Historia de La Musica

Historia de la msicaCPM Francisco Guerrero

Curso 2014-2015

ndice general

ndice general 11 Cuestiones preliminares 3

1.1 Reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.2 La periodizacin en la Historia de la msica . . . . . . . . . . . . 51.3 Gneros, estilos, notacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81.4 Culturas musicales no europeas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2 La msica en las culturas antiguas. Grecia 152.1 La msica en la antigedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152.2 La msica en la antigua Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

3 El canto litrgico cristiano medieval 233.1 Los orgenes del canto litrgico cristiano . . . . . . . . . . . . . 233.2 El canto gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273.3 Expansiones del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

4 La monodia profana medieval 354.1 La cancin en al-ndalus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354.2 El movimiento trovadoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364.3 La cancin profana en los reinos cristianos ibricos . . . . . . . 424.4 La cancin mondica latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444.5 La msica instrumental en la Edad Media . . . . . . . . . . . . . 45

5 La polifona medieval 495.1 Orgenes de la polifona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495.2 Ars Antiqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

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ndice general

5.3 Ars Nova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546 La msica en el Renacimiento 59

6.1 El motete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596.2 La cancin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616.3 La misa polifnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636.4 La msica instrumental en el Renacimiento . . . . . . . . . . . . 64

7 El siglo XVII 737.1 La transicin del Renacimiento al Barroco . . . . . . . . . . . . . 737.2 Del madrigal a la cantata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 757.3 El nacimiento de la pera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 767.4 La msica vocal religiosa en el XVII . . . . . . . . . . . . . . . . 787.5 La msica instrumental en el XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

8 El siglo XVIII 878.1 El Barroco tardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 888.2 El Clasicismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

9 El siglo XIX 1099.1 Un siglo romntico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1099.2 El Romanticismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1119.3 Gneros musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

10 El siglo XX hasta 1945 11910.1 El contexto histrico y sociocultural . . . . . . . . . . . . . . . . 11910.2 La msica entre los siglos XIX y XX . . . . . . . . . . . . . . . . 12110.3 La msica en la etapa de entreguerras . . . . . . . . . . . . . . . 124

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Unidad didctica 1Cuestiones preliminares

1.1 Reflexiones sobre la Historia de la msicaObjeto de estudio

Cuando nos proponemos estudiar la historia de la msica, debemos en pri-mer lugar plantearnos qu queremos decir con ese trmino. En principio, nues-tro objetivo debera ser el estudio de la evolucin de la msica a lo largo dela historia de la humanidad: una historia universal de la msica, al estilo, porejemplo, de la historia del arte. Pero el primer problema que nos encontramoses acordar una definicin universal de msica: el concepto de msica vara deuna cultura a otra; por ejemplo, la mayor parte de los musulmanes no considera-ran msica la llamada a la oracin del almudano, que a los odos occidentalessuena similar a muchas salmodias medievales; los toques de campanas de lasiglesias cristianas, por el contrario, no son considerados como manifestacionesmusicales en occidente, aunque a muchos africanos les recordaran melodassuyas. Ante esto podramos plantearnos dos actitudes: o aceptamos como m-sica todo aquello que alguien considera como tal (incluyendo las llamadas delalmudano y los toques de campanas) o solo aceptamos aquello que todos con-sideramos msica. Como este acuerdo no existe, no es fcil hacer una historiauniversal de la msica.

Por otra parte, nuestro concepto de historia de la msica excluye mu-chas manifestaciones musicales: no estudiamos las msicas populares actualesde difusin masiva; no estudiamos las msicas tradicionales, europeas o extra-europeas; no estudiamos siquiera las msicas clsicas extraeuropeas (Japn,China, India). En resumen, nuestro estudio histrico de la msica se reduceexclusivamente a la msica culta europea (o ms bien occidental, puesto que sestudiamosmsica no europea que sigue los cnones de la europea: ciertos com-

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1. Cuestiones preliminares

positores americanos o asiticos, principalmente del siglo xx: Ginastera, Cage,Takemitsu).

Aceptado esto, deberamos plantearnos cundo comienza la cultura occiden-tal: la antigua Grecia, la era cristiana, la cada del imperio romano Sin embar-go, nuestra historia de la msica comienza normalmente con el estudio de lamonodia religiosa medieval, el canto llano o gregoriano. Por qu? Simplemen-te porque conservamos la notacin musical de esa monodia, y no conservamoso no comprendemos del todo la de manifestaciones musicales anteriores. Esdecir, que el objeto de nuestro estudio es slo la msica escrita, y especialmentela escrita sobre lneas paralelas que indican la altura de los sonidos.

En conclusin, lo que llamamos pomposamente historia de la msica no esnada ms que la historia de la msica culta occidental escrita sobre lneas parale-las.

Enfoque del estudioUna vez delimitado nuestro objeto de estudio, debemos plantearnos cmo

enfocarlo. La actividad musical es un proceso complejo que abarca varias fases,que podemos reducir a tres: produccin, difusin y consumo. En trminos estric-tamente musicales, podemos hablar de composicin, interpretacin y audicin.Si deseamos estudiar histricamente el proceso musical, debemos atender porigual las tres fases del proceso. Sin embargo, las historias de la msica suelencentrarse solamente en la primera de ellas; no es habitual que se hagan refe-rencias a los intrpretes, a las tcnicas de interpretacin, a los contextos deaudicin Reducimos entonces la historia al estudio de los agentes y los pro-ductos de la composicin, es decir, los compositores y las obras compuestas; encuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad de datos sobre subiografa, su personalidad, sus mtodos de trabajo; en cuanto a las segundas,se nos plantea un problema: la obra musical es el producto sonoro?, es suplasmacin grfica, la partitura? Dado que las interpretaciones son diversas, yque ponemos el acento en la figura del compositor, tendemos a pensar que laobra musical es la idea que el compositor tena de su obra, e identificamosesa idea con la partitura; reducimos as el estudio de las obras compuestas alestudio de las partituras.

Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a lo lar-go del siglo xix: el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de compositoresy obras que consideramos dignos de estudio; el repertorio, el conjunto de obrasque creemos que vale la pena seguir interpretando y escuchando. Nos creemoshabitualmente que estos conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por se-leccin natural de acuerdo con criterios de calidad musical. Sin embargo,tanto el canon como el repertorio son productos culturales, creados en Europa

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1.2. La periodizacin en la Historia de la msica

en circunstancias polticas, sociales e ideolgicas muy concretas.Ya el hecho de descartar las msicas no europeas o las tradicionales nos

indica los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del repertorio (losmusiclogos, intrpretes, crticos del siglo xix principalmente). A estos pre-juicios podemos aadir otros: por ejemplo, es casi nula la presencia de mujerescompositoras en el canon; no porque no las hubiera, que las hubo, a pesar delas dificultades para acceder a un trabajo intelectual, sino simplemente porqueen esto, como en otros campos, se las ha silenciado. Del mismo modo se ha si-lenciado a todos aquellos compositores y compositoras que no se ajustaban ala idea general de evolucin de la msica occidental, bien por ser demasiadoconservadores o demasiado avanzados, o por haber diseado caminos musica-les que luego nadie ha seguido. El criterio nacional, o nacionalista, tambin hainfluido en la creacin del canon: el hecho de que las ms importantes univer-sidades de finales del xix y principios del xx fueran alemanas, y que la escuelahistoriogrfica alemana haya dominado un perodo decisivo en la historiografamusical, explica en parte la abundancia de compositores del mbito germnicoen el canon.

En resumen: nuestro concepto de historia de la msica es excesivamente re-ducido: la historia de un puado de compositores y obras de la msica cultaoccidental escrita, seleccionados por criterios muy diversos. Honestamente, de-beramos plantearnos realizar una nueva historia de la msica; pero en tanto lohacemos, al menos debemos reconocer nuestra estrechez de miras.

1.2 La periodizacin en la Historia de la msicaAunque en la historia, y especialmente en la de los hechos culturales, como

la msica, los cambios se producen muy paulatinamente, sin que haya aconteci-mientos tan decisivos que justifiquen un cambio de etapa, siempre resulta mscmodo plantear una divisin en etapas o perodos que faciliten el estudio. Estadivisin del tiempo en perodos la denominamos periodizacin.

La Historia, como ciencia de los acontecimientos humanos, existe desde laantigedad; tradicionalmente se ha considerado a Herdoto, historiador griegodel siglo v a.C. como el padre de la historia. No obstante, la divisin habitualde las etapas de la historia tiene su origen en los humanistas europeos del Rena-cimiento, poca en la que tambin aparecen las primeras historias del arte. Lahistoria de la msica es muy posterior: los primeros libros aparecieron a finalesdel siglo xviii, y el desarrollo de la historiografa musical es principalmente delsiglo xix.

Esta aparicin tarda hace que la Historia de la msica adopte habitualmentelas periodizaciones de otras disciplinas, principalmente la Historia del arte. No

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siempre la msica cambia al mismo ritmo que otras actividades humanas, porlo que los trminos de la historia general o la del arte no sirven en muchos casospara la de la msica.

Perodos de la historia generalSe suele situar el comienzo de la historia en el momento de la aparicin

de la escritura, hace unos 6000 aos aproximadamente; el perodo anterior sedenomina Prehistoria. Aunque est constatada la existencia de actividadmusicaldurante la prehistoria, se desconoce qu msica se haca entonces, por lo quesuele quedar al margen de la historia de la msica.

Los perodos en que se divide la historia son cuatro:

Edad antigua (hasta el siglo v d.C.). Aunque la notacin musical naci al tiem-po que la escritura, la mayor parte de las culturas antiguas no escribieronsu msica, y las escasas notaciones que existen son prcticamente des-conocidas, con la excepcin importante de la de la Grecia helenstica (apartir del siglo iv a.C.).Para la historia de la msica, lo ms interesante de esta poca son lasteoras griegas sobre la msica, que influyeron de forma importante en lamsica europea medieval, renacentista y barroca, e incluso despus.

Edad media (siglos vi-xv). Su comienzo se sita en la disgregacin de los terri-torios occidentales del imperio romano (naturalmente, esta es una pers-pectiva eurocntrica). Las comunicaciones entre esos territorios se redu-cen, la inestabilidad es grande y los desarrollos culturales tienen que par-tir a veces desde cero.Aunque hay muchos datos sobre la msica europea occidental en este pe-rodo, lo ms importante se sita tras la aparicin de la notacin musicalen el siglo x y sobre todo la notacin sobre lneas paralelas a partir delsiglo xi.

Edad moderna (siglos xvi-xviii. Varios acontecimientos marcan el comienzode esta etapa, principalmente la desaparicin del imperio bizantino (con-tinuador del romano) y la llegada de Coln a Amrica. Culturalmente, elfinal de la edad media est marcado por el movimiento humanista quedomin el Renacimiento. Los trminos antigua, media y modernapara designar las tres etapas histricas fueron creacin de estos humanis-tas, que aoraban el esplendor cultural de los antiguos griegos y romanosy despreciaban la poca intermedia entre estos y ellos mismos.

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1.2. La periodizacin en la Historia de la msica

La msica de esta poca es bien conocida, en general, y es entonces cuan-do se produce el desarrollo del sistema tonal que tendr su esplendor enel Barroco tardo y el Clasicismo.

Edad contempornea (desde el siglo xix). Su comienzo se sita en la Revolu-cin Francesa (que sigui a la norteamericana y precedi a otras revolu-ciones europeas). El paso del Antiguo al Nuevo Rgimen, consecuenciade estas revoluciones, produjo una configuracin social nueva en la queel msico deja de ser criado de la aristocracia para convertirse en artistaindependiente.La msica de esta etapa (y, en parte, de la anterior) es la ms conocida yla que se mantiene actualmente en repertorio.

Perodos de la historia culturalLa historia de los hechos culturales (entre ellos la msica) sigue una perio-

dizacin creada principalmente para la historia del arte (arquitectura, esculturay pintura sobre todo). Esta periodizacin, suficientemente conocida, no es deltodo vlida para la msica. Si nos situamos en el comienzo de la msica europeaescrita (hacia el siglo x) las etapas seran las siguientes:

Romnico (siglos x-xii aprox.) Gtico (siglos xii-xv) Renacimiento (siglos xv-xvi) Barroco (siglos xvii-xviii) Neoclasicismo (siglo xviii y comienzo del xix) Romanticismo (final del xviii y parte del xix) Positivismo y Realismo (final del xix)

De estas etapas, las dos primeras se sitan en la edad media, las tres siguien-tes en la edad moderna y las ltimas en la contempornea; el siglo xx (y lo quellevamos del xxi) no estn clasificados por su cercana, que impide considerar-los con suficiente objetividad.

Pocos de estos trminos son vlidos en la Historia de la msica: en la edadmedia, la msica sigue una evolucin diferente a las artes plsticas, por lo queno se puede hablar de una msica romnica y una msica gtica; en sumomento se ver la evolucin de la msica y su posible relacin con otras artes.

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Los trminos Renacimiento y Barroco s estn arraigados en la historiade la msica, aunque el segundo cada vez est ms cuestionado; en cuanto alprimero, est muy claro dnde termina, pero no tanto dnde comienza.

El Neoclasicismo en msica se denomina simplemente Clasicismo, y elpositivismo y realismo no existen, salvo derivaciones posteriores como el ve-rismo italiano. Es preferible considerar todo el siglo xix como romntico.

Con todo esto, las etapas de la msica europea occidental seran las siguien-tes:Edad Media: desde las primeras muestras de msica escrita hasta los inicios

del siglo xv.Renacimiento: desde 1420, aproximadamente, hasta 1600.Barroco: tradicionalmente se sita entre las fechas de 1600 (estreno de la pri-

mera pera conservada) y 1750 (fallecimiento de Johann Sebastian Bach);se puede situar tambin entre 1580 y 1720, aproximadamente.

Clasicismo: desde aproximadamente 1720 (comienzo del llamado preclasicis-mo), aunque hay quien sita su comienzo hacia 1770, con las obras demadurez de Haydn. El final, hacia 1810-1820; tambin se utiliza la fechade 1827, fallecimiento de Beethoven.

Romanticismo: desde 1820 (aproximadamente) hasta el final del xix, con va-rias etapas diferenciadas.

Msica contempornea: se inicia hacia 1890, con las obras de madurez deMahler, Debussy, aunque el momento de cambio ms importante eshacia 1907 (aparicin de la atonalidad). A veces la expresin msica con-tempornea se utiliza solo para la creada con posterioridad a 1945.

Alternativamente, y sobre todo en algunos libros recientes de historia dela msica, se divide el perodo posterior al renacimiento por siglos (xvii, xviii,xix y xx), sin utilizar etiquetas de ningn tipo. As lo haremos en nuestra asig-natura.

1.3 Gneros, estilos, notacinPara poder observar ordenadamente los cambios que se han producido en

la actividad musical a lo largo de los perodos indicados, es necesario basarseen algunos criterios que permitan clasificar las obras musicales y la actividadmusical misma. Adems de la periodizacin, dos conceptos son tiles para estaclasificacin: el gnero y el estilo.

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1.3. Gneros, estilos, notacin

GnerosEl concepto de gnero es bastante flexible: en general hace referencia a la

utilizacin de la msica, es decir, su contexto, su funcin, su caracterizacin so-cial; tambin se basa en losmedios utilizados (instrumentos, cantantes, nme-ro de msicos); finalmente, el trmino gnero hace referencia a veces a formasmusicales que han alcanzado un grado importante de desarrollo y de diversidad(como, por ejemplo, la pera o la sinfona).

Hay una gran diversidad de gneros musicales, pero algunos de los criteriosprincipales son los siguientes:

Msica profana / msica religiosaMs que el tema tratado, lo que diferencia lamsica profana de la religiosaes su uso: la msica religiosa se utiliza en contextos religiosos (iglesias,ceremonias) mientras la msica profana se utiliza en contextos laicos(palacios nobiliarios, celebraciones civiles).

Msica pblica / msica privadaEsta distincin hace referencia al empleo de la msica: hay msica quese desarrolla necesariamente en pblico, ya sea en un teatro, en una salade conciertos, en una iglesia o al aire libre; y hay msica creada parainterpretarse en privado, normalmente en las viviendas de sus intrpretes(por ejemplo, gran parte de la msica de cmara).

Msica vocal / msica instrumentalAtendiendo a los medios, diferenciamos msica vocal cuando intervienela voz humana (con o sin instrumentos) y msica instrumental cuandono interviene. En la msica vocal se puede diferenciar como subgnero lamsica coral, cuando las voces humanas se utilizan no como solistas sinoen coro.

Msica sinfnica / msica de cmaraEsta distincin es a veces difusa; en principio se basa en el nmero deintrpretes, y ms exactamente, el nmero de intrpretes por parte: sicada parte es para un solo msico, hablamos de msica de cmara; si hayvarios por parte, msica orquestal o sinfnica. Pero a veces el lmite noest claro: buena parte de la msica antigua puede interpretarse de ambasformas, y en la msica contempornea hay obras sinfnicas (es decir,para orquesta) en que cada parte la interpreta un solo msico.Por otro lado, se pueden plantear gneros mixtos entre lo vocal y lo ins-trumental: por ejemplo, la msica sinfnico-coral, que utiliza los recursos

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de ambos gneros; o la cancin de cmara, que incluye solistas vocales einstrumentales.

EstilosUn estilo es un conjunto de rasgos musicales comunes a un conjunto de

obras y que definen una tendencia musical, asociada habitualmente a un pero-do o a un gnero. Por ejemplo, hay un estilo renacentista o un estilo romntico;o bien un estilo operstico o religioso. Pero lo habitual es unir ambos conceptos:tenemos as, por ejemplo, el estilo sinfnico romntico o el estilo de la perabarroca. Uno de los propsitos de la Historia de la msica es definir los estilosque se han sucedido en el tiempo, desarrollando as una historia de los estilosmusicales (que es el propsito principal de esta asignatura).

Para determinar esos rasgos de estilo, hay que basarse en diversas cuestio-nes musicales, entre ellas las siguientes:

Meloda. Cuestiones como el mbito (extensin total), la intervlica (qu inter-valos meldicos se utilizan) o la tesitura (altura de los sonidos cantados)

Ritmo. El ritmo libre frente al ritmomedido (omensural), la utilizacin de com-pases, las bases binarias, ternarias, etc., el uso de la polirritmia (variosritmos sucesiva o simultneamente)

Textura. La utilizacin de una o ms voces diferentes y la relacin que se esta-blece entre ellas en cuestiones rtmicas, armnicas o de altura, definen latextura. Entre las principales estn la monodia, la polifona, la homofona,el contrapunto o la meloda acompaada.

Armona. La relacin entre sonidos simultneos y entre bloques de sonidos(acordes) sucesivos. Es uno de los conceptos fundamentales en la histo-ria de los estilos, ya que es la clave para diferenciar entre modalidad ytonalidad, los dos grandes conceptos en la msica occidental; dentro decada uno de ellos hay diferencias: no es igual, por ejemplo, la armona delbarroco tardo de la del posromanticismo.

Instrumentacin. Los instrumentos utilizados en la msica occidental han si-do diferentes en cada poca, por lo que su uso es un rasgo importante deestilo. Tambin han tenido los instrumentos funciones diferentes asocia-das a gneros musicales (por ejemplo, el rgano en la msica religiosa oel piano en la msica de cmara). Igualmente es relevante si una obra secompone para instrumentos concretos o genricos, o incluso para voceso instrumentos.

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1.3. Gneros, estilos, notacin

Forma musical. La estructura de una obra musical es una de las caracters-ticas ms determinantes de un estilo: por ejemplo, la msica vocal decmara presenta formas diferentes en el barroco medio (cantata) o en elromanticismo (lied). El estudio de las formas es fundamental para com-prender la historia de los estilos musicales.

La notacin musicalPuesto que el objeto de estudio habitual de la Historia de la msica es la

msica escrita, la historia de la escrituramusical forma parte tambin de nuestroestudio. Las notaciones ms relevantes en relacin con la msica occidental son,entre otras, las siguientes:

Notacin de la antigua Grecia, desde el siglo iv ac hasta el ii dc, aproxi-madamente.

Notacin neumtica del canto gregoriano, que aparece en el siglo ix y secontina utilizando incluso hasta el xv.

Notacin cuadrada, para el canto gregoriano y otros estilos de la msicamedieval, a partir del siglo xii.

Notacin mensural, para la polifona medieval y renacentista, con diver-sas variantes.

Notacin moderna (la habitual actualmente), tambin con variantes a lolargo de los siglos.

Tablaturas utilizadas para diversos instrumentos, especialmente duranteel Renacimiento y el Barroco.

Notaciones diversas para la msica contempornea.

La utilizacin de una notacin u otra viene determinada por el concepto yla prctica de la msica que se tiene en cada poca: as, por ejemplo, la notacinneumtica presupone un aprendizaje memorstico y se centra especialmenteen las cuestiones interpretativas; o las diferentes tablaturas renacentistas de-penden de la estructura y la tcnica de interpretacin del instrumento a quese dirigen. Por tanto, el estudio de la historia de las notaciones es tambin elestudio de la historia del pensamiento y la prctica de la msica.

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1.4 Culturas musicales no europeasDesde finales de la Edad Antigua y durante toda la Edad Media se consti-

tuyeron y consolidaron la mayor parte de las culturas musicales que perduranen la actualidad. La cultura musical de Europa Occidental es una de las lti-mas en formarse: su estabilizacin se sita en torno al ao 1000 dc y su formadefinitiva se adquiere hacia el siglo xvii. En el resto del mundo se han desarro-llado paralelamente otras culturas musicales, entre las que destacan las de Asia,principalmente las culturas india, china, japonesa y rabe.

La msica de la IndiaLa msica cortesana de la India existe desde pocas muy antiguas, aunque

las primeras noticias importantes que tenemos de ella aparecen en libros escri-tos ya en la era cristiana, principalmente a partir del siglo iv dc. Como la mayorparte de las msicas, se trata de una tradicin transmitida oralmente que ha lle-gado hasta la actualidad, aunque es difcil precisar en qu medida la msica quese hace actualmente se parece a la de pocas pasadas.

Las principales caractersticas de la msica india son las siguientes: Se trata de msica mondica basada en un complejo sistema de mo-

dos habitualmente heptatnicos que incluyen intervalos no existentes enla msica occidental. Algunas notas de cada modo son de afinacin fija,otras son variables.

Gran diversidad rtmica, marcada normalmente con instrumentos depercusin. El ritmo se estructura en largos ciclos rtmicos que recibenel nombre de tala.

Importancia de la improvisacin. Las composiciones musicales son unaespecie de grandes esquemas que exigen el desarrollo por parte de los in-trpretes; estos adquieren as la categora de compositores en el momentode la ejecucin.

La principal forma musical india es el raga, basado siempre en un mododeterminado y de muy larga duracin. En su interpretacin interviene un ins-trumento principal, que puede ser la voz o un instrumento de cuerda pulsada(sitar, sarod, vina), aunque tambin se usan instrumentos de arco o de viento.Junto al instrumento principal, que desarrolla la parte meldica, interviene latabla, instrumento de percusin formado por dos membranfonos que desarro-lla el ritmo; y por ltimo un instrumento que emite una nota pedal o bordnque coincide con la nota fundamental del modo; suele ser un instrumento decuerda pulsada llamado tampura.

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1.4. Culturas musicales no europeas

La msica en China y JapnLa cultura musical china es la ms antigua de las que se conocen en la ac-

tualidad; su origen se sita hacia el ao 2700 ac. Para entonces ya se conocanen China las proporciones matemticas de los intervalos que descubrira Pi-tgoras dos mil aos despus; se conoca tambin el crculo de quintas y de estederivaba la construccin de diversas escalas, principalmente la escala penta-tnica que constituye la base de buena parte de las melodas chinas.

La msica culta china se desarrolla principalmente en dos mbitos: el m-bito cortesano o de cmara, sobre todo con instrumentos solistas como el qin(ctara), el pipa (especie de lad) o el di (flauta), que tambin forman a vecesconjuntos instrumentales. El otro mbito es el de la msica teatral, conocidahabitualmente como pera china (en chino, xi o xiqu), un complejo espec-tculo que incluye declamacin, representacin, msica, canto, acrobacia yque presenta varios estilos diferentes.

La msica japonesa deriva en gran parte de la china y se desarroll a partirdel siglo xii dc. Los instrumentos principales son los mismos de la tradicinchina: koto (ctara), biwa (lad), shakuhachi (flauta) En la msica japonesatambin se distingue una tradicin cortesana y una teatral. En la primera, querecibe el nombre de gagaku, se utilizan diversos conjuntos instrumentales. Elteatro musical japons tiene dos tendencias principales: el kabuki y el noh.

La msica rabeA diferencia de las tradiciones musicales de India, China y Japn, mal co-

nocidas en Europa hasta muy recientemente, la msica rabe ha mantenidosiempre un estrecho contacto con la europea: su origen se sita en la Edad Me-dia (hacia el siglo vii dc), como la msica europea; y se desarrolla en territorioscercanos y muy ligados histricamente a Europa (Oriente Prximo y norte defrica). Relacionadas con la msica rabe estn tambin la persa (que influyya en la antigedad en la msica griega) y la turca.

La msica rabe presenta caractersticas similares a la de la msica india,tal vez por la influencia en ambas de la msica persa; estas caractersticas sonlamodalidad, con una variedad amplia de intervalos, que incluyen la segundamedia ( de tono) y la segunda aumentada; la diversidad rtmica, organizadatambin en ciclos rtmicos; y la importancia de la improvisacin. La cualidadms destacada de la msica rabe es la heterofona, textura provocada por lainterpretacin simultnea de versiones diferentes de una misma meloda.

Las formas musicales de la msica cortesana rabe son muy extensas y seorganizan en diferentes secciones, vocales e instrumentales, de distinto ritmoy tempo. Entre estas grandes formas destacan el maqam iraqu, la wasla siria y

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la nuba del norte de frica, esta ltima de origen andalus. Otras formas msbreves (que a veces forman tambin parte de las ms amplias) son lamuwaaao moaxaja y el zajal o zjel, ambas tambin de origen andalus, que consistenen canciones de forma estrfica.

El principal instrumento de la msica rabe es el ud (lad), con cuatro ocinco rdenes de cuerdas y sin trastes. Otros instrumentos importantes son elqanun y el santur (ctaras), el kamanja (de arco, sustituido actualmente por elvioln) o el nay (flauta); abundan tambin los membranfonos, como el darbuk-ka (tambor), el riqq, el tar y el bendir (panderos).

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Unidad didctica 2La msica en las culturas

antiguas. Grecia

2.1 La msica en la antigedadLa actividad musical es tan antigua como la especie humana, aunque no se

conocen bien sus caractersticas hasta pocas histricas recientes. Dejando a unlado la etapa prehistrica, de la que solo se tienen vagas nociones por restos deposibles instrumentos encontrados en yacimientos y por las pinturas rupestres,el conocimiento de la msica de las culturas antiguas nos viene dado por cuatrofuentes principales:Arqueologa. Los restos arqueolgicos proporcionan a veces importante in-

formacin sobre la msica de pocas antiguas. Los ms importantes sonlos instrumentosmusicales o piezas de ellos que no se han destruido con elpaso del tiempo; pero tambin se encuentran restos de edificios y lugaresdonde se interpretaba msica o se danzaba. Entre los restos arqueolgicosse encuentran tambin las muestras ms antiguas de notacin musical.

Iconografa. La pintura, la escultura, los relieves y otras obras de las artes vi-suales proporcionan informacin sobre instrumentos musicales, contex-tos y prcticas de interpretacin, danzas, etc.

Literatura. La literatura, entendida como el conjunto de todo lo escrito, ofreceabundante informacin musical: por ejemplo, se describen escenas musi-cales o se plasma el pensamiento sobre msica; y los textos de la msicavocal muestran la estructura rtmica, aunque no se conserven las melo-das. Dentro de la literatura hay que incluir tambin las obras tcnicassobre msica (tratados, mtodos, etc.).

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2. La msica en las culturas antiguas. Grecia

Etnomusicologa. La etnomusicologa, el estudio de las msicas de tradicinoral actuales, puede a veces ayudar a la comprensin de la actividad mu-sical antigua. Aunque no es correcto suponer que en condiciones de vidaiguales se desarrollan culturas musicales iguales, a veces el conocimien-to de las msicas tradicionales actuales puede proporcionar detalles sobretcnicas de interpretacin de instrumentos antiguos o sobre movimientosde danza, por ejemplo.

Entre las numerosas culturas musicales que se desarrollaron en la Edad An-tigua, son de inters para nosotros las que ms influyeron en la civilizacin oc-cidental y que tuvieron lugar en los territorios circundantes del Mediterrneo.Algunas de las principales son las siguientes:

Mesopotamia. La cultura mesopotmica comprende las ms antiguas civiliza-ciones del mundo: Sumer, Akkad, Asiria, Babilonia desarrolladas desdeel cuarto milenio antes de la era cristiana. All fue donde se desarroll laescritura y tambin donde se cre la primera notacin musical. Ademsde restos arqueolgicos, literarios, etc., se conservan varias tablillas connotacin musical que por el momento no es descifrable (y por tanto nose puede interpretar).

Egipto. La civilizacin egipcia floreci desde el tercer milenio ac hasta aproxi-madamente el siglo iv ac en que se incorpor al mundo griego helenstico.En el antiguo Egipto no se utiliz la notacin musical, por lo que todo elconocimiento que tenemos viene de las fuentes indirectas mencionadasal comienzo. Es importante sobre todo la iconografa, por la abundanciade frescos conservados en monumentos funerarios con muchas escenasmusicales.

Persia. Desde el tercer milenio ac hay vestigios arqueolgicos de la actividadmusical en el territorio de Persia. El auge de su civilizacin tuvo lugardurante el imperio aquemnida, desde el siglo vi ac hasta la conquista deAlejandro Magno a finales del siglo iv ac. Durante esa poca la cultura(y la msica) de Persia influy poderosamente en todo su entorno, desdeel occidente (Grecia) hasta el oriente (India). Posteriormente, el imperiosasnida (siglos iii-vii) desarroll una importante cultura musical queinfluy tambin en sus vecinos, de modo especial en los rabes, inclusodespus de la conquista e islamizacin de Persia.

Fenicia y Palestina. El momento de esplendor de la civilizacin fenicia tuvolugar en torno al ao 1000 ac. A pesar de su importancia cultural, no seconoce apenas nada de su msica. Para la vecina Palestina, que desarroll

16

2.2. La msica en la antigua Grecia

su cultura en torno a la misma fecha y los siglos posteriores, la principalfuente de informacin es la que proporcionan los libros del Antiguo Tes-tamento y otros de la tradicin juda.

Grecia. La antigua Grecia, que tanto influy en la configuracin de la civiliza-cin europea moderna, tambin lo hizo en el aspecto musical. De Greciase conserva, adems de mucha ms informacin iconogrfica, arqueolgi-ca y literaria, una importante coleccin de tratados sobre msica y variosrestos de notacin musical, la nica de la Antigedad que puede descifrar-se de forma adecuada (gracias precisamente a los tratados musicales).

Cartago y Roma. Las ciudades de Cartago y Roma, en ambas orillas del Me-diterrneo, fueron fundadas hacia el siglo viii ac y mantuvieron largascontiendas por el control de ese mar. Finalmente Roma triunf y mantuvosu dominio hasta fines del siglo v dc. A pesar de su importancia histrica,no se sabe prcticamente nada sobre la msica de ambas culturas.Roma conquist Grecia en el siglo ii ac y asimil la cultura griega, por loque buena parte de la msica romana durante la repblica y el imperiosegua las pautas de la msica griega; sin embargo, no se adopt el siste-ma de notacin musical. Junto a la influencia griega, en Roma confluantodas las culturas musicales del imperio, por ejemplo, eran famosas lasbailarinas gaditanas.

2.2 La msica en la antigua GreciaSe suele sealar la cultura de la antigua Grecia como el origen de toda la

cultura occidental. El arte, la filosofa y la ciencia que se desarrollaron en Grecia(y en todo el Mediterrneo oriental) desde el siglo viii ac pusieron la base pasada tambin por el filtro romano para los desarrollos artsticos, filosficosy cientficos de la Europa medieval y moderna.

Enmsica la situacin es algo diferente al resto de las artes: aunque la teoramusical griega es abundante y se utiliz la notacin musical, la msica griegano influy realmente en la msica europea posterior. Sin embargo, el pensa-miento musical griego (la filosofa de la msica) s tuvo su continuidad en elpensamiento medieval y moderno de diferentes maneras.

El conocimiento de la msica de la antigua Grecia es, pues, importante porvarias razones:

Los restos conservados de la msica griega antigua forman el corpus msextenso de msica interpretable de la Antigedad.

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La teora musical griega se transmiti a la EdadMedia y fue el origen de lateora musical medieval; posteriormente determin las teoras musicales(sobre todo acsticas) del Renacimiento.

El pensamiento musical griego, principalmente las teoras del ethos y dela armona de las esferas se mantuvieron vivas hasta muy entrada la edadmoderna.

Se suele dividir la historia de la antigua Grecia en tres etapas: arcaica (hastael siglo vi ac), clsica (siglos v y iv ac) y helenstica (a partir del siglo iiiac). En las primeras, el mundo griego abarcaba el entorno del mar Egeo, esdecir, la actual Grecia junto con las costas occidentales de Turqua y las islasdel Egeo, aparte de otras colonias. En la etapa helenstica, la cultura griega seextiende tras las conquistas de Alejandro Magno a los territorios de Siria yEgipto, llegando incluso a Persia y la India, conformando finalmente un mundogriego en toda la zona oriental del Mediterrneo. En esta ltima etapa sercuando se desarrolle de forma definitiva la teora musical griega, as como lanotacin.

Sistema musicalLa msica griega es siempremondica, tanto la msica vocal como la ins-

trumental. El papel de los instrumentos en lamsica vocal no est claro: podrandoblar la meloda de la voz o variarla, creando as una textura heterofnica.La teora musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de lameloda; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existan tres intervalosprincipales, que correspondan a tres proporciones matemticas simples:

Octava (2:1) Quinta (3:2) Cuarta (4:3)

El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitgoras, en el siglo viac. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego.

La unidad bsica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatronotas que abarcan una cuarta justa:

G 18


G Diatnico1

1

G Cromtico

1

2

G Enarmnico2

3 2

Figura 2.1: Gneros de los tetracordos

Las dos notas internas podan afinarse de diferentes formas, dando lugaras a diversos gneros de tetracordo; los intervalos ms amplios estn siempreentre las notas ms agudas, los ms estrechos entre las ms graves. Los gnerosprincipales de tetracordo son tres (ver ejemplo en la figura 2.1):

Diatnico: 1 tono - 1 tono - tonoCromtico: 1 tono - tono - tonoEnarmnico: 2 tonos - tono - tono

Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La mshabitual era la octava, es decir, la unin de dos tetracordos del mismo gnero:

G Las notas principales de la octava forman los intervalos de octava, quinta y

cuarta; las otras cuatro notas son de afinacin variable, dependiendo del gnerodel tetracordo.

El sistema musical completo abarcaba dos octavas (sistema perfecto mayor,figura 2.2) y poda transportarse por semitonos una octava, con lo que la ex-tensin total llegaba a las tres octavas. El mbito de cada composicin no solaextenderse ms all de una octava, escogida entre las diferentes especies queofreca el sistema y que eran denominadas con nombres geogrficos de regionesde Grecia (drica, lidia, frigia).

Cada uno de los posibles sonidos del sistema estaba asociado a un signo.La notacin musical utilizaba estos signos: por ejemplo, en la figura 2.3 se

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G8

Figura 2.2: Sistema perfecto mayor

G8

Figura 2.3: Sistema perfecto mayor (con smbolos de notacin)I

-

-Figura 2.4: Los signos rtmicos

pueden ver los signos correspondientes a las notas del sistema perfecto mayoren el gnero diatnico.

Para indicar el ritmo, se utilizaban diversos signos aadidos sobre los queindicaban la altura; estos signos indicaban la duracin de la nota respecto a unaunidad bsica de pulso. Se puede ver un ejemplo en la figura 2.4.

El pensamiento musicalDos teoras sobre la msica de la Grecia antigua influyeron profundamente

en el pensamiento musical occidental: la teora del ethos y la armona de lasesferas.

Ambas teoras tienen su origen en la escuela pitagrica, fundada por Pit-goras en el siglo vi ac. Los pitagricos sostenan que todo lo que existe estgobernado por proporciones matemticas, desde el movimiento de los astroshasta el alma humana. La msica, cuyos intervalos responden a proporcionesmatemticas simples, proporciona el modelo para comprender el universo y alser humano.

La teora del ethos (de , carcter) fue desarrollada por Damn en elsiglo v ac y transmitida posteriormente por el filsofo Platn; defiende que lamsica puede modificar el comportamiento y la personalidad de los seres hu-

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manos, por lo que debe ser la base de la educacin y de la organizacin social.Segn Damn y Platn, cada estilo musical provoca un comportamiento dife-rente, por lo cual ciertos estilos deben ser apoyados y otros prohibidos. Estaidea de la influencia de la msica en el comportamiento humano se mantienedurante toda la Antigedad, atraviesa la Edad Media y es la base de buena partedel pensamiento musical renacentista, hasta desembocar en la teora de los afec-tos de la msica barroca. Durante el Romanticismo se asign un ethos a cadatonalidad. En la actualidad se mantiene viva en reas como la musicoterapia.

En cuanto a la armona de las esferas, consista en la creencia en que los as-tros, en su movimiento a travs del espacio, producen sonidos que se combinanpara formar msica (armona). Segn los pitagricos, los intervalos que seformaban eran los mismos que utiliza la msica hecha por seres humanos, porlo que el estudio de la msica era un camino para el conocimiento del univer-so. Esta creencia se mantiene hasta la edad moderna; as, Kepler, al enunciaren el xvii las leyes de movimiento de los planetas, segua afirmando que estosproducen sonidos armnicos. La principal consecuencia de esta creencia fue eldesarrollo del estudio de los intervalos, que condujo a la moderna acstica.

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Unidad didctica 3

El canto litrgico cristianomedieval

3.1 Los orgenes del canto litrgico cristianoEn el siglo v dc se produce lo que se ha llamado cada del Imperio Romano,

es decir, el paulatino desmantelamiento de las estructuras administrativas, pol-ticas, militares, etc., del Imperio y la disgregacin de los territorios occidentalesen diversos reinos gobernados por lites de origen germnico (francos, ostrogo-dos, visigodos). Este proceso de descomposicin poltica es simultneo a unaruralizacin progresiva y un despoblamiento de las ciudades, que tendr gravesconsecuencias en la vida cultural y musical de Occidente. La nica institucinde la Antigedad que subsiste en la Edad Media es la Iglesia, por lo que toda ac-tividad cultural incluida la msica se refugia en ella. Por esta razn, nuestroconocimiento de la msica medieval se centra sobre todo en la msica religiosa;adems, los msicos de la Edad Media (y de pocas posteriores) se forman eninstituciones eclesisticas, por lo que la msica religiosa influir decisivamenteen toda la msica posterior. Tambin la teora musical y la notacin surgen enrelacin con la msica religiosa.

El canto litrgico primitivoAunque obviamente el cristianismo surgi en el siglo i dc, el momento cru-

cial para el origen de la msica litrgica cristiana se sita en el siglo iv. Enel ao 313, el emperador Constantino public un edicto (conocido como Edictode Miln) por el que declaraba la libertad de cultos en el imperio, concluyendoas definitivamente las persecuciones contra los cristianos y el perodo de clan-destinidad. Doce aos despus, el concilio ecumnico de Nicea reuna obispos

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3. El canto litrgico cristiano medieval

de todo el mundo cristiano y pona las bases de la organizacin de la iglesia.El progreso fue rapidsimo: los emperadores posteriores a Constantino fueroncristianos, y a finales del mismo siglo el emperador Teodosio prohiba los ritospaganos y converta el cristianismo en la religin oficial del imperio. Se pasabaas de la clandestinidad a la asociacin con el poder, lo cual supona la celebra-cin pblica de los cultos y su cada vez mayor vistosidad, que inclua el uso dela msica.

Comienza as el desarrollo de las ceremonias litrgicas, la principal de lascuales surge de la unin de dos prcticas primitivas: la lectura en comn detextos sagrados y la conmemoracin de la ltima cena de Jess de Nazaret; esla ceremonia que ms tarde se llamar misa, y en ella se incluan cantos dediversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo iv se desarrolla el fenmenodel monacato, la vida en solitario de monjes ermitaos que se dedicaban a laoracin; con el tiempo, estos monjes formarn comunidades que utilizarn elcanto como forma de oracin en comn.

Entre las prcticas musicales (o semimusicales) que sabemos que existanya en el siglo cuarto, se encuentran estas:

Cantilacin: se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados,entonando sobre una nota principal con inflexiones hacia el agudo o elgrave en las pausas o acentos; estas inflexiones son las cadencias.

Salmodia: los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versculos, seentonaban con frmulas que incluan una entonacin (movimiento mel-dico ascendente, normalmente solo al principio del primer versculo), unanota tenor, sobre la que se mantena casi toda la salmodia, y unas caden-cias para la pausa intermedia (cadencia medial) y final (cadencia final) decada par de versculos.

Himnodia: los himnos, composiciones estrficas de origen griego, se incorpo-raron al canto cristiano occidental durante el siglo iv. El obispo de Miln,Ambrosio, foment su prctica y compuso varios himnos, segn el testi-monio de Agustn de Hipona.

Iubilus: segn Agustn, se trataba de una meloda sin palabras desarrollada enalgn momento de un canto; un melisma, pues, que apareca en momen-tos de mayor expresividad.

Las liturgias pregregorianasEntre los siglos iv y vii se desarrollan diversas variedades de canto litrgico

en las distintas zonas de la cristiandad. En Oriente, la organizacin imperial

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3.1. Los orgenes del canto litrgico cristiano

favoreci la unidad del canto, desarrollndose as el canto bizantino; fuera desu zona de influencia se desarrollaron las liturgias siria oriental, armenia y copta,esta ltima al sur de Egipto.

En occidente, la situacin fue bastante ms compleja, especialmente a partirde finales del siglo v, con la disgregacin del imperio. Esto dio lugar al desarrollode diversas liturgias y sus cantos asociados:

En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce comoromana antigua. Al norte, la liturgiamilanesa o ambrosiana, por el nombredel obispo del siglo iv citado antes.

En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarroll la liturgia galicana,que en realidad era una familia de liturgias diferentes, cada una de lascuales no se extenda mucho ms all de una dicesis.

En Hispania se desarroll la liturgia hispnica, que se unific en granparte en los concilios de Toledo, bajo la direccin de Isidoro de Sevilla,durante la etapa visigtica; por esto se denomina tambin liturgia o cantovisigodo. Este canto se mantuvo durante la poca andalus, por lo que seconoce tambin como canto mozrabe. Como se indica ms adelante, elcanto hispnico se conserva en varios cdices, pero en una notacin queno permite su transcripcin e interpretacin actuales.

Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de Inglate-rra, y la africana, en la zona del actual Magreb, la antigua Africa de losromanos.

Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las li-turgias celta y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notacin; laromana antigua y la galicana fueron sustituidas por la gregoriana sin haber crea-do documentos escritos importantes, por lo que hay que descubrir su presenciaen cdices gregorianos. La liturgia hispnica s dej cdices, pero en un siste-ma de notacin que no conocemos bien y no podemos transcribir; solo algunoscantos se incluyeron en cdices posteriores en notacin descifrable. La nicaliturgia que se mantuvo tras la difusin del gregoriano fue la ambrosiana.

En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se hanmantenido,con mayor o menor evolucin, a lo largo de los siglos.

Origen del canto gregorianoEl origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localizacin tempo-

ral y geogrfica precisa. A mediados del siglo viii, la situacin en occidente era

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bastante confusa. El papa Esteban II, gobernante de los territorios del centro deItalia, en torno a Roma, se vea asediado por la amenaza de invasin lombarda,desde el norte y el sur simultneamente. En esta situacin, se dirigi en buscade socorro al ms poderoso de los monarcas germanos de occidente, el francoPipino el Breve. Se decidi realizar un encuentro en Pars en el ao 754. Du-rante su estancia all, Esteban II advirti la profunda diferencia entre la liturgiaromana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificacin de las liturgias, y s-te vio en ello la ocasin de reforzar la unidad de su reino. Se decidi entoncesenviar al reino franco un grupo de cantores romanos que ensearan el cantoa los cantores francos, con la idea de que despus se difundiera por el resto delreino.

El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formacin de un cantorera entonces exclusivamente oral y memorstica, por lo que la sustitucin deun repertorio por otro resultaba terriblemente difcil. Carlomagno, el hijo dePipino, puso un empeo especial en la implantacin en su imperio de lo que en-tonces se llamaba canto romano, o rito romano. En el proceso de difusin,realizado fundamentalmente en el siglo ix, se produjeron intercambios musica-les continuos entre el canto romano y el galicano, y el resultado fue un productohbrido que propiamente deba llamarse canto franco-romano. Durante estapoca se desarroll la leyenda que atribua a Gregorio el Magno la creacin delcanto, en Roma, en el siglo vi, por inspiracin directa del Espritu Santo. De ahque se conociera este canto con el apelativo de gregoriano.

El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyescarolingios: las actuales Francia, Alemania, Suiza, Blgica y Pases Bajos, juntocon el sur de Italia. De all pas rpidamente a las islas Britnicas y se extendia los territorios del este europeo por medio de los misioneros. Finalmente acabimponindose tambin en Roma, aunque los clrigos romanos vean este cantocomo una forma imperfecta del romano, mal aprendido por los cantores francos.Solamente en Miln se mantuvo el rito antiguo milans o ambrosiano, asociadocon el obispo Ambrosio, santo como Gregorio y por tanto tan aceptable comoel gregoriano.

En los territorios hispnicos, el rito romano se hizo oficial a finales del si-glo xi, pero solo en los reinos cristianos del norte; en al-ndalus segua utilizn-dose el rito hispnico. Tras la conquista de Toledo, se autoriz a varias iglesiasde esta ciudad a mantener este rito, que fue desapareciendo paulatinamente. Afinales del xv, el cardenal Cisneros puso en marcha un proceso de recuperacindel canto, basndose en la tradicin oral, que desemboc en la edicin de va-rios cantorales; el canto recogido en ellos era ya muy lejano al canto hispnicooriginal. Cisneros dot tambin una capilla de la catedral de Toledo para quemantuviera el rito, que ha llegado en esta forma hasta la actualidad.

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3.2. El canto gregoriano

3.2 El canto gregorianoEl canto gregoriano, como todo el canto litrgico medieval, presenta las

siguientes caractersticas:

Es un canto mondico, es decir, se utiliza una sola lnea meldica tantopara el canto solista como para el canto a coro.

El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay com-ps ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribucin de acentos seajustan a las necesidades de declamacin del texto.

El mbito es reducido, no superando normalmente la octava. La meloda se construye sobre un complejo sistema modal similar al de

otras msicas de la Antigedad, codificado y modificado posteriormentepor los tericos musicales.

Segn la relacin entre el texto y la meloda, se desarrollan tres estilos decanto:

Silbico. Es el estilo ms simple: a cada slaba del texto le corresponde unanota (a veces dos).

Neumtico. Estilo adornado: a cada slaba le corresponden varias notas (nor-malmente de dos a seis).

Melismtico. Estilo muy adornado: algunas slabas tienen melismas extensos,a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neum-tico.

Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno deellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.

El repertorioCantos de la misa

El repertorio gregoriano est formado fundamentalmente por los cantos quese interpretaban en las dos grandes ceremonias litrgicas: la misa y el oficio. Loscantos de la misa se dividan en dos grandes grupos: aquellos que se repetan adiario, durante todo el ao o en ciertas pocas, o cantos del ordinario; y aque-llos que variaban en funcin de la fiesta del da o de la semana del ao litrgico,

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o cantos del propio. El repertorio gregoriano, originalmente, centr su aten-cin en este segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, loscoros profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes.

Los cantos del propio se suelen clasificar en dos grupos:Antifonales o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de

duracin variable; son el introito, el ofertorio y la comunin. Suelenser neumticos y tienen mbitos en torno a la octava.

Responsoriales o de meditacin, cantados por solistas antes de la lectura delevangelio. Son el gradual, el aleluya y el tracto. Estos dos ltimos eranexcluyentes: cuando se cantaba uno, no se cantaba el otro, en funcin dela poca del ao litrgico. Todos son melismticos y a veces superan elmbito de la octava.

Los cantos del ordinario son cinco, que se conocen por las palabras con quese inician sus textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Son cantosmuy antiguos y eran cantados por todos los asistentes. Aunque en origen nollamaban la atencin de los msicos de iglesia, a partir del siglo xi se compusie-ron centenares de melodas nuevas para ellos. Posteriormente seran tambinel ncleo principal en la composicin de misas polifnicas y concertadas.

Cantos del propio Cantos del ordinarioAntifonales Responsoriales

IntroitoKyrieGloria

GradualAleluya / Tracto

CredoOfertorio

SanctusAgnus Dei

Comunin

Cuadro 3.1: Cantos de la misa

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3.2. El canto gregoriano

Cantos del oficioLas comunidades monsticas (y los cannigos de catedrales y colegiatas)

tenan entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces al da; estosmomentos se denominaban horas y en conjunto constituan el oficio. Aunquecada hora tena una estructura diferente, los cantos del oficio se pueden agruparen varios tipos:

Salmos y cnticos. Se entonaban de acuerdo con las frmulas salmdicas. Ladiferencia entre salmos y cnticos es litrgica, segn la procedencia deltexto, pero musicalmente son similares.

Antfonas. Las antfonas son el gnero ms numeroso del repertorio. Erancantos breves, de mbito reducido, con intervalos meldicos pequeos,en estilo silbico, destinados al canto por toda la comunidad.

Responsorios. Cantos de meditacin, habitualmente en estilo melismtico oneumtico, que eran interpretados por solistas. Forman el segundo con-junto en cantidad despus de las antfonas.

Himnos. Cantos estrficos, divididos habitualmente en estrofas de cuatro ver-sos de ocho slabas, con la misma meloda para todas ellas. Fueron muypopulares y se compusieron centenares de ellos, pero las autoridades re-ligiosas no los aceptaban fcilmente y formaron una parte marginal dela liturgia. Su popularidad pudo deberse a su semejanza con los cantospopulares.

El sistema musicalLa necesidad de sistematizar el nuevo canto unificado (gregoriano) lleva

al desarrollo de la teora musical a partir del siglo ix. El principal objetivo deesta teora musical era clasificar los cantos en un sistema que facilitara su me-morizacin. Se crea as un sistema de ocho modos que utiliza como criteriosfundamentales de clasificacin la nota final y el mbito del canto.

Las posibles notas finales en este sistema son re, mi, fa y sol, que son las no-tas ms graves de cuatro especies diferentes de quintas. Los modos terminadosen estas notas se denominan respectivamente protus, deuterus, tritus y tetrardus(palabras griegas latinizadas que significan primero, segundo, tercero ycuarto).

El mbito bsico es el de la quinta que comienza en la nota final. A estaquinta se le aade una cuarta para completar la octava. Si esta cuarta se aadepor arriba, el mbito es autntico; si se aade por debajo, es plagal. As, por

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ejemplo, en el modo protus la quinta principal es re-mi-fa-sol-la; si se continahacia el siguiente re aadiendo la-si-do-re por arriba, tenemos el modo protusautntico; si aadimos hacia abajo re-do-si-la, tenemos el protus plagal.

Adems de la nota final (la ms importante del modo), hay una segunda notaen importancia, denominada tenor, por su asociacin con los tonos de salmodia.

autnticos plagales

protus I i I ii deuterus I iii I iv

tritus I v I vi tetrardus I vii I viii

Cuadro 3.2: Sistema de los ocho modos. En cada modo se indica la nota final ()y la nota tenor ().

La notacinA comienzos del siglo vii, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologas: si

los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escri-bir. Un par de siglos despus naci la notacin musical. La razn fue sin dudala implantacin del repertorio gregoriano. La necesidad de difundir adecuada-mente el nuevo repertorio oblig a buscar nuevos mtodos, y as surgi la ideade escribir los sonidos; la notacin musical, junto a la teora de los modos yla leyenda de Gregorio el Magno, contribuy a la unificacin litrgica.

Las notaciones ms antiguas utilizaban unos signos llamados neumas quese escriban sobre las lneas del texto que se deba cantar. Estos neumas dibu-jaban el perfil meldico del canto, pero no pretendan reflejar con precisin la

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3.3. Expansiones del canto

meloda, que se aprenda de odo y memorizando. En la primera mitad del sigloxi, el monje italiano Guido dArezzo reuni varias tcnicas que facilitaban lalectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas eluso de lneas paralelas para indicar la altura de los sonidos o letras clave queidentificaban notas concretas (do y fa). El sistema guidoniano tuvo gran xitoy de l derivaron otras notaciones, como la notacin cuadrada que naci enel siglo xii y que an se utiliza en los libros de canto gregoriano. La figura 3.1muestra ejemplos de notacin neumtica y notacin cuadrada.

3.3 Expansiones del cantoLa implantacin del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto modo,

la fosilizacin del repertorio: antes del siglo viii, cada territorio, incluso cadadicesis, tena su propia liturgia y sus propios cantos; despus, el canto y la li-turgia deban ser los mismos. Los msicos eclesisticos no se resignaron a estasituacin, y continuaron componiendo msica nueva, que se aada de diversasformas a las melodas gregorianas; en ocasiones se componan tambin piezascompletamente nuevas, bien por aparicin de nuevas festividades o por canoni-zaciones, bien para utilizarse en momentos en que no haba cantos asignados,como por ejemplo en las procesiones. En este ltimo caso se incluyen los cantosdenominados conductus.

De entre las tcnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan lostropos, las secuencias y los dramas litrgicos.

TroposEl trmino tropo designa actualmente un conjunto diverso de tcnicas de

ampliacin de los cantos del repertorio gregoriano; en su poca, estas tcnicasrecibieron distintas denominaciones. Las tcnicas de tropar son fundamental-mente tres:

Adicin de msica. Es la tcnica ms antigua. Consiste en aadir melismasa alguna o algunas de las slabas de un canto (con ms frecuencia, lasltimas o las primeras). Fue en origen una tcnica de improvisacin, rela-cionada con el antiguo iubilus.

Adicin de texto. Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de unmelisma, transformando este melisma en un pasaje en estilo silbico. Seutiliz a veces como recurso didctico para recordar la meloda de losmelismas, y reciba los nombres de prosa o prosula.

31


(a) Notacin neumtica

(b) Notacin cuadrada

Figura 3.1: Ejemplos de notacin

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3.3. Expansiones del canto

Adicin de msica y texto. Es la tcnica ms importante, y la que recibipropiamente el nombre de tropo. Consista en aadir pasajes breves (aveces no tan breves) de texto con msica, que se situaban al comienzo oal final de un canto, o bien se intercalaban entre los versos de este.

Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo ix hasta el xvi, cuandofueron prohibidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban conmsfrecuencia eran los cantos procesionales de la misa (introito, ofertorio, comu-nin) y los responsorios del oficio. Tambin se tropaban los cantos del ordinariode la misa, a excepcin del Credo.

SecuenciasLas secuencias son cantos independientes de nueva composicin que se in-

terpretaban tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado con lostropos: en principio, la sequentia era un melisma que se aada a la ltima slabade la palabra aleluya; este melisma fue despus tropado y convertido en cantosilbico, para despus independizarse completamente.

La secuencia, como canto independiente, adopt formas diversas; las msimportantes son dos:

Una serie de melodas repetidas dos veces con diferente texto; la primeray la ltima, habitualmente, no se repiten, quedando una forma A BB CC XX YY Z. Es la forma principal de la secuencia primitiva (por lo que aveces se denomina forma de secuencia), y se relaciona con otras formasmusicales de la poca, no solo religiosas.

Forma estrfica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esque-ma mtrico y rtmico, que pueden adoptar una misma meloda o alternarentre varias. Esta forma se impone a partir del siglo xiii.

Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio deTrento; solamente se autorizaron cuatro:

Victimae paschali laudes (Pascua) Veni Sancte Spiritus (Pentecosts) Lauda Sion (Corpus Christi) Dies Irae (Misa de difuntos)

A comienzos del siglo xviii se autoriz tambin la secuencia Stabat Mater,que gozaba de una gran popularidad.

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El drama litrgicoLo que conocemos actualmente como drama litrgico es un tipo de compo-

sicin dialogada, cantada en su totalidad, que se representaba durante algunaceremonia religiosa en forma teatral.

El origen del drama litrgico se suele relacionar con una composicin cono-cida comoQuem quaeritis. Se trata de un breve dilogo entre unos ngeles y lasmujeres que buscan a Cristo en el sepulcro el da de Resurreccin. El texto diceas:

Quem quaeritis in sepulcro, cristicole?Hiesum naarenum crucifixum, o celicole.Non est hic, surrexit sicut praedixerat.

(A quin buscis en el sepulcro, cristianas?A Jess Nazareno crucificado, habitantes del cielo.No est aqu, ha resucitado como haba dicho.)

Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban re-presentando los papeles de ngeles y mujeres; pronto la representacin se tea-traliz incluyendo vestuario y accin, y se desgaj de la ceremonia litrgicapara convertirse en una verdadera representacin teatral. Se fue extendiendoe incluy nuevas escenas, como el dilogo inicial de las mujeres durante su ca-mino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los apstoles o un monlogo deMara Magdalena.

El Quem quaeritis se imit para otras festividades, como Navidad o Ascen-sin, y sirvi de modelo para otras composiciones similares. A partir de aqucomenz un importante desarrollo de las obras musicales dialogadas y represen-tadas, que hacia los siglos xii y xiii incluan ya historias bblicas o alegricas,con multitud de personajes y una extensin considerable. Una de estas obras esOrdo virtutum, deHildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo xii,que presenta un tema moral: el intento de las virtudes de conseguir un almaque pretende arrebatarles el demonio.

Los dramas litrgicos se convirtieron en una forma muy especial de teatromusical, mondico y sin intervencin de instrumentos, mucho antes del naci-miento de la pera. Aunque no hay relacin directa entre drama litrgico ypera, aqul fue el origen del teatro medieval, ya que el antiguo teatro clsicogriego y romano no haba dejado descendencia en la Europa occidental.

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Unidad didctica 4

La monodia profana medieval

4.1 La cancin en al-ndalusAl-ndalus es el nombre con que se conoci conjuntamente a los territorios

ibricos de gobierno musulmn, que pasaron por pocas muy diversas; los mo-mentos ms importantes culturalmente son el siglo ix, durante el califato quetena su capital en Crdoba, y el siglo xi, en la poca llamada de los reinosde taifas, en que al-ndalus estaba dividido en varios reinos independientes,entre los que destacaban los de Sevilla, Zaragoza o Valencia.

El comienzo de la cancin cortesana en al-ndalus se sita en el siglo ix, enpoca del emirato de Crdoba, con la llegada a esta ciudad del msico Ziryab,esclavo liberto huido de Bagdad, a quien se considera fundador de la msica an-dalus. Entre otras cosas, se atribuye a Ziryab la creacin de la principal formamusical de al-ndalus, la nuba (rabe ). Esta consista en una sucesin decantos en diferentes ritmos alternados con pasajes instrumentales y con impro-visaciones. A lo largo de los siglos la nuba se fue desarrollando, organizndoseen secciones diferentes y extendindose en duracin. La nuba se convirti en laforma ms representativa de la msica andalus, y por este motivo se conservpor transmisin oral entre los exiliados tras la desaparicin de los reinos mu-sulmanes de al-ndalus, llegando as hasta la actualidad en los pases del nortede frica.

Adems de la nuba, otras dos formas musicales son caractersticas de la m-sica andalus: la moaxaja y el zjel. La invencin de la moaxaja (rabe [muwwaaa]) se atribuye a Muqaddam de Cabra, msico-poeta de esta ciu-dad cordobesa que vivi en el siglo ix. La moaxaja tena estructura estrfica, loque la diferenciaba de la casida, forma habitual de la cancin rabe, que tenauna estructura parecida al cantar de gesta, con tiradas de versos monorrimos

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4. La monodia profana medieval

divididos en hemistiquios. La moaxaja trataba habitualmente el tema del amoren un lenguaje extremadamente culto, y finalizaba con una estrofa breve en len-gua coloquial, rabe, hebrea o romance, denominada jarcha ( [jara]). Elcarcter estrfico, el lenguaje culto y el tema amoroso convierten a la moaxajaen un antecedente de la cans trovadoresca.

El zjel (rabe [zaal]) era una cancin estrfica con estribillo de carc-ter popular, semejante al posterior villancico. El estribillo constaba normalmen-te de dos versos con una sola rima y la estrofa inclua una serie de versos (casisiempre tres) con rima diferente ms un verso final con la rima del estribillo;el esquema era entonces aa bbba aa bbba aa Musicalmente tena una formasimilar a la del virelai trovero. La invencin del zjel se sita en el siglo xii, si-multneamente a la aparicin de los primeros trovadores; se le atribuye al poeta,msico y filsofo de Zaragoza Ibn Baa (conocido en la Europa latina comoAvempace) y entre sus primeros cultivadores destaca el cordobs IbnQuzman.

La msica andalus como la msica rabe en general es modal y utilizaun complejo sistema que alcanza 24 modos. Las melodas son mondicas, pe-ro en la interpretacin se desarrollan en heterofona: aunque todos los msicosinterpretan la misma meloda, cada uno la adorna y vara a su manera, crean-do as una sensacin polifnica. El instrumento fundamental es el lad, habi-tualmente de cuatro cuerdas y sin trastes, aunque se utilizaban muchos otrosinstrumentos, principalmente de cuerda y de percusin.

El desarrollo de la cancin cortesana en los reinos andaluses contina hastasu desaparicin tras las conquistas cristianas.

4.2 El movimiento trovadorescoEl nacimiento de la cancin profana en lengua verncula (no en latn) se

asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreci en el sur deFrancia en los siglos xii y xiii. En esta poca, en las cortes aristocrticas de Aqui-tania y zonas cercanas (incluidas Catalua y el norte de Italia) se difundi untipo de cancin que alcanz un gran xito como forma de ocio; los nobles no so-lamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares,sino que las componan y mantenan en sus cortes compositores de canciones.

Los trovadores componan el texto y la msica de sus canciones ajustndosea una serie de gneros musicales pero buscando la originalidad en la combina-cin de recursos poticos y musicales. Sus canciones se conservan en variosmanuscritos, en general bastante tardos (de la segunda mitad del siglo xiii).Conocemos los nombres de ms de cuatrocientos trovadores y se conservan lostextos de unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las melodas deunas 250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los textos estn

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4.2. El movimiento trovadoresco

escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como langue docpara distinguirla de la langue doil, el francs del norte.

Las canciones ms antiguas corresponden a Guilhem de Peitieu (Guiller-mo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivi entre finales del siglo xi ycomienzos del xii. El movimiento trovadoresco se desarroll durante el mediosiglo siguiente, alcanz su apogeo en la segunda mitad del xii y comienzos delxiii y comenz su decadencia a mediados de este ltimo siglo.

El amor corts. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amorcorts. Se trata de una concepcin muy ritualizada del amor: el trovador seenamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su seor, y mantie-ne con ella una relacin similar a la relacin feudal de vasallaje. Esta relacinevoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unin amorosa plena,pasando por una serie de etapas. Adems del trovador y la dama (o la trovadoray el caballero) suele aparecer el personaje del gils (celoso), esposo de ella, ascomo los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lauzen-giers o lisonjeros, que espan a los enamorados para notificar sus encuentrosal esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosaspueden as plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido,el amor feliz, el temor al descubrimiento

Formamusical. La forma es siempre la cancin estrfica: el texto se divideen varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismoesquema mtrico y se cantan con la misma meloda; una estrofa final ms breve,la tornada, repite la estructura de los ltimos versos de la estrofa y se canta conla meloda de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar deestrofa en estrofa. La meloda divide habitualmente la estrofa en dos secciones,con frecuencia repitiendo la primera meloda, con una estructura AAB, conoci-da como forma bar, de una palabra alemana que significa cancin. Lo mshabitual es que la seccin A se aplique a los dos primeros versos y se repita enlos dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la seccin B. Porsupuesto, este esquema no es nico y el mrito de un trovador estaba en saberencontrar una correlacin original entre estructura potica y musical.

Caractersticas musicales. Las principales caractersticas de las melodastrovadorescas son estas:

Las melodas utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, perocon algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distin-cin entre modos autnticos y plagales no es pertinente; un resumen delsistema modal puede verse en el cuadro 4.1.

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IDrico (final en re)

IFrigio (final en mi)

ILidio (final en fa)

IMixolidio (final en sol)

Cuadro 4.1: Modos principales de las melodas trovadorescas

Los mbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o unaquinta hasta una doble octava; lo ms habitual es que cada seccin de laestrofa se organice sobre un mbito diferente, y el total abarque en tornoa una octava.

El estilo de canto tiende a lo silbico, aunque tambin hay melodas muyadornadas.

El ritmo era probablemente ms acompasado y regular que en el cantogregoriano.

La interpretacin se acompaaba con instrumentos, seguramente en tex-tura heterofnica.

Gneros de canciones. En su momento de esplendor, las canciones trovado-rescas se clasificaban en los siguientes gneros:

Cans: es la cancin amorosa, y constituye el modelo de todas las dems. For-man el conjunto principal de la cancin trovadoresca.

Alba: es un subgnero de la cans. Trata el dolor de los amantes al tener quesepararse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que

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los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pjaros),que habitualmente son signos de alegra, se convierten aqu en signos detristeza.

Pastorela: relacionada con la cans, pero de carcter narrativo y dramticoms que lrico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero conuna pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se estableceun dilogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con laaceptacin de la relacin amorosa.

Sirvents: trata temas polticos, satricos o morales. Normalmente imitaban laestructura mtrica de una cans y se cantaban con su meloda.

Tens: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofay la meloda, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situacin desgraciada.

Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn, Mar-cabr, Jaufr Rudel o Beatriz de Dia, la nica trovadora de la que conserva-mos una meloda. Entre los trovadores catalanes que componan sus textosen lengua occitana destacan Cerver de Girona y Guillem de Bergued.Se considera el ltimo trovador a Guiraut Riquier, que trabaj en la corte deAlfonso X el Sabio.

Los manuscritos que conservan los textos y melodas de los trovadores sue-len incluir breves relatos biogrficos de cada uno, ms o menos novelados, quese conocen como vidas.

Expansin del movimiento trovadoresco: los troverosMedio siglo despus de la aparicin del movimiento trovadoresco surgen

movimientos similares en otros lugares de Europa. En el norte de Francia sedesarroll el movimiento de los troveros (trouvres) al comenzarse a componercanciones de tipo trovadoresco sobre textos en francs, la llamada langue doil.

El primer trovero del que se tiene noticia fue Chrtien de Troyes, aunqueno se conserva ninguna de sus canciones. Entre muchos otros, destaca muyespecialmenteThibaut de Champagne, que fue rey de Navarra y promovi elcultivo de la cancin trovera en su corte de Pamplona. La etiqueta de ltimotrovero se le aplica habitualmente aAdam de la Halle, que vivi a finales delsiglo xiii y comenz la composicin de canciones polifnicas.

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Gneros. Los troveros de la langue doil cultivaron en general los mismosgneros de cancin que los trovadores en langue doc. Entre ellos, la chanson,equivalente de la cans; la chanson daube (alba), la pastourelle (pastorela) oel jeu parti, versin trovera de la tens. Adems de estos gneros, cultivarontambin dos lneas diferentes de cancin: la cancin narrativa y la cancin dedanza.

Canciones narrativas. La composicin de canciones narrativas derivadel antiguo gnero de la chanson de geste (cantar de gesta), cultivado en Franciadesde el siglo x. Dentro de este grupo, destacan dos tipos principales:

Lai: se trata de extensas canciones narrativas, divididas en estrofas de mtricay meloda diferentes; cada estrofa suele estar dividida en dos o tres par-tes con esquema mtrico similar que se cantaban por tanto con la mismameloda, dando lugar a un esquema parecido al que aparece en las secuen-cias de la poca o en algunas canciones profanas en latn (AA BB CC).El lai era una forma culta y compleja de cancin, de tradicin anterior alos troveros y que sigui cultivndose hasta finales del siglo xiv, muchodespus de la extincin del movimiento trovero.

Chanson de toile: estas canciones presentaban siempre una escena en queuna mujer sola, tejiendo, leyendo o paseando en un jardn, se lamentade la ausencia de su enamorado casi siempre por estar en la guerra. El lamento de la dama lo interrumpe un mensajero que suele traer lanoticia de la muerte del caballero, aunque a veces el final es feliz, con lanoticia de su regreso o incluso con la aparicin del propio enamorado.Formalmente, la chanson de toile se cantaba con una frmula meldica deuno o dos versos que se repeta constantemente, a veces alternando conun estribillo. Esta forma se relaciona muy directamente con la chanson degeste.

Las formas fijas. Las canciones derivadas de la danza aparecieron haciael final de la poca trovera, en la segunda mitad del siglo xiii. Se trata de can-ciones inspiradas en distintas danzas que conservaban el esquema rtmico yestructural de stas. A diferencia de la chanson, estas canciones tenan siempreuna misma estructura, por lo que se las conoce como formes fixes (formas fijas).Entre las formas fijas destacan tres:

Ballade: constaba de dos o tres estrofas con forma bar (AAB), de forma similara la chanson, pero con la diferencia de que el ltimo verso de cada estrofaera siempre el mismo y funcionaba a la manera de un estribillo.

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Rondeau: constaba de una estrofa y de un estribillo que se repeta antes ydespus de aqulla. El estribillo se divida en dos frases musicales que sereutilizaban en la estrofa en forma bar, con el esquema ABaabAB. A vecesse intercalaba la primera parte del estribillo dentro de la estrofa, dando elresultado ABaAabAB.

Virelai: es la forma ms tarda; constaba de un estribillo y varias estrofas quealternaban con l; la meloda del estribillo constitua la segunda seccinde cada estrofa, que tenan tambin forma bar. El esquema habitual de unvirelai era A bba A bba A

Afinales del siglo xiii comenz lamoda de componer ballades, rondeaux y vi-relais en forma polifnica; esto condujo a una profesionalizacin de los autoresde canciones, con dos consecuencias importantes: la separacin de funcionesentre poeta y msico y la desaparicin del amateurismo que haba sido la basede la cancin trovera y trovadoresca. Con la aparicin de la cancin profanapolifnica desaparece el movimiento trovero.

Expansin del movimiento trovadoresco: losMinnesingerEn Alemania, la cancin de tipo trovadoresco apareci al mismo tiempo

que en el norte de Francia y se mantuvo bastante ms tiempo, en dos etapasdiferenciadas: la de los Minnesinger y la de los Meistersinger.

En la primera etapa el tipo fundamental de cancin se denominaba lied ycorresponda a la cans trovadoresca o la chanson trovera. El concepto de amorse designaba con el trmino Minne, que corresponda al occitano fin amors oal francs amour courtois (amor corts); de ese trmino deriva el nombre deMinnesinger que se aplica a los trovadores alemanes. La cancin era tambinestrfica y las estrofas tenan forma AAB o AABA.

Entre los Minnesinger destacan Walther von der Vogelweide, Neidhartvon Reuenthal, Frauenlob, cuyo apodo significa defensor de la damas, yTannhuser, cuya leyenda inspir la pera de Wagner titulada con su nombre.

Al igual que el movimiento trovero, el de losMinnesinger se extingui a co-mienzos del siglo xiv. Le sucedi un movimiento similar, el de losMeistersingero maestros cantores, habitantes de las ciudades (burgueses) que mantenan ta-lleres de creacin de canciones similares a los talleres de pintura o albailera;los maestros cantores desarrollaban su oficio por encargo o para presentacinen concursos y lo enseaban a aprendices que ms tarde llegaran tambin amaestros. Esta actividad se mantuvo hasta finales del siglo xvi, en pleno Rena-cimiento; el maestro cantor ms famoso fue Hans Sachs, de Nuremberg, pro-tagonista de la pera de Wagner Die Meistersinger von Nrnberg (Los maestros

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cantores de Nuremberg). Las canciones de los Meistersinger eran formalmentesimilares a las de los Minnesinger, pero trataban temas diferentes: en lugar delamor corts, aparecan historias bblicas y novelescas o cuestiones morales.

4.3 La cancin profana en los reinos cristianosibricos

La situacin de los reinos de la pennsula Ibrica era algo diferente en la po-ca de difusin de la cancin trovadoresca. A comienzos del siglo xii la pennsulaestaba dividida en varios reinos, entre los cuales los del norte eran mayoritaria-mente de religin cristiana y los del sur de religin musulmana; en estos reinosse hablaban diferentes lenguas, en unos casos lenguas neolatinas y en otros dia-lectos del rabe, sin olvidar la presencia de la lengua hebrea en comunidadesjudas. El mapa de la pennsula cambi radicalmente en los doscientos aos dedesarrollo del movimiento trovadoresco y trovero, fundamentalmente por la ex-pansin de algunos reinos del norte (Castilla, Aragn y Portugal) a expensas delos del sur.

En cada uno de los reinos del norte, la evolucin de la cancin cortesana fuedistinta. Catalua y algunas zonas de Aragn se incorporaron al movimientotrovadoresco desde el comienzo; los trovadores catalanes incluso componansus textos en occitano. De forma similar, en Navarra se desarroll una impor-tante rama del movimiento trovero a partir del reinado de Teobaldo I, conde deChampagne y trovero l mismo.

Las cantigas gallego-portuguesas. En los reinos occidentales el influjo dela cancin trovadoresca tuvo lugar a travs de las peregrinaciones a Santiagode Compostela, en las que participaron con frecuencia trovadores occitanos, ascomo troveros yMinnesinger. Por este motivo, el germen de la cancin trovado-resca tiene lugar en Galicia y Portugal, a comienzos del siglo xiii. Se conservannumerosos textos de canciones de trovadores gallegos y portugueses, que culti-vaban tres formas principales de cancin: la cantiga de amor, similar a la cansoccitana; la cantiga de escarnio, similar al sirvents; y la cantiga de amigo, formaautctona en la que una muchacha expresa su dolor por la ausencia del amado osu alegra por su prxima llegada, dirigindose bien a otros personajes femeni-nos (madre, hermanas, amigas) bien a elementos de la naturaleza (el mar, losbosques). Las cantigas de amigo tenan una forma potica muy particular: sedividan en estrofas de dos versos, de los que el primero era siempre el ltimode la estrofa anterior (leixapren); adems se alternaban dos series de estrofascon el mismo contenido pero diferentes rimas (paralelismo); habitualmente, un

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4.3. La cancin profana en los reinos cristianos ibricos

Figura 4.1: Pergamino Vindel, que contiene las cantigas de amigo de Martn C-dax.

estribillo breve alternaba con las estrofas.De toda la creacin musical de los trovadores gallegos y portugueses, sola-

mente se conserva la meloda de unas pocas canciones: seis cantigas de amigodeMartn Cdax, trovador de Vigo, y siete cantigas de amor de Don Dions,rey de Portugal y nieto de Alfonso X de Castilla, que vivi entre los siglos xiiiy xiv. En ambos casos, las melodas aparecieron en pergaminos reutilizados enla encuadernacin de libros posteriores. (Ver figura 4.1).

Las Cantigas de Santa Mara. El auge de este movimiento de tipo trovado-resco en lengua gallego-portuguesa llev a que los poetas-msicos castellanosutilizaran esta lengua para sus canciones durante todo el siglo xiii y gran partedel xiv. De todo este repertorio solo se conserva el conjunto de canciones co-nocido como Cantigas de Santa Mara, dirigido y en parte compuesto por el reyAlfonso X el Sabio. Se trata de un conjunto de ms de cuatrocientas cancio-nes divididas en dos tipos: las cantigas de loor, canciones de alabanza a la Virgenque siguen el modelo de las canss trovadorescas; y las cantigas de milagro, detipo narrativo, que cuentan milagros de la Virgen, un tema muy difundido entoda Europa en el siglo xiii y que haba sido tratado, por ejemplo, por el trove-ro francs Gautier de Coincy y por el escritor riojano Gonzalo de Berceo, entreotros.

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Figura 4.2: Una de las ilustraciones de las Cantigas de Santa Mara.

Las Cantigas de Santa Mara constituyen un compendio de los estilos musi-cales de la segunda mitad del siglo xiii. Alfonso X, que haba participado comoprncipe heredero en las conquistas de Crdoba y Sevilla y tena su corte enesta ciudad, mantena msicos andaluses que colaboraron en el proyecto, ascomo trovadores occitanos como Guiraut Riquier y tambin troveros y minne-singer, debido a sus lazos familiares con Francia y Alemania. De la colaboracinde msicos de procedencias tan diversas surge la diversidad de las Cantigas: al-gunas presentan formas similares al zjel; otras al virelai, forma que empezabaentonces a ponerse de moda en Francia; otras siguen el esquema narrativo deuna pastorela, aunque con tema diferente. Esta diversidad, y el elevado nmerode composiciones que se conservan en los cuatro manuscritos existentes, con-vierten a las Cantigas en la obra cumbre de la monodia profana medieval. Porotra parte, las miniaturas que aparecen en los manuscritos presentan una grandiversidad de instrumentos musicales que probablemente se utilizaran en lainterpretacin de las cantigas.

Alfonso X es tambin autor de varias cantigas de amor y de escarnio, aunqueno se conserva la msica de ninguna de ellas. La cancin mondica en gallego-portugus se mantiene en Castilla hasta el siglo xv.

4.4 La cancin mondica latinaNo est claro el momento en que el latn dej de ser una lengua de uso co-

mn para dar paso a las lenguas actuales. En el mbito de la iglesia continusiendo la lengua habitual del canto durante muchos siglos; y desde la fundacinde las primeras universidades, en el siglo xi, el latn fue la lengua de cultura eu-

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4.5. La msica instrumental en la Edad Media

ropea hasta el xvii. Esto hizo que una buena parte de la poesa culta profana seescribiera en latn, y por tanto que hubiera una continuidad en la produccinde canciones profanas latinas. Al mismo tiempo, por tratarse de la lengua prin-cipal de comunicacin entre estudiantes de diversas procedencias, hay tambinuna buena parte de canciones profanas menos cultas con el texto en latn.

La mayor parte de estas canciones no se recogieron por escrito; cuando sehizo, se recogi solo el texto; nicamente en unos pocos casos se conserva lanotacin musical. Aun as, la notacin musical suele ser adiastemtica, es decir,no indica exactamente los intervalos, lo que impide su transcripcin actual. So-lo cuando las melodas pueden ser identificadas en manuscritos que incluyennotacin diastemtica (por ejemplo, notacin cuadrada) podemos transcribir yconocer directamente estos cantos.

Aparte de algunos restos dispersos anteriores al siglo xi, los ejemplos msimportantes que conservamos de cancin latina profana estn en dos cdices:uno en Cambridge (Inglaterra) y otro que se descubri a mediados del siglo xixen Benediktbeuern, al sur de Alemania.

El primero de ellos se conoce como Cantos de Cambridge (en latn CarminaCantabricensia) e incluye varias canciones originarias probablemente de zonasde la Europa continental.

Los Carmina Burana. El segundo, conocido como Carmina Burana, incluyems de doscientos textos de canciones, algunos con notacin musical neumti-ca. Se ha logrado identificar la meloda de unas treinta canciones, que forma elgrupo ms importante de canciones profanas latinas medievales. Los temas deestas canciones son diversos: morales y filosficos, amorosos, primaverales, ta-bernarios Algunas canciones se relacionan con los goliardos, clrigos errantesque formaban una especie de orden religiosa paralela. En cuanto a su forma po-tica y musical, predominan dos tipos: los cantos estrficos, con estribillo o sin l,y los cantos en forma de secuencia (o de lai), es decir, con melodas diferentespara cada grupo de dos estrofas, que producen la forma AA BB CC Los can-tos estrficos presentan a veces forma bar (AAB), como muchas composicionesprofanas en lengua verncula.

4.5 La msica instrumental en la Edad MediaEl uso de instrumentos musicales en la Edad Media est atestiguado por nu-

merosas pinturas, miniaturas, esculturas as como por referencias escritas. Sinembargo, es escassima la msica conservada para uso instrumental. Las razo-nes de esta ausencia son diversas: es posible que los instrumentistas realizaranversiones adaptadas de la msica vocal; o bien que la msica instrumental se

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transmitiera exclusivamente de forma oral, da

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