IMAGEM-CASULO: SUSPENSÃO INQUIETANTE QUE PRECEDE A …

IMAGEM-CASULO: SUSPENSÃO INQUIETANTE QUE PRECEDE A NINFA

COCOON-IMAGE: UNCANNY SUSPENSION PRECEDING THE NYMPH

Luana M. Wedekin / UDESC

RESUMO Esta comunicação pretende investigar imagens de casulo nas artes visuais. Parte-se de imagens de obras de diversos períodos e contextos, nas quais se observam as seguintes relações: as noções de hibridismo humano-animal, que podem remeter às “Metamorfoses” de Ovídio, mas também às grotescas renascimentais. Aproxima-se do hibridismo na arte do passado e na arte contemporânea também através da categoria de Inquietante (Unheimlich), de Sigmund Freud. A abordagem de Georges Didi-Huberman acerca da imagem-mariposa inspira para pensar a imagem-casulo, com suas associações à imobilidade, suspensão, expectativa, ambiguidade, mistério. Por fim, apresenta-se uma hipótese: seria a imagem-casulo aquela que precede o movimento e a expressão da ninfa de Aby Warburg? PALAVRAS-CHAVE Aby Warburg; Pathosformel; Casulo; Ninfa; Georges Didi-Huberman. ABSTRACT This communication intends to investigate cocoon images in the visual arts. Through images of works from different periods and contexts, the following relations are observed: the notions of human-animal hybridism, which can refer to Ovid's "Metamorphoses", but also to the Renaissance “grottesche”. Hybridism in contemporary or past art is also approached through Sigmund Freud's category of Uncanny (Unheimlich). Georges Didi-Huberman's approach to the moth image inspires to think the cocoon image, with its associations to immobility, suspension, expectation, ambiguity, mystery. Finally, a hypothesis is presented: would it be the cocoon image which precedes the movement and expression of the nymph of Aby Warburg? KEYWORDS Aby Warburg; Pathosformel; Cocoon; Nymph; Georges Didi-Huberman.

WEDEKIN, Luana Maribele. Imagem-casulo: suspensão inquietante que precede a ninfa, In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS, 28, Origens, 2019, Cidade de Goiás. Anais [...] Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019. p.158-176.

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Origens do artigo

O tema do Encontro da Anpap de 2019 é “Origens”. A menção deste tema

imediatamente me remeteu a várias imagens. Combino aqui, como artifício

metodológico, primeiro, o lema warburguiano, “à imagem, a palavra” (Zum Bild das

Wort). Outra inspiração metodológica é a obra “La imagen mariposa” (2007), de

Georges Didi-Huberman. Nela, o autor francês opera um rico inventário de imagens

de mariposas em todas as suas fases, em diversos mídias e realizadas em tempos

diversos; e, ainda mais importante, explora o tema da mariposa na literatura e nas

artes como uma analogia para pensar a imagem. O que se propõe aqui é

semelhante: realiza-se um modesto levantamento da iconografia do casulo, para, ao

fim, sugeri-lo como uma “fórmula de pathos”: a imobilidade que precede o

movimento da ninfa.

O tema das origens me levou a diversas obras com a imagem do casulo. Em geral

surge como um invólucro, e, em sua forma mais inquietante, aparece na figura

humana híbrida ou envolta. Na exposição “Rosana Paulino, a costura da memória”,

na Pinacoteca de São Paulo (2018/2019) o tema do casulo apareceu de várias

maneiras, como numa série de desenhos produzidos na primeira década de 2000:

“Casulo no. 1”, “Casulo macho e fêmea”; “Sem título”; “Tentativa de criar asas” em

três versões diferentes (Figura 1).


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Figura 1. Rosana Paulino. Desenhos sobre papel realizados na 1ª década de 2000, dentre eles “Casulo macho e fêmea” (Canto superior esquerdo), “Sem título” (Linha superior ao centro e à

esquerda); “Tentativa de criar asas” (todas as obras na linha de base). Grafite sobre papel, 24X32 cm cada. Fonte: a autora.

Estes trabalhos bidimensionais encontravam-se na parede à esquerda da instalação

“Tecelãs”, de 2003 (Figura 2). Esta perturbadora obra era formada de dezenas de

“pólipos” em terracota espalhados no chão, organizados como uma espécie de

colônia e de numerosas figurinhas que pareciam ter saído recentemente dos

casulos.

Figura 2. Rosana Paulino. Tecelãs, 2003. Faiança, terracota, algodão e linha sintética, dimensões variáveis. Fonte: a autora.


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Nas paredes estavam as intrigantes tecelãs, ora sozinhas, ora em duplas (Figura 3).

Seus corpos aparecem na textura e cor da argila da cintura para cima, e enrolados

em fios brancos muito finos (muitas vezes saídos de suas bocas) da cintura para

baixo. Figuras híbridas de humanos e insetos, muitas têm dois pares de seios, todas

têm os braços cortados e a posição das cabeças varia entre projetando-se para

frente, para trás ou simplesmente mirando à frente.

Figura 3. Rosana Paulino. Tecelãs (detalhe), 2003. Faiança, terracota, algodão e linha sintética, dimensões variáveis. Fonte: a autora.

A instalação de Rosana Paulino foi extremamente impactante para mim, ao ponto da

vertigem. Imediatamente associei as mulheres no casulo à uma obra da catarinense

Lara Janning, “Pulsos do solo” (2016). (Figura 4)


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Figura 4. Lara Janning. Pulsos do solo, 2016. Encáustica sobre madeira, 110 X 54 cm. Coleção Particular. Fonte: Yuri Janning.

Esta obra é parte de uma série de trabalhos realizados com a técnica da encáustica.

A artista trabalha com impressão de imagens de figuras femininas de gravuras do

século XIX, são rostos dóceis e sonhadores, cabelos contidos em belos penteados e

corpos domados pelos espartilhos. Em “Pulsos do solo”, a jovem tem o rosto coberto

por uma camada de cera que cria o efeito de um véu. Na altura do pescoço repousa

uma libélula, símbolo frequente na sua produção. A mulher não tem braços e no

lugar das pernas está aderida uma raiz fina, que se bifurca em duas partes,

lembrando também uma cauda. A figura parece surgir de uma rasgadura do plano,

vinda de um lugar iluminado, ao mesmo tempo que está imóvel, suspensa na

eternidade.

Hibridismos e metamorfoses


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A jovem na encáustica faz lembrar a estrutura anatômico-imaginativa das grotescas

das janelas da Villa Farnesina em Roma, cujos membros inferiores são substituídos

por arabescos vegetais. A ornamêntica grotesca (cuja etimologia remonta à palavra

italiana grotta, pois refere-se a motivos ornamentais antigos encontrados no século

XV em escavações em Roma e outras regiões da Itália) caracteriza-se pela

“fantasia” da combinação de elementos vegetais e animais, muitas vezes anulando

as ordens da natureza. A moda das “grottesche” vingou fortemente no século XVI, e

a ela aderiram pintores como Rafael Sanzio e Agostino Veneziano. Kayser, ao

comentar as grotescas criadas por Lucca Signorelli na Catedral de Orvietto, fornece

uma interessante reflexão sobre a disseminação destes motivos fantasiosos: “O

mundo desta ornamêntica já não é fechado mas forma (também como imitação dos

achados nas cavernas) o subsolo sinistro e lúgubre de um universo mais luminoso e

rigorosamente ordenado” (2013, p. 20).

Ressalta-se este contraponto entre as grotescas renascimentais em seu aspecto

“lúdico e alegre, leve e fantasioso” mas igualmente “angustiante e sinistro”,

especialmente ao criar uma realidade suspensa, na qual se nubla “a clara separação

entre os domínios dos utensílios, das plantas, dos animais e dos homens, bem como

da estática, da simetria, da ordem natural das grandezas” (KAYSER, 2013, p. 20). A

tendência também foi chamada de “sogni dei pittori” (sonhos dos pintores), termo

adequado para se referir a uma expressão na qual há uma “ruptura de qualquer

ordenação” (Idem).

Uma outra associação imagética pode ser feita com um detalhe da obra de Dürer,

“Hércules e os pássaros do Estinfalo” (1500). O filólogo húngaro Karl Kerényi

consultou as principais fontes clássicas para descrever os trabalhos de Hércules.

Parte das tarefas impossíveis impostas por Hera ao filho ilegítimo de seus esposo

Zeus, cabia ao herói exterminar as terríveis e numerosas aves que aterrorizavam a

região do lago Estinfalo. Imagens destas aves decoravam o tempo de Ártemis


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Estinfália, “donzelas com pés de pássaro eram pintadas ali também, e significavam

as aves estinfálicas como as sereias mortais do brejo. Aves devoradoras de homens

[...] Ares as criara. Suas asas eram tão afiadas que feriam quaquer um em que

caíssem” (KERÉNYI, 1993, p. 125).

O hibridismo é um dos recursos mais disseminados na arte de todos os tempos e

espaços. Figuras híbridas, especialmente aquelas que fundem elementos humanos

e animais, estão na origem da arte. Um levantamento feito pelo pesquisador

australiano Paul Taçon, inventariou cerca de 5000 exemplares de arte rupestre, a

maioria no norte da Austrália, Europa e África do Sul, com exemplos de humanos

com cabeças de animais como antílope, pássaro, bisonte, felino (DAYTON, 2001).

Das fontes clássicas, a obra “Metamorfoses” (8 d.C.) de Ovídio (43 a.C.-17 d.C.)

forneceu por muito tempo o material iconográfico para exploração dos hibridismos

como tema na arte ocidental. O tema central deste poema cosmogônico é a

metamorfose, a transformação. No proêmio da obra, Ovídio afirma: “É meu propósito

falar das metamorfoses dos seres em novos corpos. Vós, deuses, que as operastes,

sede propícios aos meus intentos e acompanhai o meu poema, que vem das origens

do mundo até os meus dias” (2017, p. 43).

As narrativas fantásticas do poema descrevem as transformações sofridas pelos

deuses gregos e por humanos em animais, vegetais, minerais, pelas mais diversas

razões, por vontade própria ou pela ação de outrem. Não cabem aqui todas as

mutações narradas por Ovídio. Pode-se afirmar, contudo, que ele expressa uma

perspectiva dinâmica, cheia de movimento, na qual os limites entre os mundos são

imprecisos. Italo Calvino, ao debruçar-se sobre o poema, chama esta característica

de “contiguidade universal”:

A contiguidade entre deuses e seres humanos – parentes dos deuses e objeto de seus amores compulsivos – é um dos temas dominantes das Metamorfoses, mas não passa de um caso particular da contiguidade entre todas as figuras ou formas de tudo o que


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existe, antropomorfas ou não. Fauna, flora, reino mineral, firmamento englobam em sua substância comum aquilo que costumamos considerar humano enquanto conjunto de qualidades corpóreas, psicológicas e morais (2007, p. 31- 32)

No poema clássico, “tudo muda e nada morre” (OVíDIO, 2007, p. 799), a mutação e

o fluxo são as regras. Apesar da persistência das imagens híbridas na arte de todos

os tempos e lugares, diante da obra de Paulino, Janning, assim como nos pássaros

do Estinfalo na pintura de Dürer, ou na grotesca da Villa Farnesina, algo está fora da

ordem e o hibridismo das figuras causa uma impressão inquietante.

Casulo: imagem inquietante

O termo inquietante é considerado no sentido apresentado por Sigmund Freud em

1919. Unheimlich, é uma palavra sem tradução satisfatória para o português,

carregada de ambiguidade. Freud chama a atenção para o fato de que nenhuma

categoria encontrada nos tratados estéticos abarca este sentimento, esta impressão,

e define: “[...] o inquietante é aquela espécie de coisa assustadora que remonta ao

que é há muito conhecido, ao bastante familiar” (FREUD, 2010, p. 33), mas que tem

capacidade de despertar angústia e horror. Refere-se a “tudo que deveria

permanecer secreto, oculto, mas apareceu” (FREUD, 2010, p. 338), aquilo que

“produz em nós uma espécie de incerteza, não nos permitindo saber, claro que

deliberadamente, se está nos levando ao mundo real ou a um mundo fantástico

qualquer” (FREUD, 2010, p. 345).

Freud afirma “para muitas pessoas é extremamente inquietante tudo o que se

relaciona com a morte, com cadáveres e com o retorno dos mortos” (2010, p. 360).

A impressão do inquietante nas obras citadas pode estar associada também a uma

sensação de imobilidade: os membros inferiores estão enfaixados ou são

substituidos por caudas. A figura no casulo está numa suspensão da vida, um

estado no qual não está plenamente viva, mas também não está morta. Há uma

noção de expectativa, de paralisação.


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O artista romântico inglês William Blake produziu duas versões de uma gravura para

seu pequeno livro “Gates of Paradise” (Portões do Paraíso), de 1793-1820. O livro

compõe-se inicialmente de 16 gravuras e a lâmina de abertura (Figura 5) é a que

mais interessa aqui, pois nela o artista representou uma cena enigmática, na qual

uma figurinha semelhante a um bebê enrolado – ou um bebê larva – jaz sobre uma

folha nervurada e sob uma folha negra sobre a qual está uma grande lagarta.

Figura 5. William Blake. The Gates of Paradise (Frontispício), 1793. Água forte sobre papel, 9,5 X 6,3 cm. Tate Britain, London. Fonte: Tate Britain

O livro de Blake liga-se à tradição dos livros de emblemas (ilustrações alegóricas),

categoria popular na Europa nos séculos XVI e XVII. Em The Gates of Paradise,

Blake manteve uma estrutura semelhante aos livros de emblemas, pois consistem,

em geral, de uma imagem e uma “legenda” (não explicativa), às vezes com algum

comentário. Na sua poética, contudo, não há leitura unívoca como nas fábulas que

são seguidas de uma moral. Em Blake, tanto as imagens quanto os textos são

crípticos.


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Salemi (1981-1982), ao debruçar-se sobre The Gates of Paradise, observa que o

significado das pranchas não se revela imediatamente. O texto que acompanha a

imagem é uma chave para sua interpretação, mas afirma que “parte do poder

convincente de certas gravuras no Gates of Paradise repousa no fato de que seus

significados simplesmente não são redutíveis a ‘explanações’ completas” (SALEMI,

1981-1982, p. 116).

Salemi sintetiza assim o livro de Blake: “as gravuras de Blake são a representação

sequencial da experiência humana da infância à morte, projetada para iluminar o

leitor com insights morais e espirituais” (1981-1982, p. 109). A gravura aqui

analisada, a primeira do livro, corresponde ao nascimento. O texto diz: “O que é o

homem! A luz do sol quando ele desdobra... Depende do órgão que o contempla”. A

legenda fornece a chave de que não se trata do nascimento físico. Salemi interpreta

assim a curiosa imagem: o corpo segmentado porta asas incipientes que “carregam

a promessa do vôo, isto é, a transcendência da existência puramente física. Parece

que o que está simbolizado aqui é a eterna possibilidade da consciência humana,

escondida no sono escuro da matéria” (1981-1982, p. 109).

O casulo em Blake liga-se à promessa do nascimento, do despertar da consciência,

etapa primeira do desenvolvimento que pode ser físico, mas é principalmente

espiritual. Contudo, esta leitura não afasta a estranheza da imagem: a subversão da

escala – um bebê que cabe numa folha; a presença sinistra da lagarta; a sombra

ameaçadora da folha; a própria configuração da criaturinha, que pode ser entendida

como um híbrido humano com um verme ou inseto – causando imediata

repugnância; ou ainda, um bebê enfaixado como um recém-nascido ou um natimorto

mumificado. Ao mesmo tempo, o casulo é símbolo frequentemente associado à

noção de desenvolvimento e de etapas.

Imagem-mariposa


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Em escrito erudito e poético de 2007, Georges Didi-Huberman explora a

ambiguidade semântica associada à mariposa – incluindo suas etapas, e, portanto, o

casulo. Ele assim descreve a hipótese do livro, que aproxima a mariposa da

imagem:

[...] cada dimensão fundamental da imagem corresponde rigorosamente a um aspecto particular da vida das mariposas: sua beleza e a infinita variedade de suas formas, de suas cores; a tentação e a aporia de um saber exaustivo sobre essas coisas frágeis e proliferantes que são as imagens e as mariposas; o paradoxo da forma e do informe contido na metamorfose – este processo através o qual um ser imundo, um verme, se transforma em múmia, ninfa ou crisálida, para depois “renascer” com o esplendor do do inseto formado, ao qual, chamamos, então, com razão, imago [...]. (2007, p. 10-11)

Didi-Huberman ressalta o elemento sinistro contido na mariposa, ao qual podemos

aproximar de um dos aspectos do inquietante apontados por Freud, da angústia

diante da morte ou do retorno dos mortos:

Apesar de seu encanto e de sua fundamental inocência, as mariposas instauram um reino do sinistro, porque a lei de sua aparição e de seu trânsito contradiz violentamente nossa própria experiência de seres vivos, mortais. Um homem morre, se mumifica – ou, ao menos, é envolto em um sudário – e acaba apodrecendo na terra com os vermes, enquanto uma mariposa segue o caminho inverso: verme na terra, se converte em múmia – a crisálida –e, ao fim, em imago livre e esplêndida. (DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 13-14.)

Um aspecto essencial da associação com a imagem do casulo, é a de suspensão.

Pode-se resgatar a experiência mágica que muitos de nós já tiveram, de encontrar

um casulo de borboleta pendurado num galho e reconhecer ali a esperança da

transformação. Mas, o casulo é o tempo da espera, é o recolhimento para a

mudança.

A artista francesa Louise Bourgeois produziu muitas variações de casulos. Na

década de 1960, após um longo tempo sem produzir devido a uma depressão


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profunda, criou seus primeiros trabalhos pendurados, como The quartered one,

escultura realizada primeiramente com bandagens e depois fundida em bronze

(Figura 6).

Figura 6. Louise Bourgeois. The Quartered One, 1964-65. Bronze, 149 X 72 X 54,1 cm. MoMA, New York. Fonte: https://www.moma.org/collection/works/81941

Críticos associam a obra à série de “covis” produzidas pela artista, as quais ela

mesma atribui conotações contraditórias: “é para isolamento e descanso. Mas a

segurança do covil também pode ser uma armadilha”1. A configuração do casulo

recebe novamente uma significação ambígua. A escultura, suspensa como um

pêndulo, pode sugerir um ninho, mas também uma carcaça.

Uma exposição da artista em 2014-2015 (Galeria Chaim & Read, em Nova Iorque),

reuniu inúmeros trabalhos suspensos. O tema da suspensão durou mais de 45 anos

na produção de Bourgeois, desde os covis do começo dos anos 1960, as séries

https://www.moma.org/collection/works/81941


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Janus de 1968, as figuras de tecido de 1990, as cabeças penduradas de 2000 e as

espirais torcidas em alumínio brilhante realizadas nos últimos anos de vida

(PINCUS-WITTEN, 2014).

É possível observar casulos igualmente na produção gráfica de Bourgeois, como

nas lâminas do portfolio La Réparation, de 2003. Em “Casulo”, gravura em ponta

seca desta série, vê-se um casulo suspenso espiralado, antecedido, no álbum por

“Mulher espiral”, uma figura pendurada com longos cabelos ondulando ao vento e o

corpo feito – ou envolto – por uma forma espiralada. A artista afirma que “a espiral é

símbolo de tensão” (BOURGEOIS, 2000, p 150). Noutra gravura deste portfolio, é

agora um casal que pende unido, tema que assume forma tridimensional em pelo

menos três esculturas de casais suspensas (todas com o mesmo título The couple),

uma em tecido, de 2003 e duas em alumínio polido, nas quais se conjugam os

temas do casal e da espiral, de 2002 e 2007-2009. As obras suspensas de

Bourgeois são associadas a espaços lúgubres como abatedouros e igualmente ao

mórbido, como na relação com o tema do suicídio.

Uma das obras do artista Rodrigo de Haro pertencente ao acervo do Museu de Arte

de Santa Catarina é a pintura “Casulo”, de 1985. (Figura 7) Trata-se de uma figura

feminina presa a um tronco de árvore, cujo braços inexistem ou estão fortemente

amarrados de maneira que não é possível vê-los. O corpo é coberto por um vestido

cinza, que revela o ventre protuberante. Os membros inferiores estão fortemente

torcidos, e vêem-se os pés pendentes. O rosto é enigmático: como é pintado em cor

diferente dos ombros e colo da mulher, assemelha-se a uma máscara, o que

explicaria sua falta de individualidade, a inexpressividade, os olhos vazados, a boca

triste.


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Figura 7. Rodrigo de Haro. Casulo, 1985. Acrílica sobre tela, 152 X 72 cm. MASC, Florianópolis. Fonte: http://masc.cultura.sc/index.php?mod=acervo&ac=obra&id=674

A obra de Rodrigo de Haro comunica-se com as obras de Bourgeois, no elemento

formal da torção, na figura suspensa. O casulo na obra deste artista catarinense,

entretanto, pode ser relacionado com outro tema que lhe é caro, aquele do tarô e

seus arcanos. Para o interesse deste artigo, ressalta-se o enforcado, que ganhou

forma recentemente no projeto de arte pública em mosaico “Tarot Pedra Branca”, no

qual o artista elaborou as imagens. Iconograficamente, o enforcado também têm as

mãos amarradas às costas, mas está suspenso por somente um pé. Novamente

está-se diante das ideias de imobilidade e suspensão.

http://masc.cultura.sc/index.php?mod=acervo&ac=obra&id=674


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Uma pergunta sobre a imagem do casulo e Warburg

Após a contemplação das imagens do casulo, pode-se perguntar: estaríamos diante

de uma Pathosformel não inventariada por Warburg?

Pathosformel é um dos conceitos fundamentais cunhados pelo historiador alemão

Aby Warburg. Na sua consistente investigação sobre a influência do antigo, já em

seus tempos de estudante de história da arte em 1889, intrigou-se acerca das

diferenças entre as figuras das portas do Batistério de Florença realizadas por

Andrea Pisano e aquelas concebidas por Lorenzo Ghiberti (após vencer o famoso

concurso para sua realização). Nos relevos de Ghiberti observou como “o ingresso

do estilo ideal antiquizante na arte do Renascimento” era claramente visível através

dos “gestos que expressam emoção”, tal representação do “movimento da alma”

contrastaria fortemente com a “placidez” dos relevos de Pisano (FERNANDES,

2019). Nesta percepção estaria a origem do conceito de Pathosformel.

Contudo, o conceito seria formulado somente alguns anos depois, no artigo “Dürer e

a Antiguidade italiana”, de 1905. Neste escrito, Warburg elabora uma crítica aberta à

interpretação “unilateral” da “grandiosidade serena” da antiguidade propagada por

J.J. Winckelman, apresentando a ideia de “mímica pateticamente acentuada” como

polaridade igualmente presente na arte do Renascimento. Warburg reconhece que a

obra “A morte de Orfeu”, de Albrecht Dürer, “revela autêntico espírito antigo”, e

compara-a com a pintura de vasos e esculturas gregas para identificar a “típica

linguagem gestual patética da arte antiga” (WARBURG, 2013, p. 435).

Warburg se dedicou durante toda a vida a identificar e compreender estas fórmulas

patéticas. Na introdução ao “Atlas Mnemosyne”, ele explica seu surgimento e as

descreve:

O desencadeamento do movimento expressivo corpóreo, tal como se realizou particularmente na Ásia Menor com a comitiva dos deuses da embriaguez, inclui a inteira escala das manifestações vitais


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cinéticas de uma humanidade fobicamente abalada. Trata-se de uma dimensão que vai do aprofundamento absorto até o frenesi sanguinário, incluindo todas as ações mímicas que se encontram entre esses dois extremos. Na representação da arte figurativa percebe-se o eco desse abandono abissal durante o culto do thiasos, quando os indivíduos caminham, correm, dançam, agarram, carregam, transportam. A entrega passional constitui um código essencial e perturbante desses valores expressivos, tal como ele falam aos artistas renascentistas, por exemplo, através dos sarcófagos antigos. (WARBURG, 2018, p. 223)

Na origem da noção de Pathosformel e reiteradamente em suas descrições,

Warburg sublinha a questão do movimento. Na hipótese aqui levantada da imagem

do casulo como uma Pathosformel não estudada por Warburg, a falta de movimento

característica desta figura, seria um elemento que contradiria a hipótese. O casulo

remete ao repouso que precede a vida, que antecipa o movimento, que antecede a

expressão. O casulo é a suspensão. O movimento, a mímica exagerada ainda não

aconteceram. A figura no casulo em sua imobilidade sonha com o movimento.

Em favor da hipótese, a atenção ao detalhe: o casulo é um tema que tem recebido

pouca atenção. Certamente um objeto menos variado, menos belo, mais próximo do

informe. Mazzucco (2007) identifica alguns princípios metodológicos no trabalho de

Warburg, dentre eles, aquele contido na célebre frase cara ao historiador alemão: “O

bom Deus está no detalhes”. Tal princípio implica numa atenção para os elementos

distintos e de exceção, em geral não encontrados nos livros, e o uso da “discrição”,

ou seja, a recusa em aplicar indiscriminadamente “uma grade de regras pré-

constituídas” (2007, s/p).

Outro ponto a favor da ideia da imagem do casulo como fórmula mimética é seu

caráter bipolar, suas acepções contraditórias, suas associações ambíguas. Num

exercício heurístico inspirado em Warburg, criei uma prancha com imagens. (Figura

8)


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Figura 8. A autora. Prancha sobre a Imagem-casulo, 2019.

Na prancha, estão reunidas as imagens do casulo: enigmáticas, misteriosas, em seu

caráter de privação de movimento, de espera, são, ao mesmo tempo a promessa da

vida e do movimento. Na base inferior direita da prancha (Figura 8), vê-se uma Koré

grega, curiosamente semelhante às imagens de casulo nas quais os membros

inferiores das figuras estão enrolados, atados. Ao lado da Vênus de Botticelli, uma

das figuras de ninfas sobre as quais Warburg se debruçou persistentemente, a Koré

parece bastante imóvel. Mas sabemos que ela está prestes a avançar, a dar o passo

peculiar da ninfa: é a imobilidade que precede o movimento, aquele momento

suspenso antes da expressão.

Notas

1 A citação da artista está disponível em: https://www.moma.org/collection/works/81941 Acesso em 19/05/2019.

https://www.moma.org/collection/works/81941


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Referências

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DAYTON, Leigh. Animal-headed humans appear in earliest art. New Scientist, 21/11/2001. Disponível em: https://www.newscientist.com/article/dn1590-animal-headed-humans-appear-in-earliest-art/ Acesso em: 18/05/2019.

FERNANDES, Cassio da Silva. Aby Warburg e a luta pelo estilo na arte do Renascimento. Palestra proferida no I Simpósio do Grupo de Pesquisa LabIMAGEM, UNESP Campus de Bauru, 25 de abril de 2019.

FREUD, Sigmund. O inquietante (1919). In: História de uma neurose infantil (“O homem dos lobos”): além do princípio do prazer e outros textos (1917-1920). Obras completas volume 14. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p.328-376.

KAYSER, Wolfgang. O grotesco. São Paulo: Perspectiva, 2013.

KERÉNYI, Karl. Os heróis gregos. São Paulo: Cultrix, 1993.

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MAZZUCCO, Katia. I seminário dela KBW. Um laboratório di metodo. Engramma, v. 56, aprile 2007. Disponível em: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=2596. Acesso em: 07 mar. 2019.

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SALEMI, Joseph S. Emblematic tradition in Blake’s The Gates of Paradise. Blake/An Illustrated Quaterly, v. 15, n. 3, pp.108-124, winter 1981-1982. Disponível em: http://bq.blakearchive.org/15.3.salemi Acesso em: 18/05/2019.

WARBURG, Aby. Dürer e a Antiguidade Italiana (1905). In: A Renovação da Antiguidade Pagã: contribuições científico-culturais para a história do Renascimento europeu. Tradução Marcus Hediger. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. p. 435-445.

WARBURG, Aby. Mnemosyne. O Atlas das imagens. Introdução. In: A presença do antigo. Escritos Inéditos – Volume 1. Campinas: UNICAMP, 2018. p. 217-229.

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Luana Maribele Wedekin

Professora do Departamento de Design do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC. Pós-Doutorado na linha de Teoria e História das Artes Visuais do PPGAV(UDESC); Doutorado em Psicologia (UFSC), M.A. History of Art no The Courtauld Institute of Art (University of London-UK), Mestrado em Antropologia Social (UFSC). Co-líder do Grupo de Pesquisa Laboratório de Estudos da Imagem (labIMAGEM). Contato: [email protected].

mailto:[email protected]

IMAGEM-CASULO: SUSPENSÃO INQUIETANTE QUE PRECEDE A …

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