GUIA DO OLHARCom os olhos no futuro

para alimentar a vida

Está nas raízes do Rabobank apoiar ações que levam cultura e educação às socieda-des onde atuamos. A nossa missão como banco focado no agronegócio e de origens cooperativas é criar valor e prover conhecimento para as comunidades rurais. Por isso, é com muito orgulho que patrocinamos o Olhar da Comunidade – que tem a intenção de valorizar o campo através da fotografia, ressaltando os diferenciais locais a partir do olhar da própria comunidade.

O projeto vem ao encontro com a nossa filosofia global de Banking For Food, que visa fomentar iniciativas que contribuam com o futuro sustentável do nosso planeta. Retratar a importância do agronegócio através da fotografia, nos leva à reflexão dos desafios de produtores rurais para alimentar cerca de nove bilhões de pessoas em 2050.

E é com essa visão de um futuro melhor e mais sustentável que esperamos que aproveite todo aprendizado que será compartilhado. Que esse projeto desperte em você um olhar mais apurado da fotografia, da comunidade a sua volta e da importân-cia do campo para todos nós!

Equipe Rabobank Brasil

1Apresentação

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2Introdução

Ao participar do OLHAR DA COMUNIDADE, queremos que você, por meio da fotografia e da arte, encontre sua “voz” e uma oportunidade de mostrar o mundo a partir da sua perspectiva crítica.

Junto da experiência estética, exercite novos olhares do mundo que lhe ro-deia.

Queremos que você enxergue profundamente o lugar em que vive e tudo o que nele há de bom e merece ser valorizado ou o que precisa ser modificado: paisagens, costumes, pessoas e o que mais fizer parte da sua realidade – você tem um importante papel para transformá-la.

Esse é o momento de discutir com seus colegas e orientadores sobre as di-versas possibilidades que a arte pode oferecer.

Clique com um novo olhar e aproveite

O momento em que uma coisa se transforma em outra

é o momento mais bonito

Vik Muniz

ROTEIRO 2016

Franca

Campo Verde

Rondonópolis

Sapezal Lucas do Rio Verde

Patos de Minas

Cristalina

Goianésia

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3Conversas sobre o processo

criativo, o lugar e a arte FLAVIA MIELNIK

A arte rupestre foi a primeira demonstração de arte que se teve notícia na história da humanidade. Seus vestígios datam de antes do desenvolvimento das grandes civiliza-ções e tribos. Elementos encontrados na natureza se transformavam em material para a produção de imagens: terra vermelha, carvão e pigmentos amarelos. Os desenhos eram realizados em peles de animais, cas-cas de árvores e em paredes de cavernas. Nestas primeiras manifestações através do desenho, vemos a necessidade de comuni-cação humana e a força de uma imagem como fonte de informações que nos relata sobre o tempo e os costumes de uma época.

Serra da Capivara, Piauí - Brasil

ARTE A arte está presente a nossa volta e com ela compomos a história de uma

sociedade. Cada indivíduo tem sua forma de trabalhar, possuindo um repertório de conhecimento, estabelecendo relações particulares com o mundo e com o tempo em que vive.

E Para que serve a arte? Ela provoca, instiga, e estimula os nossos sentidos, sugerindo novas possibilidades de viver e de se organizar no mundo.

A história da arte está relacionada à cultura dos mais variados povos existentes. Podemos estudar o desenho, a fotografia, a escultura, a instalação, a interven-ção, a gravura, a performance, (através da história da arte) e entender como as manifestações artísticas estão ligadas à urgência de dizer algo. Ela atravessa os tempos, criando e contando o passado e recriando o presente.

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EXPO

SIÇÃO

MoMa, Museu de Arte Moderna. Nova York, Estados Unidos.

Masp, Museu de Arte Moderna de São Paulo.São Paulo, Brasil.

Museu do Louvre, um dos maiores e mais famosos museus do mundo.Paris, França.

Em uma exposição, apresentamos publicamente as manifestações artísticas.

Ela se desenvolve num espaço determinado durante um dado período de tempo. É o lugar onde acontece o diálogo entre curadores, obras e artistas. É um evento que pode acontecer em diferentes locais. Ao longo do tempo, o espaço expositivo sempre foi repensado, passando por transformações.

Hoje em dia, a arte transita tanto pelos espaços convencionais (museus e gale-rias), quanto pelos não convencionais como a rua, o metrô, as praças e a natureza. Estes espaços agregam ao trabalho características físicas e simbólicas, tornando-se também parte da obra.

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A palavra museu, de origem grega, significa “templo das musas”. É o local des-tinado ao estudo das artes e das ciências. São instituições sem fins lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expõem, para fins de preserva-ção, estudo, pesquisa, educação, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico, técnico ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento.

ESPA

ÇO EX

POSIT

IVO

“As primeiras coleções de arte eram privadas e pertenciam a pessoas poderosas, de

grande poder aquisitivo. Já a primeira coleção pública, o primeiro museu do ociden-

te, é o Museu do Louvre, inaugurado em Paris em 1793. Em ambos os casos, as

paredes eram repletas de obras. Diferentemente dessas coleções de arte, a arte

moderna, que começa a tomar corpo no século XIX, demanda um novo tipo de dis-

tribuição das obras no espaço, com menos acúmulo, mais respiro entre elas e uma

predominância das formas retas e das cores brancas. Baseados no conceito de auto-

nomia da arte, os espaços museológicos consagrados à exibição da arte moderna

são chamados de “cubos brancos”. Em 1929, é inaugurado, em Nova York, o primei-

ro Museu de Arte Moderna, o MoMa, com uma arquitetura modernista que privilegia

a ideia de uma neutralidade para abrigar uma arte que deve falar por si mesma”

Katia Canton, Espaço e lugar, pg 16.

A galeria é um espaço arquitetônico que expõe e principalmente comercializa as obras de arte. Normalmente os galeristas convidam os artistas a fazerem parte de suas galerías. O objetivo é introduzir o artista no mercado da arte.

CATÁ

LOGO O catálogo é o suporte material onde está documentado uma exposição.

Ele é uma publicação composta pelo registro fotográfico das obras expostas, textos e informações referentes à exposição. Este material possibilita entrar em contato com o conteúdo exposto mesmo depois que uma exposição ter-mina. Podemos guardá-lo em nossa casa para consultar e revisitar sempre que sentirmos vontade.

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O caderno de artista é uma forma de diálogo entre o artista e sua obra. É um objeto auxiliar na formação e organização do artista em sua produção e asse-melha-se a uma gaveta de poéticas, ideias e memórias. Ele guarda elaborações poéticas que mais tarde poderão ser transformadas em obras.

Ter um caderno por perto, para um artista, é ter a segurança de que suas ideias não serão esquecidas (por ele mesmo) e que poderão ser consultadas sempre que for preciso.

Louise Bourgeois, desenho para o museu Guggenheim em Bilbao.

Frida Kahlo, Diário: Um autorretrato íntimo.

CURA

DORI

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ART

ISTA

Embora nem sempre o grande público se dê conta, por trás das exposições de arte existe um trabalho conceitual e operacional, envolvendo profissionais das mais diversas áreas.

Fazer curadoria de arte é cuidar do processo de organização e montagem de uma exposição artística, formada por um conjunto de obras de um ou vários artis-tas, a partir da seleção prévia feita pelo curador. Envolve sempre uma atividade reflexiva e interpretativa. No seu trabalho, o curador opta sempre por uma narrati-va que alinhave a exposição.

Até os anos 70, os curadores estavam basicamente ligados à atividade museológi-ca de lida com o acervo. Sua função não era muito bem definida, confundindo-se com a figura do diretor do museu, responsável também pela gestão administrativa e articulações políticas.

Atualmente, o papel do curador de arte vai além do da organização, sendo tam-bém responsável pela intermediação entre a o artista, a crítica artística e o merca-do consumidor da arte. O trabalho de um curador possui um importante compro-misso educacional na sociedade, agindo como um mediador cultural entre a arte e a população que visita às exposições.

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LAND ART

Spiral jetty, a construção do trabalho começou em 1970 e até hoje segue neste lugar, transformando-se com o tempo. Robert Smithson

Rain Shadow,1974 Andy Goldsworthy

MOVI

MENT

OS A

RTÍST

ICOS

“Na tentativa de transformar o espaço

de “fora”, em oposição aos espaços

institucionais das paredes museológi-

cas, o espaço de “dentro”, os artistas se

lançaram à ocupação do espaço exter-

no, que muitas vezes coincidia com o

espaço da natureza. Essa ocupação

transformou-se em um movimento

artístico chamado land Art, que se

caracteriza não por ser uma arte de pai-

sagens sistematizadas como gênero

pela Academia de Belas-Artes desde o

século XVII, mas sim como uma arte

feita na paisagem. Por trás da ideia da

land Art, está portanto o desejo de

mapear um novo território artístico”.

Katia Canton, Espaço e lugar, pg 18.

Durante toda a história da arte, os museus e as galerias foram os lugares pré-con-cebidos para receber a arte. A partir de 1960, inicialmente nos Estados Unidos, a arte começou a se expandir para além dos muros do museu, buscando um diálo-go maior com a cidade e com a realidade da vida dos artistas. Se traduzido, cor-responde a “arte da terra” tendo como principal característica a utilização de recursos provenientes da própria natureza para o desenvolvimento do produto artístico.

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A fotografia e o vídeo são algumas das ferramentas utilizadas para registrar um trabalho artístico realizado na natureza. A arte no meio rural tem o caráter de ser efêmera – exposta ao sol e a chuva, não se sabe o tempo que perdurará no terri-tório – então, o registro fotográfico torna-se a forma de levar imagens da obra feita em lugares externos para o interior de um museu ou de uma galeria. E assim poderá fazer parte de uma exposição, de um catálogo, de uma página web, entre outros.

Comunhão, 2006Fotografia, 50 x 75 cmRodrigo Braga

Aparador, 2006Fotografia, 110 x 73 cmNino Cais

Cantando na chuva, 2014vídeo 4’15 Berna Reale

REGI

STRO

FOTO

GRÁF

ICO

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Museus do Brasil e do mundohttp://blogillustratus.blogspot.com.br/2010/01/museus.html

Art Project Visita virtual a 17 museus do mundo https://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project

Museu do Louvre, Paris, Françahttp://www.louvre.fr

MoMa – Museu de Arte Moderna de Nova York http://www.moma.org

MAM – Museu de Arte Moderna da São Paulo. http://mam.org.br

Instituto Inhotim, Minas Gerais, Brasilhttp://www.inhotim.org.br

Obra completa de Andy Goldsworthyhttp://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk

Obra completa de Rodrigo Bragahttp://www.rodrigobraga.com.br

Obra completa de Leonilsonhttp://www.projetoleonilson.com.br/palavra.php

Linha do tempo da Historia da Artehttp://www.historiadaarte.com.br/linha/default.html

Texto Flavia Mielnik

BibliografiaCanton, Katia. Espaço e Lugar. WMF Martins Fontes, 2009.

SITES E REFERÊNCIAS

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4Oficina de fotografia

KARINA BACCI

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIAA fotografia surge no século XIX, em um momento de busca pela melhoria de imagens nos meios de comunicação. Considerando que naquela época a maior parte da popula-ção era analfabeta, fazia-se cada vez mais necessário o uso da informação visual.

A câmera escura é uma caixa com pequena abertura frontal que projeta imagens e foi usada desde a Antiguidade para produzir desenhos. Com o tempo ela foi sendo aperfeiçoada até à câmera fotográfica.

Alguns inventores: os franceses Niépce, Daguerre, Bayard, Hércules Florence (francês residente em Campinas) e o inglês Talbot tentavam, simultaneamente, descobrir um meio de fixar as imagens da câmera escura em um suporte como papel, cobre, vidro e outros. Para isso, precisavam descobrir substâncias químicas para revelar e fixar essas imagens.

A primeira foto, de que temos conhecimento, foi tirada por Niépce em 1826, e a imagem exigiu por volta de 8 horas de exposição. Daguerre é considerado o inventor da fotografia com o daguerreótipo (primeiro nome da fotografia) de 1839, que consiste em uma lâmina de prata fundida a uma placa de cobre, formando uma imagem única.

Vista da janela em Le Gras, 1826Niepce.

Boulevard du Temple, em Paris, 1838 Louis Daguerre.

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Muitos procedimentos na busca pela descoberta de um meio mais rápido, mais barato e com maior exatidão são desenvolvidos antes do que conhecemos como fotografia hoje.

FOTOGRAFIA E ARTEEnquanto algumas pessoas queriam que a fotografia fosse aceita no meio artístico, mui-tas eram contra, pois diziam que a foto era produto da câmera e não do fotógrafo, um processo mecânico. Fotógrafos rebatiam dizendo que era o olhar do fotógrafo que mani-pulava a câmera na foto, assim como um pintor manipula seu pincel. Demorou quase um século para perceberem que essa discussão se trata de um falso problema e reconhecer a fotografia como arte.

FUNÇÕES DA FOTOGRAFIAA fotografia abarca diversas áreas: jornalismo, ciência, publicidade e artes, entre outras. As pessoas fotografam para guardar lembranças dos fatos e das experiências, fotogra-fam para possuir imagens das coisas que as interessam e que queiram rever ou compar-tilhar, fotografam num exercício do olhar para captar de uma forma instigante o mundo que as cerca e fotografam para informar, entre muitas outras finalidades.

MOVIMENTOS IMPORTANTES DA HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA• Pictorialismo – segunda metade do século XIX

Primeiro movimento fotográfico realizado em grupo com troca de conhecimento e expe-riências. Este foi um movimento de fotógrafos que manipulavam suas fotos usando dife-

Cavalheiro, 1860Disdéri.

O cartão de visita, inventado pelo francês Disdéri, em 1854, produzia imagens de 6 x 9 cm com 8 fotos na mesma chapa. Essa invenção trouxe a popularização da fotografia por ser mais barata e mudou a estética fotográfica, passando a usar cenários como telão pintado, colunas, mesa, roupas e colo-rindo imagens, o que se tornou um modismo.

Em 1888, Eastman inventa a primeira câmera portátil da Kodak, o que torna a fotografia mais democrática, pois agora todos podem fotografar e não precisam ir a um estúdio. A pro-paganda da primeira câmera portátil, “Você aperta o botão e nós fazemos o resto”, já informava sobre o uso automático de seus recursos.

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• Fotografia direta ou fotografia pura – a partir de 1907

As duas formas de viver, 1857Oscar Gustave Rejlander.

Jovem sentado na pedra, 1907 Fred Holland Day.

Classe Econômica, 1907 Alfred Stieglitz.

Pimentão, 1930 Edward Weston.

Sombras abstratas na varanda, 1917Paul Strand.

Fotógrafos defendem a fotografia sem manipulação como forma de arte. A fotografia como ato espontâneo, em relação direta com a realidade, a fotografia se alimentando da vida sem artifícios. Revalorização do olhar priorizando os elementos fotográficos: enqua-dramento, composição, luz, escolha de temas documentais ou geométricos, sem a necessidade de manipulação na imagem.

O fotógrafo Alfred Stiglitz organizou exposições; abriu a galeria 291, onde expôs obras de fotógrafos e de pintores impressionistas que não eram aceitos nos salões de arte e fundou a revista Câmera Work para divulgar esse movimento.

rentes artifícios como pigmentos, lentes antigas, telas, desfoque, fotomonatagem etc. criando um distanciamento da realidade e acreditando que assim davam um caráter artístico e único à imagem. Os temas e a composição permaneciam similares ao da pin-tura: paisagem, retratos.

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• Vanguardas – primeira metade do século XXA arte moderna teve diversos movimentos chamados de vanguardas, que propunham novas visões para as artes. Muitos utilizavam a fotografia como forma de expressão e faziam diferentes experimentos com ela usando montagens e experiências laboratoriais.

Manipulações realizadas no movimento dadaísta (1916 a 1921) de forma crítica, irônica e provocativa contestavam a moral, os costumes, a política e a própria arte e no movi-mento surrealista (década de 20 – 1969). Propunham uma liberdade de espírito em contraponto com a racionalidade da época, sem preocupação estética ou moral. O movi-mento foi norteado por uma nova sensibilidade como forma de autoconhecimento e teve relação com o inconsciente baseado em Freud. Usando esses artifícios para se aproximar da ideia de sonhos, fantasia, alucinações.

Ambos os movimentos deixaram de ter uma preocupação puramente estética para se tornarem mais questionadores e conceituais .Dessa forma, trouxeram o espectador para o campo das ideias, para além da habilidade manual.

Exemplo: Man Ray, fotógrafo do movimento dadaísta e surrealista.

Beijo,técnica raiografia (fotograma), 1922Man Ray.

Violino de Ingres, 1924Man Ray.

• ConstrutivismoMovimento estético-político que também utiliza a fotografia. Rodchenko, um dos funda-dores do construtivismo russo, fazia uma fotografia socialmente engajada, inovadora, e oposta ao retrato estético da época, explorando diferentes ângulos, eliminando detalhes desnecessários e enfatizando a composição diagonal dinâmica. Também criou muitos cartazes políticos com fotomontagem.

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A fotografia também exerce papel importante nas vanguardas alemãs. Na Alemanha, encontra-se associada a outras pesquisas artísticas como na escola Bauhaus em 1919. Com a arquitetura como arte aglu-tinadora, a fotografia está relacionada à geometrização e experiências com fotogramas.

Nos anos 50 na Alemanha, outro movimento surge: a Fotografia Subjeti-va, com fotos muito próximas de objetos industriais e usando diferentes ângulos na construção de imagens abstratas.

No telefone, 1928Alexander Rodchenko.

Garota com Leica, 1934.Alexander Rodchenko.

Capa de Revista, 1924. Alexander Rodchenko.

Gotas Refletoras, Fotografia Subjetiva: Fotoforma, 1950 Peter Keetman.

O duo das irmãs bailarinas Olly e Dolly, 1925 Bauhaus: Lászlo Moholy Nagy.

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A Pop Arte demonstrava em suas obras a massificação da cultura popular capitalista.

Se apropriando de imagens de consumo como produtos, celebridades, logomarcas e histórias em quadrinhos e fazendo inter-venções sobre elas. Procurava a estética das massas, tentando achar a definição do que seria a cultura pop.

Marilyn Monroe, 1962Andy Warhol.

Eu construindo uma pirâmide, 1978 (autorretrato e performance) Duane Michals.

• ContemporâneaA arte contemporânea é bem aberta à fotografia e mistura seus diferentes movimentos e temas. Propõe um retorno aos processos antigos da fotografia, assim como utiliza a câmera digital. Aparece de forma convencional ou misturada a diferentes formas de arte como a pintura, a escultura, a Land Art, a performance, a instalação, o vídeo e o cinema. A junção entre essas diferentes linguagens cria uma nova estética com possibilidades inovadoras. As evoluções tecnológicas trazem diferentes possibilidades e a relação des-sas novas linguagens.

Galerias e museus expõem fotografias de fotojornalistas, documentaristas, artistas – não necessariamente fotógrafos - entre outros.

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COMPOSIÇÃOA composição se refere à maneira como organizamos a disposição dos objetos em cena. Isso pode ser feito pela mudança dos objetos, pelo movimento natural das pes-soas ou pelo movimento da câmera em busca dos diferentes pontos de vista possíveis, nos quais podemos evidenciar ou esconder objetos ou pessoas.

Existem maneiras de tornarmos a composição de uma imagem mais harmônica seguindo alguns concei-

Para sempre solitário, 1969 (fotopintura) Jan Saudek David.

Instalação com projeção de fotos sobre tecido. Miguel Rio Branco.

Experiência de Cinema, 2004 Projeção sobre fumaça de imagens apropriadas. Rosangela Rennó.

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Às vezes, visualizamos o fundo da foto primeiro e esperamos o tempo necessário até que algo aconteça para tornar aquela cena mais intrigante, como o contraste entre uma pes-soa e os prédios do grafite, ao fundo, ou o gato à espreita e o voo da pomba, ou ainda o pouso de uma pomba em uma escultura que aparenta desolamento etc.

Na primeira imagem, as linhas preenchem o enquadramento, formam uma moldura e direcionam nosso olhar para o pássaro. Na segunda foto, a linha formada pela estrada cria perspectiva.

LinhasNosso olhar percorre as linhas da imagem nos direcionando para algo de destaque ou nos fazendo percorrer o enquadramento da imagem, criando perspectiva ou geometria na imagem.

tos que já se tornaram característicos da linguagem fotográfica. Porém, devemos lembrar que isso não é uma regra, e que muitos fotógrafos quebraram propositadamente esses conceitos. No entanto, observamos de forma recorrente o uso dessa linguagem na foto-grafia profissional e amadora, pois, muitas vezes, torna a fotografia mais expressiva.

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FormasO uso de diferentes formas pode criar imagens geométricas interessantes. A repetição de formas também pode deixar a composição harmônica.

Regra dos terços ou proporção áurea É como se tivéssemos duas linhas imaginárias cortando na vertical e na horizontal nosso enquadramento, dividindo a imagem em três partes, nas quais dispomos a composição em 1/3 ocupado por uma parte da cena e 2/3 por outra.

Geralmente, na composição um olhar mais iniciante acaba centralizando o objeto princi-pal na cena, impedindo a percepção do que há ao redor e, muitas vezes, permitindo que elementos não importantes entrem na imagem. Isso pode deixar a composição confusa ou sem graça. Nas fotografias profissionais, o que ocorre com mais frequência é os fotó-grafos descentralizarem o objeto usando a regra dos terços para dar-nos uma percepção geral da cena e não só do centro. Nesse sentido, a dica é observar a cena de fora para dentro, pois assim notamos a composição como um todo.

Tanto a cortina como a árvore criam uma moldura nas imagens.

Na primeira imagem predominam linhas retas formando retângulos e o triângulo da cortina.

Na segunda imagem predominam as formas circulares da árvore e da lua.

Na primeira imagem, o sujeito é deslocado para o canto, dando para visualizar o fundo visto por ele. Na segunda imagem, a escada forma uma espiral, lembrando a proporção áurea.

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CorA cor é um elemento que chama atenção. Cores vibrantes como amarelo, vermelho e laranja tendem a chamar nossa atenção. Em imagens onde predomina uma cor a presen-ça de um objeto de cor diferente também chamará atenção. Por exemplo: numa imagem de paisagem predominantemente verde na qual temos uma flor vermelha, a flor chamará nossa atenção positivamente se quisermos dar ênfase a ela. No entanto, se nessa ima-gem tivermos lixo no chão, como um papel branco, uma lata vermelha ou um objeto de outra cor, isso pode ser ruim se não quisermos dar destaque para esses objetos.

O mesmo acontece na foto em preto e branco. Se for predominantemente cinza, o bran-co chamará atenção. Se for predominantemente branca, o cinza ou o preto é que chama-rão atenção.

Os animais se destacam no fundo claro na primeira imagem, enquanto a janela clara se destaca na imagem com fundo escuro.

PalavrasAo observarmos uma imagem, fazemos uma leitura visual dos elementos. Se houver algo escrito nela, isso pode ser positivo ou negativo, pois leremos a palavra e associare-mos a imagem a ela. Por exemplo, se fizéssemos o retrato de alguém com a palavra “lixo” atrás, aparentemente estaríamos desmerecendo esta pessoa, mas no entanto, se contextualizarmos socialmente, a foto poderá ganhar um significado crítico.

Na imagem, as palavras escritas no vidro da exposição se associam às pessoas sentadas, enfatizadas por suas posturas que coincidem com a escrita.

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Enquadramento É o recorte que fazemos na imagem selecionando o que entra e o que sai.

Moldura

Nas imagens, a árvore e a cortina criam uma moldura.

Prédio Copan visto de baixo para cima e criança vista de cima para baixo.

Ângulos É interessante procurar diferentes ângulos para paisagens e objetos, pois saímos do olhar comum, da altura dos olhos. Fotografar alguém de baixo para cima enaltece a pes-soa, dando impressão que ela é maior. Fotografando de cima para baixo achatamos a pessoa.

A ideia de criar uma moldura no enqua-dramento pode tornar a imagem mais interessante. Ao invés de abrirmos nos-so campo de visão para fotografar algo, podemos nos aproximar de uma árvo-re, folhas, objetos, buracos, janelas etc. pa ra usá-los como moldura da foto.

Assim, nos colocamos no ponto de vis-ta daquele que espreita, e o espectador também terá esta sensação ao olhar a foto.

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Ponto de vistaPodemos alterar a disposição dos objetos conforme experimentamos mover a câmera para os lados, para cima, para baixo, mudando o ângulo, agachando, aproximando ou distanciando, modificando a proporção destes.

Podemos nos colocar diante de um objeto transparente para dar a ideia de sobreposição de imagens.

Podemos também:

Esconder um carro indesejado numa cena de paisagem se nos movermos, deixando-o atrás de uma árvore.

Esperar alguém se mover até ficar na posição central de uma moldura criada por outro objeto.

Agachar para dar uma proporção maior à grama.

Aproximar uma mão da lente para criar uma proporção maior, de modo que uma pessoa distante pareça estar sobre a mão.

Fotografar através de uma janela molhada pela chuva, para ter as gotas sobrepostas à cena.

Paisagem vista através de janela molhada pela chuva e criança através do buraco da parede.

LuzFoto-grafia quer dizer escrever (grafia) com a luz (foto).

A luz é a essência da imagem fotográfica. É ela quem sensibiliza o sensor e permite a captação da imagem. Sem luz não há foto.

Todos os recursos da câmera envolvem a relação com a luz. Uma bela iluminação pode fazer a foto ficar mais atraente, ou pode até mesmo ser o tema da nossa foto.

O flash só é usado quando não temos iluminação suficiente, quando a luz do lugar não é boa ou quando precisamos de uma luz de preenchimento, isto é, quando for necessário

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Luz pontual Luz 45°

clarear uma área escura. Na maioria das fotos é aconselhável não usar flash com a finali-dade de captar a luz natural. Prestar atenção nas mudanças de luz e de cor também pode fazer muita diferença numa imagem.

FONTE DE LUZ NATURAL • SOL

Pela manhã e no fim da tarde o sol está mais baixo – produz uma sombra maior no chão, mas diminui a sombra no rosto.

Por volta de meio-dia produz sombra abaixo dos olhos e no pescoço – neste caso, o ideal é usar um rebatedor de luz abaixo do rosto para amenizar a sombra (areia e neve são rebatedores naturais nesta situação).

No pôr do sol, a luz é mais avermelhada e no nascer do sol, é mais próxima do magenta.

FONTE DE LUZ ARTIFICIAL • LÂMPADAS, FLASH

Luz dura – Sombras fortes e marcadas. Contraste (entre alta e baixa luz) – sol a pino e luz direta.

Luz suave – Sombras tênues – dia nublado ou sombrinha.

Luz difusa – Ameniza a sombra – luz difusa por cortina, papel branco, papel vege-tal ou hazy.

Luz paralela com rebatedorLuz paralela

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Direção da luz45° produz sombras diagonais – fica evidente a perspectiva e profundidade da cena – mais usada em retratos.

Paralela – no retrato produz luz lateral e outro lado fica na sombra (dramática), no obje-to ressalta a textura e o seu volume.

Contraluz – luz por trás do objeto ou sujeito – forma só a silhueta deste na foto subexposta ou estoura a luz do fundo com a superexposição.

Luz frontal – chapa a cena, reduz relevo (pouco usada).

Luz frontal superior – produz sombras duras e olheiras (é conveniente que a pessoa direcione o rosto para a luz, com o objetivo de não produzir essa sombra).

Luz de baixo para cima – mais dramática, obscura.

Rebatedor – luz de preenchimento (ameniza o contraste da cena), usado para refletir a luz – pode ser branco, prata ou dourado. Podemos substituir o rebatedor e usar cartolina branca, chapa de isopor, papel alumínio ou espelho para rebater a luz.

Contraluz

Modos de exposição da câmera

Automático A câmera controla todos os recursos automaticamente.

Programado (P) Opção de mudar ISO, WB, EV etc. Ajusta automaticamente a velocidade e a abertura.

Manual (M) Controle manual de todos os recursos da velocidade e da abertura.

RECURSOS DA CÂMERA

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Bboys, Na primeira imagem, com ISO mais baixo, a pessoa sai borrada no ar, enquanto as que estão no fundo saem congeladas.

Na segunda, o ISO é alto o suficiente para congelar todos.

ISO (International Standards Organization)Padrão escolhido para a sensibilidade à luz das películas (filme) ou do sensor (digital).

Quanto maior o ISO do filme, maior é a sua sensibilidade à luz, de modo que a velocidade seja maior. Porém, a qualidade de imagem é pior (fica com mais ruído, mais pixelada no caso da digital).

ISO 80/100/200 São usados em dias com sol ou flash.

Obs.: pode ser usada com baixa iluminação ou em fotos noturnas quando se quer velo-cidade lenta. Por exemplo: para algo que está em movimento parecer borrado, ou para captar as luzes dos carros como riscos de luz em fotos noturnas. É preciso apoiar a câme-ra ou usar tripé para a foto não sair tremida por causa da baixa velocidade.

ISO 400 Média, para situações de luz externa (sol, sombra ou nublado) e/ou interna (quando bem iluminada).

Obs.: quem não quiser mudar de ISO a cada situação pode manter no 400, pois é sufi-ciente para a maioria das situações indicadas acima; alterar apenas no caso de necessida-de (pouca luminosidade).

ISO 800/1.600/3.200São utilizados em situações com pouca luz, gerando imagens mais pixeladas. Ex: fotos noturnas sem uso de tripé, fotos de shows e teatros com pouca iluminação ou ambientes internos pouco iluminados.

Obs.: é possível perceber que o ISO está baixo para a situação de luz quando a imagem sai tremida ou o sujeito fotografado, borrado, sem que esse efeito seja desejado (ou seja, isso acontece por causa da baixa velocidade). Quando vocês perceberem esta situação, aumentem o ISO. Não é aconselhável usar o ISO mais alto sempre, pois a qualidade da imagem cai muito.

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AV ou EV +/– Correção de luz

– 2-------- –1--------0-------- +1------- + 2 escurecer a foto clarear a foto

preto branco

contraluz/priorizar fundo e deixar a pessoa em silhueta priorizar pessoa/objeto e estourar fundo

Para clarear a foto vai para o + ou para escurecer a foto vai para o –.

Branco: objeto branco ou neve vai para o +.

Preto: objeto preto, show com luz pontual e fundo preto vai para o –.

Contraluz: é quando a luz está atrás da pessoa ou objeto. Para aparecer o fundo com iluminação correta e deixar a pessoa ou objeto em silhueta, é preciso ir para o –; para clarear a pessoa ou objeto é preciso ir para o +, neste caso, o fundo vai estourar de luz (ficar muito claro).

Obs.: é interessante variar a exposição em fotos de alto contraste, noturnas e contraluz para obter diferentes possibilidades.

ev +1 ponto: flores no contraluz com luz do céu estourada

ev –1 ponto: silhueta de pessoas no contraluz com fotometria adequada para o céu

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Balanço de Branco (WB) Temperatura de cor

Para corrigir ou alterar a cor da luz

A Automático (corrige a luz para o branco).

Incandescente 3.000k

Lâmpada amarelada. Este recurso corrige a luz para o branco.

Fluorescente variação de temperatura 2.700k – 7.200k

Lâmpada de “cozinha”, esverdeada. Este recurso corrige a luz para o branco.

Luz solar 5.200k Luz do sol branca.Obs.: este recurso também é usado caso queira deixar a luz incandescente amarelada, e a fluorescente esverdeada. Também usada no pôr do sol, para ficar avermelhado.

Flash 5.400k Luz branca.

Nublado 6.000k

e Sombra 8.000k

Melhor qualidade de cor nestas situações. Joga um filtro amarelado, deixando as cores mais vivas.Obs.: pode-se usar o modo nublado e sombra para saturar a cor do pôr do sol ou das lâmpadas.

Macro

Para fotos aproximadas de objetos pequenos e detalhes.

Este recurso tem um tempo mais lento para achar o foco.

Pressione levemente o botão disparador até achar o foco e, sem tirar o dedo, aperte o botão disparador até o final para bater a foto.

A macro pode não focar se a lente estiver a menos de 10 ou 15 cm do objeto, pois algumas câmeras só funcionam tendo esta distância no mínimo.

Outras não funcionam junto ao recurso do zoom (que é usado para objetos distantes e não para os próximos).

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Para alterar a tonalidade de uma imagem

Mais usadas

Vivo

Neutro

Sépia

P/B ou BW

Acentua o contraste e a saturação de cor para proporcionar uma im pressão de tons mais fortes do que vemos.

Atenua o contraste e a saturação de cor para produzir tons neutros, como a gente vê.

Tons envelhecidos.

Preto e branco.

Temporizador

Escolha o símbolo do relógio para 2” ou 10”.

A câmera dispara automaticamente 2 ou 10 segundos depois de você apertar o botão disparador. Tem que estar em lugar com apoio ou tripé.

Ideal para autorretratos.

Flash

Slow (SL) – Flash com sincronização lenta

Flash é acionado combinado a uma velocidade lenta, a fim de atingir a exposição de luz correta, tanto do motivo principal, como do fundo da imagem em condições de luz escassa ou à noite.

Símbolo do olho – Redução do efeito de olhos vermelhos

Para evitar que os olhos apareçam vermelhos nas fotos em cores, o flash faz três disparos de intensidade reduzida pouco antes de a foto ser tirada.

Símbolo do olho + slow Redução do efeito de olhos vermelhos com o modo de flash com sincronização lenta.

EV – intensidade do flashPode-se diminuir a intensidade do flash – ou aumentar +.

– 2-------- –1--------0-------- +1------- + 2

aumentar intensidade diminuir intensidade do flash do flash

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ESCOLHENDO UMA CÂMERA• Para escolher uma câmera veja quais recursos você prefere, preste atenção no ISO a

que ela chega. Quanto maior o ISO, melhor será em diferentes situações de luz quan-do não queremos usar o flash.

• Preste atenção se tem todos os recursos descritos acima.

• O megapixel só interfere na qualidade em relação ao tamanho de ampliação da ima-gem. 6M é suficiente para ampliação tamanho 20 x 25 cm.

• O zoom ótico é o de aproximação, veja se é suficiente para o que você quer. Ignore o zoom digital, pois com ele perde-se muita qualidade.

• Quem quer se aperfeiçoar e ter maior qualidade e controle de suas fotos pode pensar em ter câmeras com o recurso manual e aprender a usar a velocidade e a abertura.

Texto Karina Bacci

Bibliografia:Bauret, Gabriel. A Fotografia: história, estilos, tendências, aplicações. Ed. Arte e Comuni-cações.

Fabris, Annateresa. Fotografia: usos e funções do século XIX. 2.ed, Annateresa Fabris (org) – São Paulo: Editora da USP, 1998.

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Sobre as artistas

Fotógrafa, bacharel em Fotografia pelo SENAC/ SP e pós-graduada em Cinema, Vídeo e Fotografia pela faculdade de Belas Artes. Karina trabalha como fotógrafa freelancer. Atua na área cultural como professora em oficinas e cursos de fotografia e vídeo, trabalhando em lugares como MAM-SP, CCSP, SESC, USP e Casa Mário de Andrade, tendo ganhado prêmios nessa área. Suas fotos já foram publicadas nos prin-cipais meios de comunicação jornalísticos e em catálogos e revistas de arquitetura, arte e de educação. Participou de exposições no SENAC em 2000, 2001 e 2002, no Memorial

da Resistência de São Paulo (Pinacoteca) em 2003, Retratos do Juquery Metrô Brás em julho de 2005, na 2ª Semana de Fotografia – FNAC Pinheiros em 2006 e Foyer das Artes SESC Santana em 2010. Coordenou as Mostras de Cinema do Museu de Arte Moderna de São Paulo (Cine-mam) de 2003 a 2005.

Em seu trabalho autoral, produz ensaios sobre feminilidade, tempo, corpo e lugares que tra-zem uma carga subjetiva às imagens fotográficas explorando questões intimistas.

KARINA BACCI

Artista Plástica, licenciada em Educação Artística pela FAAP e pós-graduada em Arte Investigación y Creación pela Uni-versidade Complutense de Madri. Participou de exposições nacionais e internacionais, dentre as quais se destacam as individuais Arquiteturas adormecidas sobre um vetor entre duas cidades (MARP, Ribeirão Preto, 2015); Geografia de um lugar contada por ele mesmo (Zipper Galeria, SP, 2014) e as coletivas, Em algum lugar entre a terra e a casa (Oficina Cul-tural Oswald de Andrade, SP, 2016); 25 años de Arte Injuve (Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2010). Desenvolveu pro-

jetos especiais de intervenções site specific como Alagamento (13º Salão de Arte de Itajaí, SC, 2013) e Sobre labirintos, o silêncio e o que está para ser construído (Semana de Arte de Londrina, PR, 2014). Foi contemplada pelo Edital ProAC de Apoio à Artes Visuais no Estado de São Paulo (2014/15); Prêmios 39º SARP (MARP, 2014) e Premio Injuve de Arte Joven (Espanha, 2008). Seus trabalhos integram as coleções do Instituto de la Juventud Injuve (Espanha); Acervo SESC de Arte Brasileira e Museu de Arte de Ribeirão Preto.

A coexistência entre os estados de ruína e de construção, latentes em São Paulo, e a especulação imobiliária, aquecendo os processos de substituições das estruturas físicas e simbólicas na trama urbana da cidade, é o campo por onde se desenvolve a pesquisa de Flavia. Em sua trabalho, a intervenção aparece como um elemento ativador de arquiteturas adormecidas, onde cria interfe-rências no espaço através do uso da cor sugerindo uma nova narrativa. Resultado das vivências com estes lugares que se encontram silenciosamente à margem e pelas obras perdurarem no espaço por tempo indefinido, a artista propõem novos desdobramentos visuais através do dese-nho, da fotografia e do vídeo.

FLAVIA MIELNIK

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Curadoria e projeto educativo de fotografiaKarina Bacci

Projeto educativo de arteFlavia Mielnik

Realização e direção geral MRS Participações e Empreendimentos

Produção executiva Diogo Assumpção e Marcela Ribeiro

Assistente de produção Chimeni Maia

Assistente financeiroRegina Freitas

Criação, projeto gráfico e diagramação Acqua Estúdio Gráfico

RevisãoFernando Eduardo Pereira

PatrocínioRabobank

Ficha técnica

patrocínio realização