizado por experimentações para transcender a natureza.

III. A pintura faz parte de um momento da pes-quisa artística de Matisse em que buscava uma rígida estruturação formal em suas composi-ções.

IV. Nessa imagem, Matisse expressou sentimentos dramáticos, tais como a solidão, a morte e o abandono, notados nos elementos compositi-vos.

Assinale a alternativa correta.

a) Somente as afirmativas I e II são corretas.

b)Somente as afirmativas I e IV são corretas.

c) Somente as afirmativas III e IV são corretas.

d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas.

e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas.

2. (UEL – PR) Leia o texto a seguir:

Dizem a meu respeito: “Alguém me disse que eu não via as mulheres tal como as representava, ao que respondi – Se encontrasse alguma assim na rua, fugiria apavorado. Antes de mais nada, não crio uma mulher, faço um quadro”.

MATISSE, Henri. Escritos e reflexões sobre a arte, 2007. p. 180.

Com base no texto e nos conhecimentos sobre a obra de Matisse, assinale a alternativa correta:

a) Matisse referia-se à forma como procedia em relação ao seu modo de trabalhar, no qual era importante a visualização que tinha da rua, a fim de captar a luz do ambiente externo e a forma como incide nas pessoas.

b) Matisse, ao afirmar que sua preocupação era a de fazer quadros e não uma mulher, deixava clara a sua afinidade com o movimento surrealista, que tinha como característica as deformações.

c) A afirmação de Matisse nos faz confirmar o que de fato era uma das suas maiores preocu-pações como artista: os estudos sobre lumino-sidade, implicando nas descobertas que fez a partir dos recortes.

d) Matisse referia-se a um fato pictórico, lhe interessa-va o jogo empreendido com os elementos dos quais dispunha: cores, diversos tipos de linhas, a superfí-cie branca e as relações entre todos eles.

e) A afirmação nos leva a constatar a preocupa-ção plástico-formal do artista, principalmente no que diz respeito aos aspectos que tornam evidente o rompimento de fronteiras entre de-senho, pintura e escultura.

3. (UEL – PR) Observe os desenhos a seguir:

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte moderna. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 135.


Com base nas imagens e nos conhecimentos sobre a Arte Moderna, considere as afirmativas a seguir.

I. A preocupação com a representação ideal do personagem condiz com os pressupostos clás-sicos da arte.

II. Nota-se a repetição de um mesmo tema em busca do aperfeiçoamento técnico do dese-nho de figura humana.

III. Apesar do mesmo motivo, cada desenho re-vela uma aparente liberdade no traço e na elaboração.

IV. Embora com diferentes elementos, cada de-senho deixa evidente a descrição do mesmo homem.



b) Somente as afirmativas I e IV são corretas.


d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas.


O Cubismo foi um dos primeiros movimentos artísticos que surgiram no princípio do século XX. Vários artistas se dedicaram a explorar as possibilidades do Cubismo, entre eles destacam-se os espanhóis Juan Gris e Pablo Picasso e o francês Georges Braque. Esses artistas fizeram diversas experimenta-ções com o objetivo de afastar a tradicional ilusão de tridimensionalidade da pintura, dando origem, assim, a uma série de novas possibilidades expressivas que destacavam a superfície plana do quadro.

Cubismo

Características

do Cubismo por

meio da obra

Mulher com guitarra, de

Georges Braque

@ART065

As duas imagens abordam o tema da natureza-morta, sendo uma delas cubista e a outra do período do Rococó. Quais são as principais diferenças entre elas? Em qual delas a ilusão de tridimensionalidade está ausente? Que aspectos fazem essa ausência ser percebida?

MELÉNDEZ, Luis Eugenio. Natureza-morta com ameixas, figos, pão e peixe. 1770. 1 óleo sobre tela, color., 34 cm x 48 cm. Museu do Prado, Madri.

PICASSO, Pablo. Natureza-morta com guitarra. 1922. 1 óleo sobre tela, color., 83 cm x 102,5 cm. Coleção Rosengart, Lucerna.

ARTE


Os artistas do início do século XX estavam interessados em produzir novas experimentações nas linguagens artísticas com o objetivo de encontrar diferentes possibilidades expressivas. Isso fez com que alguns críticos olhassem parte dessas produções como experimentos científicos, recusando-se a vê-las como obras de arte.

Entre os anos de 1907 e 1909, desenvolveu-se a primeira fase do Cubismo. Nesse período, Picasso e Braque produziram pinturas em que, embora ainda houvesse ilusão de profundidade, essa se distinguia da representação tradicional que se costumava ver nas telas até aquele momento.

As paisagens pintadas por esses artistas demonstram uma composição diferente dos períodos antecedentes da Arte, pois os elementos empregados tornam tais paisagens semelhantes a naturezas-mortas. Um exemplo disso é a obra Casas em L’Estaque, de Braque. Nessa paisagem, as formas da natureza mesclam-se à geometria da arquitetura. As casas, que lembram um grande amontoado de caixas, recebem uma iluminação individual, tendo cada casa um foco de luz próprio, ao contrário do que ocorria na pintura tradicional, em que a iluminação partia de um único ponto.

BRAQUE, Georges. Casas em L’Estaque. 1908. 1 óleo sobre tela, color., 73 cm x 59,5 cm. Kunstmuseum, Fundação Hermann e Margrit Rupf, Berna.

Observe que a iluminação nas duas pinturas reproduzidas a seguir é proveniente de um único foco. A primeira foi elaborada com um foco luminoso central, e a segunda, com um foco luminoso lateral que surge da janela à esquerda.

DERBY, Joseph Wright of. Experimento com um pássaro numa bomba de ar. 1768. 1 óleo sobre tela, color.,183 cm x 244 cm. National Gallery, Londres.


OSTADE, Adriaen Van. O pintor em seu atelier.

1663. 1 óleo sobre carvalho, color., 38 cm x 35 cm.

Gemäldegalerie, Alemanha.

Agora, identifique as diferentes origens luminosas presentes na pintura cubista de Braque:

BRAQUE, Georges. Porto na Normandia. 1909. 1 óleo sobre tela,

color., 96,2 cm x 96,2 cm. The Art Institute of Chicago.


ARTE

A arte primitiva, com seus traços simples e fortes, despertou o interesse de muitos artistas do início do século XX, e Pablo Picasso foi um dos que voltaram o olhar para essa forma de construção da imagem. O seu interesse por artefatos africanos é bem evidente na pintura Les Demoiselles d’Avignon.

Essa tela, que representa a cena de um bordel de Barcelona, tornou-se um marco na pintura ociden-tal. A ousadia do artista chocou não apenas o público e a crítica da época, mas também o pintor Henri Matisse, contemporâneo de Picasso, que ficou incomodado com a obra. Apesar da reação provocada, a inovação pictórica, principalmente no que se refere ao uso de ângulos agudos, garantiu que o quadro passasse a ser referência para a pintura cubista, dominando o estilo de representação desse período.

Nessa pintura, Picasso representa cinco mulheres e uma natureza-morta (mesa com frutas, na parte inferior) por meio de figuras distorcidas que parecem estar achatadas a ponto de se fundirem com o fundo. A figura da esquerda tem uma de suas pernas fragmentada, sugerindo a integração com o fundo ocre, e os traços da arte primitiva foram usados com o objetivo de conferir um efeito selvagem às figuras.

Segundo Gauguin, os fauvistas haviam descoberto o apelo estético da escultura da África e da Oceania; no entanto, foi Picasso, mais do que eles, quem usou a arte primitiva como um aríete contra a concepção clássica de beleza. Não somente as proporções, mas também a integridade orgânica e a continuidade do corpo humano são negados aqui, de modo que a tela (nas palavras precisas de um crítico) “assemelha-se a um campo de vidro quebrado”. [...] as Senhoritas não podem mais ser lidas como uma imagem do mundo exterior; elas têm o seu próprio mundo, análogo à natureza, mas construído segundo princípios diferentes.

JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 365-367.

PICASSO, Pablo. Les Demoiselles d’Avignon. 1907. 1 óleo sobre tela, color., 244 cm x 234 cm. Museu de Arte Moderna, Nova Iorque.

Obra Les Demoiselles d'Avignon, de

Pablo Picasso

@ART027


1. Picasso se inspirou em alguns artefatos da arte primi-tiva de diferentes culturas para pintar Les Demoiselles d’Avignon. Assinale as fontes inspiradoras dessa obra e, em seguida, marque, na reprodução da pintura, as figuras correspondentes aos artefatos identificados.

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2. As imagens a seguir representam artefatos da arte indígena brasileira. Faça uma pintura figurativa tendo como referência os traços mais marcantes desses artefatos, como a geo-metria e as texturas. Utilize tinta guache para sua pintura e escolha tons que se aproximem das cores das imagens.

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ARTE

Levando em consideração que o olho se move ao observar um objeto, Picasso e Braque decidiram fragmentar a figuração, passando a produzir experiências com imagens, de modo que os diversos ângulos de uma mesma figura fossem vistos pelo espectador da pintura.

Inicialmente, esses artistas fragmentavam o objeto representado e depois o reuniam em um único espaço, reestruturando a figuração. As obras dessa fase receberam o nome de Cubismo analítico, e os artistas elegeram a natureza-morta como tema principal de suas composições, embora alguns retratos também tenham sido produzidos.

Como o Cubismo privilegiava a exclusão da ilusão de profundidade nas telas, os elementos relacionados a ela também foram eliminados. Assim, uma paleta específica de cores foi selecionada por esses artistas, com predominância das escalas de cinza, preto, marrom e ocre.

Na pintura Violino e castiçal, de Braque, é possível reconhecer os objetos sugeridos pelo título, ainda que estejam fragmentados e mesclados ao fundo geométrico. A estrutura pictórica que se de-senvolveu na fase do Cubismo analítico lembra as imagens embaralhadas de um caleidoscópio, que, ao refletir a imagem em inúmeros desdobramentos, oferece a construção de uma nova estrutura. Essa característica é bem evidente no retrato de Ambroise Vollard, obra de Picasso. Nessa pintura, assim como em Violino e castiçal, a figuração se encaminha para um estilo de produção abstrato – recurso de representação da arte em que o artista enfatiza as estruturas formais da linguagem.

O Cubismo tornou-se, nes-se caso, um estilo abstrato, num sentido puramente ocidental, em oposição às distorções “bárba-ras” das Senhoritas. Mas sua distância da realidade observada não aumentou de forma signi-ficativa – talvez Picasso esteja participando de uma sofisticada brincadeira de esconde-esconde com a natureza, mas ainda ne-cessita dela para desafiar seus poderes criativos.

JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 367.

BRAQUE, Georges. Violino e castiçal. 1910. 1 óleo sobre tela, color., 61 cm x 50 cm. Museu de

Arte Moderna, São Francisco.

24 Inovações e experimentos visuais

O artista inglês David Hockney (1937-) desenvolveu uma série de obras com colagens fotográficas, cujo resultado é de clara influência cubista.

A obra Mãe I faz lembrar os retratos desenvolvidos por Picasso e Braque na fase do Cubismo analítico. Em cada lâmina fotográfica, Hockney fragmentou a imagem da modelo e, depois de estilhaçar essa imagem, reuniu as lâminas, procurando devolver à imagem a unidade inicial da figuração.

HOCKNEY, David. Mãe I. 1985. 1 colagem fotográfica, color.,

47 cm x 33 cm. Coleção David Hockney.

PICASSO, Pablo. Ambroise Vollard. 1909- -1910. 1 óleo sobre tela, color., 91 cm x 65 cm. Museu Pushkin, Moscou.


ARTE

Você seria capaz de realizar uma composição semelhante à do estilo cubista? Experimente produzir uma pintura com uma estética similar às produções desse movimento artístico. A seguir, você encontra uma sugestão das etapas para realizar esse experimento.

1. Coloque uma garrafa e uma xícara sobre a mesa. Usando apenas lápis, desenhe esses objetos em ângulos diferenciados, por exemplo: vista frontal, lateral e aérea (para cada ângulo, utilize uma folha). Observe que você conseguiu composições diferenciadas em cada folha.

2. Experimente juntar todos os desenhos em uma única folha tentando manter a unidade das imagens. Não é preciso repetir os desenhos integralmente, porém procure apresentar fragmentos de todos os ângulos desenhados anteriormente nesta etapa. Tente encaixar esses fragmentos de modo que os objetos possam ser reconhecidos.

3. Utilize tinta guache para colorir a composição obtida na etapa número 2. A pintura deve respeitar a escala de cores abaixo:

V

Fotógrafo: um profissional de olhar atento

Embora a primeira fotografia de que se tem notícia seja de 1826, feita pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, e a história registre inúmeros profissionais famosos nessa área, no Brasil, ainda hoje, a profissão de fotógrafo não é reconhecida. Em 2011, porém, um projeto de lei de um deputado baiano foi elaborado com o intuito de regularizar o ofício.

Nesse projeto, o fotógrafo é definido como “o profissional que, com o uso da luz, registra imagens estáticas ou dinâmicas em material fotossensível ou meios digitais, com a utilização de equipamentos óticos apropriados, seguindo o processo manual, eletromecânico e da informática até o acabamento final”.

Esse profissional, que antes podia adquirir seus conhecimentos (e são necessários muitos!) por meio da livre formação, com a aprovação do projeto, passaria a precisar do diploma técnico ou universitário, ou ainda comprovar experiência de dois anos no exercício da profissão, para exercer sua ocupação de forma regulamentada.


O fotógrafo profissional pode atuar em diversas áreas, como cobertura de eventos (co-memorações), campanhas publicitárias, fotojornalismo e cobertura da vida das celebridades (paparazzo), entre outras. Por outro lado, o domínio pleno da técnica fotográfica, aliado à sensibilidade para captar as cenas que registra e também aos seus estudos de composição podem transformar esse profissional em um artista, capaz de fascinar os espectadores de suas obras. Nesse sentido, a fotografia se torna um meio não apenas de representar o contexto, como um documento objetivo, mas assume a função de criar realidades.

e) d)

(UEL – PR)

“A intenção do Cubismo, pelo menos no começo, foi expressar volume. Desse modo, o espaço tridimen-sional – espaço natural – permaneceu. O Cubismo, portanto, continuou sendo basicamente uma expres-são naturalista e foi apenas uma abstração – não a verdadeira arte abstrata”.

(MONDRIAN, Piet. In: CHIPP, H. B. Teorias da Arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 368).

Assinale a alternativa em que a obra expressa, por meio da eliminação do naturalismo, o que Mondrian denomina de “verdadeira arte abstrata”:

a) b) c)


ARTE

Pintura futurista

Os futuristas produziram uma grande quantidade de manifestos, dois deles sobre pintura. O primeiro, datado de 11 de fevereiro de 1910, intitulou-se “Manifesto dos pintores futuristas”. Nesse manifesto, os artistas jovens da Itália eram instigados a combater o apreço pela arte do passado, que era incentivada pelos museus. Para os futuristas, a valorização do passado (o passadismo, como designavam alguns) acarretava uma depreciação daquilo que se mostrava novo e “palpitante de vida”. Os manifestos clamavam pelo fim dessa arte do passado e pela implantação de uma arte do futuro – o Futurismo.

Informações

sobre o

movimento

futurista

@ART584

O “Manifesto dos pintores futuristas” exigia, de maneira entusiástica, um revigoramento da pintura que se equiparasse à efervescência artística das capitais culturais da época.

1. Destruir o culto ao passado, a obsessão do antigo, o pedantismo e o formalismo acadêmicos.2. Desprezar profundamente toda forma de imitação.3. Exaltar toda forma de originalidade, mesmo se temerária, mesmo se violentíssima. [...]6. Rebelar-se contra a tirania das palavras: harmonia e bom gosto, expressões demasiado elásticas, com as quais se poderia

facilmente demolir a obra de Rembrandt e a de Goya.7. Varrer do campo ideal da arte todos os motivos, todos os temas já aproveitados. 8.9. Sejam sepultados os mortos nas mais profundas vísceras da terra! Seja limpa de múmias a soleira do futuro! Deem

lugar aos jovens, aos violentos, aos temerários!

BOCCIONI, Umberto et al. Manifesto dos pintores futuristas. In: BERNARDINI, Aurora Fornoni (Org.). O Futurismo italiano. São Paulo: Pers-pectiva, 1980. p. 39-40.

1. A que os futuristas se referiam como arte do passado?

2. Quais das imagens abaixo correspondem ao que os futuristas chamaram de arte do passado?

GOYA, Francisco. Bobabilicon (Os Provérbios n. 4). [ca. 1818]. 1 água-forte. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque (Fundação Dick, 1931).

CARAVAGGIO, Michelangelo. A vocação de São Mateus. [ca. 1596-1598]. 1 óleo sobre tela, color., 3,38 m x 3,48 m. Capela Contarelli, San Luigi dei Fracesi, Roma.

VITÓRIA de Samotrácia. [ca. 200--190 a.C.]. 1 mármore, altura: 2,41 m. Museu do Louvre, Paris.

a) b) c)


O segundo manifesto sobre a pintura foi publicado no mês de abril de 1910 intitulado “A pintura futu-rista: manifesto técnico”. A expressão pictórica foi tema desse manifesto, no qual os autores alegavam que as cores e formas tradicionais da pintura não satisfaziam a verdade futurista. Eles demonstravam interesse por tudo que se movia, pela imagem dinâmica. O movimento, segundo os pintores futuristas, multiplica, deforma, vibra o espaço das coisas que percorre. Sendo assim, um retrato não poderia de modo algum se parecer ao modelo, pois, para pintar, seria necessário introduzir a figura em sua atmosfera.

Assim, um cavalo em corrida não tem quatro patas: tem vinte e os seus movimentos são triangulares. [...]

BOCCIONI, Umberto et al. Manifesto dos pintores futuristas. In: BERNARDINI, Aurora Fornoni (Org.). O Futurismo italiano. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 47.

BOCCIONI, Umberto. A rua penetra na casa. 1911. 1 óleo sobre tela, color., 100 cm x 100,6 cm. Sprengel Museum, Hanover.

Obra Formas únicas de continuidade no espaço,

de Umberto Boccioni

@ART711


ARTE

1. Observe a imagem da pintura A rua penetra na casa, de Umberto Boccioni (1882-1916), e responda às perguntas a seguir.

a) Que elementos indicam a presença de eventos que ocorrem simultaneamente nessa pintura?

b) A pintura deseja retratar a mulher na varanda ou a atmosfera em que ela se encontra?

c) É possível reconhecer uma perspectiva tradicional nessa pintura?

2. Escolha uma figura a ser retratada, pode ser um cachorro andando pela rua, um pássaro em uma praça da cidade, uma pessoa no terminal de ônibus, um vendedor ambulante, alguém fazendo compras no shopping ou qualquer outro motivo que lhe agradar. Observe a atmosfera que envolve a figura escolhida. Que elementos devem ser utilizados na representação para alcançar a atmosfera que envolve essa figura de modo que o público possa partilhar dessas sensações? Esboce suas ideias em um papel de tamanho A3 e, após definida a versão final, utilize lápis de cor e giz de cera para colorir o desenho.

O interesse dos futuristas pelo progresso e pela ciência era evidente não somente em seus manifestos, mas se fez visível também na formalidade pictórica de seus trabalhos. A obra A rua penetra na casa, de Boccioni, é um bom exemplo da formalização desses interesses. A representação do novo ritmo de vida, ocasio-nado pelo surgimento de máquinas, aviões, carros, eletricidade, velocidade, era um grande desafio para a arte futurista.

Um ano antes do primeiro Manifesto dos pintores futu-ristas, na data de 20 de fevereiro de 1909, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) escreveu o texto “Fundação e manifesto do Futurismo”, do qual é possível destacar dois tópicos bastante representativos:

Marinetti em seu automóvel, em 1908

[...]

4. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo...

um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia. [...]

8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível?

O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade oni-presente.

MARINETTI, Filippo. T. Fundação e manifesto do Futurismo. In: BERNARDINI, Aurora Fornoni. O Futurismo italiano. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 34.

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Observe, nas pinturas abaixo, o interesse dos futuristas pelas máquinas e pela velocidade. Com base nos detalhes de cada imagem, procure relacioná-las à lista de referências apresentada na sequência. Escreva, nos espaços embaixo de cada quadro, qual o elemento que lhe forneceu a pista necessária para identificar o título correspondente.

Lista de referências:a) DOTTORI, Gerardo. A 300 quilômetros por hora sobre a cidade. 1930. 1 técnica mista sobre cartão: color.,

48 cm x 60 cm. Coleção particular. b) SIRONI, Mario. Aeroplano. 1916. 1 colagem e têmpera sobre papel: color., 72,5 cm x 55 cm. Coleção particular. c) RUSSOLO, Luigi. Dinamismo de um automóvel. 1912-13. 1 óleo sobre tela: color., 106 cm x 140 cm. Paris,

Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.d) CRALI, Tullio. Batalha aérea I. 1936-38. 1 óleo sobre cartão: color., 110 cm x 100 cm. Coleção particular.

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ARTE

(UEL – PR) Leia, a seguir, o trecho de Marinetti:

“Tudo se move, tudo corre, tudo gira. Um rosto nunca está passivamente parado diante de nós, mas apa-rece e desaparece incessantemente. Graças à persistência das imagens na retina, as formas em movimen-to se multiplicam, deformam-se, sucedem-se uma à outra como vibrações no espaço em que se deslocam. Por isso, um cavalo correndo não tem quatro pernas: tem vinte e seus movimentos são triangulares...”

Manifesto técnico da pintura futurista. In: GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea. São Paulo: Nobel, 1985. p. 89.

Com base no texto e nos conhecimentos sobre o Futurismo, considere as afirmativas a seguir.

I. Tomava a persistência das imagens na retina como recurso da criação artística.

II. Preconizava que o importante era explorar os recursos cromáticos das imagens no mundo natural.

III. Considerava que a representação de pessoas e animais eram os temas mais importantes.

IV. Tinha como princípio o dinamismo e a velocidade como elementos direcionadores temáticos.

Estão corretas apenas as afirmativas:

a) I e III b) I e IV

c) II e IV d) I, II e III

e) II, III e IV

Dadaísmo

Durante a Primeira Guerra Mundial, a Suíça, mais precisamente a cidade de Zurique, tornou-se o destino de alguns intelectuais e artistas. Embora muitos deles já estivessem morando nessa cidade por motivos de estudo, após a eclosão do conflito, a estes se somaram os que para lá se mudaram pelo repúdio à guerra, pelo medo de serem enviados aos campos de combate, o que os impedia de retornar a seu país de origem, ou em virtude de terem fugido após a participação na frente de batalha. Foi esse o caso de Hugo Ball, que encontrou em Zurique uma cidade propícia para a manifestação intelectual, onde decidiu abrir um cabaré cujo espaço foi disponibilizado a todos os artistas que de-sejassem mostrar suas obras.

Distribuiu-se um material informativo: “Cabaré Voltaire. Com esse nome, formou-se um grupo de jovens artistas e escritores que tem por objetivo criar um centro de entretenimento artístico. A ideia do cabaré consiste em que artistas convidados se apresentem diariamente, fazendo performances artísticas e lendo suas obras. Os jovens artistas de Zurique, quaisquer que sejam suas tendências, estão convidados a comparecer com sugestões e contribuições de todo tipo.”

GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do Futurismo ao presente. São Paulo: Martins Fontes, 2006. p. 46.

Muitos artistas fizeram uso do local, participando dos “saraus” no Cabaré Voltaire, os quais, de certa maneira, lembravam os saraus futuristas. Ali, eles declamavam poemas em leituras simultâneas, tocavam suas canções, interpretavam poemas sonoros fonéticos e apresentavam suas performances. Entre esses intérpretes estavam Tristan Tzara, Hans Arp e até o próprio Hugo Ball.

Informações

sobre o

movimento

dadaísta

@ART613


Em uma noite de apresentações, Hugo Ball interpretou um poema fonético (um poema sonoro), o qual chamava de verso sem palavras. Na primeira vez que apresentou esse estilo de poema no Cabaré Voltaire, Ball estava vestido com uma roupa de papelão azul. Suas pernas e tronco estavam envoltos em um tubo e em seus ombros estava presa uma gola gigante vermelha, com o interior dourado. Vestido com esse traje de difícil mobilidade, Ball tinha que ser carregado até o palco e colocado entre dois porta-partituras, onde poderia ler e declamar seus poemas:

Fotografia de autor desconhecido em que Hugo Ball aparece no Cabaré Voltaire, em 1916, vestido com um traje que supostamente remete a uma lagosta, desenhado por Marcel Janco. Essa fotografia foi utilizada em um cartão--postal publicitário para promover o programa do cabaré. (Dimensões originais: 71,5 cm x 40 cm.)

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gadji beri bimbaglandridi lauli lonni cadorigadjama bim beri glassalaglandridi glassala tuffm i zimbrabimblassa galassasa tuffm i zimbrabim

GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do Futurismo ao presente. São Paulo: Martins Fontes, 2006. p. 51.

O que você achou do poema sem versos de Hugo Ball? Trata-se um poema sonoro e é preciso declamá-lo para que seja apreciado. Qual seria a interpretação mais adequada para declamar o poema? Chame dois ou três colegas, ensaiem e apresentem à classe uma declamação.

Em 1916, jovens artistas e intelectuais que frequentavam o Cabaré Voltaire criaram o movimento artístico mais radical da história, o Dadaísmo. O Dadá, como alguns a ele se referem, estava calcado sobre a negação intelectual, sobretudo a negação dos costumes da sociedade e das tradições, o que incluía destruir a concepção de arte que a sociedade havia criado até então. E por negar a tradição da arte, o próprio Dadaísmo recusava-se a estabelecer regras, pois o movimento assumia mais um comportamento político do que o de uma escola artística.

O movimento expôs publicamente o renascimento espiritual que alguns artistas expressionistas esperavam que a guerra fosse trazer e a excitação dos futuristas diante da perspectiva de uma guerra mecanizada. Os dadaístas achavam que a arte havia [por isso] traído a humanidade e era essa postura essencialmente antiartística que tornava o Dadaísmo tão dinâmico.

FARTHING, Stephen. Tudo sobre arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2011. p. 411.

Tais premissas geraram uma vertente antiartística de expressão. As apresentações dadaístas, assim como os saraus futuristas, causavam choque e escandalizavam o pú-

blico, mas os artistas já esperavam tais manifestações de espanto, o que não impedia que as apresentações dadaístas terminassem em grandes tumultos.


ARTE

Dadá é contra a beleza eterna, contra a eternidade dos princípios, contra as leis da lógica, contra a imobilidade do pensamento, contra a pureza dos conceitos abstratos, contra o universal em geral. É, ao contrário, a favor da liberdade desenfreada do indivíduo, da espontaneidade, daquilo que é imediato, atual, aleatório, da crônica contra a temporalidade, daquilo que é espúrio contra aquilo que é puro, da contradição, do não onde os outros dizem sim e do sim onde os outros dizem não, da anarquia contra a ordem, da imperfeição contra a perfeição.

DE MICHELI, Mario. As vanguardas artísticas. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 134-135.

1. Entre as alternativas abaixo, encontram-se características: da arte tradicional, que podem ser identificadas em duas obras; de negação da tradição artística, que podem ser encontradas em outras duas obras (dadaístas).

Observe as quatro imagens e, em seguida, leia as características apresentadas, assinalando a que artista(s) elas correspondem.

CASSATT, Mary. O banho. 1893. 1 óleo sobre tela, 100 cm x 66 cm. Art Institut of Chicago. Coleção Robert A. Woller.

Por que os significados da palavra “dadá” não importavam aos integrantes desse mo-vimento?

SCHWITTERS, Kurt. [Mai 191]. 1919. 1 colagem, color., 21,6 cm x 17,1 cm. Marlborough Fine Art, Londres.

Alguns alegam que Tristan Tzara foi quem batizou esse movimento. Segundo Hans Arp, Tzara encontrou a palavra “dadá” por acaso, quando acidentalmente um cortador de papel caiu entre as páginas do dicionário. Dadá, uma palavra escolhida ao acaso e que nada significava para esse grupo, pareceu adequada a Tzara para nomear o movimento, pois, assim como todas as produções dadaístas, simbolizaria a “revolta e a negação”. No entanto, muitos se esforçaram para encontrar um sentido para a palavra estandarte desse movimento artístico tão revolucionário.

Os jornais da época divulgavam muitos significados para a palavra “dadá”, mas os artistas não se importavam com as exóticas explicações que apareciam. Hans Arp declarou, em 1921, que essa palavra não tinha a menor importância ao movimento e ironicamente afirmou que os significados dela interessavam somente aos imbecis e aos professores espanhóis.


DUCHAMP, Marcel. Suporte de garrafas. 1914/1964. 1 ready-made: suporte de ferro galvanizado para garrafas, 59 cm x 37 cm. Coleção de Diana Vierny. (Original desaparecido.)

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RODIN, Auguste. O pensador. 1879-89. 1 escultura em bronze, altura: 1,55 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque (doação de Thomas F. Ryan, 1910).

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a) Apresenta uso de figuração:( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

b) Apresenta ausência de figuração: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

c) A composição segue os princípios da tradição da arte: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

d) A composição é perturbadora, pois suas regras não atendem às da composição tradicional: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

e) Apresenta ilusão tridimensional, com volumes e perspectiva:( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

f) Revela a realidade bidimensional, pois não possui perspectiva ou volumes: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

g) Pode-se reconhecer o emprego de tinta para co-loração da superfície bidimensional:( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

h) É formada por figuração ilusionista conforme a tradição da arte:( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

i) É uma escultura: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

j) É um objeto: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

k) A imagem é constituída pela apropriação de objeto pronto, material produzido industrialmente, com pouca, ou nenhuma, alteração do artista: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

l) O artista altera completamente a matéria-prima para obter uma imagem: ( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin

m) Essas obras pretendem negar a tradição de auto-ria tendo o artista como gênio criador de formas estéticas, responsável por todas as etapas de criação da forma:( ) Schwitters ( ) Cassatt ( ) Duchamp ( ) Rodin


ARTE

2. Agora que você identificou alguns aspectos de negação da tradição artística, experimente criar uma imagem (bidimen-sional ou tridimensional) em que sejam reconhecíveis os seguintes aspectos:

ausência de figuração ilusionista;

apropriação de material industrializado.

Duchamp e o ready-made

A experiência do Dadaísmo espalhou-se por muitos países. Hanover e Berlim (Alemanha), Paris (França) e Nova Iorque (EUA) estão entre as cidades que tiveram representantes das revolucionárias ideias dadaístas. O francês Marcel Duchamp, um dos principais representantes do Dadaísmo, divulgou seus trabalhos em Paris e Nova Iorque, causando grandes polêmicas com sua invenção, o ready-made.

O ready-made é a apropriação, pelo artista, de objetos utilitários produzidos industrialmente, com a intenção de inseri-los, praticamente sem alterações, no contexto artístico. O artista não é responsável pela criação do objeto em nenhuma etapa de sua fabricação industrial; ele apenas seleciona, muitas vezes ao acaso, objetos prontos para atribuir a eles o status de obra de arte.

Um dos mais famosos ready-mades de Duchamp, intitulado Fonte, nada mais é que um mictório de banheiro masculino deitado sobre uma base. O artista datou-o e assinou-o com um pseudônimo (R. Mutt) e o enviou para ser exibido no Salão dos Independentes, em Nova Iorque. A obra foi recusada, mas a atitude de Duchamp não apenas questionou o mito do artista como um gênio criador, como também levou à percepção de que, do ponto de vista da arte, o objeto pode assumir diferentes significados, dependendo do contexto e do ambiente em que é inserido.

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Marcel Duchamp (1887-1968)

O nome Mutt era uma brincadeira de

Duchamp para se referir à empresa

J. L. Mott Iron Works, onde a peça havia

sido comprada. Mas também fazia uma

referência às histórias em quadrinhos de

Mutt e Jeff, que eram publicadas no jornal

nova-iorquino The World. O “R”, por sua vez, vem de Richard,

uma gíria francesa que significa “ricaço”.

DUCHAMP, Marcel. Fonte. 1917/1964. 1 urinol de porcelana, 33 cm x 42 cm x 52 cm. Moderna Musset, Estocolmo.


1. Que aspectos diferenciam a Fonte de um mictório qualquer?

2. Depois dessa ousada proposta de Duchamp, qualquer mictório de banheiro masculino poderia ser apresentado como obra de arte?

3. Reúna-se com três amigos e proponham a alteração da função utilitária de algum objeto fre-quentemente utilizado nos banheiros, tais como: espelho, escova de dente, torneira, canos, portas, azulejo, sabonete, etc. Quais seriam as condições necessárias para transformar esse objeto em um ready-made?

Você já encontrou, em uma exposição, algum objeto que, embora exibido como obra de arte, não lhe pareceu ser resultado de trabalho artístico? Qual foi? Em que contexto estava exibido aquele objeto? Quais os motivos que o levaram a acreditar que ele não fosse um produto artístico?

Anteriormente, na cidade de Paris, Duchamp já havia criado outros ready-mades, como o Porta- -garrafas e a Roda de bicicleta, simplesmente assinados pelo artista. Mas, ao contrário dos outros dadaístas, Duchamp não pretendia se colocar contra a arte nem apenas destruir ou ridicularizar a tradição artística. Ele estava preocupado em discutir questões novas sobre o produto artístico, questões que ainda não haviam sido elaboradas por nenhum outro artista. Quando Duchamp cria os ready-mades, ou seja, os objetos cotidianos que recebem o status de arte por simples nome-ação do artista, ele rompe com a tradição do autor enquanto único gênio criador da obra, mas reivindica para si a autoridade de determinar o que é ou não obra de arte. Desse modo, Duchamp colocou a atenção do mercado da arte diretamente sobre a figura do artista.

Outros artistas também se aventuraram sobre a apropriação de objetos prontos, conduzindo-os ao status de objetos de arte. Man Ray, por exemplo, apresentou um ferro de passar com catorze pregos fixados em sua parte inferior, justamente sobre a superfície que deveria ter contato com a roupa. Ao chamar o objeto de Presente, Man Ray confere ao ferro de passar um aspecto enganador, pois o objeto não poderia mais cumprir suas funções utilitárias.

Obra Roda de bicicleta,

de Marcel

Duchamp

@ART724

ARTE


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Art

DUCHAMP, Marcel. Roda de bicicleta. 1951. 1 roda de metal montada sobre um tamborete pintado. 129,5 cm x 63,5 cm x 41,9 cm. Coleção Sidney e Harriet Janis, Museum of Modern Art, Nova Iorque. Terceira versão, após a perda da primeira, de 1913.

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RAY, Man. Presente. 1921/1940. 1 ferro de passar com pregos, 15,3 cm x 9 cm x 11,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova Iorque.

Os ready-mades influenciaram uma diversidade de artistas do período do Dadaísmo e conse-quentemente todas as gerações de artistas posteriores. Na obra Fountain, after Duchamp é possível reconhecer facilmente a citação à obra duchampiana Fonte, que foi multiplicada em bronze dourado, sendo apropriada como parte da instalação da artista estadunidense Sherrie Levine. Assim como fez Duchamp, a artista não esculpiu ela mesma as reproduções dos mic-tórios, mas acompanhou a fabricação (executada por outros) e elaborou essa montagem.

A montagem é um recurso frequente para a produção de obras de

arte, podendo contar com a utilização de objetos industrializados e está

frequentemente presente em expressões modernas

ou contemporâneas da arte. O emprego de obje-tos industrializados pode

ser feito em esculturas, pinturas e instalações,

entre outros.

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LEVINE, Sherrie. Fountain (Bouddha). 1996. 1 urinol em bronze, 31 cm x 43,2 cm x 40,6 cm. Margo Leaving Gallery, Los Angeles.

De que forma ready-mades como a Roda de bicicleta ou o Presente se diferenciam do objeto utilitário? Quais características indicam sua função simbólica?

Fonte (Bouddha), de Levine, ao lado da

Fonte, de Duchamp


A obra ao lado é de autoria da artista brasileira Regina Silveira. A sala em que foi exibida apresenta um pedestal vazio e, sobre a parede, está projetada uma sombra prove-niente de um objeto que não está sobre o pedestal e que remete ao ready-made de Duchamp, Roda de bicicleta.

A obra alude às questões já levantadas anteriormente por Duchamp, explorando as condições propícias para que um objeto fosse evidenciado como obra de arte. Regina Silveira, por sua vez, agrega às questões de Duchamp a constante da arte pós-dadaísta de que a obra de arte atual pode ser produzida tendo como lastro o passado histórico da arte, isto é, a citação do passado artístico é uma das características da arte contemporânea.

SILVEIRA, Regina. In absentia: M. Duchamp. 1998. 1 vinil adesivo e madeira, 4 m x 10 m x 2 m. Coleção Jack S. Blanton, Museum of Art, University of Texas, Austin. Série Masterpieces.

Pesquise em livros de arte da biblioteca de sua escola, nos livros de sua casa ou em páginas de arte da internet sobre os ready-mades. Procure por outros objetos que tenham sido criados para exposições artísticas utilizando o mesmo princípio dos ready-mades de Duchamp. Apresente sua pesquisa em sala e evidencie as características que levaram o objeto colhido do cotidiano a ser compreendido como objeto artístico.

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Fotomontagem

Uma das grandes contribuições do Dadaísmo para a linguagem visual foi a invenção da fotomon-tagem. Utilizada por diversos artistas desse movimento, a técnica empregava imagens reproduzidas fotograficamente, recortadas e reorganizadas em um novo contexto, muitas vezes relacionando texto e imagem com um objetivo de discussão política.

Antes de o movimento dadaísta criar a fotomontagem, a colagem já era utilizada pelos pintores cubistas, mas se tratava de uma colagem interessada nas estruturas de composição e as imagens coladas aludiam a elementos de naturezas-mortas. Já a fotomontagem dadaísta se apropriava de imagens reproduzidas pela imprensa para criar imagens que aproximassem o cotidiano da guerra com a expressão artística. Aos recursos da fotomontagem também se somaram outros elementos, como sobreposição de tinta, grafismos e desenhos.

ARTE


Observe a fotomontagem Vênus no jogo dos reis e responda às perguntas:

BAARGELD, Johannes Theodor. Vênus no jogo dos reis. 1920. 1 colagem, 37 cm x 27, 5 cm. Dunsthaus Zürich, Zurique.

a) Quais os elementos figurativos presentes nessa imagem?

b) Algum elemento indica a profissão das pessoas ali represen-tadas?

c) O que está figurado dentro do retângulo negro?

d) O que simbolizam os frutos e legumes dessa composição?

e) Por que o retângulo negro e as imagens dentro dele dividem a cabeça do homem?

Na imagem O rouxinol chinês, Max Ernst utilizou como base a fotografia de uma bomba, facilmente reconhecível ao se observar a imagem na posição horizontal. Max Ernst tinha participado da artilharia durante a Primeira Guerra Mundial e declarou que ficava bastante incomodado com os livros publicados, nos quais eram divulgados os progressos tecnológicos que o armamento aéreo havia desenvolvido.

ERNST, Max. O rouxinol chinês. 1920. 1 fotomontagem, 12,2 cm x 8,8 cm. Musée de Grenoble, Grenoble.

1. Que imagens o artista colou sobre a fotografia da bomba?

2. Como podemos reconhecer a figuração de um rouxinol nessa fotomontagem?


Hannah Höch foi a única mulher a participar da produ-ção dadaísta. A colagem Incisão com a faca de cozinha... foi um marco para a produção de colagem do movimento Dadá devido à ousada dimensão empregada para a composição dos recortes e à grande quantidade de detalhes. Entre estes, encontram-se cenas do cotidiano, personalidades da época e retratos de alguns membros do Dadaísmo, tudo em meio ao caos do mundo moderno, repleto de máquinas, como as locomotivas, os automóveis, as engrenagens, en-tre outras, fornecendo um retrato desse período histórico.

HÖCH, Hannah. Incisão com a faca de cozinha dada através da barriga de cerveja da última época cultural Weimar Alemã.

1920. 1 colagem, 114 cm x 90 cm. Neue Nationalgalerie, Berlim.

1. Observe a fotomontagem de Hannah Höch. A artista recortou, de diversas revistas, figuras que divulgavam a aparência da mulher mo-derna no início do século XX. Depois, a artis-ta agrupou essas imagens dentro de uma si-lhueta masculina. Você consegue identificar o contorno dessa silhueta?

HÖCH, Hannah. Da Dandy. 1919. 1 fotomontagem, 30 cm x 23 cm. Coleção particular.


ARTE

2. Experimente criar uma fotomontagem tendo como base a silhueta de uma personalidade mundial. Escolha entre as imagens abaixo a personalidade com a qual você mais se identifica para iniciar a sua fotomontagem. Em seguida, busque imagens que possam comentar os feitos da personalidade escolhida em revistas e fotografias e produza a fotomontagem. Lembre-se de que a silhueta da per-sonalidade deve estar visível ao observador.

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1. (UEL – PR) Com base nos conhecimentos sobre Arte Conceitual, considere as afirmativas a seguir.

I. Os ready-mades de Duchamp, objetos retira-dos do cotidiano, foram importantes prece-dentes para a Arte Conceitual.

II. A Arte Conceitual se preocupava em mate-rializar processos decorrentes de uma ideia e utilizava, muitas vezes, suportes transitórios e reprodutíveis.

III. Inicialmente, os objetos tidos como Arte Conceitual tiveram como principal canal de distribuição grandes museus e galerias.

IV. Os artistas passaram a exigir maior interação e participação do público, que deixava de ser apenas um espectador para interagir com as obras.

Assinale a alternativa correta:

a) somente as afirmativas I e II são corretas;

b) somente as afirmativas I e III são corretas;

c) somente as afirmativas III e IV são corretas;

d) somente as afirmativas I, II e IV são corretas;

e) somente as afirmativas II, III e IV são corretas.

2. (UEL – PR) Leia o texto a seguir:

Dadá nasce em Zurique, em 1916, [...] a par-tir da fundação, por parte dos seus membros, do Cabaret Voltaire, círculo literário e artístico destituído de programa, mas decidido a ironi-zar e desmistificar todos os valores constituídos da cultura passada, presente e futura. O nome Dadá também é casual, escolhido abrindo-se um dicionário ao acaso. As manifestações do grupo dadaísta são deliberadamente desorde-nadas, desconcertantes, escandalosas [...]

Adaptado: ARGAN, G. C. Arte moderna. São Paulo: Compa-nhia das Letras, 1992. p. 355.

Com base no texto e nos conhecimentos sobre o Dadaísmo é correto afirmar:

a) a desconexão entre os diversos elementos uti-lizados atesta o caráter dos trabalhos do movi-mento em questão;

b) o referido movimento foi uma importante in-fluência para a semana de arte de 1922, aqui no Brasil;

c) a presença de letras e numerais indica que o movimento havia sido influenciado pela poesia concreta;


d) trata-se de um movimento cuja pintura apre-sentava um caráter realista, com grande apuro técnico;

e) em virtude do volume adquirido em conse-quência da colagem, os trabalhos transitam entre pintura e escultura.

3. (UEM – PR)

À medida que a técnica e depois a tecnologia invadiram os meios de produção, acabaram pro-vocando também o surgimento de novas formas artísticas nas quais foi ultrapassada a rígida se-paração entre obras de arte e objetos produzidos com a interferência de máquinas.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007. p. 365.

Considerando esse texto, assinale a(s) alterna-tiva(s) correta(s).

(01) O desenvolvimento tecnológico teve pouca influência sobre o surgimento das vertentes musicais denominadas concreta e eletrôni-ca, de meados de 1940.

(02) O cinema e a fotografia são exemplos ex-pressivos desse relacionamento entre arte e tecnologia.

(04) Desde seu surgimento, o cinema tem sofrido poucas transformações tecnológicas.

(08) O desenvolvimento tecnológico explorado por compositores como Pierre Schaeffer e K. Stockhausen influenciou músicos popula-res de diversas correntes, como os Beatles e, posteriormente, a música eletrônica pop.

(16) Na produção artística das artes visuais dos séculos XX e XXI, não encontramos influên-cia da tecnologia.

Somatório:

4. (UEM – PR) O desenvolvimento da indústria e da tecnologia teve consequências em diversos aspec-tos da vida do homem, e, no campo da arte, isso é bastante evidente. A respeito da indústria cultu-ral, é correto afirmar que:

(01) a possibilidade da produção em série de for-ma rápida de cópias idênticas de uma obra fez com que a obra de arte deixasse o espaço exclusivo dos museus e atingisse um público muito maior;

(02) a produção em série de cópias idênticas de uma obra fez com que o artista se inserisse no processo, em novas atividades artísticas ligadas à indústria, como o design e a publi-cidade;

(04) a reprodutibilidade da obra de arte, facili-tando seu acesso a um público muito maior, tornou os museus do mundo inteiro em um espaço obsoleto, mero depósito de obras do passado;

(08) da mesma forma que na indústria, a produção e o trabalho artístico sofreram uma fragmen-tação que faz com que o artista se transforme em um operário que executa uma pequena parte de um trabalho coletivo;

(16) o cinema, apesar de exigir a intermediação de uma máquina entre o artista e a obra, por narrar histórias por meio de imagens de grande beleza, não pode ser considerado como parte da indústria cultural.

Somatório:

ARTE



Modernismo brasileiro2

O movimento modernista chegou tardiamente ao Brasil. Enquanto a Europa se deparava com as inovações artísticas decorrentes de proposições modernistas ou de movimentos artísticos – tais como o Expressionismo, o Futurismo, o Dadaísmo, entre outros –, no cenário brasileiro, os artistas ainda dedicavam-se a uma produção artística de característica acadêmica. Ou seja, em sua maioria, a produção artística local seguia como modelo as regras de uma arte consagrada, no Brasil, até o início do século XX.

A arte acadêmica está atrelada a um pensamento de construção da imagem que é ensinado nas “academias”, ou seja, em instituições que ensinam os cânones clássicos das belas-artes. Essas academias foram criadas pela sociedade quando compreendeu-se que a arte era produto do intelecto, diferenciando-se, assim, do artesanato e de outras produções imagéticas que não estariam a serviço do intelecto do artista. O surgimento da arte acadêmica também se dá pela crença de que a arte pode ser ensinada, o que levou as instituições a disseminarem técnicas de construção da imagem com base em regras (os cânones) teorizadas e aplicadas por artistas consagrados na história.


ARTE

Observando a pintura Descoberta do Brasil, é possível identificar características da arte acadêmica, ou seja, características de cânones clássicos das artes? Que elementos podem ser distinguidos nessa obra?

Como, no início do século XX, o Brasil não possuía cursos universitários na área de Artes Visuais, os artistas pro-curavam formação acadêmica na Europa. Alguns empregavam recursos próprios, enquanto outros eram beneficiados com bolsas de estudo, como ocorreu com Anita Malfatti e Victor Brecheret.

Segundo a historiadora Márcia Camargos, foram concedidas bolsas de aperfeiçoamento também a outros artistas, pelo Pensionato Artístico de São Paulo, instituído em 1912. O pensionato pretendia, com esse incentivo, controlar a produção estética brasileira, adequando o conhecimento artístico às regras acadêmicas. No entanto, nada impediu que os artistas beneficiados com a referida bolsa procurassem entrar em contato com as ideias da vanguarda internacional.

SILVA, Oscar Pereira da. Descoberta do Brasil [Desembarque de Pedro Álvares Cabral em Porto Seguro em 1500]. 1922. 1 óleo sobre tela, color., 190 cm x 333 cm. Museu Paulista, São Paulo.

Entre os artistas que iniciaram o movimento modernista no Brasil, destaca-se a pintora Anita Malfatti. Seu estilo, bastante arrojado para o povo brasileiro do início do século XX, provocou reações divergentes entre intelectuais e artistas, que publicavam textos reprovando ou acolhendo as inovações presentes na obra da jovem pintora.

As pinturas de Anita Malfatti expressavam o pensamento modernista e refletiam o contato que ela teve com a movimentação artística europeia. Suas pinturas passaram a servir de referência a um grupo cada vez maior de artistas paulistanos.

Anita Malfatti


As obras de Anita Malfatti abarcavam os ensejos do Modernismo europeu por sugerirem uma linguagem desestruturada, em comparação com o modelo difundido pelas academias. A inovação da imagem pictórica dessa artista estava em sintonia com a efervescência da arte europeia, refletindo traços do Expressionismo, o que, na época, causou grande impacto, pois algumas de suas obras apre-sentavam rejeição às regras da perspectiva tradicional e faziam lembrar as pinturas cubistas.

Todas essas escolhas estéticas surgiram pela crescente necessidade dos artistas em negar o passado cultural e, também, em virtude do interesse deles pela ideologia progressista que absorvia o mundo desde a Revolução Industrial.

No ano de 1917, Anita Malfatti realizou uma exposição individual em que apresentou mais de cinquenta obras, todas com características modernistas. Entre elas, estavam expostas duas telas importantes para o movimento modernista, O japonês e O homem amarelo, que causaram bastante estranheza ao público ainda não habituado a ver uma figuração tão sedimentada pela cor nem traçada de modo tão geométrico. Essa exposição ganhou uma crítica bastante severa do intelectual Monteiro Lobato, no jornal O Estado de S. Paulo, e os argumentos levantados por ele adquiriram grande reper-cussão, tendo o desdobramento desse texto atingido profundamente a produção de Anita.

Na pintura Autorretrato, de Anita Malfatti, é possível reconhecer algumas influências dos estilos pictóricos que já se tornavam bastante difundidos na Europa. Marque F para as alternativas falsas e V para as verdadeiras:

a) ( ) O uso da cor nesse autorretrato destaca a incidência da luz sobre o rosto de Anita. Assim, a tela se assemelha ao tratamento pictórico impressionista, que tinha por objetivo registrar os efeitos da cor cau-sados pela incidência da luz nos objetos.

b) ( ) O uso da cor nesse autorretrato destaca a liberdade do artista moderno em utilizar as cores que lhe oferecem maior conforto visual. As cores prediletas da artista são empregadas para formalizar uma pintura agradável, que destaca a delicadeza feminina.

c) ( ) O uso da cor nesse autorretrato destaca a liberdade do artista mo-derno em utilizar as cores conforme a lógica de composição interna da pintura, sem necessidade de ser fiel às cores e às formas indicadas na aparência dos modelos.

MALFATTI, Anita. Autorretrato. 1922. 1 pastel sobre papelão, color., 36,5 cm x 25,5 cm. Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo.

[...]

Embora o nome de Anita Malfatti tenha entrado para a história do Modernismo por causa desse episódio, tudo isso representou para ela, enquanto artista e também enquanto mulher – não podemos nos esquecer de que somente nessa época é que os nomes femininos começavam a adentrar um campo anteriormente quase que exclusivo dos homens –, além do enorme choque psicológico, um grande prejuízo material: quadros já vendidos foram devolvidos e aulas de pintura foram canceladas. [...]

DO VALE, Lúcia de Fátima. A propósito da exposição Malfatti, edição revisitada. Revista Urutágua, Maringá, n. 7, ago.-nov. 2004. Disponível em: <http://www.urutagua.uem.br/007/07vale.htm>. Acesso em: 7 mar. 2012.

No entanto, o duro posicionamento de Lobato acerca das concepções estéticas difundidas na ex-posição de Anita Malfatti transformou-a em musa do período modernista. Os idealizadores da famosa Semana de Arte Moderna viam Anita como a principal iniciadora do movimento de renovação da arte moderna no Brasil.

Oswald de Andrade e Mário de Andrade, assim como outros artistas da época, defendiam a obra de Anita e polemizavam a respeito das ácidas palavras de Monteiro Lobato. Logo, a crítica de Lobato havia despertado nos artistas um verdadeiro interesse pela batalha em prol da renovação artística brasileira.


ARTE

MALFATTI, Anita. O japonês. 1915-1916. 1 óleo sobre tela, color., 61 cm x 51 cm. Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo.

MALFATTI, Anita. O homem

amarelo. 1915-1916. 1

óleo sobre tela, color., 61 cm x

51 cm. Coleção de Artes Visuais

do Instituto de Estudos

Brasileiros da USP, São Paulo.

1. Duas das obras a seguir correspondem aos estilos que influenciaram a estética desenvolvida nas pinturas de Anita Malfatti. Marque as alternativas que você considera corretas e justifique cada uma de suas escolhas, listando abaixo da imagem as características que o levaram às suas conclusões.

SEGALL, Lasar. Autorretrato II. 1919. 1 óleo sobre tela, color., 68 cm x 58,5 cm. Museu Lasar Segall – Ibram/MinC, São Paulo.

PICASSO, Pablo. Mulher com peras (Fernande). 1909. 1 óleo sobre tela, color., 92 cm x 73,1 cm. Coleção particular.

a) b)


NERY, Ismael. Namorados. 1928. 1 óleo sobre cartão, color., 35 cm x 27 cm. Coleção Sergio Fadel.

c) d)

KIRCHNER, Ernst Ludwig. Girl under a japanese parasol. [ca. 1900]. 1 óleo sobre tela, color., 92,5 cm x 80,5 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

2. Complete as lacunas com as palavras corretas. Nas alternativas, encontram-se algumas das características da pintura moderna, conforme identificadas nas imagens da questão anterior.

a) A pintura preocupa-se com de sua própria , sem corresponder às ou às da realidade visível oferecida pelo . (formas, cores, harmonia, modelo, composição)

b) As propiciam a mescla da com o , rejeitando as regras da tradicional. (pers-

pectiva, fundo, figura, formas geométricas)

c) A é construída bem sedimentada pela e possui marcados por uma aparência . (traços, figuração, cor, geométrica)

3. Agora que você já conhece algumas características da visualidade modernista, experimente produzir um autorretrato empregando os conhecimentos adquiridos. Use, para sua produção, uma folha de papel no tamanho A3 e misture diferentes materiais de pintura. Arrisque na mescla de tinta guache e giz de cera, ou aquarela e lápis de cor.

Semana de Arte Moderna

Entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, o Teatro Municipal de São Paulo recebeu em suas instalações um grupo de artistas disposto a criar um evento que renovaria a produção e a apreciação de obras de arte no Brasil. A maioria dos artistas que se dedicaram ao movimento modernista era proveniente de grupos de São Paulo e do Rio de Janeiro.

ARTE


[...] recaiu sobre os ombros de Mário a tarefa de pronunciar “coisas

as telas que tanto escândalo causavam no hall do Municipal, onde a cada manhã os faxineiros recolhiam bilhetes e cartas insultuosas, sempre anô-nimas, colocadas atrás das telas.

CAMARGOS, Márcia. Semana de 22: entre vaias e aplausos. São Paulo: Boitempo, 2002. p. 90.

Entre os cem trabalhos envolvidos nesse evento, estavam as pinturas de Di Cavalcanti e Anita Malfatti, desenhos de Antonio Garcia Moyá e esculturas de Victor Brecheret.

Mesmo entre assovios e exclamações sarcásticas, Mário de Andrade discursou sobre as inovações estéticas do movimento. As três noites que se seguiram (13, 15 e 17 de fevereiro de 1922) trouxeram sessões noturnas com apresentações literário-musicais. E, embora tenha acontecido dentro de um teatro, o grandioso evento não contou com nenhuma apresentação de peça teatral. Causou, no entanto, prejuízo financeiro para seus organizadores, que, mesmo com o teatro lotado, não arrecadaram o suficiente para cobrir o investimento.

DI CAVALCANTI, Emiliano. Capa do catálogo da exposição da Semana de Arte Moderna. 1922. Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo.

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ogra

phia O hall de entrada do Teatro Municipal exibiu pinturas bastante provocadoras para

o público da época, que, sem entender muito bem os conceitos que guiavam aquela produção, insultava seus artistas e idealizadores. Mário de Andrade se responsabilizou pela difícil tarefa de apresentar ao acalorado público as teorias da arte moderna.

Curiosidades

sobre a Semana

de Arte Moderna

@ART128

Além de Emiliano Di Cavalcanti, Antonio Garcia Moyá, Anita Malfatti e Victor Brecheret, também participaram da Semana de 22 os artistas Zina Aita, Antonio Paim Vieira, Georg Przyrembel, John Graz, Wilhelm Haarberg, Hildegardo Leão Velloso, João Fernando de Almeida Prado, Ferrignac, Alberto Martins Ribeiro e Vicente do Rego Monteiro.

Pesquise sobre um dos artistas citados com o objetivo de:

a) identificar, em três de suas obras, características que indiquem a preocupação com a inovação das artes visuais no Brasil;

b) analisar e descrever quais das características presentes nessas obras são semelhantes às do Modernismo brasileiro;

c) verificar se há características que diferem das do movimento modernista. Em caso afirmativo, quais?

Apresente os resultados de sua pesquisa aos seus colegas de classe, conforme as orientações do seu professor.

Entre as pinturas expostas na Semana de Arte Moderna, estavam algumas telas que Anita Malfatti já havia apresentado em sua mostra individual em 1917, como O homem amarelo e O japonês. Outra tela de destaque dessa pintora que se somou ao repertório foi A boba.


MALFATTI, Anita. A boba. 1915-1916. 1 óleo sobre tela, color., 61 cm x 50,6 cm. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo.

A presença feminina foi, sem dúvida, um fato marcante na Semana de Arte Moderna, que teve como precursora Anita Malfatti, pintora que contou, inclusive, com a maior representação individual na exposição: doze telas a óleo e oito peças entre gravuras e desenhos. Além de Anita, havia outra artista plástica, a pintora e desenhista mineira Zina Aita (ver desenho da época, a seguir), e a atriz e diretora de teatro Eugênia Álvaro

Como o próprio nome sugere, o Pós-

-Impressionismo foi um movimento

da arte moderna que sucedeu o movimento

impressionista. Entre os artistas

que correspondem ao grupo dos pós--impressionistas,

destacam-se os pintores Georges

Seurat, Paul Cézanne, Paul Gauguin e

Vincent van Gogh. Esses artistas

não se opunham ao pensamento impressionista,

porém compreendiam que

o impressionismo possuía suas

limitações. Por isso, direcionaram

a representação pictórica com o objetivo de

superar os limites impressionistas,

agregando à pintura outras

expressividades. Van Gogh trabalhava com tanta liberdade emotiva que chegou a ser compreendido

como pintor expressionista.

Assim, algumas obras do Pós-

-Impressionismo possuem ligações

profundas com outras tendências da representação

modernista.

Moreyra. Embora numericamente pequena, a participação das mulheres teve grande importância no processo de conquista do espaço feminino nos anos que se seguiram. Em uma sociedade extremamente conservadora, na qual as mulheres ficavam limita-das a um tipo de pintura doméstica e de passatempo, não tinham direito ao voto e eram educadas para o casamento e a maternida-de, a participação em um movimento de vanguarda era um fato que revolucionava os padrões sociais. Mário de Andrade obser-vou, na época, que “as mulheres tomaram decididamente para si o lugar importante da pintura nacional. [...] Anita Malfatti – o mais curioso, o mais enérgico e vibrante temperamento fe-minino que possuímos. Temos ainda as admiráveis coloristas Zina Aita, de primeira ordem nos trabalhos decorativos, e a snra. Tarsila do Amaral, cuja evolução nestes últimos tempos é surpreendente” (In: Folhas mortas, 1923).

Alguns artistas apresentaram obras consideradas revo-lucionárias por terem sido inspiradas na estética do Pós--Impressionismo, entre os quais se encontra Vicente do Rego Monteiro. As cores que ele utilizou na tela da página seguinte evidenciam a influência desse estilo, apesar de seus trabalhos posteriores apresentarem uma predominância maior do estilo cubista, conforme pode ser visto na obra Pietá.

Obra Desenho, de Zina Aita, reproduzida na revista Klaxon, n. 4, 1922


ARTE

Rego Monteiro foi um dos primeiros artistas a inserir temas brasileiros na figuração pictó-rica, atitude nacionalista que seria adotada praticamente por todos os artistas envolvidos com o Modernismo brasileiro. A sua aquarela Lua traz, por exemplo, além das tendências estéticas da vanguarda modernista, o imaginário das lendas brasileiras, um dos assuntos preferidos pela ten-dência nacionalista.

MONTEIRO, Vicente do Rego. [Sem título]. 1921. 1 óleo sobre tela, color., 70 cm x 50 cm. Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo.

MONTEIRO, Vicente do Rego. Lua. 1920. 1 aquarela e nanquim sobre papel, 30 cm x 10 cm. [s.l.].

MONTEIRO, Vicente do Rego. Pietá. 1924. 1 óleo sobre tela, color., 80 cm x 90 cm. Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

Marque, entre as frases a seguir, aquelas que indicam as características modernistas presentes nas pinturas expostas na Semana de 22.

a) ( ) Mescla evidente entre o primeiro e o segundo plano da tela.

b) ( ) Evidente destaque para a separa-ção entre os planos, em que figura e fundo não se relacionam.

c) ( ) Descompromisso no uso das cores.

d) ( ) Uso de cores compromissado com a harmonia da composição.

e) ( ) Uso de cores descompromissado em relação à fidelidade de cores do mo-delo.

f) ( ) Valorização da composição do fundo de modo equivalente ao tratamento pictórico conferido à figura.

g) ( ) Evidência do traço.

h) ( ) Dramaticidade evidenciada pela com-binação do traço e das pinceladas evidentes.

i) ( ) As pinturas apresentam um tom emo-cional, de enfoque dramático, que até então não figurava na arte brasileira.

j) ( ) As pinturas não apresentam nenhum tom emocional, estão somente inte-ressadas com uma organização da cor sobre a superfície bidimensional.


1. (UEL – PR) Em dezembro de 1917, Anita Malfatti realizou em São Paulo uma exposição de arte com cinquenta e dois trabalhos que apresentavam for-te tendência expressionista, entre os quais A estu-dante russa. Sobre a obra, é correto afirmar:

A estudante russa, 1917

a) O tratamento realista que recebeu tornou-a alvo de críticas mordazes dos modernistas du-rante a exposição de 1917.

b) Revela o principal objetivo dos artistas moder-nistas brasileiros: a elaboração de obras de di-fícil compreensão para o público.

c) É resultado da busca de padrões acadêmicos europeus para a reprodução da natureza com o máximo de objetividade e beleza.

d) Marca o rompimento com o belo natural na arte brasileira, refletindo a liberdade do artista na interpretação do mundo.

e) É um exemplo do esforço dos modernistas brasileiros em produzir uma arte convencional e compreensível a todos.

(UEL – PR) No início do século XX, muitos artistas percebiam a necessidade de uma modernização es-tética no País. Sobre o assunto, leia o texto a seguir:

“Tal necessidade [...] seria manifestada por duas correntes distintas, mas com pontos em comum. A primeira delas era liderada por segmentos que viam na estética naturalista e na temática local uma forma de se desvencilhar dos valores aca-dêmicos propugnados – e raramente alcança-

dos – pela Academia Imperial. A segunda, dentro dessa mesma necessidade, agruparia os artistas e intelectuais ligados ao Modernismo, que, não acreditando mais na possibilidade de construção de uma arte nacional baseada apenas na estéti-ca naturalista, propunham na prática que a essa base já existente fossem incluídos certos postula-dos retirados das vanguardas históricas europeias e do retorno à ordem.”

CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999. p. 18.

Com base no texto e nos seus conhecimentos sobre a arte brasileira no século XX, responda às questões 2, 3 e 4.

2. Sobre a estética naturalista, é correto afirmar:

a) Busca uma imagem idealizada da realidade fí-sica e humana.

b) Atém-se à representação de paisagens e natu-rezas-mortas.

c) Preocupa-se em representar fielmente a reali-dade exterior.

d) Considera a natureza o motivo ideal para re-presentar estados de espírito.

e) Privilegia os elementos formais intrínsecos da linguagem artística.

3. A Academia Imperial, referida no texto, chama-va-se inicialmente Escola Real de Artes e Ofícios. Foi fundada em 1816 por D. João VI, o que ex-plica o fato de sua produção estar comprometi-da com os interesses políticos e ideológicos do Império. Retratos da família real, cenas de festas oficiais, cerimônias de aclamação e coroação constroem uma imagem idealizada do Brasil. A partir dessas informações e com base nos co-nhecimentos sobre o assunto, é correto afirmar que a Academia Imperial tinha uma concepção estética vinculada ao:

a) Barroco português.

b) Neoclassicismo francês.

c) Expressionismo alemão.

d) Renascimento italiano.

e) Realismo flamengo.

Os manifestos

O movimento modernista no Brasil, assim como na Europa, buscava a libertação das amarras impostas por seu passado histórico-artístico, o que não se tratava de destruir o que existia até então. No caso brasileiro, a intenção era criar um lugar fértil para a verdadeira nacionalidade da produção artística, fato que, aos poucos, levou ao desenvolvimento de um desejo patriótico nos artistas e intelectuais da época.

A aspiração por uma renovação nacionalista entusiasmava os modernistas, que, engajados nessa proposta, procuravam adeptos dessa forma de pensar. Assim, dois manifestos importantes foram publicados divulgando essa renovação artística, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil e o Manifesto Antropófago, ambos de autoria de Oswald de Andrade. Esses manifestos propunham valorizar aspectos de nossa cultura, como as temáticas indígenas e afro-brasileiras, buscando integrar, de forma crítica, as individualidades brasileiras com as características artísticas presentes na estética moderna da arte estrangeira.

Mário de Andrade, assim como outros artistas, não queria tratar os assuntos brasileiros com as pompas das regras europeias. Assim, ele procurou arrebanhar diversos artistas para o movimento, como conta em carta destinada à pintora Tarsila do Amaral.

Estou inteiramente pau-brasil e faço uma propaganda danada do paubrasilismo. Em Minas, no Norte, Pernambu-co, Paraíba, tenho amigos que estou paubrasileirando. Conquista importantíssima é Drummond, lembras-te dele, um daqueles rapazes de Belo Horizonte. Está decidido a paubrasileirar-se [...]

CAMARGOS, Márcia. Semana de 22: entre vaias e aplausos. São Paulo: Boitempo, 2002. p. 170.


ARTE

4. Assinale a alternativa que menciona somente movimentos artísticos das vanguardas históricas europeias que influenciaram as obras dos moder-nistas brasileiros.

a) Barroco, Rococó, Art Nouveau.

b) Expressionismo, Cubismo, Surrealismo.

c) Neoclassicismo, Impressionismo, Romantismo.

d) Pop Art, Dadaísmo, Futurismo.

e) Construtivismo, Concretismo, Happening.

5. (UEM – PR) A Semana de Arte de 1922, realizada na cidade de São Paulo, é considerada como um impor-tante marco para a história da arte moderna brasilei-ra. Nesse contexto, assinale o que for correto.

(01) Foi antecedida por um período de progres-so técnico, em virtude da criação de novas fábricas, o que contribuiu para impulsionar um ideal artístico que tivesse maior compro-misso com a civilização técnica.

(02) No campo da música, Carlos Gomes foi o principal expoente, sendo sua ópera “Il Gua-rany” considerada como uma das mais im-portantes representações dos valores e ide-ais autenticamente brasileiros.

(04) A chegada de grande número de imigrantes e o crescimento econômico do período tam-bém foram fatores que contribuíram para a modificação de valores sociais que poste-riormente iriam embasar os ideais artísticos da Semana de 22.

(08) Monteiro Lobato foi um grande incentiva-dor dos artistas da Semana de 22, tendo elo-giado o trabalho de Anita Malfatti em várias críticas jornalísticas.

(16) Oswald de Andrade foi um grande articulador do movimento, alertando para a importância dos valores presentes no manifesto Futurista de Marinetti, mas também discorrendo sobre a importância de valorizar as raízes nacionais.

Somatório:

AMARAL, Tarsila do. Morro da favela. 1924. 1 óleo sobre

tela, color., 64 cm x 76 cm. Coleção particular.

Tarsila do Amaral, adepta das ideias divulgadas nesses manifestos, pintava temas tipicamente brasileiros. Os caboclos, os afrodescendentes e a paisagem tropical foram por ela representados, fazendo uso de conhecimentos sobre pintura cubista que adquirira em seus estudos na Europa. A tela Morro da favela, por exemplo, demonstra a influência da inovadora composição cubista somada aos interesses de um nativismo tipicamente brasileiro.

Inovações e experimentos visuais54 Inovações e experimentos visuais4

[...]Nossa época anuncia a volta ao sentido puro. Um quadro são linhas e cores. A estatuária

são volumes sob a luz.A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar das

gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa

anda todo o presente.Nenhuma fórmula para a contemporânea

expressão do mundo. Ver com olhos livres.

escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de “dorme nenê que o bicho vem pegá” e de equações.

Uma visão que bata nos cilindros dos moi-nhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produto-ras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.

Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de aviação militar. Pau-Brasil.

O trabalho da geração futurista foi cicló-pico. Acertar o relógio império da literatura nacional.

Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.

O estado de inocência substituindo o estado de graça que pode ser uma atitude do espírito.

O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.

A reação contra todas as indigestões de sa-bedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.

Apenas brasileiros de nossa época. O ne-cessário de química, de mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem on-tologia.

Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos.

escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.

ANDRADE, Oswald. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 18 mar. 1924. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf>. Acesso em: 7 mar. 2012.


ARTE

AMARAL, Tarsila do. A negra. 1923. 1 óleo sobre tela, color., 100 cm x 80 cm. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (USP).

Nas obras A negra e Morro da favela, são encontradas características que se relacionam com as ideias levantadas por Oswald de Andrade no Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Quais são elas?

Assim como Tarsila do Amaral, outros pintores investi-ram nos assuntos nacionalistas. Di Cavalcanti, por exemplo, abordou temas como o samba, o malandro e as mulatas, construindo um imaginário popular carioca em sua obra. Ele iniciou a sua carreira como ilustrador, bastante influenciado pelo desenhista inglês Aubrey Vincent Beardsley, represen-tante do Art Nouveau, estilo artístico que destaca o uso de linhas alongadas, sinuosas e leves, combinadas com elementos decorativos.

Di Cavalcanti foi quem teve a ideia de criar a Semana de 22, sendo de sua autoria as ilustrações do catálogo e do cartaz do evento.

DI CAVALCANTI, Emiliano. Samba. 1925. 1 óleo sobre tela, color., 85 cm x 154 cm. Coleção Geneviève e Jean Boghici.


Você visualizou e analisou algumas das pinturas que estão ligadas ao pensamento nacionalista do Modernismo brasileiro e pôde, assim, reconhecer algumas das características europeias que foram assimiladas por esses artistas na elaboração das pinturas. Agora é a sua vez de experimentar a produção de uma imagem ao modo modernista.

1. Observe, a seguir, a imagem Quadro com arqueiro, tela modernista do pintor russo Kandinsky, e depois responda às questões:

a) A tela apresenta uma composição figurativa ou abstrata? Explique.

b) As imagens são construídas por linhas ou manchas de cores?

c) Como é tratada a construção dos planos nessa imagem?

d) As pinceladas são organizadas de que forma?( ) Pode-se observar as marcas do pincel formando linhas estreitas e curtas.( ) Não é possível ver marcas das pinceladas nessa imagem.( ) As pinceladas de formato largo e circular organizam manchas de cores. ( ) Colocando lado a lado pinceladas de cores marcantes, o artista formou manchas coloridas, que, por vezes,

mesclam-se criando uma nova cor. ( ) A ausência de regularidade entre as pinceladas provocam a mistura das formas, impedindo que se reco-

nheça a figuração.( ) As pinceladas seguem um padrão regular, praticamente todas são colocadas de forma ascendente para

o lado direito da tela.

2. Agora, aplique as qualidades formais observadas na pintura de Kandinsky na produção de uma imagem nova.

a) Utilize nessa produção lápis, pincel e tinta guache.

b) Procure realizar a imagem em uma folha de papel no formato A3.

c) Sua produção não deve conter nenhuma figuração pre-sente na tela de Kandinsky. A nova figuração deve ser desenvolvida com base em assuntos brasileiros. Para tanto, escolha, entre as informações do texto a seguir, as motivações necessárias para a criação de sua própria figuração.

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KANDINSKY, Wassily. Quadro com arqueiro. 1909. 1 óleo sobre tela, color., 177 cm x 147 cm. The Museum of Modern Art, Nova Iorque.

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ARTE

Ensino Médio | Modular

(UEL – PR) Na década de 1920, anos pioneiros do Modernismo, artistas como Brecheret, Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral expressaram em suas obras a visão de mundo daquele período. Observe as reproduções a seguir, respectivamente, de Brecheret, Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral, e assinale a alternativa que corresponde aos conteúdos expressos pelos artistas.

Vitória, 1922Samba, 1925 A feira II, 1925

a) Potência e força; malícia e sensualidade; brasilidade e imaginário popular.

b) Brasilidade e imaginário popular; religiosidade e espiritualidade; malícia e sensualidade.

c) Malícia e sensualidade; suavidade e lirismo; dramaticidade e ansiedade.

d) Brejeirice e volúpia; devoção e espiritualidade; potência e força.

e) Religiosidade e espiritualidade; dramaticidade e ansiedade; malícia e sensualidade.

Carnaval 2010: Olinda recebe maracatus de baque solto

Longe das ladeiras históricas, tomadas pela folia, o Espaço Ilumiara Zumbi, na Cidade Tabajara, bairro de Olinda, recebeu hoje, no seu 20º. encontro, 54 maracatus de baque solto. O evento foi aberto às 9 horas com as

evoluções do Piaba de Ouro, criado em 1977 pelo Mestre Salustiano, já falecido e ícone da cultura popular

Para realizar o primeiro encontro de maracatus de baque solto, Mestre Salu, como era conhecido, vendeu a caminhonete que lhe dava sustento. Com ela, fazia mudanças. Ele temia pela extinção da brincadeira cujo berço são os engenhos de cana-de-açúcar da zona da mata. Na sua primeira edição, conseguiu a participação de 12 agremiações.

presidente da Associação Estadual dos Maracatus de Baque Solto, que estima em 12 mil os integrantes dos 108 maracatus de baque solto de Pernambuco. O mais antigo, o Cambindinha de Araçoiaba, de 1914, e o caçula, Carneiro da Vila, criado no ano passado em Glória do Goitá, na zona da mata, estavam entre os que se apresen-taram na arena do Ilumiara Zumbi.

O espetáculo deve se estender até as 20 horas. A expectativa de público, porém, não ultrapassava 4 mil pesso-as, segundo os organizadores. Sem precisar disputar espaço, os caboclos de lança – um dos símbolos do carnaval pernambucano – e os arreiamar (ou caboclos de pena), com seus chapéus com cerca de mil penas de pavão faziam

a tentar entender a riqueza da cultura local. “Fantástico”, resumiu a turista carioca Ana Galluf, 48 anos. “O ritmo é contagiante”.

LACERDA, Angela. Carnaval 2010: Olinda recebe maracatus de baque solto. IstoÉ. São Paulo, 15 fev. 2010. Disponível em: <http://www.istoe.com.br/noticias/data/50725_CARNAVAL+2010+OLINDA+RECEBE+MARACATUS+DE+BAQUE+SOLTO?pathImagens=&path=&actualArea=internalPage>. Acesso em: 5 maio 2012.


Novas linguagens de Arte3

Pintura de ação

Uma das grandes inovações na pintura do século XX surgiu na produção do artista estadunidense Jackson Pollock (1912-1956). Ele iniciou uma arte gestual que ficou conhecida como action painting.

Na action painting, o gesto e a pincelada daí resultante expressam-se mais a si mesmos do

da pintura.

RUHRBERG, Karl et al. Arte do século XXWalther. Köln: Taschen, 2010. v. 1. p. 273.

A action painting é um estilo de pintura que teve início no começo dos anos 1950 e faz parte do Expressionismo abstrato. Essa nomenclatura, utilizada inicialmente para se referir aos artistas alemães que produziam obras não figurativas após a Segunda Guerra Mundial, foi adotada, posterior-mente, para nomear as produções pictóricas interessadas em uma expressão gestual, uma forma de produzir pintura experienciada por artistas de diversas partes do mundo.

O Expressio-nismo abstrato

privilegiava as pinceladas

expressivas, que valorizavam

o gestual do artista.


ARTE

A imagem apresenta o detalhe de uma das pinturas de Pollock. Nela, é possível observar a forma como o pintor trabalhou a tinta sobre a superfície da tela. Observe-a e discuta com os colegas.

a) Em sua opinião, de que forma a tinta foi colocada sobre a tela?

b) Quais características da pintura de ação (action painting) podem ser reconhecidas nesse detalhe?

c) Que emoções e/ou sensações essa obra transmite?

POLLOCK, Jackson. Número 4 (detalhe). 1950. 1 óleo, tinta de esmalte e tinta de alumínio sobre tela, color., 124,1 cm x 94,3 cm. The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.

POLLOCK, Jackson. Ritmo de outono: número 30. 1950. 1 óleo e esmalte sobre tela, color., 266,7 cm x 525,8 cm. Metropolitan Museum, Nova Iorque.


Nos últimos dez anos de vida, Jackson Pollock dedicou-se totalmente à produção de action painting. Ele é considerado um dos precursores em novas formas de produzir a arte e influenciou vários artistas, que, mais tarde, desenvolveram uma nova linguagem artística: a performance art.

As inovações das pinturas de Pollock proporcionaram ao público a percepção de um aspecto até então despercebido na pintura, a ação do artista durante o ato de criação da obra.

Pollock estendia a tela sobre o chão de seu ateliê e, em pé, em volta da tela, lançava a tinta com movimentos enérgicos de forma que o pincel não tocava a tela, apenas respingava sobre a superfície, que, aos poucos, adquiria corpo pictórico e registrava a gestualidade inicial do artista. Essa relação entre a tela e o artista oferecia um embate com a pintura, como se os dois estivessem em um ringue, uma arena na qual os movimentos encadeados do pintor inferindo sobre a tela davam a sensação de que ele estava “dançando” em volta da pintura. Algumas dessas ações de Pollock foram filmadas e são exibidas ao público como parte de sua obra.

Grandes lonas estendidas no chão funcionam como uma espécie de palco. O artista transita sobre as lonas e em volta delas espalhando sua pintura. Eis um relato de Pollock: “No chão estou mais à vontade, sinto-me mais perto, integro-me à obra, porque posso trabalhar em torno dela, dos quatro lados e literalmente estar no seu interior”. Acrescenta Pollock: “Não me dou conta do que faço. É só depois de estar familiarizado que tomo consciência do que eu estava fazendo. Não tenho medo

perco o contato com a pintura que o resultado é caótico. De outro modo, há uma harmonia pura, um fácil dar e receber...”

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 2003. p. 27

Agora é a sua vez de experimentar a criação de uma pintura gestual, mas de maneira diferente da de Jackson Pollock. Para tanto, utilize uma folha grande de papel, preferencialmente de tamanho A2 (42 cm x 59,4 cm) ou maior. Escolha o mate-rial a ser utilizado para colorir: giz de cera, lápis de cor, pincéis e tintas, ou até mes-mo uma mescla de todos esses materiais. Com uma fita crepe, prenda esses materiais nas articulações dos joelhos, cotovelos e pulsos. Você também poderá segurar os instrumentos com os pés ou a boca, porém evite o uso das mãos.

Coloque a folha sobre o chão ou prenda--a na parede. Você deve ficar em volta da folha ou com o corpo parcialmente em cima dela. Experimente colorir alternando a parte do corpo que movimenta o instrumento. Jackson Pollock pintando, lançando

tinta sobre uma tela estendida no chão

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Ao desenvolver essa forma de relação com suas telas, Pollock não estava interessado apenas em impregnar a tinta sobre o tecido, mas desejava gravar sobre a superfície pictórica sua própria energia corporal.


ARTE

(UFMS) Abaixo, temos 3 reproduções de obras fundamentais da arte contemporânea. Os nomes de seus autores, em ordem, são:

a) Jackson Pollock, Roy Lichtenstein e Joseph Kosuth;

b) Jasper Johns, Andy Warhol e Yoko Ono;

c) Eva Hesse, Jean Michel Basquiat e Damien Hirst;

d) Joseph Beuys, Sophie Calle e Jackson Pollock;

e) Jackson Pollock, Andy Warhol e Joseph Kosuth.

No fim dos anos 1950 e na década seguinte, diversos artistas, incentivados pela action painting, da qual Pollock foi um dos pioneiros, compreenderam que a gestualidade poderia ser o ponto central das experimentações artísticas. Logo, uma série de ações que objetivavam a gestualidade, a ação corporal, começou a aparecer.

Foi dessa forma que Allan Kaprow, artista estadunidense, vislumbrou a possibilidade de transformar a pintura em um ambiente predisposto a receber ação. Dedicou-se, então, a criar ambientes que, quando visitados, destacassem a percep-ção das ações de seus visitantes (ou “participantes”, como o artista os chamava), transformando o que o público executava nesses ambientes em um acontecimento artístico.

O ambiente que pode ser visto na imagem foi criado por Allan Kaprow, na galeria Smolin, que ficava em um apartamento.

Kaprow compreendia que a ação dos visitantes fazia parte dos elementos com-positivos do ambiente, de modo que o público que circulava por ali também poderia ser entendido como palavras em movimento ou como “nomes circulantes”. Dessa forma, o ambiente (ou environment, como se denominou esse tipo de proposição artística) ia sendo formado pela movimentação dos visitantes ou pela visualidade dos escritos que eles deixavam no local. Essa experiência recebeu o nome Palavras.

KAPROW, Allan. Palavras (detalhe). 1962. 1 environment. Smolin Gallery, Nova Iorque.

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One and Three Chairs, 1965Fotografia, cadeira e texto impresso

Campbell’s Soup, 1968 Serigrafia

Number 32, 1950 Esmalte s/ tela

Os acontecimentos


1. No ambiente Palavras, o espaço e tudo o que está nele são incorporados como elemento estético. Como você vê o fato de os visitantes ou participantes desse evento serem considerados como parte de uma proposição artística? Os procedimentos de incorporação dos visitantes costumam ser chamados de “apropriação” e funcionam da mesma forma que uma pintura que “cola” elementos sobre a tela, seguindo o conceito de “collage”. Quais elementos foram “colados” para a formalização desse ambiente?

2. Em que período da história da arte, anterior aos anos 1950, o recurso de colagem foi utilizado para compor uma obra?

[Nessa sala], em duas das paredes, cinco laços verticais de tecido gravados com palavras tinham sido pendurados lado a lado, e os visitantes eram convidados a rolar as alças de modo que as palavras se alinhassem ou desalinhassem [...]. Centenas de tiras de papel, cada uma contendo uma palavra manuscrita, haviam sido grampeadas nas outras duas paredes; aqui, os

as palavras do pano e das tiras de papel tinham sido aleatoriamente reunidas a partir de “livros de poesia, jornais, revistas em quadrinhos, listas telefônicas, histórias de amor populares”, e assim por diante. Cartazes gerais grosseiramente impressos encorajavam os visitantes a “grampear tiras de palavras”, “jogar”, “destacar novas palavras do poste e grampeá-las em outro local”, “fazer novos poemas”, entre outras ações. [...]

KELLEY, Jeff. Childsplay: the art of Allan Kaprow. Los Angeles: University of California Press, 2004. p. 71. Tradução nossa.

HappeningAs experiências realizadas com ambientes e visitantes logo passaram a ser chamadas de happening,

por oferecerem um ambiente onde a ação do visitante é contínua e inusitada. Essa linguagem foi proporcionando ao público das artes o entendimento de um evento como um espetáculo visual, com ações indeterminadas que propiciam o surgimento de um acontecimento artístico.

Os happenings se ocupavam de provocar o corpo e o estado psicológico de seus participantes, o que podia ser entendido como uma representação teatral, sem roteiro fixo, em que aquele que atua (o participante) improvisa e produz texto (ação) diante de um público (os outros participantes). Tudo isso ao vivo e sem ensaios. O happening conta com o acaso, a sorte, o acidente.

O acidente implica a existência de séries causais: a sorte enquanto coloração ativa e positiva do puro acaso, nem por isso deixa de supor a presença de intencionalidade.RESTANY, Pierre. Os novos realistas. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 251-252.

As situações de imprevistos do happening ocorrem porque os participantes ignoram o que vai ou o que pode acontecer durante o evento. Existe uma proposta inicial indicada pelo ambiente ou pelos objetos que o artista ali dispõe para o público, no entanto o modo como o participante se comportará em relação ao que lhe foi proposto é imprevisível.

O happening é uma forma de manifestação experimental que procurou dar liberdade aos aspectos formais das artes e aos posicionamentos ideológicos da sociedade. Foi uma aposta em uma organização anárquica, sem preocupação com os resultados estéticos finais da obra de arte. Essa manifestação esteve vinculada ao contexto da década de 1960, época em que estava latente todo o movimento da contracultura, da revolução jovem, das sociedades alternativas.


ARTE

Propostas de participaçãoA influência das propostas de participação oriundas dos experimentos dos happenings se espalhou

por vários continentes. No Brasil, alguns artistas, como Lygia Clark e Hélio Oiticica, destacaram-se com proposições relacionais entre objetos e público. Eles incentivavam o envolvimento do público com o intuito de destacar a gestualidade em ações corporais do participante.

Lygia Clark (1920-1988) criou diversos “objetos relacionais” que visavam atingir o estado psíquico dos participantes. Isto é, ela procurava criar situações em que fossem estabelecidas relações entre pessoas por meio de objetos compartilháveis, com a intenção de tocar os aspectos psicológicos do participante.

Hélio Oiticica (1937-1980), por sua vez, criou os Parangolés, ou seja, uma variação de roupas, ca-pas e estandartes que o participante tinha de vestir. Tratava-se de objetos de tecido elaborados para serem incorporados ao corpo, revelando a personalidade de cada pessoa. Quando trajado com esse parangolé, o participante se percebia incorporado ao espetáculo e o seu desempenho no manejo do traje o colocava em situação artística.

Abordagem

sobre a

produção

artística de

Hélio Oiticica

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Nildo com Parangolé P15 Capa11 – Incorporo a Revolta, 1967

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Em meados dos anos 1960, esses artistas esta-vam interessados em produzir obras que dialogassem com a sociedade e provocassem a coletividade. No início dos anos 1970, algumas experiências coletivas foram realizadas, como em a Baba antropofágica (1974), de Lygia Clark.

Esse acontecimento foi apresentado ao público por meio de registros fotográficos, em que podem ser vistos diversos jovens ao redor de uma pessoa deitada, sobre a qual foram colocados fios coloridos. Esses fios são desenrolados de carretéis sustentados pela boca dos participantes. Aos poucos, eles vão cobrindo o corpo da pessoa que está deitada. Aglo-merados e unidos pela saliva, os fios criam uma se-gunda pele sobre o indivíduo, lembrando um casulo.

Lygia Clark dizia que, no início, os participantes retiravam os fios da boca cheios de saliva, mas que, com o desenrolar da ação, eles passavam a compreender que os fios simbolizavam o próprio ventre que era expelido ao mundo.

Baba antropofágica, de Lygia Clark – 1973 – n°. 30276

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A performance art

Depois que o happening fortaleceu a percepção da ação corporal cotidiana como elemento visual, surgiu uma nova linguagem artística: a performance art. Essa linguagem se propõe a discutir as questões culturais do corpo e a abordar a forma com que a sociedade o tem utilizado em seu percurso histórico.

Inicialmente, a performance é compreendida como comunicação corporal e, por essa razão, ela é visual. A expressão verbal existe, mas acaba ficando em segundo plano nessa nova linguagem artís-tica. Alguns estudiosos entendem que ela está presente também em tribos primitivas. Os códigos de comunicação corporal variam conforme o contexto sociocultural, veiculando mensagens específicas para o meio social a que essa expressão está direcionada.

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Mulher com espartilho

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1. As imagens mostram como nos comportamos de maneira diferente em relação ao nosso corpo. Você poderia descrever as mudanças corporais que essas imagens apresentam?

2. Que outras formas de transformação corporal é possível encontrar em nossa sociedade?

Membros de grupos punks

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ARTE

Dois anos antes de realizar Salto no vazio, Yves Klein já tinha criado um evento com características de performance art : as chamadas Antropometrias da época azul. Nessa performance, três modelos nuas eram untadas de tinta azul e prensavam seus corpos contra telas enormes, seguindo as ordens do próprio artista. Enquanto as modelos eram “orquestradas” por Yves Klein, o público ouvia o concerto de uma orquestra que tocava a Sinfonia monótona, composta por Pierre Henri.

As modelos, “convertidas em pincéis vivos”, segundo Klein, serviam para levar aos últimos extremos a action painting de Pollock, originando assim um caminho particular e independente.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 2003. p. 34-35.

Os discursos da performance alimentam-se basicamente das formas corporais da sociedade e de sua cultura. As performances tentam, dessa forma, tocar as possibilidades da imagem espetacular que o corpo adquire no cotidiano, nas convenções ou funções sociais que desempenha diariamente. A intenção principal é a de transformar as atuações rotineiras e descompromissadas em uma situação artística.

Habilidades performáticas

É difícil precisar quais foram as ações ou os acontecimentos con-siderados as primeiras performances, mas algumas ações marcaram o início dessa linguagem. No ano de 1960, o artista francês Yves Klein realizou uma de suas performances mais conhecidas: Salto no vazio. Ele se deixou fotografar no momento em que saltava do alto do muro de uma casa para a rua. Conhecido por seus excelentes saltos como judoca, Yves passou a ser o centro de sua obra. As habilidades corpo-rais, como o salto, adquiriram a visibilidade que tanto interessava à linguagem da performance art.

KLEIN, Yves. Salto no vazio. 1960. 1 performance na rua Gentil-Bernard, n. 5, Fontenay-aux-Roses. Fotografia de Harry Shunk, 25,9 cm x 20 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque. © Yves Klein, ADAGP, Paris

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KLEIN, Yves. Antropometrias da época azul. 1 performance

em 9 de março de 1960 na Galerie Internationale d’Art

Contemporain, em Paris. Fotografia de Shunk-Kender. © Yves Klein, ADAGP, Paris

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Manzoni acreditava que o processo de certificação e sua assinatura transformavam as pessoas envolvidas em uma obra de arte. Em sua opinião, quem decide o que pode ser considerado uma obra de arte?

MANZONI, Piero. Living sculpture. 1961. 1 performance no Studio Filmgiornale Sedi, em Milão.

Em 1961, o artista italiano Piero Manzoni apresentou a Escultura viva. Nessa performance, o artista assinava uma parte qualquer do corpo de outras pessoas, transformando-o em sua obra de arte. A pessoa que levava a assinatura do artista recebia um certificado de autenticidade.

Piero Manzoni distinguia os certificados com um selo colorido. As dife-rentes cores de selo indicavam se a pessoa com a assinatura era uma obra de arte completa ou se somente as partes do corpo assinadas poderiam ser consideradas obras de arte. Mas o certificado também condicionava a pessoa a assimilar determinadas formas comportamentais e, para se tornar obra de arte, ela teria que comer, dormir, falar, andar, cantar, etc.

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Ações anterioresA performance art é uma linguagem que agrega várias outras linguagens e mídias disponíveis na sociedade.

Dessa forma, a performance pode estar em um vídeo caseiro, em um clipe, em uma execução musical, na rua, em fotografias e também no teatro.

Assim, algumas ousadias teatrais dos séculos passados já apresentavam características perfor-máticas. No século XIX, mais precisamente em 10 de dezembro de 1896, um jovem chamado Alfred Jarry levou aos palcos do Théâtre de l’Oeuvre, em Paris, a mais revolucionária forma teatral daquele século: a peça Ubu rei.

Com essa peça, Alfred Jarry atacou as tradições teatrais, desrespeitando todas as convenções de realismo da época. Seus figurinos abstratos, os cenários múltiplos e a entonação de voz artificial irritaram o público.

Posteriormente, no ano de 1913, os futuristas questionaram a função do público e sua passividade em relação ao drama cênico. No manifesto O teatro de variedade, declararam o desejo de uma plateia participativa, buscando outras formas de interação, na ânsia de dar ao público seu direito de intervir. Assim, levantaram possibilidades em que o espectador fosse obrigado a agir, criando propostas bastante provocadoras.

Introduzir a surpresa e a necessidade de agir entre os espectadores da plateia, dos camarotes e da galeria. Algumas

colado, suscite a hilaridade geral. (O fraque ou a toilette -mo lugar a dez pessoas; resultado: obstrução, bate-bocas, brigas. – Oferecer lugares gratuitos a senhores e senhoras notoriamente amalucados, irritáveis ou excêntricos, que são capazes de provocar tumultos com gestos obscenos, beliscando as mulheres ou outras esquisitices. – Aspergir sobre as poltronas pós que provocam pruridos, espirros, etc.

MARINETTI, Filippo T. O teatro de variedade (1913). In: BERNARDINI, Aurora Fornoni (Org.). O Futurismo italiano. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 124.

Capa do livro Ubu rei


ARTE

O teatro de variedade futurista propunha apropriar-se do comportamento do público e colocá-lo em situação de espetáculo. O espectador não teria consciência de sua apropriação na obra; caso contrário, o intento de confusões, irritações e outros comportamentos histriônicos não ocorreriam. Propunha-se deslocar a ação dramática para a plateia, desviando o olhar dos espectadores do palco e direcionando-o sobre eles próprios.

Outros movimentos artísticos ou artistas anteriores aos eventos performáticos ocorridos nas déca-das de 1960 e 1970 abordaram possibilidades de unir espectador e obra, tais como a arte concreta de Piet Mondrian (1872-1944). O pintor holandês tinha por objetivo uma arte harmonizada em “princípios universais”.

No futuro, a materialização concreta dos valores pictóricos suplantará a arte. Então, já não precisaremos de quadros, pois viveremos no meio da arte realizada.

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 318.

Algumas propostas dos modernistas nem mesmo chegaram a ser reali-zadas pelos próprios artistas. É o caso do ambiente Salon de Madame B. à Dresen, projetado por Mondrian. O esboço, elaborado pelo artista em 1926, somente foi construído no ano de 1970. Esse ambiente já apresentava uma preocupação com a harmonia dos espaços, integrando conceitos artísticos e arquitetônicos, fazendo com que o ambiente ofereça uma sensação agradável e corresponda somente às necessidades funcionais da habita-ção, ou seja, isento de elementos que não possuam uma função utilitária.

MONDRIAN, Piet. Salon de Madame B. à Dresden. 1970. Vista da instalação (de acordo com o desenho do artista de 1926). The Pace Gallery, Nova Iorque.

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(UEM – PR) Os excertos a seguir servem de apoio para as questões 1 e 2:

“Pós-Modernismo é o nome aplicado às mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950, quando, por convenção, se encerra o Modernismo (1900-1950). Ele nasce com a arquitetura e a computação nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crítica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na música e no cotidiano programado pela tecnociência, [...] sem que ninguém saiba se é deca-dência ou renascimento cultural.”

SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 7-8.

“Entre as muitas tendências em que se dividem as criações artísticas chamadas de pós-modernas estão o happening, a arte conceitual, a arte por computador, a minimal art e a body art.” [...] “Conhecer cada um desses movimentos não é uma tarefa simples, pois sua definição não é uma questão plenamente re-solvida pelos críticos de arte. E para tempos em que as próprias obras de arte estão em questão, qual a relevância de identificar características particularizadoras desses movimentos?”

PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Ática, 2007, p. 357.


1. A leitura dos excertos permite concluir que ter-mos como “pós-moderno” e “Pós-Modernismo”:

(01) são tão imprecisos que não convém conti-nuar a empregá-los para falar de aspectos da arte contemporânea.

(02) são válidos, quando se referem a certas prá-ticas artísticas características dos últimos 50 anos, mas deve-se evitar aplicá-los a um passado mais distante.

(04) apesar das dificuldades para defini-los aju-dam-nos a estabelecer as diferenças entre es-culturas feitas com materiais convencionais e as esculturas feitas com novos materiais.

(08) possuem um significado eminentemente mercadológico e não têm nada a ver com as características propriamente artísticas das obras de pintura, escultura ou arquitetura.

(16) indicam a pluralidade de estilos e a busca de novas linguagens estéticas, que consti-tuem traços muitos acentuados de várias vertentes das Artes Contemporâneas.

Somatório:

2. As noções de “pós-moderno” e “Pós-Modernismo”, apresentadas nos excertos, embora sejam de uso corrente, estão associadas a fenômenos artísticos, intelectuais, políticos e sociais bastante diversos. A esse respeito, assinale o que for correto.

(01) “Pós-moderno” e “Pós-Modernismo” são ter-mos que têm sido usados para denominar uma nova época histórica no mundo das ar-tes, cujas origens remontam aos debates en-tre os escolásticos durante o período barroco.

(02) Uma parte da arquitetura pós-moderna tem a ver não com a reformulação total do modo moderno de habitar, mas com a valorização de atitudes ousadas, como, por exemplo, o recur-so a elementos decorativos de diversas épocas históricas na composição de um imóvel.

(04) Pintores renascentistas como Bosch e Bruegel, cujas obras não expressavam nenhum sig-nificado para os apreciadores, podem ser considerados os precursores da arte pós--moderna.

(08) “Pós-moderno” e “Pós-Modernismo” são termos empregados por alguns filósofos para falar de situações contemporâneas como a fragmentação das identidades e a dificuldade de se criarem teorias que expli-quem globalmente o funcionamento da rea-lidade.

(16) Para muitos, as ideias advindas do Pós-Mo-dernismo têm a ver com relatividade abso-luta dos valores, com ausência de critérios estéticos e éticos sólidos capazes de orien-tar o julgamento das obras de arte e dos comportamentos humanos.

Somatório:

3. (UEL – PR) Observe as imagens a seguir, dos Pa-rangolés de Hélio Oiticica (1964):

Com base nas imagens e nos conhecimentos so-bre a arte brasileira, é correto afirmar sobre os Parangolés.

a) São criações de roupas coloridas que o artista usou para estabelecer a ruptura com a arte neo-concreta.

b) São criações complexas em cores saturadas, cuja finalidade é exaltar o carnaval brasileiro.

c) O artista, querendo romper com a tradição, criou essas peças para mostrar que pintura também pode ser isso.

d) Não é possível afirmar que essas obras es-tavam livres do raciocínio matemático, pois apresentam uma técnica mecânica, exata, anti-impressionista.

e) Tendo uma sensação de expansão, ao vestir um parangolé, o espectador passa a fazer par-te da obra e de sua criação. É uma experiên-cia sensorial cujos movimentos daquele que o veste revelam novas características de tal ma-nifestação artística.


ARTE

4. (UEL – PR) Observe as imagens a seguir.

A partir do trabalho de Pollock, artista norte-ame-ricano da década de 1950, é possível pensarmos a pintura a partir de outras relações, que não so-mente as formais, contidas no plano pictórico, como:

I. O plano inclinado que gera interações formais inexplicáveis.

II. O corpo que percebe os caminhos percorridos pela tinta.

III. O corpo com relação à superfície pintada, fru-to de uma ação.

IV. O movimento e o tempo, registrados nas ca-madas que se sucedem.



b) Somente as afirmativas I e III são corretas.


d) Somente as afirmativas I, II e IV são corretas.


5. (UEL – PR) Ferreira Gullar, referindo-se à obra Bicho de Lygia Clark, diz:

É que, com eles, a relação entre o espectador e a obra se modifica. O espectador – que já então não é apenas o espectador imóvel – é chamado a participar ativamente da obra, que não se esgota, que não se entrega totalmente, no mero ato con-templativo: a obra precisa dele para se revelar em toda a sua extensão. Mas aquela estrutura móvel possui uma ordem interna, exigências, e por isso não bastará o simples movimento mecânico da mão para revelá-la. Ela exige do espectador uma participação integral, uma vontade de conheci-mento e apreensão.

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea. São Paulo: Nobel, 1985, p. 253.

Com base no texto e nos conhecimentos sobre o tema, é correto afirmar que Gullar se refere às fi-guras:

I. II.

III.

IV. V.

a) I e II b) I e III

c) III e IV d) I, IV e V

e) II, III e V

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Anotações


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Material de apoioJack Art. 2012. Vetor.

Jack Art. 2012. Vetor.

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