Gilson Beck Analise Webern Op23 I

7/25/2019 Gilson Beck Analise Webern Op23 I

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Universidade de voraDepartamento de M sica

Ps-Gradua o em M sica

Drei Ges nge, op.231 can o

Anton Webern

Aluno: Gilson Jappe Beck

Trabalho final da disciplina An lisede Musica Contempor nea I orientadapelo professor Dr. Beno t Gibson.

Lisboa - 2009


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1. Introdu o

Este trabalho pretende uma pequena an lise da primeira can o das Drei Ges nge, op. 23 de AntonWebern, procurando os elementos seriais utilizados na composi o e tamb m fazer algunsapontamentos sobre os elementos n o seriais, elementos estes que diferenciam os compositores e asobras e nos aproxima da proposta de m sica Isobem tica do compositor Chritopher Bochmann.

Anton Webern (1883-1945) foi, ao lado de Alban Berg, um disc pulo de Arnold Schoenberg. Aocontr rio de Berg que era o potencial rom ntico, Webern era o potencial cl ssico, o atonalismodespido de romantismo, a busca pela coer ncia e concis o formal. Os factores que formam sua obraso a economia de meios e a concentra o extrema. As formas tradicionais e rigorosas s o um pontomarcante na m sica de Webern, o que podemos perceber em algumas de suas composi es feitaspelo desenvolvimento de contraponto imitativo e muitas vezes em c nones estritos.

Grout e Palisca d o uma pista do que iremos encontrar na nossa an lise da can o de Webern:

Webern utiliza processos como a invers o e as mudan as de ritmo, mas evita as sequ nciase (na maior parte dos casos) as repeti es. A configura o mel dica das 'c lulas' geradorasenvolve geralmente intervalos, como as s timas maiores e as nonas menores, que excluemtodas e quaisquer implica es tonais. As texturas s o reduzidas ao m nimo fundamental; osesquemas r tmicos s o complexos muitas vezes baseados numa divis o simultaneamentebin ria e tern ria da totalidade 1 ou de uma parte do compasso; a sonoridade com todas assuas subtis grada es din micas, raramente se eleva acima do forte. 2

Tendo em vista esta direc o dada por Grout e Palisca, vamos primeiro explorar a forma o da s riede notas, partindo em seguida por encontrar as divis es da pe a em sec es, apontando ascaracter sticas particulares de cada uma. Logo vamos ver como Webern trabalha as estruturas

r tmicas aplicando a invers o e tamb m a simultaneidade bin ria e tern ria que nos fala Grout ePalisca. Passaremos pela an lise dos acordes com suas estruturas intervalares, a sua rela o com asrie dodecaf nica e pela an lise das notas e sua rela o com as oitavas que est o escritas.

Tamb m tentarei encontrar factores e argumentos para justificar e dar base proposta de m sicaisobem tica do compositor Christopher Bochmann, uma m sica feita por passos iguais, onde ointervalo ou as caracter sticas intervalares de determinado trecho musical sejam importantes elevados em considera o para a estrutura o da obra. Disto tamb m surge a proposta de inter-rela o de todos os elementos e da varia o e prolifera o dos materiais da composi o.

Como as notas e principalmente os intervalos n o tem fun o tonal, utilizaremos, neste trabalho,nmeros para indicar os intervalos, ou seja, a quantidade de semitons existentes entre uma nota eoutra. Por exemplo, entre as notas D e Mi, temos o intervalo 4 pois elas est o dist ncia de 4semitons (C-C#, C#-D, D-Eb, Eb-E). Quando o n mero estiver precedido pelos sinais + ou -, estessinais indicam a direc o do intervalo mel dico, sendo + um intervalo ascendente e um intervalodescendente.

Todos os exemplos musicais foram feitos com o Lilypond, software open-source para edi o departituras.

1 No original tem tonalidade. Alterei para totalidade por n o fazer sentido da tonalidade ou de uma parte docompasso.

2 GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V., Hist ria da M sica Ocidental . Lisboa: ed. Gradiva, 2005, pag. 738.


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2. A s rie

Tratando-se de uma m sica serial dodecaf nica, vamos procurar a s rie utilizada por Webern. Elapode ser facilmente encontrada na parte do canto, logo nas primeiras doze notas, ou seja, entre oscompassos 2 e 5.

Ex1: S rie com a figura o r tmica do canto.

Para j , a antecipar o trabalho, vamos elaborar as 4 varia es da s rie:

Ex2.: S rie na forma Original (P), Retr grado (R), Inverso (I) e Retr grado do Inverso (RI).

Desta forma, transpondo para as 12 notas, temos a seguinte matriz com todas as possibilidades:

I-0

I-1

I-2

I-3

I-4

I-5

I-6

I-7

I-8

I-9

I-10

I-11

P-0 F G E Eb B D Bb F# C A C# Ab R-0

P-1 Eb F D C# A C Ab E Bb G B F# R-1

P-2 F# Ab F E C Eb B G C# Bb D A R-2

P-3 G A F# F C# E C Ab D B Eb Bb R-3

P-4 B C# Bb A F Ab E C F# Eb G D R-4

P-5 Ab Bb G F# D F C# A Eb C E B R-5

P-6 C D B Bb F# A F C# G E Ab Eb R-6

P-7 E F# Eb D Bb C# A F B Ab C G R-7

P-8 Bb C A Ab E G Eb B F D F# C# R-8

P-9 C# Eb C B G Bb F# D Ab F A E R-9

P10 A B Ab G Eb F# D Bb E C# F C R-10

P-11 D E C# C Ab B G Eb A F# Bb F R-11

RI-0

RI-1

RI-2

RI-3

RI-4

RI-5

RI-6

RI-7

RI-8

RI-9

RI-10

RI-11

Matriz a partir da s rie original da obra Drei Gesange Op. 23 de Anton Webern

Vendo a s rie podemos perceber algumas caracter sticas. Existem alguns pontos onde a

caracter stica intervalar semelhante. Em P, entre os elementos (4, 5, 6) temos os intervalosmel dicos (-4 +3) e o retr grado entre os elementos (5, 6, 7) onde temos os intervalos mel dicos(+3 -4). O mesmo ocorre nos elementos (9, 10, 11) que temos o retr grado do inverso com os


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intervalos (-3 +4). Veremos adiante como Webern explora estas caracter sticas com os acordes naseco B.

De qualquer forma, notamos que as nicas transposi es da s rie que Webern utiliza a 0 e a 4, nas4 formas P, R, I e IR. Na voz esta restri o ainda maior usando apenas P0, R4, I0, I4, RI0 e RI4. Autiliza o das s ries pode ser vista no Ap ndice I, que s o todas as notas, tanto do piano como navoz, na ordem que elas aparecem e com a indica o de in cio e fim de casa transposi o da s rie.

3. As Sec es

A can o toda pode ser dividida em 3 partes: a primeira (sec o A) vai do in cio da pe a at o finaldo compasso 11 com a fermata; a segunda (sec o B) do compasso 12 at o final do compasso 24com outra fermata; e a terceira (sec o C) vai do compasso 25 at o final. Cada parte tem suacaracter stica pr pria e explora determinados elementos que veremos a seguir.

3.1. Sec o A

Como primeira sec o, ela exp e os motivos que ser o elaborados e variados nas outras sec es.Sua caracter stica mais importante o uso de acordes do tipo a , b e c (detalhados mais frente) e aexposi o de motivos r tmicos com alguma varia o. Esta sec o tem uma certa irregularidader tmica, principalmente pela presen a de acordes que deslocam o acento m trico do compasso.

3.2. Sec o B

Nesta sec o h uma varia o dos motivos r tmicos por redu o, invers o e varia o por mudan ade unidade r tmica de todo ou de parte do motivo, quando surgem as figuras de qui lteras. Tamb mh a varia o dos acordes a , que nesta sec o ter o apenas tr s notas e ser o chamados de acordesa' , al m da presen a de acordes b e c (veremos acordes mais adiante). Esta sec o a mais movidadas tr s devido a actividade e a complexidade r tmica, fazendo, por vezes, que o piano pare a estar aexecutar arpejos.

3.3. Sec o C

Uma sec o contrastante com as sec es anteriores. Ela tem uma certa pulsa o de colcheia, semgrandes varia es r tmicas, destacando a fluidez, sendo quase a sess o mais est tica, como se fosse

uma textura.

4. Motivos r tmicos

Vamos analisar como Webern trata o ritmo e como ele varia os motivos r tmicos. Vamos tentarperceber como os motivo aparecem pela primeira vez e como o seu desenvolvimento atrav s dacan o.

4.1. Motivo a

Este motivo caracteriza-se por uma nota em sem nima e um acorde tamb m em sem nima articuladona metade da dura o da primeira nota.


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Ex3.: o motivo a

Na primeira parte este motivo pouco variado, sendo alterado apenas pela omiss o da primeira nota(c. 3, 6, 7 e 11) ou pela substitui o do acorde por uma nica nota (c. 4).

Na segunda parte da can o, ocorrem a diminui o deste motivo ocorrida qualitativamente atrav sdo processo que veremos no exemplo abaixo:

Ex4: altera o r tmica do motivo a

Esse novo ritmo de semicolcheia-colcheia utilizado nos compassos 12, 17, 18, 20 e 23. Tamb mpodemos perceber que em alguns lugares (c. 13, 14 e 21) este motivo aparece com as notasretrogradadas, ou seja, a semicolcheia que tinha uma nota passa a ter o acorde e a colcheia que tinhao acorde passa a ter a nota.

Ex5.: invers o nota-acorde

Quase no final da sec o B (c. 22) o motivo a retoma o seu car cter inicial, com acorde nas duassem nimas ou com a invers o sendo acorde na primeira sem nima e nota na segunda como podemosver abaixo.

Ex6.: motivo a em sem nimas no compasso 22.


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4.2. Motivo b

O motivo b consiste em duas colcheias. Simples assim porque Webern (economia de meios econcentra o extrema).Este motivo ir logo ser proliferado passando a ser dois grupos de duas colcheias, onde a segundacolcheia do primeiro grupo simult nea primeira colcheia do segundo grupo, que chamaremos demotivo b'

Ex7.: motivo b e aglutina o de colcheias (motivo b' )

No compasso 8 o motivo de colcheia receber uma apogiatura antes da primeira nota, apogiaturaesta originada no compasso 4 numa varia o do motivo a . Tamb m vemos esta apogiatura nasegunda colcheia como no compasso 10).

O motivo b' ser transformado por varia es nas suas unidades r tmicas. O primeiro exemplo destatransforma o podemos ver no final do compasso 11 onde a colcheia torna-se semicolcheia.Na sec o B, este motivo ser muito mais variado, al m da maneira como Grout e Palisca nos falamda divis o simult nea bin ria e tern ria, com a adi o de tercinas de colcheias em uma voz (c. 13,14, 16 e 19), ser tamb m com apogiaturas ocupando o espa o de uma nota em colcheia (c. 13, 14,15 e 18), altera o de colcheias por semicolcheias (c. 18 e 20) e por altera o de colcheias porsem nimas e com tercinas de sem nimas (c. 21 e 23 ). Segue abaixo alguns exemplos destas varia or tmicas do motivo por mudan a da figura r tmica.

Ex8.: algumas varia es do motivo b

4.3. Motivo c

O motivo c pouco significativo, podendo ainda ser considerado como uma varia o do motivo b .Ele constitui-se de dois grupos com 3 semicolcheias que estruturam-se de forma muito semelhanteao motivo b . Sua primeira varia o a super-posi o da ltima nota do primeiro grupo com aprimeira do segundo grupo, ficando semelhante ao motivo b' , como podemos ver no exemploabaixo.


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Ex9.: Motivo c , primeira varia o do motivo c e motivo b'

S o considero como outro motivo porque dentro dele est a origem das varia es r tmicas domotivo b , como podemos ver no final do compasso 11, onde o motivo b toma o valor r tmico domotivo c . Esta tomada de valor d origem todas as varia es da unidade r tmica do motivo b' naseco B.

Ex10.: motivo b tomando o valorr tmico do motivo c no compasso 11

5. Acordes e escolha de notas

Sim, a m sica serial baseada na s rie dodecaf nica e este facto, de uma forma bem r gida,determina a a ordem de apari o das notas na composi o musical. Todas as notas da s rie devemser ouvidas at que alguma possa ser ouvida novamente, esta a m xima da m sica dodecaf nica.

Todavia, Webern coloca tr s tipos de acordes diferentes durante toda a pe a, que, apesar de seremoriginados em transposi es diferentes da s rie, eles est o dispostos com a mesma estruturaintervalar. Respeitando as rela es de oitava as quais aparecem na m sica, os acordes s o:

acorde a um acorde com quatro notas formado pelos intervalos harm nicos (4, 3, 3), originados da s rie pelos intervalos mel dicos de (+8 +3 -6);

acorde b um acorde com tr s notas formado pelos intervalos harm nicos (2, 9), vindos da srie dos intervalos mel dicos de (-9 +2);

acorde c um acorde com quatro notas formado pelos intervalos harm nicos de (3, 4, 4), originados na s rie pelos intervalos mel dicos (+4 -8 -3) ou (+4 -11 +3);

acorde a' varia o do acorde a formado por 3 notas formado por parte da estrutura intervalar mel dica do acorde a que s o os intervalos (+8 +3).


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Ex11.: acordes a , b, c e a' :

Vemos que na sec o A Webern utiliza apenas os acordes a , b e c , usando o acorde a' somente nofinal da sec o. J na sec o B ele vai utilizar os acordes a' e b , utilizando c e a apenas nos ltimoscompassos da sec o (c. 22, 23 e 24).

Se procurarmos no Ap ndice I, veremos que os acordes est o formados sobre os seguinteselementos das transposi es da s rie (por ordem que aparecem na can o).

Acorde a

Transposi o Notas da s rie Rela o intervalar na forma original (P)

R4 2, 3, 4, 5 8, 9, 10, 11

RI4 2, 3, 4, 5 8, 9, 10, 11

I0 8, 9, 10, 11 8, 9, 10, 11

I4 8, 9, 10, 11 8, 9, 10, 11

Acorde b


R4 10, 11, 12 1, 2, 3

RI4 10, 11, 12 1, 2, 3

I4 1, 2, 3 1, 2, 3

RI0 10, 11, 12 1, 2, 3

P0 1, 2, 3, 1, 2, 3

P0 9, 10, 11 1, 2, 3

Acorde c


RI0 5, 6, 7, 8 5, 6, 7, 8

I0 2, 3, 4, 5 2, 3, 4, 5

RI4 8, 9, 10, 11 2, 3, 4, 5

P4 2, 3, 4, 5 2, 3, 4, 5


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Acorde a'


I4 5, 6, 7 5, 6, 7

RI0 2, 3, 4 9, 10, 11

P0 5, 6, 7 5, 6, 7R4 7, 8, 9 4, 5, 6

R0 7, 8, 9 4, 5, 6

I0 4, 5, 6 4, 5, 6

Estou a comparar as notas dos acordes com as apari es destas na s rie. Para transformar em Pestou baseando-me pela rela o intervalar, considerando as equival ncias de oitavas e as invers esde intervalos de acordo com a teoria tradicional tonal, que a teoria e modo de pensar a composi oque Webern tinha na sua poca.

Com o auxilio do quadro acima, podemos ver de quais elementos da s rie s o formados os acordes: acorde a s formar-se dos elementos (8, 9, 10, 11) de P; acorde b s formar-se dos elementos (1, 2, 3) de P; acorde c formar-se dos elementos (5, 6, 7, 8) e tamb m dos elementos (2, 3, 4, 5) de P; acorde a' forma-se dos elementos (4, 5, 6), (5, 6, 7) e (9, 10, 11) de P.

Dessa forma podemos perceber que, apesar de os acordes poderem originar-se de lugares diferentesda s rie, Webern resolve coloc -los mantendo sempre a mesma estrutura intervalar. Por vezes eleusa as formas da s rie (P, R, I e RI) aplicadas aos acordes, como o caso do acorde a' que tem a

forma o intervalar +8 +3 que pode ser retrogradada (+3 +8 c.22), invertida (-8 -3 c.12) e

retrogradada a invers o (-3 -8 c.16).

Outra maneira de originar acordes que Webern explorou nesta pe a a do acorde c . Ele tem aestrutura intervalar harm nica de (3, 4, 4) e o seu inverso (4, 4, 3). Aparece entre os elementos (5, 6,7, 8) e (2, 3, 4, 5). Se analisarmos os intervalos mel dicos da s rie, mantendo as oitavas queaparecem na m sica, temos (+4 -8 -3) entre 5 e 8 e entre 2 e 5 temos (+3 -11 +4). Apesar de aforma o intervalar ser diferente, os intervalos secund rios resultantes entre as notas s o osmesmos, podendo obter os mesmo acordes partindo de elementos diferentes da s rie trocando aordem das notas (contra a regra geral) ou empilhando-as.

Ex12.: dois acordes c originados de elementos diferentes da s rie com intervalos secund rios semelhantes.

Isso indica que Webern tinha alguma preocupa o extra-s rie ou al m-s rie em suas composi es,principalmente na rela o intervalar entre os elementos, influenciando a escolha da oitava decoloca o das notas para conseguir determinados efeitos ou determinados aglomerados.


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6. Sec o C

At agora n o analisei a fundo a sec o C. Mantive-a sem muitos coment rios para poder explor -lacom um pouco mais de detalhes aqui.

A estrutura r tmica desta sec o simples, praticamente baseada numa fluidez de colcheias e numapulsa o reconhec vel de sem nima, o que contrasta bastante com as sec es anteriores.Principalmente a partir do compasso 30 quase todas as subdivis es de colcheia s o articuladas sejano piano ou na voz.Os motivos r tmicos s o menos variados do que na sec o B, mesmo assim eles se originam dosmotivos b sicos a e b' , mas tamb m aparece o b na sua forma original. N o h utiliza o dequilteras e detectamos a presen a de figuras r tmicas mais longas, contendo sem nimas pontuadas.No final do compasso 43 temos uma fermata e a partir do compasso 44 temos uma esp cie de coda,funcionado como um fechamento para a can o. Nesta coda o piano fica menos activo, reduzindo aactividade r tmica geral para o encerramento.

Nesta sec o desaparecem os acordes, o que auxilia o n o deslocamento do um acento m trico e aaus ncia de ataques fortes, possibilitando a fluidez.Outro factor que ajuda na fluidez a escolha das notas do piano. Nesta sec o Webern exploraainda mais a escolha das oitavas em que a notas s o tocadas, fazendo com que as notas sejamrepetidas nas mesmas oitavas com bastante frequ ncia. Para termos uma ideia mais exacta de comoWebern estrutura as notas desta sec o, com suas respectivas oitavas, fiz um gr fico de todas as 12notas da s rie e as oitavas em que elas s o tocadas na sec o C, que est no Ap ndice II.

Com isto percebemos claramente que as notas s o repetidas em algumas oitavas, criando uma certaestrutura harm nica semelhante aos retardos do contraponto. Este mais um recurso n o serial que

Webern utiliza nesta pe a, o que tamb m nos denuncia uma preocupa o com a quest o dointervalo e nos leva para um pensamento intervalar na an lise e composi o.

7. Conclus o

Ao analisar esta pe a do Webern, eu procurei algo que pudesse justificar ou servir como argumentopara ir de encontro proposta de m sica isobem tica elaborado pelo compositor ChristopherBochmann, uma m sica feita com passos iguais ou dist ncias de notas iguais. A partir destaigualdade entre todos os passos, o que vem a tona a quantidade de passos entre uma nota e outra,

ou seja, o intervalo.

Com esta pequena an lise percebemos como o intervalo torna-se importante nas composi es deWebern, como, mesmo com uma m sica que deve seguir a rigidez da s rie, o compositor pode usaro intervalo como meio para conseguir determinadas caracter sticas nas suas m sicas e manipul -las.

Vimos tamb m a conten o e coer ncia formal de Webern, fazendo com que todas as estruturasr tmicas se relacionem por varia o e por prolifera o. Tamb m vimos sua restri o dastransposi es da s rie a apenas 2 com as 4 formas, sendo apenas 8 as s ries de notas utilizadas.

Com esta an lise pequena e incompleta, que n o procurou esgotar as possibilidades, mas sim fazeralguns apontamentos, vimos o qu o elaborada, coerente e concisa esta composi o de Webern.Com isto admiramos a sua capacidade formal e sua inventividade baseada num extremo rigor.

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