Cátedra de Artes N° 14 (2013): 81-95 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Guerra cultural en América Latina: debates estéticos y políticos

Culture war in Latin America: aesthetic and political debatesAna María Torres

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, Méxicoana.torres@ibero.mx

Resumen Durante la Guerra Fría las exposiciones oficiales se convirtieron en espacios políticos y simbólicos que funcionaron como instrumentos del poder imperialista. En la mayoría de los países latinoamericanos se organizaron eventos artísticos que contaron con el apoyo de la Organización de Estados Americanos (OEA 1948) y de corporaciones multinacionales; en realidad estas exposiciones formaron parte en forma encubierta de una “guerra cultural” planeada por Estados Unidos que consistió en diseñar políticas culturales injerencistas que buscaban establecer estrategias para eliminar las representaciones políticas y promover los signos abstractos, entre otros elementos, como lenguajes neutrales y expresiones emocionales y poéticas. Junto con la identificación de células comunistas, esta estrategia detonó el cambio de paradigma en el diseño de las políticas culturales latinoamericanas ya que formó parte de la aceptación oficial del arte abstracto. En este artículo, me propongo analizar este proceso a través de las dos Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado (1958-1960) y del Salón Esso (1965) organizadas por el gobierno mexicano, abordándolas como espacios del poder político y simbólico. Para ello, tomaré en cuenta las relaciones que se establecieron entre las políticas culturales estadounidenses y latinoamericanas, así como las polémicas estético-políticas y los desplazamientos estilísticos e ideológicos que aparecieron en el ámbito internacional durante la Guerra Fría.Palabras Clave: Espionaje, políticas culturales, guerra cultural.

AbstractDuring the Cold War the official exhibitions became political and symbolic spaces that functioned as instruments of imperialist power. In most Latin American countries, ar-tistic events that had the support of the Organization of American States (OAS 1948) and multinational corporations were organized In actuality, these exhibitions were part surreptitiously of a “culture war” planned by United States in order to design cultural policies seeking interventionist strategies to eliminate political representations and promote abstract signs, among other factors, such as emotional and neutral language and poetic expressions. Along with the identification of communist cells, this strategy triggered a paradigm shift in the design of Latin American cultural policies since it became part of the official acceptance of abstract art. In this article, I propose to analyze this process through two Inter-American Biennials of Painting and Engraving (1958-1960) and the Esso Hall (1965) organized by the Mexican government, approachings these international exhibitions as spaces of political and symbolic power. In order To do this, I will take into account the relations established between U.S. and Latin American cultural policies as well as the aesthetic and political controversies and the stylistic and ideological movements that appeared in the international arena during the Cold War.Keywords: Espionage, cultural policies, cultural war.

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En el contexto de la primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado celebrada en México en 1958, David Alfaro Siqueiros declaraba en una entre-vista que el realismo social estaba siendo perseguido. El pintor se refería a la presencia en dicho evento del señor José Gómez Sicre,1 a quien identificaba como “agente del abstraccionismo”. Consideraba que Gómez Sicre había estado “husmeando para ver cómo le daba a la bienal la orientación correspondiente a sus propósitos estéticos opuestos a la pintura mexicana” (Mendoza 1958). En dicha Bienal el jurado había otorgado el Gran Premio Internacional a Francisco Goitia. Este acontecimiento causó un profundo malestar en el am-biente artístico de entonces, despertando nuevamente la confrontación entre realismo social y realismo poético que había estado presente desde finales de los años cuarenta.

Estos enfrentamientos volvieron a aparecer en el Salón Esso de 1965 cuando los pintores neofigurativos se manifestaron en contra del premio otorgado a las pinturas abstractas de Fernando García Ponce y de Lilia Carrillo. En aquella ocasión el descontento de la mayoría de los asistentes se desbordó en expresio-nes de repudio hacia la Organización de Estados Americanos (OEA), hacia Gómez Sicre y hacia el jurado, pero sobre todo en contra de Rufino Tamayo a quien su esposa Olga defendía gritando que los culpables eran “¡los ardidos comunistas!” (Tibol 22).

En parte Siqueiros, quien representaba una de las posturas estéticas más beligerantes de entonces, estaba denunciando el espionaje cultural ideado por las élites estadounidenses durante el ambiente polarizado de la posguerra. Al mismo tiempo él participaba desde el bloque comunista de una campaña de desprestigio en contra de intelectuales y pintores que desarrollaban un arte purista volcado en cuestiones formales.

Por aquellos años, las polémicas entre artistas eran muy comunes. Una de ellas fue la que llevaron a cabo el poeta francés Benjamin Péret y Siqueiros. (Cit. en Avilés s/p). En una nota periodística Péret denunciaba: “Siqueiros es un agente ejecutor de la NKVD (la policía soviética)” (Reyes Palma 2001: 204). Aunque Péret era un artista comprometido con las causas revolucionarias, sus ideas estético-políticas se vinculaban con la libertad de expresión sugerida por la facción trotskista, mientras que el pintor mexicano defendía la causa estalinista. En Francia Péret se relacionaba con los surrealistas, sobre todo con André Bretón, quien en 1938 redactó en México un manifiesto junto con León Trotsky, y firmado por Diego Rivera, en el cual se proponía el desarrollo de un

1 Museólogo y crítico de arte, nacido en Cuba el 6 de julio de 1916. Hacia 1940 fue director del Instituto de Cultura Hispano-Cubano; en 1946 fue Jefe del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana, que en 1948 se convirtió en la Organización de Estados Americanos (OEA); asimismo trabajó para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y fue director y fundador del Museo de las Américas de la Organización de Estados Americanos (OEA).

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arte Revolucionario Independiente. Péret participó en la guerra civil española al lado de los anarquistas. Fue tomado preso y bajo amenaza de fusilamiento, escapó de la cárcel española y se refugió en México, donde se relacionó con el grupo de surrealistas extranjeros, mejor conocido como el círculo de la calle Gabino Barreda entre cuyos miembros estaban Remedios Varo, Alice Rahon, José Horna y Gunther Gerzso; la mayoría de ellos había llegado a México huyendo del con-flicto bélico mundial. En 1948 Péret abandonaría el país y a partir de entonces desempeñaría un papel primordial al denunciar ciertos comportamientos de los pintores estalinistas incorporados a las magnas exhibiciones mexicanas que circulaban por las principales capitales del mundo (Reyes Palma 204).

Durante la Guerra Fría las polémicas estéticas adquirieron connotaciones políticas, convirtiendo al ambiente artístico mundial en un microcosmos de ideo-logías y tendencias antagónicas. Las exposiciones y concursos parecían campos de batalla, si ganaba un pintor figurativo el triunfo era para el realismo social e incluso para los países comunistas, y si el premio era para una composición abs-tracta, el éxito correspondía a la supuesta libertad de expresión estadounidense.

En este contexto las exposiciones se convirtieron en espacios políticos y simbólicos que funcionaron como instrumentos del poder imperialista. En la mayoría de los países latinoamericanos se realizaban eventos artísticos que contaron con el apoyo de instituciones públicas de cada país, así como de la Organización de Estados Americanos (OEA 1948) y de corporaciones multi-nacionales; en realidad, estas exposiciones formaron parte de manera encubierta de un “espionaje cultural” (Saunders Stonor 14) planeado por Estados Unidos y que consistió en diseñar políticas culturales injerencistas que buscaron establecer estrategias para eliminar las representaciones políticas y promover los signos abstractos como elementos emocionales y poéticos. En algunos casos esta “guerra cultural” permitió el cambio de paradigma en el diseño de las políticas culturales latinoamericanas y formó parte de la aceptación oficial del arte abstracto.

En este artículo me propongo analizar este proceso a través de las dos Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado (1958-1960) y del Salón Esso (1965), organizadas por el gobierno mexicano. Me interesa abordar estas exposiciones internacionales como espacios del poder político y simbólico. Para ello, toma-ré en cuenta las relaciones que se establecieron entre las políticas culturales estadounidenses y latinoamericanas, así como las polémicas estético-políticas y los desplazamientos estilísticos e ideológicos que aparecieron en el ámbito internacional durante la Guerra Fría. Me concentraré en las décadas de los años cincuenta y sesenta, destacando los mecanismos fabricados por Estados Unidos para establecer redes de espionaje en el ámbito artístico y cultural lati-noamericano, así como la presencia de frentes comunistas de corte estalinista que también formaron parte de estas prácticas injerencistas.

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Infiltración cultural

Al finalizar la segunda Guerra Mundial, Estados Unidos había puesto en marcha un programa económico para la recuperación europea (Plan Marshall) que incluía también una campaña ideológica de propaganda anticomunista (Wallerstein 1996).

Con el fin de potenciar el imperialismo no solo económico sino también cultural, el gobierno norteamericano lanzó una política propagandística que consistió en presentar una imagen de libertad y democracia, al tiempo que buscaba la eliminación de grupos y células comunistas2 en sus territorios “imperiales”; esta estrategia utilizó al expresionismo abstracto como símbolo de poder y prestigio convirtiéndolo en una vanguardia a nivel internacional. Siguiendo a Serge Guilbaut, la intención fue desplazar el centro artístico mundial de París a Nueva York y simultáneamente difundir la superioridad cultural de “América” sobre las élites europeas y latinoamericanas (1983). Esta política contó con el apoyo del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)3 en coordinación con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) y consistió en promover la libertad de expresión por medio de un arte propia-mente “americano” y “autónomo” (Goldman 56). Al respecto varios estudios4 han demostrado los vínculos existentes entre la política cultural de la Guerra Fría y el éxito del expresionismo abstracto.

Nelson Rockefeller formó parte del grupo de funcionarios que diseñó las políticas culturales de entonces. Durante la Segunda Guerra había sido nom-brado coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA) en Latinoamérica, agencia que entre otras actividades había organizado y patrocinado, con el apoyo del Consejo Internacional del MoMA, exposiciones itinerantes de “pintura americana contemporánea” (Saunders Stonor 362). Rockefeller era un defensor del expresionismo abstracto, al que se refería como “pintura de la libre empresa” (Saunders Stonor 363). Incluso fue el vínculo entre los comités, los consejos del MoMA y la CIA, relación que durante muchos años permaneció oculta. De acuerdo con Shifra Goldman, en los años sesenta se reveló que la CIA había sostenido de manera encubierta organizaciones locales tales como el Congreso por la Libertad de la Cultura y sus órganos de difusión: las revistas Encounter –en inglés– y Cuadernos –en castellano–.

2 La filiación comunista de los artistas fue minuciosamente investigada por el Comité de Actividades Antiamericanas. La lista negra contiene más de cuarenta nombres, entre ellos: William Baziotes, Stuart Davis, Arthur Dove, Adolph Gotlieb, Philip Guston, John Marin (Saunders Stonor 2001).3 El MoMA fue fundado por Abby Aldrich Rockefeller en 1929. Durante los años cuarenta y cincuenta, Nelson Rockefeller, su hijo, fue el presidente (Saunders Stonor 2001).4 Eva Cockcroft (1974), Shifra Goldman (1989), Orlando Suárez (1986), Frances Stonor Saunder (2001) y Jean Franco (2003), entre otros.

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Los Rockefeller también crearon el Consejo de las Américas y el Centro de Relaciones Interamericanas con claros propósitos intervencionistas, buscaban recuperar el respeto de América Latina después de los acontecimientos de la Revolución Cubana, eliminar de la escena artística la pintura “ideológica” y difundir un arte neutral y “apolítico” que centrara la atención en los elementos propiamente pictóricos. Esta estrategia publicitaria contó con el apoyo, en algunos casos deliberado y en otros por simple convicción estética de varios críticos de arte como Clement Greenberg, José Gómez Sicre, Octavio Paz, Juan García Ponce y Marta Traba, quienes construyeron un discurso que sustentaba la carencia de contenidos políticos en el arte abstracto presentándolo como una propuesta que promovía la expresión subjetiva, poética y emocional. Sus apologistas estadounidenses consideraban que el expresionismo abstracto era un estilo que “expresaba una ideología específicamente anticomunista. Al no ser figurativo ni poder expresarse políticamente, era la verdadera antítesis del realismo socialista” (Saunders Stonor 353).

Sabemos que durante los años de la Guerra Fría, varias empresas de impor-tantes corporaciones norteamericanas asumieron el papel de patrocinadores culturales en Latinoamérica. Por ejemplo en 1959 la Compañía Internacional de Petróleo de Colombia (Intercol), filial de la Standard Oil de Nueva Jersey (empresa de los Rockefeller), exhibió objetos de arte colombiano en una galería de Bogotá; un año después la exposición fue llevada a la Organización de Estados Americanos en Washington, D. C. Además en 1963, la Intercol fue una de las principales participantes –junto con otras empresas como Colomotores, Panauto, Flota Mercante Grancolombia, Braniff Airlines, Shell y Phillips– en la fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá bajo la dirección de Marta Traba, quien en 1964 fue una de las organizadoras del Salón Intercol de Artistas Jóvenes.

En México podemos mencionar los casos de la colección de dibujos y gra-bados de la General Motors y las exposiciones patrocinadas por la Ford Motor Company en sus fábricas; en Argentina, la Bienal de Córdoba fue auspiciada por las industrias Kaiser; en Montevideo, la General Electric también participó en el patrocinio artístico. En algunos casos estas corporaciones transnacionales han rivalizado, o incluso sustituido, a los gobiernos nacionales o regionales en el patrocinio del arte (Goldman).

Los concursos artísticos interamericanos aparecieron con particular vigor entre 1956 y 1966. La primera y más importante en América Latina fue la Bienal de Sao Paulo (1956). En 1958 México organizó su primera Bienal Interamericana y en Estados Unidos se presentó la Trienal Internacional de Pittsburgh. En 1962 el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires celebró un concurso artístico internacional. Un año después, la Primera Bienal de Gráfica Americana tuvo lugar en Chile. Más adelante, se organizaron concursos en Guatemala, Costa Rica, Puerto Rico, Colombia y Ecuador.

El mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre el arte con-temporáneo culminó con los salones Esso para artistas jóvenes organizados

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en 1965 y presentados en 18 países latinoamericanos (con la excepción de Cuba). Estos salones fueron apoyados por las compañías Esso, filiales en Latino América de la Standard Oil dominada por los Rockefeller, y fueron coordinadas por Gómez Sicre desde la Organización de Estados Americanos en colaboración con instituciones públicas y privadas de bellas artes de los países participantes. Incluso los ganadores formaron parte de una exposición colectiva celebrada en la galería de la OEA en abril de 1965. El jurado de este concurso estuvo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los que se encontraban Alfred H. Barr Jr.5 del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Thomas M. Messer del Museo Guggenheim, quienes tenían estrechos vínculos con sus principales patrocinadores, Nelson Rockefeller y Solomon R. Guggenheim, generadores de grandes fortunas a través de sus inversiones en Latinoamérica.

Frentes artísticos y cambio de paradigma

El período mejor conocido como Guerra Fría fue una época de crisis política e ideológica. El paradigma de la transformación social empezó a ser cuestionado, el comunismo era perseguido y satanizado, incluso amenazado por el canon imperialista. En este contexto, se desencadenó un espionaje que provocó una persecución ideológica encubierta por las altas esferas del poder económico y político, tanto de la Unión Soviética como de los Estados Unidos. Este espio-naje se manifestó de manera muy particular en el ámbito artístico, a través de la organización de exposiciones internacionales, las cuales, a lo largo de la historia del arte, han servido como un importante instrumento político.

Algunas de estas exhibiciones han sido estudiadas por Mauricio Tenorio Trillo, quien determina que desde el siglo XIX se han convertido en una suerte de microcosmos en donde se presenta un imaginario nacional, con sus símbolos y sus identidades (Tenorio Trillo 1998). Además, han sido el escenario de una historia mítica fundacional sustentada en la continuidad de valores plásticos del arte mexicano y al mismo tiempo han funcionado como corolario del discurso oficial posrevolucionario, imponiendo una imagen artística hegemónica que refuerza la retórica de la política internacional mexicana.

Durante el siglo XX en México se organizaron exposiciones que busca-ban establecer relaciones diplomáticas y que, al mismo tiempo, mostraban la imagen de un país culto y civilizado. Por ejemplo, la exhibición realizada en 1940, Veinte Siglos de Arte Mexicano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y de la reciente nacionalización del petróleo. En este caso la exposición significó una alianza entre México y Estados Unidos después de los conflictos suscitados en torno a

5 Historiador del arte, fundador y director del Museo de Arte Moderno (MoMA) desde 1929 hasta 1943.

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la nacionalización del petróleo. En aquella ocasión el gobierno mexicano utilizó el pasado prehispánico como continuidad histórica, como símbolo de grandeza y civilización, como la unidad que mueve a la nación mexicana y como “la imagen del pasado que devora al presente” (Reyes Palma 1994: 822).

Durante el período de Miguel Alemán (1946-1952) se organizaron varias exposiciones en las cuales se construyó una visión centralista del Estado mexicano. Desde la oficialidad, el museógrafo Fernando Gamboa fue quien legitimó la Escuela Mexicana de Pintura para crear una imagen homogénea de la pintura mexicana, olvidándose de la periferia y de la diversidad de propuestas artísticas. Los pintores ofi-ciales que representaron a México en el extranjero fueron los famosos “tres grandes”: José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y su eterno opuesto: Rufino Tamayo, quien era presentado como la vanguardia de la pintura mexicana. No obstante incorporaba en sus composiciones elementos poéticos y experimentales, su lenguaje respondía a uno de los principios de la Escuela Mexicana de Pintura: la obsesión por representar lo mexicano. (Torres 2002 y 2007).

Las exposiciones que nos ocupan –las dos bienales y el salón Esso– se desarrollaron en un clima de confrontación; por entonces las discusiones entre artistas tenían una presencia mediática considerable, los periódicos y revistas de los años cincuenta y sesenta publicaban en planas completas, los dimes y diretes de las distintas posturas estéticas polarizadas. Entre los principales represen-tantes mexicanos de estas discusiones se encontraban Siqueiros y Tamayo. El primero luchaba para que la pintura no perdiera sus mensajes de crítica política y el segundo manifestaba que lo revolucionario en el arte se encontraba en sus calidades pictóricas y en su creación poética. Durante la organización de las ex-posiciones mencionadas, la presencia de ambos artistas va a ser muy importante.

Sin embargo, hay que considerar que por estos años, la aparición de una nueva generación de pintores provocará el entrecruzamiento de muy diversos matices estéticos, ideológicos y políticos que formarán parte de un gran sistema de rela-ciones e intercambios artísticos que deberán ser tomados en cuenta para no caer en posturas historiográficas tradicionales que insisten en esquematizar el arte mexicano de este período como una confrontación entre muralistas y rupturistas o entre figurativos y abstractos, dejando de lado la posibilidad de generar lecturas rizomáticas del acontecer social. A decir de Gilles Deleuze: “el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera . . . no está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes” (2008: 48-49).

Las dos Bienales Hispanoamericanas de Pintura y Grabado fueron orga-nizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL 1947), la primera se inauguró en 1958 y la segunda en 1960. El principal promotor y organizador de estos eventos fue el otrora jefe del departamento de Artes Plásticas del INBAL Miguel Salas Anzures.6

6 Jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes (1957-1961). Durante su gestión trajo un gran número de exposiciones extranjeras de

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Las bienales formaron parte del clima polarizado de la época, incluso la primera fue duramente criticada antes de ser inaugurada. La prensa publicó numerosas críticas que hacían los pintores, coleccionistas y críticos de arte a la organización de estos eventos. (Carrillo Gil 6) Por ejemplo Tamayo, quien había decidido no participar, declaraba contundente:

Desgraciadamente, somos un país de camarillas, donde la democracia aún brilla por su ausencia.

Las informaciones que me llegan constantemente respecto a la bienal me conforman ese criterio y así, no perteneciendo yo a ningún grupo y mucho menos al dominante en la política pictórica de nuestro país, es natural que no sienta yo tener posibilidades de éxito en una competencia como la que el instituto está organizando (Tamayo 7).

Por su parte Elena Poniatowska entrevistó a Alberto Gironella, quien se lanzó contra Siqueiros (Poniatowska 1958). Un par de meses después, José Luis Cuevas declaraba que Siqueiros controlaba la bienal a través del Frente Nacional de Artes Plásticas: “tiene la trágica conciencia de los dictadores que declinan . . . Yo no siento pavor ante sus constantes amenazas de castigar al que no se le pliegue. Me produce lástima y risa . . .” (Cuevas 1958).

Estos acontecimientos provocaron que un grupo de artistas organizara como acto de protesta una exposición alternativa a la bienal oficial.7 En reali-dad la selección de los pintores y grabadores participantes había sido un tanto injusta; no se habían tomado en cuenta a muchos de los jóvenes pintores y mucho menos a la diversidad de tendencias pictóricas del momento. Gironella había expresado su descontento al enterarse que no participarían extranjeros como Antonio Souto o Antonio Rodríguez Luna y les ofreció la Galería Proteo para llevar a cabo la exposición de los “independientes”. Algo que sorprendió al público artístico de entonces fue el rechazo que Tamayo hiciera a la invitación del INBAL, a pesar de haberle ofrecido una sala especial. Y la

países como Checoslovaquia, Japón, Suiza, Italia y Bulgaria. Su participación como pro-motor cultural fue muy importante, ya que estas exposiciones permitieron a los artistas, críticos de arte y público conocer lo que acontecía en la plástica mundial. Asimismo, acondicionó museográficamente algunas salas del Palacio de Bellas Artes para fundar el Museo Nacional de Arte Moderno (1958) que sería el antecedente del Museo de Arte Moderno de Chapultepec (1964). 7 Algunos pintores que no presentaron sus obras en la bienal o que no fueron seleccio-nados se reunieron y organizaron una exposición en franca competencia con el evento de Bellas Artes. El evento que se llevó a cabo de manera paralela tuvo lugar en la Galería Proteo. En ella participaron artistas de diversas nacionalidades y estilos como: Bartolí, Geles Cabrera, Leonora Carrington, Germán Cueto, Giménez Botel, Enrique Echeverría, Mathias Goeritz, Alfonso Michel, Nefero, Patric, Tamayo, Cordelia Urueta, Remedios Varo, Virgilio, Vlady, Héctor Xavier, Vela Zaneti y Mrysol Worner Baz. “La Bienal bis se abre el lunes”, Últimas Noticias [México], 4 de junio de 1958, s/p; “Solamente extranjeros en la Bienal bis“. Últimas Noticias [México], 6 de junio de 1958, s/p.

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sorpresa fue mayor cuando se enteraron de su participación en la exposición de los rechazaditos y descontentos.

El INBAL descalificó la exposición de los independientes diciendo que se trataba de extranjeros que no fueron invitados por no tener la nacionalidad y porque sus pinturas no correspondían a una fisonomía auténticamente mexi-cana. En cuanto a la actitud de Tamayo, decían que tendría sus motivos y lo respetaban. Con respecto a los demás mexicanos que expusieron en la Proteo, consideraban que era un grupo de separatistas que no se habían inscrito a la bienal por temor al fracaso o porque pensaban que se favorecía a un solo tipo de pintura. En tanto, Bellas Artes aseguraba que el premio sería para el mejor pintor sin importar ni sus procedimientos ni su ideología.

Los funcionarios culturales lanzaban explicaciones sin sentido justificando la arbitraria selección y diciendo que los jóvenes pintores habían decidido no participar, cuando en realidad no habían sido invitados, como por ejemplo Antonio Rodríguez Luna, quien llevaba 20 años viviendo en México y ya tenía la nacionalidad mexicana. Según Miguel Salas Anzures la selección se había hecho por medio del Frente Nacional de Artes Plásticas, el Taller de la Gráfica Popular y la Sociedad mexicana de grabadores.

A pesar de la presencia de nuevas tendencias artísticas, las políticas culturales seguían apoyando una pintura nacionalista y figurativa, y continuaban presen-tando a la Escuela Mexicana de Pintura como una vanguardia artística. Aquí nos encontramos frente a un desfase entre el discurso artístico, las prácticas y su representación. Aunque la primera bienal incluía algunos ejemplos de la semifiguración y la abstracción, la premiación otorgada a Francisco Goitia y a Gerardo Murillo, mejor conocido como el Dr. Atl, indicaba, sin duda, que los funcionarios se resistían a cambiar las políticas culturales y el gusto estético por lo mexicano.

Estos hechos provocaron la condena de las nuevas generaciones de pintores; su demanda fue a tal grado efectiva que dos años después, en la segunda Bienal Interamericana, el Premio Internacional fue otorgado a Rufino Tamayo y el de Pintura Nacional a Pedro Coronel. Hacia 1950 Tamayo se convirtió en el pintor oficial, recordemos su participación en la Bienal de Venecia y en la Exposición de Arte Mexicano: del período precolombino a nuestros días, que viajó a París, Estocolmo y Londres en 1952: Tamayo como el iniciador de una nueva pintura. Al parecer en esta ocasión la “opción intermedia” sugerida por Tamayo ganaba terreno. Justino Fernández consideraba que esta corriente estética era el mejor lenguaje formal del siglo XX (Fernández 1987: 29). Sin embargo, Carrillo Gil, quien aceptaba que Tamayo era un excelente pintor, se oponía a este “término medio” por considerar que se trataba de una tendencia ambigua y confusa. En una nota periodística manifestaba que “[l]a posición de los jurados de la Bienal Mexicana viene a ser la de un anterior presidente del PRI, quien según expresó alguna vez, no estaba ni en la extrema izquierda ni en la extrema derecha, sino precisamente justo en medio” (Carrillo Gil 1960).

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Frente a los debates artísticos entre figuración y abstracción y el desplaza-miento del muralismo de los terrenos del arte moderno internacional, Tamayo se convirtió en el pintor oficial, ya que representaba al mismo tiempo la imagen de modernidad y mexicanidad, alejada de doctrinas políticas. Esta idea coincidía con el credo del presidente Miguel Alemán, el cual buscaba “la ideología de la mexicanidad en contra de cualquier desviación de izquierda o de derecha” (Medin 60). Es por ello que durante la Guerra Fría se presentaron las pinturas semifigurativas de Tamayo como innovadoras, originales y neutrales, incluso se llegaba a pensar que sus composiciones carecían de mensajes. Aunque su estilo de corte primitivo llamaba la atención en el extranjero, su pintura no era abstracta, por lo que es un error pensar que durante el alemanismo se diseñaron políticas culturales de apertura a nuevas tendencias pictóricas, sin embargo, la aceptación oficial del arte abstracto surgió hasta la década de los años sesenta.

Por entonces, los jóvenes artistas como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, José Luis Cuevas y Fernando García Ponce formaban un grupo que representaba la nueva izquierda y que tenía como principal objetivo desarticular los vínculos oficialistas que los pintores de la corriente del realismo social habían estable-cido con el Estado mexicano en años anteriores. En este sentido, actuaron de forma autónoma organizando exposiciones alternativas como los Salones Independientes.

El arte abstracto de posguerra encontró lugar en un contexto de crítica mun-dial hacia el arte político. En el segundo Congreso Internacional de Crítica de Arte, celebrado en París en 1949, abundaron las argumentaciones de condena del arte ideológico; en los debates sobre arte contemporáneo de Ginebra de 1948 pueden encontrarse las mismas críticas. En Estados Unidos se iniciaba una crítica a las limitaciones del arte comprometido; mientras tanto en México los artistas declaraban su enojo hacia las posturas autoritarias del realismo social. La figuración sometida a la narrativa y al tema era una tendencia obsoleta y anticuada. Aunque el arte abstracto ya tenía un desarrollo significativo y van-guardista en Estados Unidos, Francia y España y en menor medida en México, los organizadores de las bienales seguían premiando a artistas que continuaban un lenguaje visual figurativo centrado en la mexicanidad. Aunque este gusto se va a modificar pasando los años, como veremos en la organización del Salón Esso.

El 7 de diciembre de 1964 apareció la convocatoria para el Concurso de Ar-tistas Jóvenes que se celebraría en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de Chapultepec dirigido por Carmen Marín de Barreda. El Salón Esso estuvo patrocinado por la OEA, el INBAL y por la industria petrolera Esso (Tibol 1992). En esta ocasión el premio fue otorgado a Fernando García Ponce y a Lilia Carri-llo, ambos pintores abstractos. Asimismo fueron premiados los escultores Olivier Seguin y Guillermo Castaño hijo. Esta premiación provocó enojo entre algunos de los pintores neofigurativos reunidos en Nueva Presencia, como Francisco Ica-za y Arnold Belkin, quienes, junto con trece artistas más, firmaron una carta de protesta en contra de los criterios del jurado para otorgar la premiación. En parte

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tenían razón pues consideraban como falta de ética el que hubiera participado en el jurado Juan García Ponce, hermano de Fernando, uno de los premiados; sin embargo para entonces Juan era un crítico de arte reconocido, era uno de los primeros que escribían sobre arte abstracto. Además de las críticas en contra del jurado, el Salón Esso había causado mucha indignación ante el hecho de que una compañía extranjera como la Standard Oil (Esso), junto con la presencia de José Gómez Sicre, provocaran la invasión hacia la cultura nacional.

No solo Siqueiros denunciaba el “espionaje”. Escuchemos lo que pensaba Jorge González Camarena: “La división de Artes Visuales de la OEA ha veni-do persiguiendo tenazmente a la Escuela Mexicana de pintura. Actualmente, los ataques a la Escuela Mexicana de pintura son directos en nuestra propia casa y sabemos que Gómez Sicre se aparece misteriosamente en México en los momentos en que se están organizando exposiciones importantes . . .” (Entrevista con Edmundo Domínguez 1966). Al respecto, Francisco Icaza del grupo de los neofigurativos se preguntaba: “¿Hasta cuándo permitirá el Estado mexicano este abuso, este coloniaje disfrazado, este pisoteo de nuestras raíces y esa soberbia pretensión de la OEA de dirigir y controlar la sensibilidad de nuestro pueblo?” (Cit. en Tibol 26). Icaza formó parte de esta red de espionaje: pertenecía al Partido Comunista Español, a quien le tenía que informar sobre la situación artística en México (Entrevista personal 2008); a su llegada a México Icaza participó de manera clandestina con el Partido Comunista Mexicano, fue tesorero del Frente Nacional de Artes Plásticas y al mismo tiempo formaba parte del grupo de pintores que se reunía en la galería Proteo. Al final de las confrontaciones él fue quien trató de conciliar los frentes artísticos en pugna, propuso que se formara la Unión Nacional de Artistas Plásticos, en donde se debatieron cuestiones teóricas fundamentales sobre el movimiento artístico mexicano.

A lo largo de estas exposiciones se sugería a los artistas latinoamericanos que en respuesta a los importantes premios era conveniente que cambiaran de estilo y contenidos. Esto quedó demostrado en la Bienal de Sao Paulo de 1961, donde al menos el 80% de las obras expuestas pertenecían a algún tipo de abstracción. En México sucedió algo similar, el premio de la bienal de 1958 fue para un pintor realista, Francisco Goitia; dos años después, en la segunda bienal el triunfo fue para el estilo semifigurativo o neoprimitivista de Rufino Tamayo y Pedro Coronel, o como solía llamarle Tamayo, el realismo poético, mientras que en el Salón Esso, los ganadores fueron los pintores abstractos Fernando García Ponce y Lilia Carrillo.

Conclusiones

Durante la Guerra Fría el mundo vivió una polarización estética y política. En este contexto se crearon frentes artísticos que defendían sus posturas ideo-lógicas. Mientras Gómez Sicre se dedicaba a promover la libertad de expresión

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por medio del arte abstracto, Siqueiros buscaba la manera de no perder los contenidos políticos en el arte.

Es importante considerar que los Frentes Artísticos formaron parte de redes de espionaje, por ejemplo en México el Frente Nacional de Artes Plásticas al que pertenecían Salas Anzures y Siqueiros, había dominado la organización de la primera bienal; durante la segunda bienal, mientras Siqueiros estaba en la cárcel, el jurado decidió otorgar el premio a Tamayo y en el Salón Esso la abstracción tomó la estafeta.

Esta campaña injerencista provocó que muchos artistas, intelectuales y fun-cionarios públicos cuestionaran su postura política. En un principio la mayoría de los expresionistas abstractos eran comunistas y durante la Guerra Fría tra-bajaron para Rockefeller (Saunders Stonor 2001). En México Carlos Chávez, cuando fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, se vio obligado a escribir una carta negando sus relaciones con el comunismo (Chávez 1984). Algunos funcionarios culturales, como Fernando Gamboa y Miguel Salas Anzures, fieles defensores del realismo social, que en un principio rechazaban el arte abstracto, más adelante serían sus grandes promotores.

Para los años sesenta era evidente el desplazamiento del realismo social de los escenarios artísticos. Este cambio de paradigma no fue provocado ex-clusivamente por la injerencia estadounidense. También hay que considerar el cuestionamiento que sufría la corriente nacionalista y realista por parte de las nuevas generaciones de artistas que la consideraban obsoleta y oficialista; los jóvenes pintores se interesaron por otros lenguajes plásticos que mostraron una independencia con las temáticas históricas y narrativas. De esta manera, el arte abstracto desplazó a la pintura figurativa.

La historiografía sobre los debates entre figuración y abstracción está plagada de posturas ideológicas. Shifra Goldman y Orlando Suárez han afirmado que esta política injerencista acabó por romper con el sentido localista y naciona-lista del arte latinoamericano para ser sustituido por lenguajes internacionales (Goldman 1989). Shifra Goldman ha considerado que los artistas latinoameri-canos adoptaron y copiaron modelos cosmopolitas, por su parte Suárez asegura que esta relación fue una práctica impuesta. Me parece que estos enfoques han opacado el sentido estético y político de la abstracción latinoamericana; más que una copia o una imposición considero que existió un diálogo que también se dio a la inversa, es decir, el gusto por lo primitivo no desaparecía sino que se buscaba por otros caminos. Tanto extranjeros como mexicanos recuperaron las formas del arte popular y prehispánico para generar nuevos significados en sus composiciones, que expresaron por medio de la abstracción. Pensemos en artistas como Robert Motherwell y Jackson Pollock, quienes se interesaron por la pintura mexicana. Pollock conocía muy bien los frescos que Rivera y Orozco habían pintado en Estados Unidos, además en la primavera de 1936 trabajó con Siqueiros en el taller experimental organizado por el artista mexicano en la ciudad de Nueva York (Sullivan 24). Por su parte, Motherwell realizó un viaje

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a México en 1941 con el pintor chileno Roberto Matta. Su atracción princi-pal fue el arte popular, en especial las máscaras de papel maché (Sullivan 24). Asimismo artistas como Mathias Goeritz, Gunther Gerzso, Pedro Coronel y Ricardo Martínez incorporaron en sus propuestas semifigurativas y abstractas, tendencias primitivistas y expresionistas, así como evocaciones y sugerencias al arte prehispánico y popular mexicano. En este sentido considero que el arte abstracto mexicano no sería producto de una imposición ni de una imitación extranjera.

La guerra cultural estadounidense no provocó la aparición de la abstracción latinoamericana; el cambio de paradigma estético se venía gestando desde fi-nales de los años cuarenta, aunque sí facilitó, como se ha demostrado a lo largo de este artículo, la aceptación oficial del arte abstracto. Las políticas culturales injerencistas dialogaron con las políticas de dirigismo cultural que han carac-terizado el poder simbólico del gobierno mexicano. La resistencia al cambio de los funcionarios públicos y la hegemonía de un Estado controlador demuestra las bases conservadoras de las políticas culturales, que finalmente cedieron el paso a los lenguajes abstractos.

Esta campaña injerencista que se dedicó a promocionar el arte abstracto provocó, al mismo tiempo, su propia descontextualización (Bozal 2006) al eli-minar toda posible interpretación que considerara la transgresión e, incluso, los significados políticos de dicho estilo pictórico. Un movimiento que se declaró deliberadamente apolítico acabó por politizar el arte (Saunders Stonor 2001) En este sentido, las prácticas políticas y artísticas acabaron por ser neutralizadas.

Uno de los objetivos que formaba parte de esta investigación fue rescatar los enfoques teórico-metodológicos, como el de Valeriano Bozal, quien ha abordado el arte abstracto como una corriente artística que tiene sus propios significados pictóricos, pero también políticos. De esa manera, me interesaba encontrar los contenidos no solo formalistas y poéticos de la abstracción, sino también abrir puertas que permitan abordar el arte abstracto como un campo semiótico que conlleva significados filosóficos, políticos y culturales.

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Recepción: noviembre de 2013Aceptación: diciembre de 2013