Entre Caixa Preta e Cubo Branco: o Vídeo Nos Espaços Das Artes Plásticas. CIFUENTES, Adolfo.

7/23/2019 Entre Caixa Preta e Cubo Branco: o Vdeo Nos Espaos Das Artes Plsticas. CIFUENTES, Adolfo.

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Entre a caixa preta

e o cubo branco:

Adolfo CifuentesDoutor em Artes pela Escola de Belas-Artes daUniversidade Federal de Minas Gerais.

O vdeo,a imagem-movimento

no contextodas artes plsticas

RESUMO

Este artigo aborda, a partir de alguns eixos provenientes do discurso

da intermidialidade, um segmento da produo artstica contempornea

constitudo pela apropriao da imagem-vdeo a partir das artes plsticas,

em um leque de manifestaes que, j desde a sua denominao composta,

denotam uma zona de intermidialidade hbrida. Videoinstalao, videoes-

cultura, videoperformance s podem ser pensados como zona de limitesmiditicos. No entanto, os contatos e encontros entre mdias no so feitos

s da mistura de tcnicas ou de ferramentas, mas tambm, em grande

parte, do dilogo das tradies de construo do olhar do espectador nos

espaos que as diferentes mdias tm desenvolvido para a apresentao

e fruio das suas imagens. Trata-se ento, neste artigo e na pesquisa da

qual ele faz parte, dos dilogos implcitos nessas manifestaes entre o

cubo branco(a galeria, o museu) e a tipologia arquitetnica da caixa preta:

o modelo do auditrio, caracterstico tanto da sala de cinema quanto da

sala de teatro e de artes performticas em geral.


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Mdia e dispositivo

De fato, "a arte" no o conceito comum que unifica as diferentes artes. Ela

o dispositivo que as torna visveis. Pintura no s o nome de uma arte. o

nome de um dispositivo de exposio, de uma forma de visibilidade da arte.

(RANCIRE, 2004, p. 36)1

As temticas desenvolvidas neste artigo fazem parte de uma pesquisa mais

ampla, ainda em andamento, na qual, sob o ttulo de Caixa preta e cubo

branco: duas tradies do olhar, explora-se um setor da produo artsticacontempornea constitudo pela apropriao da imagem cinemtica2pelos

artistas plsticos, em manifestaes como a videoinstalao, a videoescul-

tura ou a videoperformance. Dar incio a este artigo pelas denominaes de

algumas estratgias de produo tem a vantagem de tornar "reconhecvel"

uma zona aparentemente delimitada e "clara": os cruzamentos hbridos da

imagem em movimento com os vrios campos das artes "plsticas" (pintura,

escultura, arquitetura...). Porm, esse fechamento do campo pelo simples

assinalar de algumas estratgias de produo no indica ainda com exatido

a natureza da nossa abordagem.

O olhar que estamos querendo construir foge dessas denominaes tcni-

cas, para centrar-se naqueles espaos que do visibilidade arte, aos quais

o filsofo Jacques Rancire faz meno na citao do cabealho. Designar

uma arte fazer meno a um certo dispositivo de exposio. Para comear,

poderamos sublinhar um fato significativo a respeito desses dispositivosde visibilidade: embora os tipos de manifestao alvo de nossa pesquisa

sejam constitudos em sua base pela imagem em movimento, raramente

so apresentados na caixa preta3da sala de cinema. Bem ao contrrio, esto

inseridos de maneira natural nos circuitos de produo e difuso prprios

do cubo branco(o museu, a galeria). Interessa-nos ento explorar e definir

aqueles pontos e estratgias de contato, os lugares de trabalho que per-

mitem essa migrao das telas4de um espao para o outro; porque, se o

cubo brancoe a caixa pretarepresentam espaos e dispositivos diferenciadosnas suas maneiras de oferecer ao espectador as imagens que propem,

as manifestaes que estamos abordando constroem pontes onde se faz

possvel o encontro de mltiplas mdias e subespciesde imagens. O alvo

especfico da nossa pesquisa est constitudo ento por essa espcie de

corredores cinzas construdos em meio (e em suspense) entre o cubo

brancoe a caixa preta, assim como pelas lgicas que lhes subjazem.

1Traduo livre feita pelo autor deste artigo:De fait, lart nest pas le concept commun quiunifie les diffrents arts. Cest le dispositif que

les rend visibles. Et peinture nest pas seulementle nom dun art. Cest le nom dun dispositif

dexposition, dune forme de visibilit de lart.

2Empregamos aqui a expresso imagemcinemtica para contornar uma diviso, muito

ambivalente hoje, entre cinema e vdeo:grande parte do que chamamos hoje de cinema hoje digital, incluindo a filmagem, na maioria

dos casos. Em grande parte da produo feitanos grandes estdios sobrevive s um momentode pelcula anloga: a projeo. As cpias finais,

destinadas exibio pblica, continuam aser feitas em pelcula anloga de 35 mm

3No Brasil a expresso caixa preta est fortementeligada cmara fotogrfica e, mais especificamente,

ao livro de Vilm Flusser Filosofia da caixa preta(So Paulo: Hucitec, 1985). claro que no nesse

sentido que empregamos aqui a expresso: elaassinala a sala de projeo do cinema e a tipologia

arquitetnica da sala de auditrio em geral.

4A expresso emprestada de Philippe Dubois,que fala de uma migrao da tela para almda sala de projeo no catlogo da exposio

Movimentos improvveis. Centro Cultural do

Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2003.


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a partir desse trnsito fenomenolgico que a noo de alicerce miditi-

co proposta por W. Moser na citao do cabealho adquiriria todo o seu

sentido: a arte, enquanto experincia sensorial, precisa de uma mdia para

se materializar, para existir. Ainda mais: a afirmao poderia ser expressa

de uma maneira mais enftica: a arte existe essencialmente como mdia. A

natureza prpria de cada uma das diferentes artes seria ento a de trabalhar

Do alicerce miditico e os seus limites

A arte persegue seus prprios objetivos, apoiando-se no que chamei aqui

de um alicerce miditico indispensvel, que , entretanto, frequentemente

"esquecido" no ato de recepo. (...) O dispositivo das relaes entre as artes,

com suas estratgias e prticas muito variadas, permite ao artista anular a trans-

parncia da mdia, tornar a midialidade da arte opaca e, assim, reconhecida. A

interao concreta entre duas artes, que implica sempre tambm aquela entre

duas mdias, revela-se, portanto, como um caso privilegiado para se pensar a

midialidade em um contexto que j intermiditico. (MOSER, 2006)

A obra de arte feita para ser vista, escutada, lida. Podemos caminhar nela,

como em uma catedral ou uma instalao, podemos compr-la e lev-la

para casa como um quadro, podemos l-la ou ento-la em voz alta como

um poema ou uma cano. A sua natureza sensorial: ela no algo ideal,

mental ou conceitual.5Ela pertence ao universo dos sentidos. Alis, essa

seria uma das caractersticas que a definem: ao contrrio da filosofia, ou

das matemticas, as artes elaboram e do forma a uma mdia, propemespecificamente um material, um objeto sensorial, dirigido sensibilidade.

claro que essa base material-sensorial constitui s um ponto de ancoragem

a partir do qual se espera que a obra realize outras operaes (conceituais,

simblicas, espirituais, transcendentais, etc.) mas necessariamentea partir

dessa natureza do mundo sensvel, da experincia sensorial oferecida aos

rgos receptores prprios da nossa espcie, que a obra pode executar

essas outras funes.

5 claro que mesmo a arte a que se chama deconceitual prope objetos a partir dos quais possvel estabelecer o carter artsticoda proposta.

A OBRADEARTEFEITAPARASERVISTA, ESCUTADA, LIDA(...):AOCONTRRIODAFILOSOFIA, OUDASMATEMTICAS, ASARTESELABORAMEDOFORMAAUMAMDIA, PROPEMESPECIFICAMENTEUMMATERIAL, UMOBJETOSENSORIAL, DIRIGIDOSENSIBILIDADE.


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eloHorizont

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um material, uma mdia especfica: a linguagem verbal para a literatura, o

som para a msica, a imagem bidimensional para a pintura, o volume (a

tridimensionalidade) para a escultura, o espao associado funo como

campo prprio da arquitetura, a imagem audiovisual em movimento para

o cinema, etc.

Esse encontro inevitvel entre arte e mdia teria vrias consequncias. Uma

delas estaria dada por certa sincronia do desenvolvimento do discurso

esttico e do discurso miditico. Paralelamente ao nascimento da esttica

tal como hoje a conhecemos (Baumgarten cunhou o termo em 1755), a

Alemanha da segunda metade do sculo XVIII foi testemunha tanto da

publicao da Crtica do juzo, por Kant (1790), como do Laocoonte ou

dos limites entre a pintura e a poesia, de Gotthold Ephraim Lessing (1766),

considerada como a obra pioneira do discurso miditico. Essa importante

publicao foi o resultado de uma contenda intelectual: frente s teorias de

Winckelmann,6que propunham a existncia de um s ideal para todas as

artes, Lessing defendeu, no seu clssico Laocoonte...,a natureza das distin-

tas formas de expresso artstica, segundo os meios tcnicos empregados,e definiu ento os objetos respectivos das artes plsticas e da poesia de

acordo com suas caractersticas prprias. Escultura e pintura, como artes

que se expandem no espao, tenderiam sntese, enquanto a poesia,

que se expande no ritmo prprio do tempo e tambm na narratividade

do discurso, tenderia anlise.7Colocam-se ali duas grandes categorias,

segundo a natureza do "material" trabalhado: objetos fsicos, espaciais, ou

objetos "temporais" inapreensveis fisicamente, cujo material se expandeno tempo. Artes, do espao e do objeto (plsticas), por um lado, e artes do

tempo (interpretativas, performticas),por outro. Cada mdia teria ento

uma especificidade prpria, que impe, por sua vez, as suas leis, tipos de

condicionamento e modos de articulao prprios.

Aquela anlise central na nossa pesquisa: historicamente, a imagem fixa

das artes plsticas tem estado ligada a uma ontologia do objeto. A sua ima-

gem toma corpo na matria, fixa-se e permanece graas ao "congelamento"do tempo que ela realiza, desde o ponto de vista da permanncia da prpria

pea (escultura, pintura...) como da "apreenso" do instante que ela efetua.

Essa captura do instante seria paradigmtica na imagem fotogrfica, por

exemplo, mas a estratgia do congelamento e da imobilizao constituti-

va da prpria natureza da imagem fixa, e poderia ser rastreada ao longo da

histria da pintura e da escultura. De outro lado, as artes interpretativas, ou

performticas, esto ligadas ao acontecimento: desenvolvem-se no tempo

6As publicaes de Winckelmann (Reflexessobre a imitao dos gregos na escultura e na

pintura, 1755, Histria da Arte na Antiguidade,1764, e Monumentos antigos inditosexplicados e ilustrados, 1767) constituem elos

igualmente essenciais para uma compreensodo pensamento esttico contemporneo.

7A snteseproposta por Lessing tem a ver coma condensao da narrativa em um nico e

emblemtico instante (o grupo de esculturasgregas conhecido como o Laocoonte foi o

paradigma (da o nome do livro), mas tambmtoda a pintura histrica da segunda metade do

sculo XVIII e primeira metade do XIX constituembons exemplos dessa sntese,O juramento dos

Horciosde David, por exemplo. Talvez sejatambm importante lembrar que, nesses limites

entre tempo e espao esboados por Lessing paradelimitar os territrios das artes plsticas e da

poesia, poesiaquer dizer ali no s a escrita, mastambm a palavra viva, entoada, interpretada:o

aedo, o bardo, o poeta cantor, no s o texto escrito

a que tendemos s vezes a reduzir o termo.


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CIFUENTES,Adolfo.Entreacaix

apretaeocubobranco:Ovdeo,

aimagem-movimentonocontextodasartesplsticas

muito menos das suas msicas, danas, rituais,

cerimnias e eventos performticos em geral. E

o que sabemos foi inferido da informao que

nos do os objetos materiais preservados (ins-

trumentos musicais por exemplo) ou as artes

plsticas: desenhos, pinturas, representaes

das performances, etc. Porm, alm do aparente

distanciamento entre os dois campos, matria e

temporalidade sempre dialogaram. A msica e

a palavra, por exemplo, feitas ambas de ondassonoras, acharam nos sistemas de escrita um alia-

do para vencer a sua transitoriedade. Os teatros

grego, elisabetano, espanhol do sculo de ouro,

por exemplo, so uma tima mostra disto: as suas

apresentaes aconteceram h vrios sculos,

mas conhecemos descries e escritos das per-

formances e, sobretudo, temos acesso aos textos

das grandes tragdias, comdias e dramas, e tudo

isso permite sua apresentao at hoje.

Porm, ainda que fundamental, a anlise feita por

Lessing destes dois fenmenos (tempo e espao)

no demarca exatamente a zona real na qual se

desenvolve nosso percurso. E isso por vrias ra-

zes. Primeiro porque, no contexto no qual elesublinhou essas diferenas, tratava-se, entre ou-

tras coisas, de definir, no mbito de uma esttica

normativa, um certo tipo de modus operandi, alm

de alguns parmetros de julgamento para atingir

e medir a perfeio formal e conceitual de uma

obra: s na medida em que se reconhecessem

os limites impostos pela natureza do material

especfico a obra de arte poderia atingir a sua

elevao e nobreza.

E, segundo, porque a anlise de Lessing foi feita

bem antes das inovaes tecnolgicas que, na

segunda metade do sculo XIX, permitiram a cap-

tura e a reproduo fsico-mecnica do som (o

fongrafo), do tempo e do movimento (fotografia

e pertencem ao mundo evanescente do gesto,

natureza efmera do evento.

A Vnus de Willendorf, por exemplo, uma das mais

conhecidas esculturas neolticas, tem aproxima-

damente 22.000 anos. Ela um objeto pequeno

de pedra (11 cm de altura); porm, junto a uma

srie tambm relativamente reduzida de escul-

turas de caractersticas similares (representao

da figura feminina, exaltando nela o seu papelde procriao), tem levado a complexas leituras

interpretativas das sociedades pr-histricas e da

sua estrutura social (matriarcado, religies cen-

tradas na figura da deusa me, etc.). Os objetos

permanecem, mesmo com a passagem do tempo.

Os povos e estruturas sociais e religiosas que lhes

deram origem desapareceram h muitos milnios,

mas o objeto existe e testemunha do seu tempo.A partir dele podemos fazer interpretaes dos

homens e culturas que os produziram. Historica-

mente, as artes plsticas esto (estiveram?) ligadas

a essa "ontologia" do objeto. Elas so (foram?)

definidas desde essa caracterstica de produo

de uma imagem que toma corpo e forma em uma

matria, que se fixa e permanece graas ao "con-gelamento" do tempo, tanto a partir do ponto de

vista da durao (permanncia) da prpria pea,

como na "solidificao" do movimento que ela

efetua. Essa lgica da imobilizao clara desde

os primrdios das artes plsticas: nas famosas

obras-primas da arte pr-histrica na caverna de

Altamira, Espanha, por exemplo: o desenho de

vrios animais (incluindo um touro e um cervo)os representam num momento congelado da

sua veloz carreira.

Inversamente, as artes interpretativas ou perfor-

mticas acontecem e se desenvolvem no tempo.

Conhecemos bem a escultura, a pintura e a arqui-

tetura dos egpcios e dos gregos, mas sabemos


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e cinema).8O nascimento e o desenvolvimento do cinema, nas ltimas

dcadas do sculo XIX, marcaram um importante ponto de inflexo nessa

diviso taxativa entre artes "do tempo" e "do espao". Mas, ainda mais que

essas invenes, tudo o que havia por trs delas: a evidncia de uma quebra

epistemolgica gerada pela apario da temporalidade como categoria

iniludvel de anlise no pensamento ocidental (a fenomenologia hegeliana,

a evoluo darwiniana, a anlise econmica marxista, o espao-tempo da

teoria da relatividade, entre outras)9mudou completamente nossos regi-

mes de distribuio, classificao e pensamento dessas duas realidades.

Assim, a matria e o tempo analisados por Lessing foram bem diferentesdaqueles aos quais fazemos referncia agora, tanto nas artes quanto nas

concepes que temos hoje desses fenmenos na fsica e no pensamento

contemporneo em geral.

Alis, a histria das artes plsticas, tudo ao longo do sculo XX reflete clara-

mente essa procura constante pela temporalidade: ela comeou nas ltimas

dcadas do sculo XIX com os esforos dos impressionistas por capturar a

fugacidade do mundo e continuou com a quebra cubista da perspectivafocal renascentista, propondo em seu lugar uma viso mltipla dos objetos

percebidos de vrios pontos de vista (Braque, Gris, Picasso), e continuou

tambm com as pesquisas futuristas na representao do movimento

(Boccioni),10com as esculturas mveis de Calder e com a desestruturao

do objeto material feita por movimentos como Fluxus, Arte Povera, arte

conceitual, situacionismo, etc. Mas tambm com a arte de processos (Land

Art, arte de participao, etc.) e com os mltiplos entrecruzamentos dasartes do objeto com as artes performativas e cnicas em happenings,

performances, etc.

A pergunta pela materialidade e a espacialidade, prprias do campo das

artes plsticas qual fazemos referncia, estaria ento, necessariamente,

inserida em outros contextos. Um deles, por exemplo, seria o rpido e

promissor desenvolvimento dos meios digitais e o acelerado impacto das

novas tecnologias na vida cotidiana. Fala-se muito hoje da maneira como avirtualidade e a experincia imaterial da imagem eletrnica estariam "rou-

bando" cada vez mais espao materialidade, e substituindo-a (e isso no

s no campo das artes) a ponto de poder chegar a suprimi-la ou torn-la

obsoleta. O triunfo definitivo da virtualidade na experincia universal da

rede. Tudo viraria e-arte todos iramos nos tornar e-artistas nessa utopia

da comunicabilidade miditica global. Esse cenrio , com certeza, um dos

mundos possveis, mas est longe de ser o nico. No mesmo momento em

8Uma aproximao gnese dessas relaesintermiditicas do vdeo, apropriado pelos artistas

plsticos, poderia comear ento pelos esforosdaqueles pioneiros que, como Muybridge, Mareyou Anschtz, criaram, ao longo da segunda

metade do sculo XIX, engenhosos mecanismospara capturar imagens sequenciais. J no umaimagem s, um congelamento (o momento de

sntese, para seguir a linguagem de Lessing), masa procura por reproduzir um contnuo temporal.

9Ver Foucault (1966), abrangente estudo daapario dessa temporalidade na primeira metade

do sculo XIX, basicamente em trs reas deconhecimento: linguagem (Bopp), economia

(Ricardo, Marx) e cincias naturais (Darwin).

10 claro que se trata aqui de uma relaomuito sucinta dos movimentos, escolas e

artistas. Mencionamos Umberto Boccioni (1882-1916) porque foi ao mesmo tempo o maior dos

tericos daquela vontade de capturar a sucessodinmica do movimento. Do mesmo modo,

estamos conscientes de no ter mencionado,nesta breve sntese das tentativas de materializarplasticamente a temporalidade, uma obrato central como Nu descendo a escada, de

Duchamp. Apesar de suas evidentes relaes como cubismo e o futurismo, essa pea de difcil

classificao nas rotulaes prprias dessasvanguardas: ela est mais diretamente relacionada

cronofotografiade tienne Jules Marey.


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apretaeocubobranco:Ovdeo,

aimagem-movimentonocontextodasartesplsticas

corredores cinza que surgem nos dilogos entre

as tipologias da caixa preta e do cubo branco.

No estado atual da pesquisa definimos alguns

eixos bsicos ao redor dos quais essas manifesta-

es circulam, quebram, conjugam e reconstroem

os condicionamentos das duas tradies do olhar

prprias daqueles espaos paradigmticos do

cubo branco e da caixa preta nos seus desen-

volvimentos histricos. Eles sero enumerados

e explorados de forma bastante sucinta nesta

ltima seo do texto.

Materializao

Se o registro do movimento liberou a imagem

das artes plsticas da sua imobilidade e conge-lamento, por outro lado deu origem a um tipo

de imagem na qual as noes de materialidadee

presena fsica desaparecem: as suas estratgias

de produo esto, por definio, inseridas no

estatuto ontolgico dos meios tcnicos; so ima-

gens essencialmente miditicas e imateriais: a sua

presena est desprovida de peso e de matria.

claro que a contraposio e a pergunta sobre a

relao imagem/realidadefazem parte do estatuto

da imagem em geral: ela no objeto, mas a sua

representao. Nesse sentido, a imagem cinema-

togrfica representaria s um degrau a mais so-

bre a noo do nexo entre "realidade" e imagem.

Um desenho ou uma pintura de algumas frutas

no so considerados mais "reais" do que uma

fotografia pelo fato de serem produzidas mo

e artesanalmente. Bem ao contrrio, as imagens

fotogrficas e cinemticas tm reclamado para si,

desde a sua apario, um estatuto ontolgico bem

maior, que se faz evidente nos usos da fotografia e

do cinema como ferramentas auxiliares de vrias

que essas direes ganham adeptos, importncia

e visibilidade, tambm outros desenvolvimentos

evidenciam uma direo, e uma reao at, na via

contrria: os dilogos com os espaos prprios

da instalao contempornea, as apropriaes

de lugares especficos nas intervenes in situ,

a contnua experimentao, pela escultura e a

pintura contemporneas, com todo tipo de ma-

teriais e materialidades, etc. O prprio uso do

vdeo no contexto da galeria, como veremos maisadiante, refletiria claramente esses cruzamentos:

a imagem imaterial do vdeo materializada e

espacializada, o espao padronizado da caixa

preta da sala de cinema desconstrudo e rein-

ventado, etc.

Dois espaos e os seus

corredores comunicantes

Como dito no incio deste artigo, mais do que o

alicerce miditico em si, o nosso norte est cons-

titudo pelos dispositivos de visibilidade que cada

mdia levaria implcita: a msica est unida ao

concerto, ao festival; o filme sala de cinema(ou pelo menos a certas exigncias espaciais:

escurido, frontalidade da tela, etc.). A diferen-

te natureza ontolgica dos materiais impe as

suas condies: no pode ser a mesma coisa

apresentar um objeto que tem uma durao e

apresentar outro que, feito de pedra ou ferro,

"foge" temporalidade e define a sua natureza

na permanncia. Analisemos ento os modos

como essas contraposies bsicas entre tem-

po e matria, evento e lugar, se articulariam nos

dois espaos de visibilidade aqui enfocados. Mas

vamos analis-los, paralela e especificamente, a

partir daqueles pontos de fuga intermedirios

que constituem o alvo da nossa pesquisa: aqueles


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nea de objeto real e objeto virtual, interagindo de

maneira to inesperada e direta: o smbolo mesmo

da contemplao contempla infinitamente a sua

prpria imagem. Curiosamente, referirmo-nos aqui

"imagem em movimento" ou "audiovisual", como

se faz normalmente para designar a imagem cine-

mtica, seria contraditrio em uma obra na qual os

elementos mais surpreendentes so precisamente

a quietude e o silncio, sem excluir, porm, uma

dose de humor e de sentido do absurdo.

A obra toda de June Paik feita de uma estranha

restituio da materialidade imagem-vdeo.

Ela nos lembra o tempo todo que um aparelho

de televiso , ao mesmo tempo, uma imagem

miditica e um objeto tridimensional, e explora

na videoescultura um campo rico de criao no

qual esse aparelho assumido como algo que vaimuito alm do seu uso tradicional como veculo

da imagem. Como objeto fsico ele se acumula

em aglomeraes e pacotes, caticos ou seriados,

que formam massas, compem figuras, ocupam

e geram espaos.

Do mesmo modo, Tony Oursler, outro importante

videoartista contemporneo, utiliza projees

de imagem-vdeo de rostos (Figura 2) que falam

e gesticulam, sobre figuras antropomorfas tri-

dimensionais e estticas, gerando peas de um

efeito dramtico, inesperado e inquietante, em

grande parte devido ao estranho encontro entre

a imobilidade dos objetos fsicos e o dinamismo

e a imaterialidade da imagem-movimento.

Mas tambm muitos outros tipos de materialida-

de aparecem em outras obras e artistas: a tela re-

ceptora que permite a condensao da imagem

projetada, por exemplo, vira frequentemente um

elemento carregado de uma materialidade que

no s fsica, mas tambm simblica ou narrati-

va: gua, fumaa, superfcies movimentadas pelo

cincias. Gneros como o documentrio cinema-

togrfico, ou a fotografia jornalstica, tm a sua

definio na noo mesma da representao da

"realidade" que eles pressupem. Mas no vamos,

no contexto deste artigo, abordar as implicaes

dessas noes de realidade, imagem e represen-

tao: isso nos levaria bem alm da nossa anlise.

Queremos somente assinalar, por ora, a frequncia

de mltiplos procedimentos que, desde a imagem

vdeo apropriada no contexto das artes plsticas,pem em relevo essa contraposio entre real e

representado, entre imagem e realidade, entre

objeto material e objeto mediado.

Dos muitos exemplos que poderiam nos ajudar

a ilustrar esse eixo, selecionamos uma das obras

mais clssicas de quem considerado o pai do uso

Figura 1: Nam June Paik, TV

Buddha (1974). Aparelho

de TV, escultura empedra de Buda, cmara

de circuito interno.

do vdeo no contexto das artes plsticas. Trata-se

da obra TV Buddha(1974) do videoartista coreano

Nam June Paik (Figura 1). A obra apresenta uma

imagem de Buda, esculpida em pedra, "assistindo"

projeo da sua prpria imagem na tela de umaparelho de televiso. Mesmo hoje, mais de 30

anos depois da sua produo, imersos como esta-

mos num contexto no qual as cmaras de circuito

interno se tornaram quase onipresentes, a obra

continua a nos surpreender, no s pela simplici-

dade e fora do seu circuito de filmagem e apre-

sentao, mas tambm por essa presena simult-


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vento, etc. fazem parte dos repertrios usados

nesse tipo de manifestao.

Espacializao

Se, de um lado, o cinema constituiria um ponto

de encontro entre a imagem espacial das artes

plsticas e a imagem ligada transitoriedade

temporal das artes performticas, so tambmvrios os elementos que o afastam da natureza

material, espacial e fsica das artes plsticas. Por

um lado, a especialidade do cinema relativa:

como em um quadro, a imagem projetada na tela

tem uma altura e um comprimento, mas essas

dimenses no so parte constitutiva da obra,

nem definem as suas caractersticas tcnicas ou

fsicas. No perguntamos na locadora de vdeo

pela largura de um filme, nenhuma obra cine-

matogrfica inclui na sua informao tcnica o

seu peso ou a sua altura, como o caso para uma

escultura ou uma pintura. Ele possui, sim, algumas

caractersticas espaciais, mas no sentido do aspect

ratio, o qual expressa as relaes entre largura e

comprimento: existem formatos mais alongadosou mais quadrados. No caso do cinema de 35

mm, por exemplo, ele mais alongado do que o

formato da TV ou da pelcula de 16 mm. Do mes-

mo modo, o som constitui um elemento espacial

muito importante do cinema: o fato de ser mo-

nofnico ou estreo, ou a qualidade e disposio

dos equipamentos tcnicos do som numa sala de

cinema tm, obviamente, uma grande incidncia

na construo espacial da sua percepo.

Mas essas caractersticas espaciais presentes j

no cinema no chegam a tornar-se os rasgos que

o definem, nem passaram a ser o prprio lugar

de trabalho. Na videoinstalao, ao contrrio, j

desde a sua denominao, evidencia-se a sua

natureza espacial; de fato, at poderamos deno-

min-la mais exatamente de vdeo espacializado.

Ela talvez o mais recorrente de todos os usos do

vdeo no contexto do cubo branco, ao ponto de

muitas das manifestaes do vdeo apresentadas

na sala do museu serem chamadas comumente

pelo nome genrico de videoinstalaes.

Dos muitos exemplos que poderiam ser apresen-

tados para ilustrar esta espacializao da imagem

vdeo, prpria destes tipos de manifestaes, sele-

cionamos a obra The House, da artista finlandesa

Eija-Liisa Ahtila (Figura 3). Nela a centralidade do

olhar dirigido para frente, prprio da Caixa Preta,

Figura 2: Tony Oursler. Imagem fixada obra Keep Going, 1995. WilliamsCollege Museum of Art, MA, EUA.

quebrado e disseminado em trs telas que vo

mostrando pontos de vista diferentes do mes-

mo evento, narrado simultaneamente em trs

projees espalhadas no espao arquitetnico

da galeria.

A temporalidade como fragmento (a durao)

Geralmente ao final de um filme aparece a palavra

FIM. A pea de teatro, o concerto, ligados tambm

ideia de uma temporalidade na qual a obra acon-


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Senta-te e caminha (percurso e imobilidade)

Para entender melhor a diferena dos dois es-

paos, preciso apenas lembrar a diferena de

atitudes que temos no momento de ingressar emcada uma das duas tipologias arquitetnicas: a

primeira reao de quem ingressa na caixa preta

procurar uma cadeira e sentar, enquanto que o

cubo branco feito basicamente do percurso que

de antemo sabemos que vamos realizar. Parece

paradoxal, mas, na verdade, faz muito sentido: s

imagens em movimento corresponderia um olhofixo, sentado na sua cadeira; s imagens fixas,

imveis, um olho que caminha, se movimenta e

faz um percurso.

Se o espectador da caixa preta tem de se deslocar

por acaso (levantar para ir ao banheiro ou sim-

plesmente para mudar de cadeira), esse ato ser

percebido por ele e por seus vizinhos como umato fora da srie, que no teria de acontecer mas

que, se acontece, sentido como interrupo da

sequncia normal de desenvolvimento do evento

e at como rudo e elemento perturbador. Da

mesma maneira, sentar em uma cadeira pode

ser parte do percurso museogrfico e, de fato,

quando a coleo e o museu so grandes, eles

novamente, os atores, danarinos ou msicos so

aplaudidos. O ritual demarca claramente o final

da apresentao e o momento de ir embora. O es-

pectador do cubo branco, pelo contrrio, no tem

uma hora marcada de ingresso, nem est sujeito a

uma temporalidade previamente demarcada.Inserida em um universo oposto s narrativas do

cinema e do vdeo, a apresentao da imagem

em movimento tem que desenvolver estratgias

e realizar adequaes que lhe permitam adaptar

a natureza de um espao que no est ligado a

essa demarcao do limite temporal no qual a

obra acontece. E se verdade que muitas vezesa presena do vdeo na sala de exposies re-

pete o esquema da sala de cinema, construindo

pequenas caixas pretas nas quais se pode sentar

e assistir a fitas de vdeo, no sentido temporal e

narrativo da obra que tem incio e final, tambm

verdade que muitas dessas obras quebram essa

temporalidade e essa ideia de uma durao espe-

cfica. A obra constitui-se muito mais pela expe-rincia visual, sonora e espacial de uma imagem

que no narra uma histria e que no exige do

espectador um tempo especfico, nem um estado

de ateno temporalmente demarcado. De fato

o loop, fita contnua que acaba e recomea inin-

terruptamente, talvez a maneira mais comum

de trabalhar a duraonesse tipo de obra.

PARECEPARADOXAL, MAS, NAVERDADE, FAZMUITOSENTIDO: SIMAGENSEMMOVIMENTOCORRESPONDERIAUMOLHOFIXO, SENTADONASUACADEIRA; SIMAGENSFIXAS, IMVEIS,

UMOLHOQUECAMINHA, SEMOVIMENTAEFAZUMPERCURSO.

tece, empregam vrias estratgias para marcar os

momentos limites do comeo e do final: fazem-se

chamadas, abrem-se cortinas, apagam-se luzes,

desligam-se celulares, etc. Da mesma maneira, ao

final as cortinas se fecham, as luzes se acendem


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CIFUENTES,Adolfo.Entreacaixapretaeocubobranco:Ovdeo,aimagem-movimentonocontexto

dasartesplsticas

esto acondicionados com cadeiras ao longo do percurso. Mas sentar, aqui,

tambm um ato excepcional, uma pausa. No se vai ao museu para sentar

e ficar quieto. As imagens no desfilam na frente do espectador, ele quem

tem de desfilar em frente s imagens, fazer um percurso para enxerg-las. A

espacializao da imagem em movimento proposta acima como uma das

caractersticas das obras que empregam o vdeo no contexto da galeria,

faz com que o percurso, e muitas vezes at a prpria interao do visitante

com os dispositivos de produo e projeo da imagem (cmaras de circuito

interno, projetores, etc.) seja uma parte integral da proposta.

Invisibilidade e visibilidade (do circuito de apresentao)

A invisibilidade do circuito de apresentao prprio da caixa preta quase

um paradigma inviolvel: quando tomamos conscincia da tela (quando

h rugas ou manchas, por exemplo), isso seria percebido como um fator

indesejvel de distrao. Da mesma forma, o projetor escondido por trs,

ao fundo da sala, junto pessoa encarregada pela projeo, devendo todosficarem invisveis e serem esquecidos. O mesmo acontece com o sistema

eltrico ou com os elementos tcnicos do som e, em geral, com toda a

armao que constitui os bastidores da sala.

J o vdeo apresentado no contexto do cubo branco frequentemente ressalta

e celebra, e exagera at, a presena dessas estruturas; torna-as evidentes ou

seleciona segmentos especficos para integr-los ao circuito constitutivo da

obra. O videoartista colombiano Jos Alejandro Restrepo, por exemplo, nasua obra Quiasma(Figura 4), utiliza um sistema de cabos eltricos exagera-

damente grossos para uns aparelhos de TV to pequenos que fica evidente

que no se precisa desse tipo de cabo de trabalho pesado que circunda e

atravessa o espao da sala, comunicando os quatro aparelhos colocados

diretamente no cho. A multiplicidade das linhas que eles traam cobra uma

relevncia inusitada. O carter forte e macio dos cabos confere a eles uma

fora quase escultural. como se a ausncia de matria da imagem cine-

mtica tivesse de ser restituda por outras materialidades. O artista recorre

ento a esses elementos que, normalmente escondidos ou esquecidos na

sala de projeo, so aqui sublinhados e ressaltados.

Da mesma maneira, nas videoesculturas de Tony Oursler (Figura 2) o circuito

projetor-tela ressaltado e evidenciado a ponto de o projetor de vdeo

tornar-se quase uma parte integrante da obra. No temos nela a separao

entre "projetor" e "imagem projetada a que estamos acostumados na sala


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de cinema: o circuito projetor/tela/ imagem exibido como uma totalidade.

Nesse sentido cabe destacar que, na primeira apresentao da pea antes

mencionada de June Paik, TV Buddha, em 1974, a cmara do circuito interno

no era visvel. Foi s nas verses posteriores que ela se tornou finalmente

um elemento presente e constitutivo da obra.Figura 3: Imagem fixa da obra The House(A Casa).

Eija-Liisa Ahtila. Instalao para trsprojees com som. 14 minutos. 2002.

Figura 4. Detalhe da obra Quiasmade

Jos Alejandro Restrepo. 1995. Bogot,Colmbia, Saln Nacional de Artistas.

Construo do olhar

O espectador no preexiste obra. Ele criado por e com

ela. O conceito de leitor in fabula, de Humberto Eco, pode seremprestado e expandido aqui. Porm, ao fazer aluso a essa

figura do leitor, e a essa obra particular de Eco, no estamos

querendo discutir as teorias da recepo ou aspectos relacio-

nados com as noes de autoriaou autor, em contraposio

s de leitor ou receptor. Pedimos emprestada a figura aqui

para nos referir a uma atividade especfica em que a ideia do

receptor est claramente na prpria definio do evento: aexposio museogrfica. De uma maneira ainda mais espec-

fica, aludimos quele ato crucial da montagem, construo

desse ato de oferecer para um espectador uma srie de objetos

e imagens para a sua fruio, informao, etc. A montagem e

setores importantes da museografia e da curadoria so feitos

dessa construo do olhar, desse pensar na movimentao do

visitante no espao da sala e em sua relao, tanto visual como

fsica e conceitual, com as imagens: a altura, a luz, a maneira dedistribuir espacialmente as peas, o roteiro que est por trs da

curadoria e da montagem, etc., tudo isso tem relao com essa

construo do olhar do espectador e at com a sua movimen-

tao, percurso, etc. Mas no necessrio ser musegrafo ou

curador para sab-lo: qualquer artista plstico que tenha feito

pelo menos uma exposio experimenta essa apreenso e essa

magia da construo do olhar de um espectador em fbula, que(na nossa cabea) vai daqui para l (ou no vai), que se abaixa,

se inclina ou empina para enxergar melhor... constri para si um

percurso, uma experincia do olhar, esperando certos tipos de

uso e deslocamento, tipos de experincia motriz, uma certa experincia

do olhar, de circular e de construir tipos de sentido.

Um exemplo paradigmtico dessa construo do olhar nas artes plsticas

seria a obra Etant donn, de Marcel Duchamp (Museu de Filadlfia, EUA).


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dasartesplsticas

das caractersticas do cinema mantida at hoje: a

sua natureza como evento coletivo e pblico.

Mas espectadorvem de espetculo, e Georges M-

lis mgico vindo da cena e do entretenimento

e um dos pioneiros da explorao comercial do

cinema deu outro passo definitivo na construo

desse espao e dessa experincia prprios do

cinema. Ao acrescentar as projees de cinema

como complemento das suas apresentaes de

magia no antigo teatro de Robert-Houdin, Mlis

integrava ao cinema a herana daquele modelo

de auditrio desenvolvido pelas artes cnicas no

Ocidente desde o mundo grego: um espectador

sentado na cadeira, imvel, silencioso, dirige seu

olhar para uma zona central e frontal (o palco),

onde so apresentados os acontecimentos pro-

postos para uma coletividade de pessoas.

Mas, por outro lado, essa padronizao do modelo

do auditrio como espao de fruio da imagem

em movimento fez com que a experincia espa-

cial e fsico-material se tornasse relativamente

invisvel. Ir ao cinema e assistir TV tornaram-se

experincias fortemente reguladas: muitas salas

pertencem a cadeias multinacionais que repetemem nvel global os mesmos padres arquitetni-

cos, estilos de cadeira, uniformes para os empre-

gados e sorrisos para o cliente nas lanchonetes

da entrada. A experincia virou entretenimento

associado ao fast food, pipoca e ao refrigerante.

Os filmes tambm esto padronizados: na durao

mdia universal das narrativas, nas gramticase desenvolvimento dos conflitos, na construo

dos personagens, nos efeitos especiais digitais. E

nos espaos da TV essa estandardizao ainda

maior: nos formatos (programa concurso, telejor-

nal, telenovela, reality show), nos arqutipos dos

personagens (o bom e o mau...), nas pautas publi-

citrias, nas linguagens narrativas e audiovisuais,

Ela pode ser espreitada s atravs de um ponto

nico e fixo: o buraco de uma porta que impede o

acesso do espectador ao quarto onde se encontra

a armao que d suporte fsico imagem (tridi-

mensional) que constitui a obra. Mas a obra no

s essa imagem que enxergamos atravs do

buraquinho. Ela tambm esse buraquinho em

si e, sobretudo, o dispositivo global: a imagem e

a maneira de enxerg-la.

E precisamente essa construo do olhar o que

est estandardizado escala global na caixa preta.

A cadeira, a sala, os filmes, tudo tem sido regula-

rizado em nome da indstria. Assistir ao cinema

um ritual do qual, contudo, j no nos damos

conta. A estandardizao universal, imposta pela

indstria do entretenimento, faz com que os ml-

tiplos elementos que constituem a experincia doolhar do espectador se tornem "naturais", quer

dizer, invisveis. Mas, na verdade, eles so produto

de vrias decantaes e escolhas culturais, sociais

e histricas.

Alm do desenvolvimento dos aparelhos ptico-

mecnicos, que permitiram a evoluo da imagem

em movimento, os pioneiros do cinema enfrenta-ram outro problema: a sua apresentao. Em 1894,

Edison abriu em Nova York a primeira Kinetoscope

Parlor, tentativa pioneira de criao de um espao

prprio para a imagem cinemtica, mas no foi

essa estratgia, de dispositivos de visualizao

individuais, a que ganhou a batalha pelo desen-

volvimento futuro de um espao e de estratgiasde apresentao prprias para a imagem em mo-

vimento. Seria o Cinmatographe, desenvolvido

pelos irmos Lumire do outro lado do Atlntico,

o dispositivo que, ao permitir a projeo das ima-

gens numa tela, daria lugar possibilidade da

sua fruio coletiva. Essa primeira experincia,

acontecida na Frana em 1895, inaugurou uma


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72Ps:BeloHorizon

te,v.

1,n.

2,p.

59-74,nov.

2011.

O dispositivo como obra ( guisa de concluso)

No estado atual da pesquisa, a tese de trabalho poderia ser ento resumidado seguinte modo: muitas das obras que empregam o vdeo no contexto

museogrfico estabelecem com os elementos enumerados (espacializao,

materializao, percurso, durao, circuito de apresentao, construo do

olhar) diferentes tipos de negociao, que constituem em grande parte

a prpria proposta. Porm, esses elementos no tm a ver aqui s com o

problema da exposio, mas com a prpria natureza da obra. No se trata

mais aqui de fazer uma obra que logo depois exposta, mas de um tipo

etc. E ainda mais: a regularizao est tambm no prprio dispositivo que

temos em nossas casas para a TV: o mvel no qual est instalada, o lugar

cannico em frente poltrona ou mesa de jantar, a altura na qual ela sesitua; o prprio aparelho, estandardizado em suas dimenses, marcas, tipos

de tela, etc.

Assim, enquanto esses padres e modelos estandardizam a experincia

do olhar no que aqui chamamos de caixa preta, as apropriaes do vdeo

feitas pelos artistas plsticos no interior do cubo branco exploram outras

possibilidades para essa experincia. As narraes e gramticas do cinema

comercial no so as nicas possibilidades da linguagem cinematogrfica; a

TV como entretenimento de massa no tampouco o nico caminho para

o vdeo. Ao longo do desenvolvimento e explorao das gramticas da

imagem em movimento, muitos artistas plsticos, animadores, cineastas e

videoartistas tm explorado esses outros usos e apropriaes possveis da

imagem em movimento, alm das narrativas prprias do cinema comercial.

Assim, enquanto uma grande porcentagem de produes da imagem cine-

mtica tende a estar condicionada pela natureza do cinema e da TV comoindstrias do entretenimento, e pela tradio mesma das estratgias de exi-

bio impostas pela caixa preta, essas manifestaes e exploraes do vdeo

desde as artes plsticas tm desenvolvido de maneira constante a procura

de outras linguagens e a pergunta sobre as estratgias de apresentao,

promovendo dilogos com o espao menos regulado, comercialmente, da

sala do museu e da galeria de arte.

NOSETRATAMAISAQUIDEFAZERUMAOBRAQUELOGODEPOISEXPOSTA, MASDEUMTIPODEMANIFESTAONAQUALASCONDIESDEEXIBIO, OPRPRIODISPOSITIVODE

APRESENTAOSOPENSADOSCOMOELEMENTOSCONSTITUTIVOSDELA.


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dasartesplsticas

de manifestao na qual as condies de exibio, o prprio dispositivo de

apresentao so pensados como elementos constitutivos dela.

E isso em grande parte devido prpria natureza hbrida do seu estatuto.

Elas constituem zonas de negociao constante: entre a imagem fixa e

material das artes plsticas e a imagem transitria, ligada temporalidade,

prpria tanto das artes performticas como da imagem cinemtica. E se cada

um desses grandes ramos das artes desenvolveu no seu percurso histrico

dispositivos bsicos de apresentao (a galeria, o auditrio), a prpria obra

tem que reconstruir, segundo as necessidades e caractersticas especficas, os

seus corredores cinzas, aquelas zonas nas quais os dilogos intermiditicos

e as reconfiguraes do espao-tempo se tornam possveis.

REFERNCIAS

Cahiers du cinma. 100 Journes qui ont fait le cinma. Cadernos de

cinema: os 100 dias que construram o cinema, 1995. Numro spcial,hors srie dirige par Thierry Jousse, Patrice Roelle et Serge Toubiana,

Cahiers du cinma, 1995, Paris, France.

DUGUET, Anne-Marie. Djouer limage: crations lectroniques et

numriques. Nmes: Editions Jacqueline Chambon, 2002. (Codition avec

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ECO, Humberto. El lector in fbula. Barcelona: Lumen, 1999. 3. ed. 336 p.

FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses: une archologie des sciences

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ber die Grenzen der Malerei und Poesie. Traduo do alemo ao espanhol:

Enrique Palau. Editorial Iberia, S.A. (Laocoonte odos limites entre a pinturae a poesia)

MOSER, Walter. As relaes entre as artes: por uma arqueologia da

intermidialidade.Aletria: Revista de estudos de literatura, Belo Horizonte,

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Movimentos improvveis. O efeito cinema na arte contempornea.

(Catlogo da exposio de mesmo nome exibida no Centro Cultural do


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University of Minnesota Press. Editors: Daniel Sherman and Irit Rogoff.

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WYVER, John. La imagen en movimiento. Valencia, Espaa, 1992.

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Figura 3: Eija-Liisa Ahtila.The House(A Casa), 2002. Instalao para trs

projees com som. 14 minutos. Crystal Eyekistallisim, http://www.

finin.dk/da/Ahtila07D.html Acesso: Junho 30 2009.

Figura 4: Jos Alejandro Restrepo. Quiasma, 1995. Bogot, Colmbia,

Saln Nacional de Artistas. http://www.lablaa.org/blaavirtual/

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Entre Caixa Preta e Cubo Branco: o Vídeo Nos Espaços Das Artes Plásticas. CIFUENTES, Adolfo.

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