Estudo de Caso - Conservação em Acervos Fotográficos
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Estudode caso
1 5 71 5 6
A incorporação da Coleção Fernando Duarte ao acervo
da Cinemateca Brasileira coincidiu com o desenvolvimento,
pela instituição, do Projeto de Preservação e Difusão do
Acervo Fotográfico da Cinemateca Brasileira. Patrocinado pela
Petrobras, o projeto vinha se desenrolando desde setembro de
2008 e já tinha alguns de seus parâmetros técnicos definidos.
O conjunto documental encontrou, por um lado, esse momento
institucionalmente propício, mas, por outro, exigiu as atenções
e cuidados específicos que requer toda coleção pessoal, pois
formada ao longo de 50 anos traz muitas marcas, citações e
remetências. Informações de grande valor, que não deveriam ser
ignoradas ou perdidas.
A organização da coleção começou por um esforço de
compreensão de sua lógica de guarda original. O trabalho,
Estudo de caso: tratamento da Coleção Fernando Duarte
a partir daí, foi sequencial. Após um momento de Estudos
preliminares e planejamento, foi definida uma linha de ação,
que consistiu em seis outras etapas: Ações de conservação
preventiva; Catalogação primária; Digitalização; Sistematização
dos metadados; Processamento digital; e Banco de imagens.
A convivência com Fernando Duarte e sua participação na
identificação dos materiais e das imagens fotográficas – em
lotes ou individualmente – foram decisivas para o sucesso da
experiência, sem as quais a contextualização e o entendimento
dos objetos não teriam a mesma riqueza.
Este Estudo de caso, redigido conjuntamente pelas equipes
que participaram do processo, resume as decisões e ações
tomadas ao longo de quase dois anos de trabalho. Esperamos
contribuir e dialogar com os colegas brasileiros e estrangeiros
que se dedicam à gestão de acervos, em maior ou menor grau,
de forma profissional ou amadora.
Caixa de isopor com os materiais que
chegaram à Cinemateca contendo o
primeiro lote da coleção
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Estudos preliminares e planejamento
Os materiais chegaram à Cinemateca em três lotes sucessivos,
entre dezembro de 2009 e novembro de 2010, o que trouxe
desafios adicionais ao trabalho, pois apenas depois de 11 meses
obteve-se realmente uma visão de conjunto, tanto dos materiais,
quanto das especificidades do seu tratamento. Vale lembrar,
entretanto, que situações como essas são comuns na lida com a
organização de acervos, território marcado por fragmentações e
lacunas de todo tipo.
A primeira etapa do trabalho foi a avaliação dos materiais,
seguida de identificações iniciais. Além de uma classificação
tipológica, foi necessária uma classificação dos diferentes
estágios de conservação dos suportes. Foram identificados
negativos (em cores e em preto e branco) em 120 e 35mm
(materiais flexíveis, com suporte em acetato de celulose);
diapositivos coloridos em 120 e 35mm (materiais flexíveis, com
suporte em acetato de celulose); ampliações (em cores e em
preto e branco) em papéis de fibra e resinados, em formatos
diversos que variam de 12 x 18cm a 18 x 24cm; cópias-contato de
negativos; recortes de jornais e revistas; cadernos de anotação.
Diversidade de materiais – cópias-contato,
recortes de jornais, negativos e cópias
Situação dos materiais recebidos
No geral, os materiais fotográficos encontravam-se
acondicionados em embalagens e porta-negativos
confeccionados em papel manteiga, comuns até o início
de 1990, que pelo seu pH ácido estavam muito amarelados,
podendo prejudicar as fotografias. Inscrições a caneta e uso de
fitas adesivas também eram muito frequentes, contribuindo
para o processo de degradação dos suportes. As ampliações
fotográficas em papel e as cópias-contato estavam agrupadas
sem entrefolhamento ou mesmo soltas, e continham inúmeros
vestígios de manuseio, riscos, marcas de dobras e vincos.
A documentação não-fotográfica apresentava também
marcas de dobras, rasgos e de ataques de insetos, e estava
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Negativos guardados em
papel manteiga e envelopes
de papéis ácidos com os
materiais do filme Vestibular 70
misturada a negativos e papéis fotográficos. As caixas vieram de
Brasília, onde Fernando Duarte vive. Apesar do seu clima seco, a
cidade sofre variações de umidade muito significativas ao longo
do ano, que prejudicam a preservação da coleção.
Paulatinamente, todas as peças da coleção foram retiradas
dos invólucros antigos, higienizadas, identificadas e catalogadas
para serem acondicionadas em embalagens de qualidade
arquivística condizente com cada formato. Durante o processo
de tratamento das fotografias, foram utilizados aspiradores,
pincéis com cerdas macias e sopradores para remover partículas
e poeiras de cada peça; máscaras e luvas de algodão ou látex para
o manuseio. Todo esse trabalho foi realizado em área limpa e sem
o uso de abrasivos. Produtos químicos como álcool isopropílico
e solventes clorados foram usados nos casos em que havia muita
sujeira e resíduos aderidos à superfície das imagens e dos suportes.
Quando feita a transferência dos materiais, as informações textuais
presentes nas embalagens antigas foram transcritas para as
embalagens novas, sempre com o uso de grafite.
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Ações de conservação preventiva
Primeiramente, foi feito um registro fotográfico de todas as
peças pertencentes ao conjunto, tal como elas chegaram à
instituição, a fim de preservar suas características originais de
acumulação, que podem trazer informações importantes para
pesquisas futuras.
Em seguida, tendo em vista a natureza múltipla dos suportes
(imagens fotográficas de vários tipos, documentos em papéis
variados etc.), foi preciso desmembrar alguns conjuntos originais,
porque cada material exige métodos e cuidados específicos,
desde a sua higienização, acondicionamento, recuperação
e digitalização. O armazenamento em espaço de guarda
climatizado com mobiliário adequado e monitoramento diário
também exigiu esforços de coordenação e colaboração entre os
setores.
Com a separação, a documentação não-fotográfica foi
encaminhada ao Centro de Documentação e Pesquisa da
Cinemateca Brasileira, para receber tratamento adequado:
higienização, pequenos reparos, acondicionamento, descrição,
digitalização e armazenamento.
No caso dos elementos fotográficos, só foi possível programar
as etapas de trabalho após o processo de identificações e
classificações iniciais – que havia orientado a separação dos
materiais em subconjuntos, definindo tratamentos de conservação
e catalogação para negativos, positivos, suportes fílmicos ou
em papel –, e a identificação dos problemas de duplicidade de
materiais – como mais de uma ampliação de um mesmo negativo
–, frequentes em qualquer coleção. Nesses casos, um mesmo
número catalográfico deve ser atribuído às ampliações. Na Coleção
Fernando Duarte, também foram encontradas ampliações em papel
e cópias-contato sem os negativos que lhes deram origem. Por sua
unicidade, as cópias receberam o status de matriz – uma praxe da
conservação fotográfica.
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Anotação a lápis em papel neutro do número catalográfico
no próprio envelope em cruz de negativo 6x6
Sistemas de embalagem
A embalagem adequada é um dos componentes de um conjunto
maior de ações fundamentais para garantir a longevidade de
qualquer material que se queira proteger. Na construção de
sistemas de embalagem e acondicionamento dos materiais, o
uso de diversas camadas de proteção oferece maior rigidez física
e maior barreira contra os poluentes e as variações climáticas.
O controle da temperatura e da umidade do ar que circula pelas
áreas de guarda é também essencial para esse fim, assim como
sua filtragem. Neste caso, a ideia foi ter, no mínimo: um invólucro
primário – que fica em contato direto com o material; e um
invólucro secundário – sobreproteção que envolve o material e o
invólucro primário. Uma preocupação central foi garantir, além
disso, em área de guarda climatizada, um bom mobiliário de
acomodação, pois a forma como serão guardados os materiais,
espacialmente, também deve ser levada em conta para evitar sua
compressão.
Os materiais utilizados para produzir tais embalagens devem
ser compostos de produtos inertes, que não se decomponham
facilmente, não liberem subprodutos nocivos e não reajam com
os materiais protegidos. Para os invólucros deste projeto foram
adotados papéis neutros – com leve reserva alcalina e livres
de lignina – e polietileno de alta densidade (PEAD), materiais
estáveis, que satisfazem as exigências acima. Os desenhos
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Higienização de negativo 6x6 com pincel macio Negativo embalado e numerado Caixa com diversos negativos embalados
singulares dos invólucros foram desenvolvidos pela instituição
visando atender às demandas da preservação. Assim, para
cada tipo de material da coleção foi projetado um invólucro
adequado, confeccionado manual ou industrialmente.
No arranjo de acondicionamento definido para a coleção,
os materiais fílmicos com suporte de acetato de celulose foram
divididos em dois subgrupos. Os de formatos maiores, negativos
ou diapositivos cortados individualmente, foram acondicionados
em envelopes “cruz” – invólucros primários – guardados, por sua
vez, em caixas de papel neutro – invólucros secundários. Esses
envelopes “cruz” foram produzidos industrialmente, com papel
neutro de baixa gramatura (68g/m2). As caixas, também de papel
neutro, mas de gramatura alta (300g/m2), foram confeccionadas
artesanalmente por equipes da própria Cinemateca, sem o
uso de adesivos. O segundo subgrupo dos materiais fílmicos,
formado por tiras de película 35mm (negativos ou diapositivos),
foi acondicionado em porta-negativos de polietileno de alta
densidade – invólucros primários –, colocados por sua vez em
pastas suspensas confeccionadas em papel com leve reserva
alcalina (300g/m2) – invólucros secundários cujas hastes também
são de PEAD.
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Limpeza e guarda de cópias em envelopes
de polietileno com entrefolheamento e
pastas suspensas
Limpeza e guarda de tiras de filme 35mm
em portanegativos de polietileno
e pastas suspensas
Limpeza e guarda de cópias em envelopes de polietileno e pastas suspensas de papel com reserva alcalina
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Catalogação primária
A catalogação teve início com a atribuição de um número sequencial
de tombo para cada peça anteriormente higienizada e reacomodada.
Esses números – que serão seus identificadores no acervo da institui-
ção – foram anotados a lápis nos versos das ampliações em papel. Para
os negativos e diapositivos, os números foram anotados nas novas
embalagens que passaram a abrigá-los.
A partir desses números de tombo, as peças foram listadas em um
índice geral, que nomeia e inventaria todos os itens da coleção, um a um.
Além disso, por meio desses mesmos números, cada peça foi associada
a uma ficha catalográfica individual, para a qual foram transcritas
todas as informações textuais que traziam consigo (em si mesmas ou
nos invólucros descartados), assim como uma descrição resumida de
suas características físicas e aspectos mais importantes, facilitando a
identificação do material: negativo, positivo, filme, ampliação em papel,
colorido ou preto e branco, tamanho, estado técnico etc.
A imagem recebe um número de tombo que é anotado em seu verso com
lápis e transcrito na ficha catalográfica. As fotografias são higienizadas e
armazenadas em sequência nas pastas suspensas
A ficha catalográfica e a pasta suspensa seguem para a
digitalização. Esta ficha será usada como referência para a
renomeação dos arquivos e inserção dos metadados
O trabalho de catalogação primária incorporou os objetos
da coleção ao acervo da Cinemateca Brasileira e preparou o
terreno para as etapas posteriores do trabalho, especialmente
a digitalização e a nomeação dos arquivos digitais. O processo
sequencial de digitalização deve obedecer à numeração e à
nomenclatura estabelecidas pela catalogação primária, sob pena de
perderem-se os nexos entre as peças e seus “duplos” digitais – o que
traria prejuízos para a confiabilidade das imagens digitalizadas.
Digitalização de negativo
preto e branco com
retroiluminação por flash
Digitalização
A digitalização consiste em transformar um objeto físico tangível
em uma informação, um sinal digital – um arquivo composto por
dígitos de código binário. Do ponto de vista da circulação e da
sua difusão, estes arquivos possuem inúmeras vantagens sobre
a sua versão analógica tangível, pois podem ser distribuídos
via e-mail e Internet, impressos, visualizados e duplicados
sem perdas. Os objetos que geraram estas versões digitais –
diapositivos, fotografias, cartazetes e negativos, por exemplo –
são únicos, com muito menos versatilidade. Neste sentido,
gerar as versões digitais permite levar adiante as ações de
difusão e distribuição mencionadas acima com maior agilidade
e segurança. É importante lembrar, porém, que a simples
existência dessas reproduções, e sua disponibilização, não são
garantia de que serão estudadas, utilizadas ou mesmo vistas.
Digitalização de fotografia
iluminada com duas cabeças de
flash e filtros polarizadores
A digitalização de uma coleção deve fazer parte de um
projeto maior de conservação. Se os objetos físicos estiverem
desorganizados, mal cuidados e desprovidos de entendimento
catalográfico a seu respeito, os arquivos digitais refletirão
esse mesmo estado de desinformação. A digitalização é o
ápice de um projeto que contempla trabalhos anteriores de
conservação e a criação de áreas climatizadas para a guarda
destes objetos. Apenas a conservação garante novos e futuros
acessos a esses objetos.
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A questão das resoluções
Na captura digital existem diversos níveis de resolução possíveis
de serem adotados. Assim, podemos fazer uma distinção entre
uma “digitalização para preservação”, com altas resoluções, e
uma “digitalização para difusão”, com resoluções inferiores.
Na digitalização para preservação procuramos criar arquivos
digitais com qualidade igual à dos objetos digitalizados – uma
reprodução com um mínimo de perdas. Agindo assim, geramos
as chamadas matrizes digitais, isto é, fac-similares que poderão
eventualmente servir como substitutos dos objetos originais
e que poderão, se desejado, ser convertidos a resoluções mais
baixas. Na digitalização para difusão são criados arquivos
cuja resolução têm qualidade de imagem igual ou menor à
dos objetos digitalizados. Capturas em resoluções maiores
permitem a geração de imagens para preservação e difusão,
mas em resoluções menores só se podem gerar imagens para
difusão. Por outro lado, as resoluções mais altas são mais
custosas, consomem mais tempo de produção, mais recursos,
geram imagens que são bem maiores em bytes e exigem mais
espaço para o seu processamento, sua guarda, sua manutenção
e sua preservação. Tudo isso deve ser levado em conta em um
planejamento.
Neste projeto optou-se por uma captura com resolução
intermediária, atendendo parcialmente às ações de preservação
e integralmente às ações de difusão. Os objetos da coleção
– conforme exposto anteriormente – foram higienizados,
reembalados e estabilizados em área climatizada, o que irá
favorecer sua conservação a longo prazo e tornará possível
futuras capturas e digitalizações em sistemas atualizados, de
resolução ainda maior, ou sistemas mais avançados e acessíveis
do que os hoje conhecidos.
Feita a escolha pela resolução média-alta, optamos por uma
câmera digital com sensor de captura de 21 milhões de pixels,
que permite visualizações e ampliações das imagens com
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Tabela mostrando métodos diferentes de digitalização comparados com a produtividade, resolução, formato máximo de impressão com tamanho do arquivo em bytes.
Este estudo auxilia nas decisões sobre qual método é mais eficiente para os objetivos desejados de cada projeto
excelente resolução, em 300 ppi (pixels per inch, isto é, pixels por
polegada), em dimensões de até 30 x 40cm, aproximadamente,
sem interpolações. A uma resolução de 300 ppi, os pixels se tornam
tão pequenos que não podem ser percebidos a olho nu. Interpolar
é adicionar ou remover pixels de uma imagem, utilizando um
software específico. Por meio de interpolações, imagens podem
ter sua resolução aumentada, mas sem a mesma qualidade de
uma imagem realmente captada em resoluções maiores.
Método de digitalização para filmes
Produtividade aproximada
Resolução do arquivo digital
Formato máximo para impressão a 300 ppi
Tamanho em megabytes do arquivo
Canon EOS 50D
Canon EOS 5D Mark II
Escâner de filmeNikon 9000
Escâner de mesa EPSON 4990 com
acessório para filme
15 megapixels4752 x 3168 pixels
21 megapixels5616 x 3744 pixels
8965 x 8965 pixels
9450 x 9450 pixels
40 x 26cm(26x26 para imagem quadrada)
48 x 32cm(32x32 para imagem quadrada)
76 x 76cm
80 x 80cm
17,28 MB (arquivo RAW)43,1 MB (TIFF, RGB, 8 bits por canal)
21,41 MB (arquivo RAW)60,1 MB (TIFF, RGB, 8 bits por canal)
230 MB (RGB)(TIFF, 8 bits por canal)
255 MB(TIFF, 8 bits por canal)
70/hora (120mm)
70/hora (120mm)
10/hora(120mm, RGB, 8 bits)
15/hora(120mm, RGB, 8 bits)
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Esse cálculo é bastante simples. Um sensor de 21 milhões de
pixels, ou 21 megapixels, produz imagens de até 5.616 x 3.744
pixels (5.616 x 3.766 = 21.026.304 = 21 milhões aproximadamente).
Suponhamos uma imagem digital produzida com esse número
máximo de pixels. Se, a partir de uma imagem assim, quisermos
uma visualização (ou impressão) com a resolução de 300 ppi,
teremos uma imagem com 18,7 x 12,5 polegadas ou 47,5 x 31,8cm.
É claro que, em função dos formatos, das proporções e dos
cortes das imagens digitalizadas, sempre haverá perdas de
área do sensor. Considerando-se essas perdas médias, é seguro
assumir que, com um sensor de 21 megapixels, podemos
efetivamente produzir visualizações de, pelo menos,
30 x 40cm, sem qualquer interpolação. Esse padrão foi adotado
para a Coleção Fernando Duarte, pois atende plenamente
às demandas normais de uso de reproduções com as quais
a Cinemateca tem lidado comumente: a possibilidade de
chegarmos a 30 x 40cm satisfaz as necessidades usuais de
publicações, livros, folhetos, revistas e consultas via Internet.
Para a digitalização, foram montados dois sistemas,
comumente usados para reproduções fotográficas. Um deles,
Detalhe de imagem a 100% da
digitalização de um negativo
de Cabra marcado para morrer.
Comparação da captura com
escâner de filmes Nikon 9000
(à esquerda) e com câmera
digital de 21 megapixels, Canon
5D Mark II (à direita).
A resolução do escâner de
filmes é levemente melhor, mas
o tempo de captura e tamanho
do arquivo são maiores
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para transparências – materiais negativos e diapositivos – com
uma mesa de reprodução com iluminação e uma cabeça de flash.
O outro, para ampliações fotográficas e outros materiais em
papel, com iluminação por reflexão com duas cabeças de flash e
filtros polarizadores.
A digitalização dos materiais fílmicos e das ampliações
poderia ter sido feita com um escâner para filmes ou de mesa.
A escolha pela câmera foi baseada na qualidade dos resultados
pretendidos e na produtividade do trabalho. Com resolução
de até 21 milhões de pixels, ela produz (conforme o exposto)
Detalhe da foto de divulgação
de Ganga Zumba. A imagem
da esquerda é resultado da
digitalização em escâner
de mesa; a da direita foi
digitalizada com uma câmera
de 21 milhões de pixels
imagens de qualidade compatível com as demandas do acervo.
Quanto à produtividade do trabalho, o ganho foi enorme. Em
média, em um dia de trabalho, foi possível capturar mais de
500 imagens. Usando-se um escâner para filmes ou de mesa,
esse número cairia em 90%. Os escâners, além disso, reproduzem
artefatos encontrados na superfície dos originais (como riscos,
fungos e grãos de poeira) em quantidade e intensidade muito
maior do que o fazem as câmeras.
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O formato RAW
Uma câmera fotográfica digital pode ser programada para
gerar arquivos de imagem em formato bruto, isto é, sem
processamento. É o formato chamado RAW (do inglês raw, cru,
bruto). O sensor de uma câmera digital é composto de pequenos
fotodiodos capazes de capturar informações luminosas e
transformá-las em sinais elétricos. Esses sinais passam por um
conversor A/D (Analógico-Digital) que processa os impulsos
recebidos, transformando-os por sua vez em informações
binárias ou digitais. No caso de arquivos RAW, essa conversão
analógico-digital não é efetuada, já que ele armazena a
informação dos sinais elétricos brutos recebidos por cada pixel,
permitindo novas interpretações dos sinais recebidos a cada
novo processamento que se queira fazer. Um arquivo RAW, além
de estar mais próximo do original capturado, possibilita maior
flexibilidade no tratamento e nos ajustes das imagens obtidas.
Em que pesem as vantagens acima tratadas, o formato
RAW é patenteado e específico para cada fabricante e para
cada modelo de câmera. O da câmera Canon 5D Mark II, usada
neste projeto, é de propriedade da empresa Canon, a única que
pode fornecer aos fabricantes de software a “chave” para abrir e
compreender os arquivos RAW gerados com suas câmeras. Isso
significa que eles só poderão ser acessados e compreendidos
pelos gerenciadores e usuários enquanto a Canon der suporte aos
fabricantes de software. O risco de que isso deixe de acontecer
existe e representa um quadro temerário para a preservação
destas imagens.
Diante desta questão, a Adobe criou, em 2004, um formato de
arquivo aberto, livre de royalties, licenciado gratuitamente para
qualquer desenvolvedor e compatível com o TIFF/EP (Tag Image
File Format/Eletronic Photography Format) ISO 12243-2,
considerado atualmente o formato mais adequado para a
preservação digital de imagens. A ideia partiu da necessidade
de criar um software capaz de converter os RAW em um formato
que conservasse todas as suas características. Esse formato é
conhecido como DNG (Digital Negative Format). A fidelidade de
um DNG aos seus originais pode ser medida, por exemplo, pelo seu
comportamento em relação a uma imagem em preto e branco com
desvios de cor: um arquivo DNG registra as tonalidades e cores de um
negativo antigo, em preto e branco, com seus diferentes desvios de cor.
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Cumpre observar ainda que, embora o uso de câmeras
fotográficas digitais para a captura de imagens apresente as
vantagens expostas em comparação com o uso de escâners, o
processo com câmeras – conhecido como camera scanning –
apresenta um ponto fraco importante. O suporte fílmico dos
negativos coloridos possui coloração alaranjada devido à
adição de corantes para o controle da reprodução das cores. No
processamento da imagem digital, após a digitalização e antes
da geração de uma imagem em positivo, esta coloração pode ser
neutralizada, mas resulta muitas vezes em positivos com
coloração distorcida, que requerem muitos ajustes finos posteriores.
Também acontece, por vezes, de o próprio negativo original estar
descorado, dificultando os ajustes posteriores dos positivos. Em
casos assim, os resultados obtidos através do escaneamento
convencional (com escâner para filmes ou de mesa) são muito
superiores em termos de cor. Durante o projeto, não encontramos
soluções alternativas, mas devemos considerar que estamos em
um campo dinâmico, e que essas soluções podem surgir a qualquer
momento, com pesquisas contínuas.
Sistematização dos metadados
Os arquivos gerados pela câmera, no processo de
digitalização ou captura, são nomeados de forma numérica
e sequencial pelo software da própria câmera. Essa
nomenclatura, “_MG_4157.CR2”, por exemplo, tem pouca
ou nenhuma serventia para um acervo. O processo de
sistematização dos metadados das imagens digitalizadas
começa, portanto, com a renomeação das imagens obtidas.
Quando, ao fim de um dia de trabalho, é feita a
transferência das imagens de um cartão de armazenamento
de dados (extraído da câmera digital) para um computador,
tem início a renomeação, sempre em sincronia com as
fichas catalográficas produzidas e preenchidas durante
a catalogação primária. Essas imagens são associadas a
fichas digitais, com campos a serem preenchidos com os
metadados (dados sobre dados), assim chamados por serem
informações indexadoras a respeito de um arquivo obtido
digitalmente. Muitos desses campos de metadados devem
ser preenchidos com informações constantes das próprias
fichas catalográficas.
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Os sistemas informatizados atuais não compreendem a
imagem como conteúdo indexável, mas apenas como um
conjunto de pixels com informações de cor e luz. Por isso, é
preciso nomear as imagens produzidas e dar aos sistemas de
armazenamento de informações e buscas os meios necessários
para que possam indexar os arquivos com o detalhamento
necessário. As fichas digitais de todas as imagens digitalizadas
possuem um cabeçalho onde se encontram informações a
seu respeito, escritas em xml – um formato aberto e de fácil
leitura. Essas informações descrevem as imagens em detalhes,
dando significado e precisão a cada uma delas: qual o conteúdo
de um determinado arquivo; quando foi produzido; em que
circunstâncias? Os metadados também conservam informações
sobre o ato da captura: qual o modelo da câmera usada naquela
digitalização; quais os recursos utilizados; quando foi feita?
Mesmo o local onde a digitalização aconteceu pode ser gravado
automaticamente como metadado, quando a câmera empregada
possui sensores de GPS (Global Positioning System).
Tela mostrando o processo
de renomeação dos arquivos
digitais de _MG_8739.tif para
uma sequência numérica
de F_1107_XXX.tif. A letra
F no acervo de fotografias
da Cinemateca Brasileira
representa coleções
particulares, personalidades
e eventos ligados ao
audiovisual nacional e
internacional. O número
1107 representa a pasta que
contém estas fotografias
em papel. A sequência
XXX representa o número
identificador individual para
cada imagem
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Outros campos, como os utilizados pelo IPTC (International Press
Telecommunications Council) são preenchidos a partir da ficha
catalográfica.
A organização dessas fichas digitais de metadados e seu
preenchimento com informações de qualidade vinculam as
imagens digitalizadas a todo um sistema de informações que
começa, a partir daí, a tomar corpo. Este momento é crucial
para o processo. Os conteúdos dos campos das fichas digitais
devem ser sincronizados com os conteúdos dos campos da
A renomeação e inserção
dos metadados desta
fotografia de O padre e
a moça são baseadas na
ficha catalográfica
base de dados e dos sistemas de busca criados. Os números
de tombo inicialmente atribuídos aos objetos também devem
ser respeitados. Através dos metadados é possível não apenas
levantar informações sobre um arquivo como também
localizá-lo, saber a que coleção pertence e mapear seu histórico.
A interligação entre bases de dados, sistemas de busca e
metadados permite pesquisas complexas que recuperam
conjuntos de arquivos e levam o pesquisador a arquivos que
tenham parentescos.
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O uso do filtro Shadows/Highlights do Photoshop
na imagem da direita permite melhorar os detalhes
das altas luzes
Processamento digital
Após sua renomeação e a inserção dos
metadados em suas fichas, as imagens
digitalizadas no formato RAW foram
convertidas para DNG e guardadas
como negativos digitais. Esses negativos
digitais (que, como vimos, podem ser
considerados como novas matrizes) deram
origem a arquivos TIFF de alta resolução,
que passaram por correções de cortes,
densidade, contraste e cor, tendo em vista
as características dos originais, e serão
utilizados para a geração de subcópias em
sem provocar distorções. No ajuste de níveis (levels), todos os
cuidados foram tomados para evitar a compressão dos pretos
e brancos. O uso do filtro de baixas e altas luzes (shadows/
highlights) permitiu melhorar a distribuição dos tons.
Ajustes sutis na correção das curvas (curves) de contraste
melhoraram a densidade, os contrastes e a coloração de
resoluções menores, para visualizações pela Internet, por exemplo.
Os padrões dos ajustes efetuados no processamento foram
amplamente discutidos pelas equipes envolvidas no trabalho.
Todos os cortes foram feitos preservando a borda das imagens,
garantindo sua integridade. Os ajustes foram conservadores
e visaram à melhoria sutil das imagens, sem interpretações e
1 7 4 1 7 5
Neste exemplo, vemos um ajuste da função de
níveis (Levels) no Photoshop. Outros tratamentos
podem ser feitos, mas passam a ser interpretativos
algumas imagens, sobretudo as obtidas a partir
de originais esmaecidos e descorados. Nenhum
trabalho de retoque foi efetuado. Os riscos e
defeitos originalmente presentes nos materiais
aparecem nos arquivos finais, propositadamente.
Se comparado à captura em película
fotográfica, o processo de digitalização (com
escâners ou câmeras digitais) tende a suavizar
levemente as imagens. Para corrigir esse
efeito, foi realizada outra etapa importante
do processamento, o aumento de nitidez
(sharpening). O sharpening efetuado neste projeto
foi somente de entrada (no processamento
inicial da imagem) e bastante conservador. Por
mais leve que tenha sido, serviu para enfatizar
certos detalhes eventualmente suavizados na
digitalização. Ajustes finais devem ser feitos, caso
a caso, pensando especificamente no uso de cada
cópia a ser gerada.
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As decisões de método e as decisões sobre a geração e o
armazenamento dos arquivos vieram de amplas discussões, de
estudos comparativos e da criação de mapeamentos particulares
para determinar as linhas gerais do processo de captura, dos
processamentos (inicial e final) e da guarda das imagens. Fontes
de interessantes e complexas polêmicas foram a quantidade
de bits dos TIFF a serem gerados, 8 ou 16 bits por canal, e como
guardar os arquivos TIFF vindos da digitalização de negativos
preto e branco. Uma imagem digital é composta por três
canais distintos: vermelho, verde e azul (RGB – red, green, blue).
Cada canal é responsável por captar uma faixa do espectro
eletromagnético visível. As primeiras imagens digitais possuíam
somente 1 bit, ou unidade de informação por pixel – o 1 podendo
ser 0 preto ou branco. Imagens de 1 bit são de alto contraste.
Com a evolução dos sensores de captura, existem hoje imagens
de tons contínuos de 8 bits por canal. Como são 3 canais, as
imagens têm 24 bits. É possível capturar imagens com até 16
bits por canal, com muito mais informações de tonalidades,
em um total de 48 bits, mas isto implica em uma imagem com
o dobro do tamanho em bytes, que requer mais espaço para
armazenamento.
Neste projeto, optou-se por imagens com 8 bits por canal,
devido à sua maior compatibilidade – por enquanto – com os
sistemas gráficos e de reprodução (livros, revistas, Internet etc.).
Futuramente, se e quando necessário, os DNG poderão gerar
No texto datilografado em uma fotografia de cena de Ganga Zumba, podemos
ver a melhoria na resolução da imagem superior após aplicação do filtro Smart
Sharpen do Photoshop
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novos TIFF, com 16 bits por canal. Os TIFF relativos a materiais
em preto e branco ficaram, em média, com um terço do tamanho
dos coloridos, por serem compostos por apenas um canal de
informação (de cinzas) – e não pelos três canais de informação
normalmente presentes no sistema RGB. De qualquer modo,
em qualquer dos casos, as informações de cor, completas,
estão consolidadas nas matrizes DNG. As decisões sobre os TIFF
foram tomadas levando-se em conta a redução do espaço de
armazenamento e a preservação desses dados digitais, a longo
prazo, com a segurança oferecida pelos DNG.
Além dos ajustes manuais, o trabalho de processamento
A imagem da esquerda tem 1 bit. Bit é a abreviação de binary digit (dígito binário),
menor unidade de informação em um computador. Um bit tem um único valor
binário: 0 ou 1. Neste caso, ele representa os níveis de preto ou branco.
A quantidade de níveis de cinza é função do número de bits da imagem.
Assim, uma imagem de 2 bits possui 4 níveis de cinza (22) e uma de 3 bits, 8 níveis
de cinza (23). Em 8 bits há 256 níveis de cinza (28) e assim por diante. Apesar de
16 bits terem 65.536 tonalidades ou níveis de cinza (216), o tamanho de arquivo
em bytes dobra, e o ganho não é relevante na maioria dos processos em que a
imagem é utilizada hoje
utilizou processos automatizados para realizar as conversões de
formato e para preparar os arquivos para a sua visualização na
Internet, com a marca d’água da Cinemateca Brasileira
(o logotipo da instituição).
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Estas imagens exemplificam o
processamento para negativos
preto e branco. A primeira mostra
o negativo original digitalizado em
DNG, RGB de 16 bits. Convertido
para gerar um positivo em TIFF, RGB
de 16 bits, ele adquire desvios de
tonalidade. Em seguida, o positivo é
convertido para TIFF grayscale de 16
bits e, finalmente, após os ajustes de
pretos e brancos e recorte da imagem,
são salvos em TIFF grayscale de 8 bits.
A imagem JPEG com marca d’água é
gerada a partir da conversão
da anterior
JPEG com marca d'águaTIFF, 8 bits, Grayscale
DNG, 16 bits, RGB TIFF, 16 bits, RGB TIFF, 16 bits, Grayscale
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Banco de imagens
Uma das metas centrais desse projeto é disponibilizar na Internet
as imagens digitalizadas. Tal objetivo faz parte de um conjunto
de ações que vêm sendo levadas adiante pela Cinemateca
Brasileira com a finalidade de ampliar a difusão e o acesso ao
seu acervo. Uma das maiores iniciativas institucionais, nesse
sentido, é a criação do BCC – Banco de Conteúdos Culturais
(www.bcc.org.br), já parcialmente implantado e acessível. O BCC
deverá disponibilizar de forma integrada os diversos conteúdos
digitalizados que compõem esse acervo (filmes, roteiros, cartazes,
fotografias), em diferentes linguagens e formas (áudios, vídeos,
textos, imagens diversas).
No planejamento do banco de imagens de Fernando
Duarte, o objetivo foi encontrar um sistema que pudesse
receber os arquivos de imagem e absorver todos os metadados
catalográficos contidos em cada um deles. Assim, ao realizar
pesquisas, as buscas textuais poderiam se beneficiar dessa
catalogação e das informações processadas ao longo do trabalho.
Existem muitos sistemas comerciais desse tipo disponíveis no
mercado. São pacotes de software prontos para uso, que podem
ser personalizados. Existem também empresas que desenvolvem
sistemas exclusivos, específicos para as necessidades de um
cliente. A Cinemateca procurou uma alternativa, e optou por
um sistema aberto, construído com software livre, que pudesse
ser desenvolvido pela própria equipe do Banco de Conteúdos
Culturais. A decisão deveu-se ao acúmulo de conhecimento
que isto produziria, e para não atrelar o projeto institucional a
sistemas comerciais de terceiros (com seus custos e atualizações
incontroláveis). Esta opção nos garante independência,
e nos permite contar e contribuir com a comunidade de
desenvolvedores de software livre, que vem crescendo e
encontrando soluções bastante interessantes para questões
como essa.
Para que o sistema do BCC, desenvolvido em Druppal,
“entendesse” as imagens e absorvesse os metadados, foi
necessária uma comparação cruzada entre os campos contidos
nos arquivos digitais e os campos padrão do Banco. Criou-se um
script para a copiagem dos metadados para campos correlatos
do BCC.
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e preservar informações ajuda a compreender o motivo de
os custos da preservação de informações serem muito mais
elevados. Assim, se a digitalização se apresenta como objetivo
institucional, é fundamental que se façam projeções criteriosas
dos recursos humanos e dos materiais necessários para garantir
a preservação dessas informações digitais a médio e longo prazo.
Preservação e longevidade fazem pensar em algo que perdure
por mais de 100 anos. Hoje, sabemos que não existem soluções
definitivas para a preservação digital capazes de garantir essa
longevidade, e que a única forma de enfrentar a questão é
estarmos sempre alerta às modificações de hardware e software
que devem continuar a ocorrer no futuro próximo. Só assim,
assumindo que todas as mídias utilizadas hoje poderão falhar ou
serão superadas, poderemos planejar nossas ações de migração.
A transferência das informações para novas mídias deve ser
feita antes que os sistemas antigos falhem. As imagens digitais
reunidas neste projeto, por exemplo, estão em formatos de
arquivo TIFF, RAW, DNG e JPEG, compostos por pixels quadrados.
É bem provável que, em breve, a ideia de pixel, no seu formato
Preservação dos arquivos digitais
Quando uma instituição executa um projeto de digitalização
de uma coleção, de parte ou de todo o seu acervo, está, de certo
modo, duplicando materiais, que passarão a existir também
sob formas digitais, e passa a ter dois acervos para cuidar. No
acervo analógico, são guardados documentos em geral, que
não requerem quaisquer equipamentos para serem acessados.
Guardar esses objetos e preservar sua estrutura físico-química
preserva também a informação contida neles. No âmbito digital,
entretanto, guardar objetos não garante a preservação da
informação. Os objetos, diversos – discos rígidos, DVDs, fitas
magnéticas de dados etc. –, são os suportes, os repositórios da
informação, mas necessitam de sistemas de software e hardware
para que ela possa ser lida e apreciada. Daqui a algumas décadas,
será certamente muito difícil, senão impossível, ler os DVDs ou
acessar os discos rígidos magnéticos que usamos hoje. Podemos
guardar tais objetos, mas preservar seus conteúdos exige a sua
migração constante para mídias sempre atualizadas.
Entender essa diferença fundamental entre preservar objetos
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Imagem do filme O padre
e a moça no site do Banco de
Conteúdos Culturais exibindo
os dados catalográficos
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quadrado, se torne obsoleta. Nas décadas por vir, tudo o que foi
criado, processado e arquivado nos sistemas atuais deverá ser
submetido a sucessivas migrações, seja de hardware, seja de
software.
Neste projeto, ao longo das etapas de trabalho, vários
arquivos de segurança das imagens digitalizadas foram gerados.
Esses arquivos foram guardados de três modos distintos.
Uma cópia on-line está guardada, para acesso instantâneo,
num sistema de 8 discos rígidos, com 2 terabytes cada,
conectados em RAID (Redundant Array of Independent Disks).
Em um sistema RAID – conjunto aleatório de discos indepen-
dentes –, os dados são gravados e replicados em todos os discos
do conjunto, mas o sistema operacional os vê como um único
disco. Nesse sistema, no caso de falhas, um disco pode ser
imediatamente substituído por outro sem perda de dados. Outra
cópia do conjunto foi guardada em discos rígidos externos
near-line acessíveis de maneira rápida, mas não imediata.
Dispositivos de armazenamento de dados digitais.
On-line: Sistema Drobo com discos rígidos em RAID com 16 terabytes de armazenamento;
Near-line: exemplo de alguns dos discos rígidos externos de 2 terabytes usados no projeto;
Off-line: gravador de fitas de dados LTO4 – Linear Tape Open para fazer o backup de
todos os dados
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Uma última cópia foi guardada off-line, em local separado das
outras duas. As cópias on-line e near-line são guardadas em
discos rígidos magnéticos e a cópia off-line em fita de dados
LTO4 (Linear Tape-Open, versão 4). Empregadas há algumas
décadas no armazenamento de dados bancários, as fitas de
dados têm apresentado solidez.
O projeto de digitalização da Coleção Fernando Duarte segue
assim a recomendação “3-2-1” para um repositório digital seguro:
3 mídias para armazenamento de cópias idênticas dos mesmos
materiais; em 2 suportes diferentes; com 1 cópia mantida
distante das outras duas. Os discos rígidos e fitas magnéticas
hoje utilizados para armazenamento têm vida útil limitada, e os
dados neles contidos precisam ser monitorados constantemente
para garantir sua integridade.