exposições: emoções com luz e cores em

emoções com luz e cores emexposições:

A LUZ COMO COMUNICAÇÃOpor Nívea Abrantes

Exposição "Espuma " , de Kohei Nawa . Japan House [2017] .

Foto : Autor ia Própr ia .

/ / DEZEMBRO 2017

ARTIGO I I

CENTRO UNIVERSITÁRIO BELAS ARTES DE SÃO PAULO

PÓS-GRADUAÇÃO EM LIGHTING DESIGN

NÍVEA ABRANTES FACCHINETTI

EMOÇÕES COM LUZ E CORES EM EXPOSIÇÕES:

A LUZ COMO COMUNICAÇÃO

SÃO PAULO

2017

FOLHA DE APROVAÇÃO



NÍVEA ABRANTES FACCHINETTI

Artigo Científico apresentado como requisito parcial

à obtenção do título de Especialista no Curso de

Pós-Graduação em Lighting Design do Centro

Universitário Belas Artes de São Paulo.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________ Prof. Dr. Isac Roizenblatt

Orientador

Professor(a) Convidado(a)

Data da Defesa:

São Paulo, 09 de dezembro de 2017.



FACCHINETTI, Nívea Abrantes.1

ORIENTADOR: Dr. Isac Roizenblatt.2

RESUMO Partindo do conceito de “Fato Museal”, definido pela museóloga Waldisa Rússio Camargo Guarnieri e Expografia, na qual se tem recursos comunicacionais, a luz será abordada como um parte desta comunicação na concepção e vivência de exposições, salientando questões envolvendo a preservação das obras de arte e efeitos ocasionados pelo projeto luminotécnico de acordo com a tecnologia adotada e layout e suas consequências e interferência na intenção da musealia. Sendo assim, será estudada a influência da iluminação nesta experiência e como é possível expor obras com naturalidade nestes espaços museais preservando suas características, tanto físicas quanto estéticas, em sintonia com o plano curatorial. Para ilustrar tais possibilidades, analisou-se a iluminação de algumas exposições com o objetivo de avaliação dos sistemas empregados, ressaltando seus aspectos positivos em relação à percepção gerada ao público. Palavras-chave: Arte. Comunicação. Exposições. Iluminação. Museus. ABSTRACT Based on the concept of "Muse Fact", defined by the museologist Waldisa Rússio Camargo Guarnieri and Expografia, in which we have communicational resources, the light will be approached as a part of this communication in the conception and experience of exhibitions, highlighting issues involving the preservation of works of art and effects caused by the lighting project according to the adopted technology and layout and its consequences and interference in the intention of the museum. Thus, the influence of lighting in this experience will be studied and how it is possible to expose works with naturalness in these museum spaces preserving their characteristics, both physical and aesthetic, in harmony with the curatorial plan. To illustrate these possibilities, we analyzed the illumination of some exhibitions with the objective of evaluating the systems used, highlighting their positive aspects in relation to the perception generated by the public. Keywords: Art. Communication. Exhibitions. Lighting. Museums. 1 Pós-Graduanda em Lighting Design, Especialista em Museologia, Colecionismo e Curadoria e Bacharela em Design de Interiores pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. E-mail: [email protected]. 2 Professor da disciplina de Sistemas de Iluminação: lâmpadas e luminárias, do curso de Pós-Graduação em Lighting Design do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo; Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Presbiteriana Mackenzie; Mestre em Energia pela Universidade de São Paulo; Especialista em Iluminação pela Universidade Tecnológica de Eindhoven; Engenheiro Eletricista pelo Instituto Mauá de Tecnologia. E-mail: [email protected].

EMOÇÕES COM LUZ E CORES EM EXPOSIÇÕES: A LUZ COMO COMUNICAÇÃO. FACCHINETTI, NÍVEA ABRANTES. 2017.

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1 INTRODUÇÃO

Analisando as citações abaixo:

A exposição, quando entendida como o conjunto de coisas expostas, compreende, assim, tanto as musealia3, objetos de museu ou ‘objetos autênticos’, quanto os substitutos (moldes, réplicas, cópias, fotos, etc.), o material expográfico acessório (os suportes de apresentação, como as vitrines ou as divisórias de espaço), os suportes de informação (os textos, os filmes ou multimídias), como a sinalização utilitária. A exposição, nessa perspectiva, funciona como um sistema de comunicação particular. (DESVALLÉES, André; MAIRESSE, François, 2014, p. 42 apud FACCHINETTI, 2016, p. 9-10, grifos nossos).

Exposição é, didaticamente falando, conteúdo e forma, sendo que o conteúdo é dado pela informação científica e pela concepção de comunicação como interação. A forma da exposição diz respeito à maneira como vamos organizá-la, considerando a organização do tema (enfoque temático e seu desenvolvimento), a seleção e articulação dos objetos, a elaboração de seu desenho (a elaboração espacial e visual) associados a outras estratégias que juntas revestem a exposição de qualidades sensoriais. [...] Assim, conceber e montar uma exposição significa construir e oferecer uma experiência para o público. (CURY, 2005, p. 42-43, grifos nossos).

Percebe-se que ambos autores definem a exposição como comunicação a partir dos recursos

empregados para estabelecer tal relação. Sendo assim, a iluminação também faz parte desta

comunicação, sendo essencial para que esta se dê, pois sem ela não seria possível o acesso

visual aos objetos expostos, assim como sua ausência, que se intencional, pode propiciar uma

experiência ao público, encaixando-se no conceito de Fato Museal, definido por Waldisa

Rússio Camargo Guarnieri como: “[...] a relação profunda entre o homem, sujeito que

conhece, e o objeto, parte da realidade à qual o homem também pertence e sobre a qual ele

tem o poder de agir.” (GUARNIERI, 1981 apud BRUNO, et al, p.119, grifo nosso).

Para que possa haver tal interação, é necessário compreender a função da expografia neste

contexto. Maria Ignez Franco considera que:

A Expografia e ́ a a ́rea da Museografia que se ocupa da definic ̧a ̃o da linguagem e do design da exposic ̧a ̃o museolo ́gica, englobando a criac ̧a ̃o de circuitos, suportes expositivos, recursos multimeios e projeto gra ́fico, incluindo programac ̧a ̃o visual, diagramac ̧a ̃o de textos explicativos, imagens, legendas, ale ́m de outros recursos comunicacionais4. (FRANCO, 2008, p. 61 apud FACCHINETTI, 2016, p. 11, grifo nosso).

3 De acordo com Schreiner (1985 apud DESVALLÉES; MAIRESSE, 2014, p. 69): “Os musealia (objetos de museu) são objetos autênticos móveis que, como testemunhos irrefutáveis, revelam os desenvolvimentos da 4 Como parte destes outros recursos comunicacionais da expografia, considerar-se-á a iluminação.


5

2 METODOLOGIA

Como metodologia para o desenvolvimento deste trabalho, para melhor compreensão,

estabeleceu-se alguns tópicos relevantes que justificam a importância e influência da

iluminação no campo museológico: relação indivíduo e obra, musealia/patrimônio cultural

(material e imaterial), luz e seus efeitos (físicos e emocionais) e equipamentos.

Deste modo, a partir de tal divisão, serão abordados os aspectos concernentes à iluminação e

sistemas presentes nas exposições, relação da luz e preservação de obras de arte,

equipamentos e suas especificações, posicionamento e orientação adequada da fonte luminosa

para uma apreciação confortável do objeto exposto ao observador, temperatura de cor

correlata, índice de reprodução de cor e saturação, assim como seus efeitos na percepção e

aspecto quanto à sua incidência.

Para esta análise foram realizadas visitas em cinco exposições com tipologias diversas quanto

ao suporte das obras expostas (pintura, fotografia, desenho em papel e escultura) em distintas

instituições, sendo elas: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Centro

Universitário Belas Artes de São Paulo, Itaú Cultural e Japan House.

3 OBRAS DE ARTE: Preservação e Conservação.

3.1 Tipologias

Como tipologias de objetos expostos em exposições serão consideradas: desenho, escultura,

fotografia, gravura, pintura e vestuário nos seguintes suportes e materiais: cerâmica, fibras,

metal, papel, pedras, tecidos e vidro. Cada uma das supracitadas possui diferentes níveis de

sensibilidade à luz. Como no caso a abordagem se relaciona a exposições em museus e

demais instituições, como parâmetro, será adotada a quantidade média de horas de

funcionamento dessas mostras para que, desse modo, possa-se compreender a questão da

preservação e conservação da musealia.

3.2 Sensibilidade à luz

As instituições museológicas, além dos espaços expositivos, também possuem áreas

administrativas e serviços de manutenção (limpeza, segurança, averiguação dos sistemas

estruturais do edifício, entre outros), portanto, é importante prever um sistema de iluminação

de tarefa, inclusive nas salas expositivas, que atenda a essas necessidades.


6

Em geral, os locais que abrigam exposições funcionam 6 dias da semana por períodos de

cerca de 8 horas diárias de abertura ao público (geralmente das 10h às 18h). Sendo assim,

considerando-se uma mostra exposta à iluminação por este período de tempo, tem-se uma sala

expositiva iluminada durante 48 horas semanais. Este cálculo será importante para

compreensão da relação da incidência de luz nas obras e a questão da preservação destas. De

acordo com a NBR 8995-1:2013, que dispõe sobre “Iluminação de ambientes de trabalho.

Parte 1: interior”, p. 20, para museus, a iluminância mantida (Em, lux) adequada é de 300 lux,

o índice limite de ofuscamento unificado (UGRL) de 19 e o índice de reprodução de cor

mínimo (Ra) de 80. Porém, esta recomendação é generalizada, ou seja, não considera as

especificidades das exposições e sua intenção e efeitos, sendo, portanto, necessária a análise

do conceito curatorial e das obras a serem expostas para um projeto adequado. A norma

internacional CIE 157:20045, da Comissão Internacional de Iluminação, a partir do estudo de

Krochmann6, estabeleceu alguns limites com relação à exposição de obras a níveis de

iluminância. Para isto, considerou o tempo em lux-hora, a intensidade e a composição

espectral da luz que incide sobre o objeto. A partir destas condicionantes, criou-se uma

classificação, que relaciona os materiais e suas características quanto resistência à luz e sua

deterioração, intitulada “Resposta ao Dano da Luz para Objetos”, conhecida por sua

abreviação RO (COSTA, 2016, p. 116-117). A classificação possui os níveis R0 (reduzido),

R1 (leve), R2 (moderado) e R3 (elevado). A tabela com estas informações se encontra ao final

da citação abaixo, para conhecimento.

[...] O “Icom (Internacional Council of Museums) considerou como frágeis à presença da luz os materiais constituintes de pigmentos, matérias corantes, pinturas ou tinta voláteis. Em particular, as aquarelas e têmperas, vernizes, lacas, resinas (natural ou sintética), tapeçarias, trajes (vestidos), tecidos pintados, couros, peles (principalmente tingidas), livros, manuscritos, desenhos, pastéis, cartas, fotografias, papiros, madeira natural ou tingida, penas, espécimes animais ou vegetais (tratados), além de outros identificados por oferecerem cuidados menores: vidros, esmaltes, cerâmicas, pedras, joias, metais e ligas.” (COSTA, 2016, p. 116).

5 Nesta recomendação da CIE são apresentados os limites do uso de radiação sobre as três condicionantes citadas, considerando-as simultaneamente. (COSTA, 2016, p. 116). 6 O estudo de Krochmann relaciona valores em nanômetros referentes à radiação ultravioleta e sua energia. A partir disto, chegou-se a conclusão de que “[...] quanto menor for o comprimento de onda, maior é a potência energética desta radiação e, portanto, maior o dano dos fótons sobre a matéria de origem orgânica”. (COSTA, 2016, p. 113).


7

Esta tabela é uma reprodução do modelo presente na publicação de Costa (2016, p.117).

Além do período de exposição das obras à luz, é fundamental se conhecer qual a fonte

luminosa para identificar suas características, dentre elas, se há emissão de calor e seu

espectro, que está relacionado aos tipos de radiação de acordo com sua faixa de comprimento

de onda7, que, dependendo de seu valor, ocasiona danos a diversos materiais, sobretudo aos de

origem orgânica. Sendo assim, no caso de obras de arte, é necessário conhecer, minimamente,

qual sua composição (química e física) para que, desse modo, seja possível prever os cuidados

a ser aplicados para evitar e retardar maiores danos às peças que, naturalmente, por sua

exposição e ação do tempo, desgastam-se.

4 LUZ E COR

Outro fator relevante é o conhecimento das grandezas colorimétricas8, que são essenciais para

o projetista de iluminação. Elas estão relacionadas com a percepção e, assim, é fundamental

estudar as cores neste processo. Segundo Costa (2016), apesar de existirem vários sistemas de

mensuração de cores, três são considerados fundamentais para a luminotécnica, sendo eles: a

distribuição espectral da fonte, a temperatura de cor correlata (TCC) e o índice de

reprodução de cor (IRC), que serão abordados nos itens 4.1 e 4.2 deste artigo.

7 O comprimento de onda é medido em nanômetros e apenas a faixa entre 380 e 780 nm é visível ao ser humano, pois são os valores que o cérebro é capaz de captar a partir de seus fotossensores. (COSTA, 2016, p. 100). 8 As grandezas colorimétricas estão relacionadas à cor e não ao sistema fotométrico (medição da luz). A colorimetria é a ciência responsável pela mensuração das cores de forma sistemática. (COSTA, 2016, p. 100).


8

Com relação aos diversos aspectos da luz, a atenção às questões relacionadas abaixo é

essencial para um projeto adequado de iluminação para exposições.

4.1 Índice de Reprodução de Cor (IRC)

O Índice de Reprodução de Cor, também conhecido por sua abreviação IRC, é o parâmetro

adotado para analisar o quanto a iluminação utilizada reproduz “fielmente”, com maior

naturalidade possível, as cores dos objetos em uma escala de 0 a 100, porém sem unidade. Por

se tratar de algo relacionado à percepção e sensação transmitida pela luz, portanto, sendo

subjetivo, este índice não possui uma precisão, tendo como base uma série de cores padrão a

partir de aspectos da luz do dia9, que possui IRC igual a 100 (reprodução de cor excelente).

4.2 Temperatura de Cor Correlata (TCC)

Trata-se da correlação entre a aparência de cor produzida e a emitida pela fonte luminosa. As

colorações têm como parâmetro o comportamento de um material metálico aquecido, segundo

a lei de Planck10, com a temperatura medida em Kelvin11. Com base nisto, quanto menor o

valor na unidade Kelvin, mais “quente” é a “aparência de cor” (Ex.: cor branca amarelada

em torno de 2000K) e quanto maior, mais “fria” (Ex.: cor branca azulada em torno de 6000K).

É importante ressaltar que a temperatura de cor não representa temperatura térmica. Ou seja,

uma fonte luminosa possuir TCC em torno de 3000K e, portanto, considerada mais quente,

não significa que emitirá calor; isto estará atrelado à tecnologia do sistema luminotécnico

utilizado e seus equipamentos (luminárias e tipos de lâmpadas como: incandescentes,

halógenas, vapor metálico, fluorescente, LED, entre outros), assim como à quantidade

utilizada e características e especificidades do projeto.

12

Imagem 1 - Ilustração da escala de TCC

9 Alguns autores preferem empregar o termo “luz do dia”, que é o parâmetro para o IRC, ao invés de “luz natural”, pois engloba qualquer luz que não seja artificial, como as luzes dos astros, a noturna, a do luar, entre outras. (COSTA, 2016, p. 109). 10 A “Teoria de Planck”, criada pelo físico alemão Max Planck no séc. XX, provou “[...] que a luz é emitida e absorvida em porções de energia perfeitamente definidas, denominadas quanta (ou fótons)”. (PEDROSA, 2013, p. 23). 11 Trata-se de uma unidade de temperatura termodinâmica correspondente ao grau Celsius, porém, somando-se o valor 273. Ex.: 3000K = 2727º Celsius. (COSTA, 2016, p. 102). 12 Imagem 1 - Ilustração da escala de TCC. Disponível em: < http://www.newline.ind.br/voce-sabe-o-que-e-temperatura-de-cor/>. Acesso em: 30 out. 2017.


9

4.3 Angulação, Reflexo e Textura

Para concepção de um projeto luminotécnico para exposições, é essencial a atenção aos itens:

angulação e reflexo, responsáveis por uma boa apreciação e valorização dos objetos expostos,

pois se as fontes luminosas estiverem posicionadas de modo incorreto, prejudicarão a

visualização e, consequentemente, interferirão na experiência que o visitante terá na relação

com o ambiente expositivo e a proposta.

A angulação é primordial, pois, devido à posição e ângulo em que a fonte luminosa estiver,

podem-se ocasionar reflexos nos objetos e, desse modo, inclusive, dificultar a observação de

texturas, cores e materiais.

Outro cuidado que se deve ter é com relação ao ofuscamento, pois este efeito, além de

interferir nas obras, sobretudo nas que possuírem materiais com superfícies brilhantes e,

portanto, com alta reflexão (como vidro de proteção comum sem tratamento especial que

minimize esse efeito), pode também ocasionar incômodos à vista do observador quando a luz

refletida for em sua direção ou se a fonte luminosa estiver posicionada de modo que a luz

incida diretamente em seus olhos. No caso do vidro, o contraste das intensidades luminosas

de cada lado desta superfície será determinante para visibilidade dos objetos. Por exemplo:

em um expositor tipo vitrine, se os reflexos externos que incidem na vidraça tiverem uma

luminosidade maior do que em seu lado interno, tem-se o chamado fenômeno de “refletância

de encobrimento”13. Porém, quando esta refletância é baixa, é possível enxergar o que há do

outro lado.

A angulação e intensidade da fonte de luz também influenciam na percepção da textura dos

objetos, pois, dependendo da sua incidência sobre a obra, pode-se criar um efeito “plano” ou,

ao contrário, enaltecer as pinceladas do artista em um tela de pintura, revelando detalhes dos

movimentos e intensidades aplicadas para sua criação, de modo que o observador possa

descobrir mais sobre a história da obra e se envolver, estabelecendo uma relação (“Fato

Museal”), interferindo na mensagem que é transmitida pela tela e suas possíveis

interpretações em referência às intenções do artista.

4.4 Cor, Saturação e Percepção.

É fundamental compreender a influência das cores e sua relação com a luz. Considerando a

cor como “[...] sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão” (PEDROSA,

2013, p. 20), que provoca estímulos a partir da percepção, tem-se dois grupos: cores-luz e 13 Este termo é citado na publicação de Innes (2014, p. 99).


10

cores-pigmento. O primeiro se dá pela radiação luminosa no sistema RGB (Red, Green, Blue),

ou seja, das faixas das cores vermelha, verde e azul (“violetado”) do espectro solar, que

possuem como síntese aditiva a cor branca. O segundo é composto por substâncias materiais,

das cores químicas (opacas e transparentes), denominadas também por cores-tinta ou de

refletância, pois cada uma delas “conforme sua natureza, absorve, refrata e reflete os raios

luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela”. (PEDROSA, 2013, p. 20). Trata-se

das cores primárias indecomponíveis, portanto, vermelha, amarela e azul, que misturadas de

forma variada, são capazes de produzir todas as cores do espectro. Já a mistura desta tríade,

gera, por síntese subtrativa, o cinza-neutro. As cores consideradas de pigmento transparente,

utilizadas nas composições de artes gráficas e pinturas, são magenta, amarela e ciano.

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Imagem 2 - Ilustração dos sistemas de cores RGB e CMYK.

Sendo assim, o fenômeno da percepção da cor possui algumas características e parâmetros

básicos, que são: “matiz (comprimento de onda), valor (luminosidade ou brilho) e croma

(saturação ou pureza de cor)”. (PEDROSA, 2013, p. 21). O matiz é a propriedade que permite

a diferenciação de cada uma das cores, por exemplo, o azul do vermelho, vermelho do

amarelo, e assim por diante, produzindo a “sensação colorida”15, relacionada ao comprimento

de onda/espectro dos raios luminosos, que dependem de outros aspectos, como contrastes de

luminosidade. Tem-se, então, o valor, que representa o grau de claridade ou obscuridade

presente em uma cor. Por sua vez, o croma indica a “pureza de cor”, ou seja, o quanto uma

cor é saturada/pura ou “dessaturada”, com rebaixamento de tom, a partir da mistura com o

branco. (PEDROSA, 2013, p. 212).

14 Imagem 2 - Ilustração dos sistemas de cores RGB e CMYK. Disponível em: http://sala7design.com.br/2016/06/falando-sobre-cores-entenda-o-que-e-cmyk-rgb-e-pantone.html. Acesso em: 05 nov. 2017. Editada pela autora. 15 De acordo com Pedrosa (2013, p. 20): “Em vários idiomas existem vocábulos precisos para diferenciar a sensação de cor da característica luminosa (estímulo) que a provoca. […] Em português, o melhor termo para essa característica do estímulo é matiz, diferenciando-a da sensação denominada cor. […] a palavra cor designa tanto a percepção do fenômeno (sensação) como as radiações luminosas diretas ou as refletidas por determinados corpos (matiz ou coloração) que o provocam.”


11

4.5 Emissão de raios UV, VIS e IR

A emissão de Ultravioleta (UV), Faixa Visível (VIS) e Infravermelha (IR) está relacionada ao

comprimento de onda dessas radiações e seu espectro. Porém, antes da abordagem de cada

uma delas, é interessante compreender como era a iluminação dos museus e espaços

expositivos no passado. Sendo assim, será apresentado um breve contexto da época.

Tem-se como uma das origens da criação dos primeiros museus, ou melhor, da ideia de

museu, apesar de ser bem distinto dos modelos atuais, o “Museion” de Alexandria (famoso

também como a “Biblioteca de Alexandria”), datado do séc. III a.C., cuja coleção era

composta por objetos de caráter cirúrgico e astronômicos, além de estátuas de pensadores, um

parque zoológico e botânico e bibliotecas. (COSTA, 2016, p. 14). Até o século XVIII, antes

da invenção da luz elétrica, estes locais eram iluminados pela luz do dia e por lampiões, ou

seja, pelo sistema incandescente de queima de pavios. Isto fazia com que a fuligem

proveniente desta queima se dissipasse pelo ambiente, aderindo-se às diversas superfícies,

tanto arquitetônicas quanto das obras expostas, como quadros de pintura e esculturas.

Segundo Costa (2016, p. 110), a retirada destas camadas de fuligem das peças era

extremamente complexa, sobretudo em pinturas, pois interferiria na preservação e

conservação destas obras devido ao cuidado necessário e técnica para remoção, de modo a

evitar danos maiores às pinturas. Após o advento da luz elétrica, no século XIX, surgiram

diversas opções para iluminação artificial. Inicialmente, as lâmpadas de natureza

incandescente foram as primeiras a serem introduzidas no campo museal devido à tecnologia

da época. Atualmente, ainda é utilizada, por meio das lâmpadas halógenas, muito presentes

em exposições; porém, como se trata de uma tecnologia com grande emissão de calor, além

do alto gasto energético, ao longo dos anos, vem-se utilizando também a fluorescente, pela

não emissão de calor e maior eficiência em detrimento da outra, e, após a criação e

disseminação do LED (Diodo Emissor de Luz), alguns locais já o adotam como sistema de

iluminação em função da sua alta eficiência energética16 e não emissão de calor, o que, do

ponto de vista da preservação de obras de arte, é ideal. Cada uma das tecnologias citadas

possui suas especificidades com relação à emissão de raios danosos à saúde e aos materiais.

Portanto, a seguir, serão abordadas estas características.

16 A eficiência energética é a relação de lumens por watt (lm/w), ou seja, o quanto um sistema ilumina em função de seu consumo.


12

As faixas de radiação são consideradas a partir dos 300 nanômetros, seguindo a ordem: “UV-

B (entre 280 e 325 nm), UV-A (entre 315 e 400 nm), VIS17, IR-A (entre 780 e 1400 nm), IR-

B (entre 1400 e 2600 nm) e IR-C”. (COSTA, 2016, p. 113). De acordo com esses valores, é

possível identificar possíveis danos aos materiais dependendo da fonte luminosa utilizada.

Analisando cada uma delas, tanto as lâmpadas halógenas quanto as fluorescentes emitem raios

UV, o que ocasiona “danos de desvanecimento e desbotamento nas obra de arte de origem

orgânica”. (COSTA, 2016, p. 85). Caso a radiação identificada seja a infravermelha, esta,

devido à produção de calor, poderá provocar rachaduras nas superfícies de uma pintura, por

exemplo. Nestes casos, será necessário prever a utilização de filtros e bloqueadores dessas

frequências com o intuito de minimizar seus efeitos. Isso poderá ser feito a partir da escolha

de lâmpadas que possuam refletores com proteção e luminárias que permitam esse controle

por meio de sistemas para fixação de suportes de filtros. O diodo emissor de luz (LED) por

ser um sistema eletrônico, de estado sólido, não emite radiação nem calor, sendo a opção mais

adequada para iluminação de museus e exposições de obras de arte.

Desse modo, é essencial que o projetista de iluminação se atente às especificações dos

espectros luminosos das fontes de luz a serem utilizadas e dos equipamentos, assim como

outras características relacionadas à aparência de cor, índice de reprodução de cor, ângulo do

facho e desenho da luz, eficiência energética e viabilidade de dimerização (que permite

controle da intensidade luminosa a ser utilizada), informações que deverão ser fornecidas

pelos fabricantes.

5 ANÁLISE DE EXPOSIÇÕES

Com o intuito de melhor compreensão dos aspectos abordados anteriormente, analisaram-se

algumas exposições por meio de visitas aos locais ilustrados adiante e, a partir de registros

fotográficos e da percepção da autora em relação aos respectivos espaços e informações

técnicas obtidas, serão realizados comentários acerca dos efeitos observados e propostas para

adequação, se necessário. Para isto, selecionaram-se exposições com tipologias diversas de

obras de arte e recursos expográficos; são elas: pinturas (de épocas e técnicas distintas), como

as expostas nas mostras do MASP, impressão fotográfica e desenhos, presentes na exposição

de arquitetura do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e na Coleção Brasiliana Itaú,

e matéria na “escultura viva”, de Kohei Nawa, na Japan House. 17 Trata-se da faixa espectral visível (380 a 780 nm), situada entre a radiação ultravioleta (UV) e infravermelha (IR).


13

5.1 Aspectos sensoriais e emocionais da luz

Antes das análises, é importante a compreensão de como se dá a percepção e sensação da luz

e sua influência no aspecto emocional nos indivíduos. Deste modo, fisiologicamente e de

forma sucinta, tem-se que a estrutura ocular que permite a visão é composta por cones e

bastonetes. Os primeiros agem como receptores de cores e são os responsáveis pela visão

colorida. Já os bastonetes são os receptores de luminosidade, “sensíveis às imagens em preto e

branco” (PEDROSA, 2013, P. 40). A adaptação visual a diferentes cores e intensidades

luminosas é resultado do período de exposição à excitação de acordo com o nível de saturação

da retina. Dependendo do caso, é possível se ter o efeito da cor contrária à que foi estimulada

com o intuito de dessaturação, ou seja, trata-se de um “mecanismo fisiológico da formação

dos contrastes simultâneos e sucessivos de cores, [...] e da cegueira momentânea causada

pelos ambientes escuros aos olhos adaptados à claridade”. (PEDROSA, 2013, p. 79).

Por exemplo, em um espaço expositivo em que há diversas salas de exposição e estas

possuem intensidades luminosas distintas - uma sala escura e outra com bastante claridade -, o

fenômeno de latência18 poderá influenciar na percepção do público, pois o tempo de adaptação

visual é relativo de acordo com a cor e os graus de claridade, de modo que, cada receptor

visual capta de uma forma. Segundo a teoria tricromática de Young e Helmholtz, são três os

receptores visuais que captam luzes coloridas: vermelho, verde e azul-violetado. (PEDROSA,

2013, p. 78).19

Com base nisto, pode-se criar e propiciar sensações, reações e emoções às pessoas por meio

dos estímulos causados pela luz, cor, visão e movimento.

5.2 Equipamentos

Os equipamentos utilizados para iluminação de exposições possuem um papel importante nos

quesitos apreciação adequada e preservação das obras de arte. No decorrer das descrições e

apontamentos aos projetos expográficos e luminotécnicos das mostras visitadas, comentar-

ser-á sobre os modelos identificados nos locais e a influência de sua disposição no espaço e,

consequentemente, na experiência do visitante.

18 O “fenômeno de latência” ou “retardo de captação” é o tempo de reação da adaptação visual ao estímulo provocado para sua percepção. (PEDROSA, 2013, p. 82). 19 As três cores citadas possibilitam a produção e reprodução de todas as cores consideradas naturais, motivo este para serem utilizadas como princípios da teoria tricromática. (PEDROSA, 2013, p.78).


14

Museu de Arte de São Paulo (MASP) - Exposição: “Toulouse-Lautrec em vermelho”.

Figura 1 - Vista da iluminação geral. Exposição Toulouse - Lautrec em vermelho. Foto: Eduardo Ortega (2017). Disponível em: <http://masp.art.br/masp2010/exposicoes_galeria.php?id_exposicao=310>. Acesso em: 26 setembro. 2017.

Figuras 2, 3 e 4 - Obra em destaque: Paul Viaud em almirante do século 18 (O almirante Viaud), 1901; Óleo sobre tela, 139x153 cm; Doação Francisco Pignatari, 1952. Acervo MASP. À esquerda, detalhe do reflexo dos projetores sobre a obra, que possui um vidro comum (sem anti-reflexo) para proteção. Ao centro e à direita, detalhe do sistema luminotécnico aplicado e visão ampla da distância e altura da iluminação. Fotos: Autoria própria (2017).

Figuras 5, 6 e 7 - À esquerda, vista da área das mesas expositivas e seu contraste de luz em relação às paredes; ao centro e à direita, detalhes do sistema luminotécnico aplicado e do reflexo dos projetores sobre a superfície envidraçada, respectivamente. Fotos: Autoria própria (2017).


15

A partir de uma visita à exposição “Toulouse-Lautrec em vermelho”, realizada no MASP, é

possível a identificação de alguns elementos de comunicação em relação à intenção da

mostra. Primeiramente, o projeto expográfico possui a cor vermelha como principal nas

paredes centrais; as laterais são compostas pela cor cinza, que neutraliza o efeito da outra,

minimizando a tensão do ambiente. Nota-se que se trata de um amplo espaço com pé direito

alto e as obras foram dispostas com espaçamento de modo equilibrado entre elas. A cor do

papel da informação textual das legendas é de acordo com a da parede em que está aplicado.

A tipologia apresentada são pinturas e desenhos no suporte de telas e papel e documentos

(conforme figura 7). Quanto à iluminação, percebe-se que há uma luz indireta, que permeia

todo o teto e outra direcionada/focada, que ilumina diretamente as obras por meio de spots. A

região em que há as mesas com os documentos em papel possui baixa luminosidade, pois se

trata de materiais delicados à exposição da luz. Ressalta-se também a interferência do reflexo

das fontes luminosas na vidraça da vitrine (figuras 6 e 7), assim como a presente no quadro da

figura 2, prejudicando a visibilidade e apreciação das obras expostas devido à falta de

proteção contra este efeito. Outro fator é com relação às molduras; muitas destas, por serem

robustas e desenhadas, criam sombras na obra devido à angulação e posicionamento da luz em

questão; recordando que o importante é perceber a luz e não sua origem, ou seja, o ideal é que

a fonte luminosa (no caso, lâmpadas e luminárias) fique oculta, apesar de iluminar o

ambiente. Considerando o exemplo da figura 2 e a reação fisiológica do estímulo visual da cor

vermelha, dependendo do tempo em que o observador a repare, poderá causar o efeito de criar

em torno da obra a sua cor complementar - verde -, interferindo na contemplação do quadro; é

interessante notar que esta pintura, de grande porte, está isolada e centralizada na parede

vermelha, direcionando assim, o olhar do visitante para o foco em vermelho presente na

vestimenta do almirante retratado.

Museu de Arte de São Paulo (MASP) - Exposição: “Acervo em transformação: a coleção do MASP de volta aos cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi”. Outra exposição em que é possível verificar a influência da luz em distintos suportes é a do

acervo do MASP segundo expografia da arquiteta Lina Bo Bardi, nos “Cavaletes de Cristal”,

a qual possui a proposta de fluidez para apreciação das obras, sem definição de percurso, de

modo que o público transite entre as obras de forma mais próxima e de acordo com o que lhe

atrai, pois não estabelece uma narrativa em sua disposição, propiciando a ideia de “Fato

Museal”.


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Figuras 8, 9, 10 e 11 - Luz e textura. Obra em destaque: Claude Monet - A ponte japonesa sobre a lagoa das ninfeias em Giverny, 1920-24; Óleo sobre tela, 90x92,5 cm; Doação Louis La Saigne, 1948. Acervo MASP. Fotos: Autoria própria (2017).

Selecionou-se a obra acima, do artista Claude Monet, por se tratar de uma pintura com riqueza

em texturas e gestos para produzí-la. Nota-se que a luz principal para evidenciá-la emana de

um único spot, de modo centralizado. É possível identificar a textura, peso gráfico,

intensidade da pintura e movimentos realizados pelo artista em sua produção; porém, devido à

angulação da luminosidade, na região superior central do quadro, tem-se um excesso de luz, o

que ocasiona um efeito planificado na região de sua incidência, prejudicando a visibilidade

das cores e volumes presentes.

Museu Belas Artes - Centro Universitário Belas Artes de São Paulo - Espaço Di Grado Exposição: “BASICHES Arquitetos: Desenho e Obra”.

Figuras 12, 13 e 14 - Iluminação geral da exposição feita somente com luz direcionada. Detalhe das sombras geradas abaixo das mesas expositivas, o que revela o posicionamento praticamente em ângulo reto dos spots que iluminam esta região e contraste de luz no corredor em que há reprodução de vídeo sobre a mostra. Fotos: Autoria própria (2017).

Nesta mostra, a iluminação se dá unicamente por um sistema de spots idênticos, com

utilização de lâmpadas utilizadas com a seguinte especificação, segundo fabricante: PAR 30

LED, 3000K, IRC de 80, 875 lm, 9,5W; portanto, com eficiência energética de 87 lm/W

(Ref.: LED Superstar; Marca: Osram). Estão expostas impressões fotográficas digitais com


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acabamento fosco, aplicadas em suporte sintético de poliestireno (polímero conhecido como

PS), projetadas de modo a aparentarem que estão “flutuando”, devido ao recuo criado por um

estrutura com travas do mesmo material de modo a criar uma volumetria nas placas. Contudo,

este efeito gera sombras, sendo necessário ter uma atenção maior com a angulação e posição

dos spots para minimizá-las. Por ser a tecnologia utilizada de LED, não há preocupação

quanto à emissão de raios UV nos desenhos em papel (croquis), que estão expostos nas

vitrines.

Itaú Cultural - Espaço Olavo Setúbal - Exposição: “Coleção Brasiliana Itaú”.

Figuras 15, 16, 17 e 18 - “Coleção Brasiliana Itaú”. Detalhes da iluminação. Fotos: Autoria própria (2017)

Figuras 19 e 20 - Detalhes da iluminação da gaveta da mapoteca: “Coleção Brasiliana Itaú”. Fotos: Autoria própria (2017).

A tipologia presente nesta exposição permanente é prioritariamente de documentos e

desenhos em papel, que, de acordo com a CIE 157:2004, enquadra-se no nível R3 (de caráter

elevado de dano à exposição da luz). Sendo assim, percebe-se alguns elementos que possuem

a função de preservar as obras, como proteções por meio de caixas acrílicas, que são o suporte

de fixação dos desenhos que contornam a região da escada (figura 15 a 17), filtros

bloqueadores de raios UV aplicados nos refletores (figura 18), uso de LED nos interiores das

vitrines (figuras 19 e 20), assim como sistema de sensor nas mapotecas, no qual a luz é


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ativada somente ao se abrir as gavetas e desativada ao fechá-las. Deste modo, evita-se a

exposição desnecessária destas obras à luz, reduzindo, assim, desgastes no acervo.

Japan House - Exposição: “Espuma”, do artista Kohei Nawa. Nesta mostra, tem-se a iluminação como parte fundamental do conceito curatorial e

expografia, pois, por meio de luz azulada, cria-se uma atmosfera capaz de envolver o

visitante, transportando-o para um ambiente que permite diversas interpretações. Entre elas, a

partir de pesquisa entre os visitantes e observadores das fotos captadas no local - apresentadas

abaixo -, a percepção das pessoas quanto à exposição é que remete ao céu devido ao azul e

aos pontos de luz da luminária, que parecem estrelas; e também a imensa escultura “viva”

mutante, que é composta por um preparado de glicerina, sendo uma espécie de “espuma de

detergente gigante”, propicia uma alusão às nuvens, inclusive devido à sua lenta

movimentação no espaço. Outra percepção relatada foi a de sensação de um ambiente gelado

devido à cor e forma da escultura, que passa a impressão de neve.

Figuras 21, 22, 23 e 24 - Obra escultórica mutante. Exposição Espuma - Kohei Nawa. Vista geral da iluminação utilizada e detalhe do equipamento utilizado (PAR LED 64 RGBW) - Informação obtida em contato com a equipe do local. Fotos: Autoria própria (2017).

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir dos registros realizados nas exposições ilustradas neste artigo e por meio das

pesquisas para sua concepção, percebe-se que, apesar de geralmente não ser citada como parte

integrante dos recursos comunicacionais presentes em uma expografia, a iluminação é um

elemento que comunica, direciona e provoca reações e estímulos físicos, psicológicos e

emocionais nas pessoas, de modo que, pensando-se no propósito de uma exposição, que é

propiciar uma experiência ao visitante que lhe permita vivenciar a relação com as obras

expostas (“Fato Museal”), a luz tem papel fundamental como parte integrante desta relação.


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Neste âmbito, é interessante ressaltar que, para uma vivência mais completa de contemplação

dos objetos expostos, o ideal seria simular no espaço expositivo o cenário, quanto ao projeto

de iluminação, mais próximo possível da condição em que o artista concebeu a obra,

considerando os fatores de intensidade luminosa, TCC e IRC. Sendo isto praticamente

impossível até por questões que envolvem o provável conhecimento dessa ocasião, e

considerando a preservação e conservação da musealia, o projetista deverá estudar

minuciosamente a proposta curatorial da exposição para propor um projeto que atenda tanto

às necessidades do local quanto às expectativas dos visitantes, promovendo-lhes sensações e

emoções.


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9 REFERÊNCIAS

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR ISO/CIE 8995-1:2013. Iluminação de ambientes de trabalho. Parte 1: interior. Rio de Janeiro, 2013. COSTA, Gilberto José Corrêa da. Museus, luzes e desafios: iluminação aplicada ao mundo dos museus. 1ª Ed. São Paulo: De Maio comunicação e Editora, 2016. CURY, Marília Xavier. Exposição: Concepção, Montagem e Avaliação. Annablume. São Paulo, 2005.

DESVALLÉES, André; MAIRESSE, François. Conceitos-chave de museologia; tradução: Bruno Brulon Soares e Marília Xavier Cury. São Paulo: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus: Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro/FUNARJ, 2014.

FACCHINETTI, Nívea A. Expografias acessíveis: design aliado à curadoria. 2016. 23 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Especialização em Museologia, Colecionismo e Curadoria) - Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 2016. GRIMLEY, Chris; LOVE, Mimi. Cor, espaço e estilo: todos os detalhes que os designers de interiores precisam saber, mas nunca conseguem encontrar; tradução: Alexandre Salvaterra. São Paulo: Gustavo Gili, 2016. HUGHES, Philip. Diseño de exposiciones. Tradução: Jesús de Cos Pinto. Laurence King Publisihing Ltd., Londres, 2010. INNES, Malcolm. Iluminação no design de interiores; tradução: Alexandre Salvaterra. 1ª Ed. São Paulo: Gustavo Gili, 2014. PEDROSA, Adriano; PROENÇA, Luiza. Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. 1ª Ed. Rio de Janeiro: Cobogó; São Paulo: MASP, 2015. PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 10ª Ed. 2ª Reimpressão. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2013. SOLANO, Nelson. Iluminação de museus: critérios para o uso da luz natural e artificial. Lume Arquitetura. Disponível em <http://www.lumearquitetura.com.br/pdf/ed39/ed_39%20-%20AT%20Museu.pdf>. Acesso em: 15 agosto.2017. SOUZA, Luis Antônio Cruz. Conservação preventiva: controle ambiental. Belo Horizonte: LACICOR - EBA - UFMG, 2008. TEIXEIRA, Lia Canola; Vanilde Rohling Ghizoni. Conservação preventiva de acervos (Coleção Estudos Museológicos, v.1). Florianópolis: FCC, 2012. Disponível em: < http://www.fcc.sc.gov.br/patrimoniocultural/arquivosSGC/DOWN_151904Conservacao_Preventiva_1.pdf>. Acesso em: 23 out. 2017.

Exposição "Espuma " , de Kohei Nawa . Japan House [2017] . Foto : Autor ia Própr ia .

Artigo Científico apresentado

como requisito parcial à

obtenção do título de

Especialista no Curso de Pós-

Graduação em Lighting Design

do Centro Universitário Belas

Artes de São Paulo.

Orientado por:

Prof. Dr. Isac Roizenblatt.

Discente:

Nívea Abrantes Facchinetti

ANO: 2017

ARTIGO

"Emoções com luz e cores em exposições :

a luz como comunicação . "

[email protected]

exposições: emoções com luz e cores em

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