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O sentido do design, segundo Joaquim Redig The meaning of design, according to Joaquim Redig

João de Souza Leite

design, conceitos, filosofia, compromisso social, sustentabilidade

Em 1977, por ocasião da comemoração dos quinze anos da criação da Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI, foi publicada a primeira obra conceitual sobre design redigida no Brasil: Sobre desenho industrial, concebido pelo designer Joaquim Redig. Não fosse somente por seus méritos na proposição de ideias e conceitos, a serem investigados frente ao contexto da época e ao atual, o livro se vale de critérios tipográficos e diagramáticos para promover determinado modo de leitura e recepção do texto. Suas escolhas tipográficas e sua disposição implicam na apropriação do texto segundo lógica pretendida por Redig, enfatizando seu didatismo. No caso, em sendo autor e idealizador no campo gráfico, Joaquim Redig construiu uma obra afiliada ao afeto por manifestos característico do Modernismo. O livro pode ser pensado como entrecruzamento de linguagens, quase ideogramático, como conciliação entre expressão gráfica, discurso verbal e racionalidade – elementos centrais na discussão do design de informação. Este artigo pretende situar autor e obra em seu contexto original de produção de sentido, avaliando a persistência das ideias ali contidas para os dias de hoje e, se possível, resgatando-as.

design, concepts, philosophy, social engagement, sustainability

In 1977, amid the fifteenth anniversary of the foundation of Escola Superior de Desenho Industrial (College of Design) – ESDI, the first work drafted in Brazil on conceptualizing design was published: About industrial design, conceived by designer Joaquim Redig. Was it not for its merits in proposing ideas and concepts to be investigated against the context of its writing and the current time, the book relies on typographical and diagrammatic criteria in order to promote a certain reading and reception of the text. Its typographic choices and layout imply an appropriation of the text following the desired logic by Redig, while emphasizes its didactic aspect. An author and a creator in graphic design, Joaquim Redig built a work affiliated to the usual affection for manifesto as a known Modernism characteristic. The book can be analysed as a languages crossing , almost an ideogrammatic configuration since it reconciles graphic expression, verbal discourse and rationality – core elements in information design. This article aims to locate the author and his work in its original context of production of meaning, evaluating the persistence of the ideas contained therein to the present day and, if possible, recovering them.

1 Introdução Em tempos de tamanha diversidade conceitual a respeito de design, uma vez mais é necessário retomar a sua conceituação. E se não fosse por isso, seria pela urgente necessidade de reposicionar a atividade no campo da política, revendo ao menos parte de seus compromissos sociais.

Internacionalmente, o contemporâneo implicou uma maior exposição da atividade de design, redimensionando o papel socialmente transformador presente em suas formulações na primeira metade do século 20. A ideia de mudança migrou do âmbito coletivo para se estabelecer, em sua face mais visível nos dias de hoje, como prática da expressão individual, ainda que por vezes resultado de trabalho colaborativo.

Leite, João de Souza. 2014. O sentido do design, segundo Joaquim Redig. In: Coutinho, Solange G.; Moura, Monica; Campello, Silvio Barreto; Cadena, Renata A.; Almeida, Swanne (orgs.). Proceedings of the 6th Information Design International Conference, 5th InfoDesign, 6th CONGIC [= Blucher Design Proceedings, num.2, vol.1]. São Paulo: Blucher, 2014. ISSN 2318-6968, ISBN 978-85-212-0824-2DOI http://dx.doi.org/10.5151/designpro-CIDI-125

Anais do 6º Congresso Internacional de Design da Informação 5º InfoDesign Brasil 6º Congic Solange G. Coutinho, Monica Moura (orgs.) Sociedade Brasileira de Design da Informação – SBDI Recife | Brasil | 2013

Proceedings of the 6th Information Design International Conference 5th InfoDesign Brazil 6th Congic Solange G. Coutinho, Monica Moura (orgs.) Sociedade Brasileira de Design da Informação – SBDI Recife | Brazil | 2013

CIDI 2013 6TH CIDI 5TH InfoDesign 6TH CONGIC5 th Brazilian Conferenceof In form ation Design

6 th Inform ation DesignStudent Conference

6 th Inform ation DesignInternational Conference

Blucher Design ProceedingsMay 2014 , Vol. 1, Num. 2www.proceedings.blucher.com.br/evento/cidi

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Hoje, o design é compreendido como atividade projetiva conjugada a fins muito diversificados. Ao longo das últimas décadas, a racionalidade e a formalidade racionalista dos anos 1960 cedeu lugar, em parte, à expressão pessoal, mais comprometida com seus próprios interesses do que com manifestações de problemas advindas da realidade concreta. Supera-dos os debates sobre forma, papel social e integração ao mundo dos negócios, o campo se abriu aos mais variados desígnios, estabelecendo seu vínculo com áreas como planejamento e estratégia associadas a atividades públicas e privadas em níveis inimagináveis até então. A superação da oposição entre dois modos centrais de enunciação sobre design – o de origem alemã e o de origem anglo/norte-americana – abriu espaço para a emergência de novos patamares para sua ação. Do projeto de coisas, passou a conferir atenção a processos e à gestão. O âmbito de suas ações chegou a atingir a escala de cidades e países, estabelecendo-se como instrumento efetivo da gestão pública.

Então, é frente a esta multidimensão do termo design que este artigo irá tratar do livro de Joaquim Redig, publicado quase 40 anos atrás. Tanto a dimensão da expressão pessoal de empreendedores e criadores, com seu inequívoco potencial para a construção planejada de marcas, serviços ou, ainda, para a definição de processos e sua gestão, como a fundamental dimensão estética associada ao desempenho funcional de produtos e serviços e ao processamento da informação carecem de uma formulação mais enfática acerca dos compromissos sociais que podem reger o design. Neste campo, do atendimento a necessi-dades de expressão motivada a partir de indivíduos ao alcance coletivo das decisões de projeto, se faz necessário resgatar uma função política para o design. E para este desempenho, Sobre desenho industrial nos serve, especialmente.

Qual a especificidade do design?, perguntam-se alguns tantos, em tentativa evidente de esvaziar todo o esforço conceitual empreendido ao longo de décadas por diferentes empre-endedores nesta árdua tarefa. Somos processo ou somos resultado?, ainda argumentam outros. Verbo, substantivo, abstrato, concreto, o campo permanece em contato com problemas conceituais de origem e em contínua transformação, o que alimenta a necessidade de rever qual o seu eixo central, ou na sua ausência, quais os eixos em torno dos quais se pode orientar tanto uma pedagogia quanto uma educação, em seu sentido mais complexo e estrutural.

A intenção deste artigo é clara – recuperar um debate que na verdade não chegou a existir no Brasil já que, por muito tempo, o ambiente esteve tomado por visão razoavelmente estereotipada sobre design, que relegava a atividade intelectual a outros planos.

Em 1977, em um seminário realizado na Escola Superior de Desenho Industrial, ao menos dois eventos foram importantes. Primeiramente, a fala do designer Aloisio Magalhães – O que o desenho industrial pode fazer pelo Brasil – texto ao qual se deveria sempre retornar, por seupotencial polemizador que permite recolocar questões a cada nova dimensão atribuída ao design. Em segundo lugar, a publicação de Sobre desenho industrial, livro-objeto concebido, escrito e projetado pelo designer Joaquim Redig.

Primeiro texto de natureza teórica sobre a atividade no Brasil, antes dele, circularam poucas traduções de textos de diferente origem, acompanhadas por raros pequenos enunciados mais posicionados no plano da filosofia ou da cultura: Décio Pignatari, Lucio Grinover e Andries van Onck, entre poucos outros, em Produto e Linguagem, revista da Associação Brasileira de Desenho Industrial, Lina Bo Bardi e Jacob Ruchti em Habitat, ainda Frederico Morais em uma pequena publicação editada em Belo Horizonte nos anos 60, cujo título perdeu-se no tempo.

Ou seja, naquele exato momento, não havia nenhum empreendimento intelectual na escala pretendida por Joaquim.

Por ser um precursor em terras brasileiras de uma reflexão mais aprofundada sobre o fazer design, o artigo se justifica: como resgate oportuno de um debate a se restabelecer, com maior intensidade no plano da educação brasileira, não somente no campo exclusivo do design.

2 Joaquim Redig Recém entrado em seus trinta anos por ocasião da publicação, Joaquim Redig se educou como designer na formalidade do ensino superior promovido na ESDI, na qual se forma em 1968, e no escritório de Aloisio Magalhães, desde seu primeiro momento, ainda sediado no alto de uma ladeira no Leme, Rio de Janeiro.

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Permito-me relatar o episódio que resulta em sua incorporação à equipe. Indagado por Aloisio sobre quem mais da Escola poderia integrar a equipe, sem titubear, indiquei Joaquim. Ao que me respondeu Aloisio – ‘Ah, o filho do Olavo?’

Olavo Redig de Campos, arquiteto notável formado em Roma, passeador por estilos variados em função de sua clássica formação, modernista a seu próprio modo, e seu irmão Deoclécio integram família onde o elemento estético impregna a vida. De Olavo, é de amplo conhecimento a magnífica casa projetada para o Embaixador Walter Moreira Salles no bairro da Gávea, Rio de Janeiro, que hoje abriga o Instituto Moreira Salles. Lá, se pode observar desde a maçaneta da porta principal, moldada por sua própria mão, ao uso inusitado, por sua proporção, de elemento recorrente na arquitetura moderna brasileira, o cobogó. Deoclécio foi, por muitas décadas, o curador geral das obras do Vaticano, em Roma. Letícia, mãe de Joaquim, uma ferrenha defensora de direitos políticos.

Quarto filho entre oito irmãos, apaixonado por carros, no ano da realização do vestibular, ao ingressar na faculdade, Joaquim já recebera uma menção honrosa no Prêmio Lucio Meira, conferido pelo Salão do Automóvel em 1964. Na Escola, sempre agiu orientado por uma excelência do exercício racional, deixando entrever em suas realizações um grande domínio da geometria.

No escritório de Aloisio Magalhães, Joaquim Redig ascendeu à condição de diretor, posteriormente sócio juntamente com Rafael Rodrigues, como descrito em A herança do olhar: o design de Aloisio Magalhães (Souza Leite, 2003: 137). Lá, por diversas ocasiões, se manifes-ta uma racionalidade muito arguta, facilmente constatável em documentos do próprio escritório.1

3 Teoria e história nas circunstâncias Em 1977 a Escola Superior de Desenho Industrial promoveu uma sequência de debates para comemorar seus quinze anos de atividade. Nessa ocasião Aloisio apresentou seu famoso texto “O que o desenho industrial pode fazer pelo Brasil”, reproduzido em diferentes lugares (Magalhães, 1998: 8-13). 2

Alguns aspectos então abordados merecem nossa atenção. Em determinada passagem, discorrendo sobre o paradoxo da escolha do modelo de ensino praticado em Ulm, Alemanha, para implantação no Brasil, diz:

O que de verdadeiro representou a adoção desse modelo, Desenho Industrial / Comunicação Visual na implantação do Desenho Industrial no Brasil?

Em primeiro lugar, evitou a natural fragmentação da atividade em inúmeras e imediatas especializações, antes que se pudesse avaliar as necessidades e as peculiaridades do nosso contexto sócio-econômico. Por outro lado, nos proporcionou a abrangente e ampla visão de conjunto, que só este modelo oferece.”

Mais adiante no mesmo documento, Aloisio se refere à interdisciplinaridade intrínseca ao design e que, por tratar-se de uma atividade contemporânea, o desenho industrial ‘nasceu da necessidade de se estabelecer uma relação entre diferentes saberes’. Por fim, explicita seu entendimento da questão, referindo-se ainda ao Desenho Industrial:

Porque não dispondo nem detendo um saber próprio, utiliza vários saberes; procura sobretudo compatibilizar de um lado aqueles saberes que se ocupam da racionalização e da medida exata 3 – os que dizem respeito à ciência e à tecnologia – e de outro, daqueles que auscultam a vocação e a aspiração dos indivíduos – os que compõem o conjunto das ciências humanas.”

Essa fala, pouco usual à época entre nós, por refletir sobre a natureza do design até então inquestionável, remete ao seguinte:

1 A documentação do escritório Aloisio Magalhães Programação Visual Desenho Industrial Ltda será digitalizada através de projeto do Instituto Memória Gráfica Brasileira, coordenado por Julieta Sobral e João de Souza Leite, e exposta na rede, disponível a estudiosos e pesquisadores. 2 Publicado na revista Arcos: design, cultura material e visualidade, 1998, o texto encontra-se disponível no site: http://www.esdi.uerj.br/sobrearcos/artigos/documento_aloisio(8a13).pdf 3 Vale assinalar que Aloisio estava fascinado com essa ideia da “medida exata”, a partir de leitura muito recente sua, de um texto de 1926, muito conhecido, do biólogo J.B.S. Haldane: ‘On being the right size’.


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1. o reconhecimento da razão como atributo fundamental ao exercício do design, ainda que não desqualificando a intuição;

2. sua caracterização como atividade interdisciplinar; e, 3. ao não reconhecer um saber próprio ao design, sua identificação simplesmente como

processo racional mediado por certa sensibilidade ao humano.

Ora, foi no contexto dessas suas ideias que o próprio Aloisio fomentou, em Joaquim, a realizacão de seu primeiro livro, ressalvada a influência familiar. Observe-se na fala de Redig:

Começou com um evento na PUC promovido pela APDINS-RJ em 76 com o objetivo de conceituar a profissão, e contribuir para a redação da parte principal do projeto de regulamentação profissional, onde se define a atividade. Para uma palestra nesse evento fiz o quadro da última página do livro – alimentado por várias discussões prévias ocorridas em reuniões da Associação realizadas com esse objetivo (...)

Depois da palestra achei que tinha que detalhar, para explicar o quadro, e aí a coisa foi crescendo, até que comecei a pensar em transformá-la em livro. Aloisio deu força nesse sentido. O livro nasceu, portanto, de trás pra frente, a última página foi a primeira escrita.

Mas a motivação na verdade acho que vem de longa data, desde a minha casa, com meus pais me estimulando à reflexão: minha mãe, na política; meu pai, na forma. Com os textos de Lúcio Costa, que meu pai me passou ainda na adolescência, comecei a curtir as relações entre forma / função / material / cultura. 4

Nesse contexto, em que se articulavam modos razoavelmente cifrados de enunciação sobre design, com sérias dificuldades para a compreensão alheia, Joaquim Redig lança Sobre desenho industrial, que se estabelece no Brasil como o primeiro livro que visa esclarecer sobre o que trata, afinal, aquela nova profissão, ainda praticada sob a nominação desenho industrial (Figura 1).

Figura 1. O livro, originalmente publicado pela ESDI em 1977, teve uma reimpressão realizada pela Editora UniRitter, de Porto Alegre, em 2005. (reprodução pelo autor)

A emergência das teorias de design e seus métodos, e sua crítica 5

Nos países em que se originou como atividade projetiva profissionalizada, nos anos 1970 ainda se perpetuava certa ênfase nos estudos metodológicos sobre design, alguns deles válidos ainda nos dias de hoje, sobretudo os conduzidos por Christopher Alexander, Chris Jones e as formulações de Bruce Archer.

4 Em depoimento concedido ao autor em 18 de maio de 2013. 5 Design Theories and Methods (DTM), assim ficou caracterizado o surgimento dos estudos metodológicos em design.


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A ideia de uma teoria de design associada a estudos metodológicos havia se imposto, embora no início da década de 70 houvesse alguma crítica e uma certa relativização da crença na razão universal que tanto caracterizou o design centrado nos métodos. A época foi extremamente rica na teorização a respeito do fazer específico do design, embora seu enfoque se caracterizasse sobretudo por enfoque mecânico e visão teleológica, atribuindo a toda etapa de projeto, um significado próprio frente aos objetivos determinados apriorísticamente. Ou seja, estamos no reinado da razão absoluta, de uma crença total numa abstração racionalista, de um exercício que busca justificação objetiva em qualquer ato decisório. Ainda assim, é inegável a contribuição desses teóricos para o campo. Ali se originaram questionamentos mais alentados sobre o significado deste fazer.

Sir Misha Black, ao aposentar-se do Royal College of Art em 1975, proclamava – ‘Design needs art’ (Black,1975: 34-36), e relativizava a lógica racional dos metodologistas, e o designer Bruce Archer propunha um desdobramento das áreas clássicas do conhecimento, para incorporar uma área a mais, dedicada exatamente ao estudo do projeto do mundo artificial, ou seja, o projeto das coisas no mundo (Archer, 1976).

Em seus estudos sobre os processos do design, Archer defendia a especificidade da área, não exatamente na dimensão profissionalizada mas como dimensão da ação humana de modo geral. Somente isto, e naquilo que daí resultou – toda uma linhagem de pesquisas que se estende até hoje e continua a demandar maior aprofundamento, e a implantação do ensino sistemático de design na educação básica na Inglaterra – já demonstra o alcance daquelas preocupações. No entanto, a maior concentração dos metodologistas dos anos 1970 se dava em seus aspectos processuais, mais próximos da elaboração de modelos. Ainda assim, ali foi semeada uma indagação mais sistematizada à busca de um melhor entendimento do que seria intrínseco ao design enquanto disciplina.

Pelo texto de Aloisio Magalhães, é muito clara a indefinição sobre o que caracterizava a atividade central do design. A sua compreensão como ação movida por uma razão mediada pelas ciências sociais ainda não bastavam, assim como não bastava a noção, também por ele defendida, do design como atualização do conceito de arte – uma arte a serviço das comunidades, fruto da condição industrial. Mesmo a ele, figura símbolo do design brasileiro, faltavam palavras para reconhecer o que lhe era intrínseco.

A metodologia do design havia irrompido como espécie de supra-racionalidade, o que começou a ser revertido na década seguinte, quando novos argumentos e quase manifestos comprometeram a persistência daquele modelo 6, vindo a prevalecer, por um tempo, a reação caracterizada como pós-moderna, que favorecia a intuição e os jogos de referência linguística, contextualizando a produção tanto de design quanto de arquitetura.

Entre nós, no entanto, os textos críticos ao Moderno pouco circulavam ainda naquele mo-mento. Quanto ao debate teórico-conceitual acerca do design, por aqui circulavam somente algumas das obras relacionadas ao campo da metodologia. Em depoimento, Joaquim Redig se recorda de alguns textos de Bruce Archer, durante seu período de formação acadêmica. Acredito tratar-se dos artigos publicados na década de 60 pela revista Design, editada pelo Council of Industrial Design, organização sucedida pelo Design Council, Inglaterra. Esses artigos foram reunidos em publicação em 1965, sob o título Systematic methods for designers. Mas até a publicação de Sobre desenho industrial em 1977, Redig não se lembra de ter tido em mãos nenhum outro livro do grupo teórico mais atuante naquela circunstância.

A bem da verdade, a publicação da produção mais significativa do grupo de Archer (Ken Baynes, Phil Roberts, Nigel Cross, entre outros poucos) se deu mais efetivamente a partir de meados dos anos 70 e 80. Portanto, à mesma época em que Redig publicava seu primeiro livro. Do seu conhecimento à época, citado em sua bibliografia, estão os usuais autores vinculados à escola de Ulm e o crítico Reyner Banham.

Portanto, o cenário pode assim ser caracterizado. No Brasil, campeava uma parca teorização, sobretudo regida pelas palavras de ordem da racionalidade, da concisão e da objetividade, cultuadas pelo tardio modernismo suíço-alemão. No exterior, teorizar sobre design ganhava maior substância e consistência, com a contribuição do grupo inglês e a importantíssima investigação iniciada na California por Horst Rittel (Rittel, 1973).

6 São muitos os críticos, por exemplo, Jane Jacobs no terreno do urbanismo, Robert Venturi no campo da arquitetura, Wolfgang Weingart no design gráfico, Andrea Branzi no design de produto, entre outros.


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5 Sobre desenho industrial O livro em pauta tem peculiaridades muito específicas. Em diferentes planos.

Quanto a aspectos filosóficos, Sobre desenho industrial se situa no plano da conceituação de um design que celebra a sistematização e a integração de fatores situados em diferentes âmbitos do conhecimento. Ou seja, no caso, em sendo simultaneamente autor e idealizador da obra em sua concepção material, Joaquim Redig construiu uma obra àquele tempo ímpar, integrada à tradição modernista, das ideias declamadas sobre o mundo.

O autor processa intelectualmente um discurso que visa um didatismo necessário, que se recorde a natureza de sua motivação em escrevê-lo. Ao refletir sobre a prática profissional, Redig tem um evidente interesse em propor o design como traço cultural. Neste aspecto, se aproxima de Bruce Archer e, por isto, seu texto ganha uma dimensão política, transformadora.

Para viabilizar seu propósito, a forma diagramática importa mais do que nunca. Não se trata aqui de uma especificação habitual a livros textuais. As ideias são dispostas de modo a intensificar uma determinada leitura, não deixando margem para que o leitor escape ao sentido do texto. Critérios diagramáticos estruturados segundo uma malha ortogonal, não estritamente modular, e definições tipográficas absolutamente regulares reafirmam sua subordinação ao ideário modernista, via Josef Müller-Brockmann.

Mas primeiramente, cabe descrever a obra tal qual se apresenta. Trata-se de um livro em formato A4 (210 x 297 mm), encadernado em sua maior dimensão, mas com a leitura se dando no sentido vertical, mantida a horizontalidade do formato. Portanto, se lê constantemente folheando suas páginas no sentido vertical. Encadernado em sanfona, sua leitura é feita por uma de suas faces até certo ponto, quando retorna, em seguida, pela outra face, em um continuum (Figura 2).

Figura 2. O livro em formato A4, no sentido horizontal, tem sua ordem de leitura se dando verticalmente – ou seja, as páginas são folheadas para cima ou para baixo, não lateralmente, como usual. (fotografia do autor)

O livro é estruturado em três partes, duas primeiras – ‘Premissas’ e ‘Princípios’ – exibidas na primeira face, e uma terceira, intitulada ‘Proposta’, em seu verso. No caminho de volta da leitura.

Em ‘Premissas’, o autor discorre sobre questões relativas à nomenclatura. Aqui, Redig reproduz noção muito comum à época, em que não era concedido à palavra desenho o


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significado de configuração, de projeto. Ele não poderia supor o quanto isso se alastraria pela linguagem comum muito tempo adiante quando, em nossos dias, desenho passa a ser claramente a tradução mais explícita de design, em seu sentido de projeto e configuração. Contemporâneamente, a imprensa tem registrado constantemente exemplos deste sentido – desde a construção de uma jogada em meio do campo de futebol a caminho do gol ao desenho institucional de ações de governo, ou ainda ao desenho de uma proposta plebiscitária. Claramente, hoje, a palavra desenho assume o significado da palavra design no léxico inglês. Ainda, nos anos 70 seria impensável que o jurista Rui Barbosa já no início do século 20 atribuisse ao desenho essa característica tão comum de projetar as coisas do mundo, à época, do mundo industrial (Gomes, 2004).

Ainda nessa primeira parte, o autor organiza os campos profissionais e ali reproduz algumas oposições que mais tarde viriam a cair por terra, como, por exemplo, a atribuição da tridimensionalidade ao projeto do produto, e da bidimensionalidade à comunicação visual. Na época, também era comum discernir entre informação e objeto e atribuir essas noções à comunicação visual e ao desenho de produto, respectivamente.

Mais uma ressalva. A atribuição de origens históricas unicamente à Bauhaus, como de resto era habitual à época, também careceria de correção, já que essa constante atribuição ao início do ensino do design à Bauhaus revelou-se equivocada. Há que se compreender que nos anos 70 ainda prevalecia a história do design narrada por Nikolaus Pevsner. Os livros de Adrian Forty e de Philip Meggs ainda não haviam sido editados.

Mas é na terceira parte – ‘Proposta’ – que o trabalho conquista sua força e sua atualidade. Os princípios em que se baseia o enunciado desta proposta estão definidos na segunda parte. Ali se revela a sua importante contribuição para o contexto brasileiro.

4 Por uma filosofia do design Enunciada a proposta a partir de seis pontos pivotantes, o autor se adianta a algumas das preocupações que viriam se tornar protagonistas na cena do design na virada para o século 21. Ao destacar Homem, Forma, Utilidade, Indústria, Custo e Ambiente, e a cada um destes tópicos dedicar uma página de seu livro, em minucioso detalhamento das suas relações com a atividade projetiva própria ao design, Redig estrutura um pensamento filosófico. Confere um sentido político à atividade, sem resvalar para o aprisionamento ideológico. Constrói uma matriz para reflexão (Figura 3).

No contemporâneo, a atividade de design se manifesta com um intenso sentido hedonista. Recuperar seu sentido político, um certo tipo de idealismo que possa operar como um ideal, que se entenda sempre inalcançável, mas que sirva de vetor para a realização do possível, no sentido do pragmatismo mais genuíno de William James e John Dewey, parece ser fundamental. Sobretudo quando o que está em pauta é a possibilidade de transformação de uma cultura, a brasileira, através da introjeção de um conceito ampliado de design, tal qual explicitado na argumentação realizada por Redig.

Figura 3. Reprodução, reformatada, da chave de elementos centrais à argumentação de Joaquim Redig, e seus desdobramentos conceituais, Sobre desenho industrial, p. 17. (reprodução autorizada pelo autor)

HOMEM USUÁRIO, NECESSIDADES, SOCIEDADE

FORMA PERCEPÇÃO VISUAL, ESTÉTICA, INFORMAÇÃO

UTILIDADE FUNCIONALIDADE, USO, COMUNICAÇÃO

INDÚSTRIA SERIAÇÃO, MÁQUINA, TECNOLOGIA

CUSTO RACIONALIZAÇÃO, PRODUTIVIDADE, ECONOMIA

AMBIENTE SISTEMA, HARMONIA, RECURSOS NATURAIS


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Mas como e qual tipo de elaboração formal de que o autor se valeu para realizar seu livro?

As escolhas tipográficas e sua disposição implicam na apropriação do texto segundo lógica pretendida pelo autor, isto é fato notório. Neste sentido, Redig não é estritamente moderno e se coloca contrariamente às recomendações de Beatrice Warde em seu clássico ‘The Crystal Goblet’, de 1932. Mas em sendo o próprio autor, se vale desses recursos para enfatizar sua função didática (Figura 4).

O projeto do livro, que se confunde com a construção do texto, visa clareza, informação inequívoca, caracterizado como lógica cerebral, espécie de monólogo interno, derramado sobre o mundo. Assim, se organiza como uma espécie de visão esquematizadora, quase manualizando a sua definição de design. Neste sentido, não há brecha possível para a interpretação do texto pelo leitor. Lhe resta acatá-lo e colocá-lo em prática. O todo implica em leitura segundo ritmo ditado pelo autor, por meio da sua unidade diagramática, a página.

Figura 4. Página em que o autor desdobra sua chave de elementos centrais, onde se verifica a organização diagramática por um eixo central e uma especificação tipográfica que reitera, através de posições ritmadas e diferenciação entre caixa alta e baixa, as suas palavras chave. Sobre desenho industrial, p. 25. (reprodução autorizada pelo autor)

Porém, ao autor não falta sensibilidade à estética e às sensações. Assim, não basta avaliar o que se revela na superfície desses textos/imagem. Embora se configurem aparentemente como espécie de pronunciamento não-dialógico sobre o mundo, supondo-o composto por relações imperfeitas em busca de um equilíbrio ideal que se dê por meio de um design ao qual é atribuído uma qualidade supra-racional, esses textos/imagem não poderiam ser examinados tal qual enunciados ideogramáticos, forma e conteúdo conjugados em uma estrutura única, tal qual aforismas, que sugestionam a reflexão? Paradoxal, sem dúvida.

Sobre desenho industrial foi produzido diretamente pelo autor em uma máquina de escrever elétrica, uma IBM equipada com uma esfera com tipografia Univers, sem controle minucioso de entrelinha. O livro é resultante de uma tecnologia razoavelmente precária, e o autor se valeu dos espaços de tabulamento para efetivar os espaçamentos no sentido horizontal.

Naturalmente, e me parece muito evidente, em suas páginas ecoa uma forte remissão à poesia concreta (Figura 5). No dizer de Redig, esta foi uma de suas motivações e influência:


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Motivação fundamental foi antigo fascínio que tenho por relacionar forma e função – razão principal para o livro ser como ele é – e por relacionar texto e imagem, que foi fertilizado pela Esdi, sobretudo via nosso grande mestre Décio e a poesia concreta, e depois via Aloisio, no escritório. (...)

Aí vem outra motivação que também sempre tive, e que também tem tudo a ver com design: a vontade de fazer diferente, quer dizer, de mostrar que as coisas podem ser diferentes, não para ser apenas diferentes, mas para alcançar novos objetivos, até então não alcançados - como os que comento a seguir. (...)

Quis trabalhar sobre um problema do livro tradicional: o zig-zag que o olho tem que fazer pra mudar de página. (...) Essa é a razão da encadernação na horizontal (...) Também por isso, todas as páginas são integrais, isto é, terminam em ponto, não há frases cortadas. A encadernação horizontal permitiu ainda manter a continuidade da coluna central (vertical) que estrutura e orienta a diagramação do livro, e sua leitura, como uma espinha dorsal. (...)

a diagramação desses livros, sobretudo do primeiro [foram dois], dependeu fundamentalmente da minha maravilhosa e saudosa (ainda a tenho... parada) IBM elétrica de esfera (que comprei justamente quando resolvi fazer o primeiro livro), pela modularidade nos espacejamentos e entrelinhamentos, própria de toda máquina datilográfica, e pela agilidade e precisão mecânica para escrever/corrigir desta IBM, e sua nitidez de impressão.

Figura 5. Página em que o autor organiza em síntese visual o conjunto de correlações que sustentam sua argumentação. Através do posicionamento relativo, aqui se equaciona, tal como em um poema visual, a estrutura central de seu pensamento. Sobre desenho industrial, p. 26. (reprodução autorizada pelo autor)

Assim, quanto às decisões tipográficas, para a crítica não soar leviana, há que se recordar dessas exatas condições de realização do trabalho. Aqui, discurso se entrelaça a projeto, o autor se converte em artífice. Realizado em sua casa, não recorrendo a nenhum serviço externo a não ser o de impressão e acabamento, Sobre desenho industrial é resultado de um “do it yourself”, subordinado a restrições tecnológicas. Embora já mais do que corriqueira, a fotocomposição não foi utilizada. Dada a natureza do trabalho, que se fazia durante seu fazer, Joaquim chegava às suas conclusões e a seu layout final tal qual um poeta concreto operava em sua máquina de escrever.


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Deste modo, o livro de Joaquim Redig pode ser pensado como entrecruzamento de linguagens. Como conciliação entre discurso verbal, expressão gráfica e racionalidade. Um exercício ao mesmo tempo teórico e prático no terreno da articulação de informações fornecidas visualmente, na interconexão entre imagem e letra. Através dele se pode aceitar, como provocação intelectual, que esses textos venham a se manifestar como equações visuais de enunciados quase abstratos. Não somente como um receituário normatizador, mas como possíveis representações de mundo.

Figura 6. Última página do livro, em que está reproduzido o quadro a que Redig se refere como tendo sido o estopim para a sua realização. Sobre desenho industrial, p. 32. (reprodução autorizada pelo autor)

Uma vez mais, página em que se manifesta a operação sintetizadora promovida por Redig tanto na concepção textual quanto na forma em que se oferece ao olhar. Todos as relações aí estão, determinadas, a mercê da decisão por ação por parte do leitor. Substitua-se desenho industrial, hoje, por design (Figura 6).

Figura 7. A formulação final de Joaquim Redig, fruto de sua investigação sistemática, tanto das possibilidades do texto quanto do diagrama.

DESIGN É O EQUACIONAMENTO SIMULTÂNEO DE FATORES ERGONÔMICOS,

PERCEPTIVOS, ANTROPOLÓGICOS, TECNOLÓGICOS, ECONÔMICOS E ECOLÓGICOS,

NO PROJETO DOS ELEMENTOS E ESTRUTURAS FÍSICAS NECESSÁRIAS À VIDA,

AO BEM ESTAR E/OU À CULTURA DO HOMEM.

Hoje, tendo à disposição todos os extraordinários recursos proporcionados pela informática, tal conteúdo talvez merecesse novo tratamento gráfico, no sentido em que o designer Hugh


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Dubberly habitualmente confere a seus mapas conceituais, revitalizando sua forma de comunicação e simultaneamente proporcionando seu necessário resgate (Dubberly, 2013).

Do meio de conceitos e postura eminentemente modernistas, há quase 40 anos Joaquim Redig traçou um enunciado apartado da produção teórica de então, esta concentrada em procedimentos, para definir aquilo que insiste em tanto nos faltar agora, um reequacionamento dos propósitos do design.

Agradecimento

A Joaquim Redig, que se dispôs, imediatamente, a conceder-me depoimento sobre a feitura do livro.

Referências

Archer, L. Bruce. ‘The three Rs’ in Design in General Education: The Report of an Enquiry. Londres: Royal College of Art, 1976

Black, Misha. ‘Design needs art’ in Design 321 (1975), pp. 34-36. Londres: Council of Industrial Design

Dubberly, Hugh. Dubberly Design Office. Concept maps. In: http://www.dubberly.com/concept-maps. 01/07/2013

Gomes, Luiz Vidal Negreiros. Desenho: um revolucionador de ideias (120 anos de discurso brasileiro). Santa Maria: SCHDS, 2004

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Sobre o autor

João de Souza Leite, DSc, UERJ/ESDI, PUC-Rio, Brasil, <[email protected]>


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