E o cordeiro jaz… no disco?

Materialidade, performance e narratividade nos discos conceituais

GOULART PENA, Nina1; AQUINO, Diogo F. T.

2

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

Resumo: Este apresenta uma narrativa histórica sobre a indústria do disco até os anos

70, discorrendo, então, sobre a conformação da obra The Lamb Lies Down on

Broadway, criada pelo conjunto musical britânico Genesis, em 1974. A partir deste

processo, procura-se propor maneiras de cercear o que se chama, habitualmente, disco

conceitual. Conclui-se que uma tal conceituação não pode prescindir de aspectos:

materiais, relativos às especificidades da indústria do disco e da própria materialidade

de cada obra, compreendida individualmente no momento da fruição estética; textuais,

relativos à narrativa e a música, que se vinculam em um discurso híbrido; e

performativos, incluindo os momentos de execução (ao vivo) e, principalmente, de

experiência do disco em todos os seus aspectos, através do corpo. Ao final, ficam

abertas a sugestão de testar a mesma hipótese em outros discos, e a demanda de

desenvolver estudos que contemplem também aspectos discursivos no entorno da obra.

Palavras-chave: música popular massiva, rock progressivo, Genesis

―Quando comecei na indústria musical, o grande objetivo para todos era tentar recriar, na

gravação, uma performance ao vivo, o mais precisamente possível. Sem ser excessivamente pomposos,

decidimos rumar para outra forma de arte, onde planejamos algo que não poderia ter sido feito de nenhum

outro modo. Estávamos colocando, na fita, algo que só poderia ser feito nela‖ – George Martin, produtor

musical [sobre o Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band]3 (WOMACK, 2007)

O que é um disco conceitual? Essa pergunta, fácil e difícil de responder, foi insumo para

a elaboração deste artigo, bem como para a inquietude de inúmeros artistas e fãs. Fácil

por ser possível respondê-la metonimicamente. Álbuns conceituais são discos como

Tommy (do conjunto britânico The Who) e Berlin (do cantor estadunidense Lou Reed). É

difícil, entretanto, fazer o exercício contrário. Tomando como critério a existência de

história fechada, aspecto presente nas duas obras anteriores, pode-se dizer com

1 Graduada em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. Habilitada em

Publicidade e Propaganda (ano) e Jornalismo (ano) – ngpena@gmail.com

2 Mestrando em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. Graduado em

Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais – contato@diogofranca.com.br

3 ―When I first started in the music business, the ultimate aim for everybody was to try and recreate, on

record, a live performance as accurately as possible. Without being too pompous, we decided to go into

another kind of art form, where we are devising something that couldn‘t be done any other way. We were

putting something down on tape that could only be done on tape‖. Tradução nossa.

confiança que Who’s Next e Transformer, dos mesmos artistas, não são discos

conceituais. Ora, mas o que dizer então de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band,

disco sem narrativa evidente, creditado por críticos como o primeiro disco conceitual?

Não pretendemos, ao longo das próximas páginas, responder à pergunta com a qual

iniciamos esta comunicação, mas sim sugerir um desvio em sua direção, através de

considerações fundadas na historicidade, na textualidade e na performatividade dos

discos. Acreditamos ser possível elencar ao menos alguns critérios, através dos quais

torna-se ―seguro‖ supor que uma obra é ou não conceitual. Ou, ainda, desconstruindo tal

proposição maniqueísta em direção a um pensamento geométrico, supor onde se

encontra uma obra em relação ao que se convenciona chamar de disco conceitual.

Para iniciar esta tarefa, que não acreditamos ser possível encerrar em um curto artigo,

tomaremos como referência a seguinte formulação de Martins e Teixeira para ler

histórias na perspectiva da comunicação, derivada de Chartier:

...compreendemos que todo texto é configurado a partir de sua dependência de

regras, como aquelas definidas pelo mecenato ou pelo mercado, e de

determinações materiais que fazem com que ela seja concebível, comunicável

e decifrável. Entretanto, apesar de produzidos no interior de uma ordem

específica, são decifrados por esquemas mentais particulares que distinguem

uma cultura. (MARTINS e TEIXEIRA, 2017).

Consideramos cara, para a presente discussão, pensar a dualidade entre as condições

materiais, determinantes para a inteligibilidade do texto, e os quadros em torno dos

quais se organizam as culturas em que circula o mesmo texto.

Em um primeiro esforço, rememoraremos parte da história da indústria do disco,

partindo de seus primeiros anos, passando pelo surgimento do rock e chegando aos anos

de 1960 e 1970, época de ouro do rock progressivo. Em seguida, passaremos a analisar

The Lamb Lies Down on Broadway, último disco da primeira formação ―clássica‖ do

Genesis, uma das bandas fundamentais da história desse gênero, e exemplo claro

daquilo que aqui propomos como disco conceitual. Finalmente, esboçaremos em

hipótese alguns critérios possíveis para se pensar o disco conceitual.

The Grand Parade Of Lifeless Packaging: materialidade e história do disco

Álbum é uma palavra com origem etimológica no latim albus, que significa branco.

Graças ao hábito romano de escrever instruções rotineiras em quadros brancos, nos dias

de hoje a palavra remete, em várias línguas, a algo como um livro de memórias.

Na indústria fonográfica, o uso do termo se originou na prática de compendiar

singles em livros semelhantes aos álbuns de fotografias – em geral 4 ou 6 discos. O

autochanger ou record changer era um dispositivo destinado a dar ainda mais coesão a

esta experiência: ele fazia com que os discos tocassem na sequência automaticamente,

sem necessidade de intervenção do ouvinte para trocá-los. (BURNS e LACASSE, 2018)

O autochanger existe desde os anos 1920, e nas primeiras décadas do século XX o

suporte padrão era o disco de 78 rpm – formato mais viável economicamente para

indústria, que permitia até cerca de quatro minutos de gravação (KATZ, 2004).

Costuma-se chamar de 78 rpm qualquer disco feito entre 1898 e o final dos anos

1950 que gira em 78 rotações por minuto4, embora os materiais do suporte tenham

variado. O 78 rpm mais usualmente referido é o de goma-laca, material substituído nos

anos 1950 pelo famoso vinil – metonímia que ainda perdura. E foi na forma mais leve e

resistente do vinil que o single atingiu o seu ápice comercial, graças ao lançamento pela

RCA-Victor, em 1949, do disco de 45 rpm5. Finalmente, a inovação tecnológica do

microssulco definiu novos padrões de suporte, tanto para os singles da RCA quanto para

a CBS (Columbia), que havia lançado em 1948 o long-play (LP) (VICENTE, 2012).

Com essas tecnologias rivais, o mercado se dividiu. A CBS passou a dominar o

âmbito da música erudita, com os LPs, que eram padrão de 33.1/3 rpm, enquanto a RCA

reinava na música popular, com seus singles de 45 rpm.

Os anos 1950 e o começo de 1960 são considerados tanto por críticos quanto por

acadêmicos como o ápice comercial e artístico do single6, concomitantemente à

explosão do rock7 enquanto gênero. Foi um formato associado ao público jovem, com

menor poder aquisitivo e com hábitos de consumo influenciados pelas paradas de

4 https://web.library.yale.edu/cataloging/music/historyof78rpms

5 O formato também foi chamado de 7 inches, em referência ao seu tamanho, equivalente a 18cm.

6 Britt, Bruce (10 August 1989). "The 45-rpm single will soon be history". Spokesman-Review. (Los

Angeles Daily News). p. C4. In:

https://news.google.com/newspapers?id=H1tWAAAAIBAJ&sjid=7u8DAAAAIBAJ&pg=6991%2C6756

292 7 A definição utilizada por Friedlander no livro ―A História Social do Rock and Roll‖ de pop/rock que

denota uma ―natureza dupla: raízes musicais e líricas derivadas da era clássica do rock (rock) e seu status

como mercadoria produzida sob pressão para se ajustar à indústria do disco (pop).‖ (FRIEDLANDER,

2004,.12)

sucesso, ou Top 40. Segundo Bill Lamb (2017) o termo é até hoje referência para a

indústria musical, incluindo os públicos, no que diz respeito à música pop mainstream

ocidental (especialmente norte-americana e britânica), e diversos veículos publicam

com regularidade listas inspiradas no modelo para medir a popularidade ou o sucesso

das canções recentemente lançadas, considerando rádio, vendas de single e também

downloads. O exemplo antológico desse tipo de ranking é a Billboard8, revista semanal

norte-americana que passou a tratar exclusivamente da indústria musical nos anos 1950.

Na perspectiva que procuramos desenvolver, o rock emerge enquanto gênero a

partir do que Negus designa como uma ―fusão entre criatividade e mercado, alcançando

uma síntese mútua na produção e consumo desse gênero musical‖. (NEGUS, 1996,

p.47). Mas, se o single se estabeleceu também trazendo legitimidade comercial ao rock,

com o LP os artistas procuraram conferir ao gênero um novo status – o de arte.

Na metade dos anos 1960, ―as vendas de LP mais que quadruplicaram em

relação aos dez anos anteriores. Enquanto nos anos 1950 o single vendia mais, em 1975,

suas vendas se reduziram a apenas 8% do mercado (RIAA)‖ (QUINES, 2013, p. 64).

Enquanto o single visava o público jovem, a consolidação do LP, que custava mais caro,

se deu majoritariamente graças aos consumidores adultos – com maior poder aquisitivo.

Em sua ascensão durante os anos 1950 o álbum musical começa a ser

valorizado, ainda que não no sentido literal de um álbum de fotos, mas com ―a noção de

uma obra acabada, uma ideia próxima da dos livros como um objeto eterno‖ (QUINES,

p. 78). Entretanto, é no final da década seguinte que suas potencialidades enquanto

suporte começam a ser exploradas ao máximo. Artistas proeminentes, como os Beatles,

começaram a se aventurar na empreitada de criar trabalhos mais uniformes e de alta

qualidade, muitas vezes com temas coerentes: tendência que teve seu ápice no que

chamamos de álbuns conceituais (SFECTU, 2014).

Montgomery (apud BURNS, LACASSE: 2018) fala deste tipo de álbum, mais

especificamente no rock, em relação a alguns elementos que ele refere como

paratextuais – aspectos não musicais envolvidos no processo. Para o autor, o álbum

conceitual diz respeito a um

8 http://www.billboard.com/articles/list/2155531/the-hot-100-all-time-top-songs

―...estilo de apresentação, ou formato, aplicado na criação, maketing e

distribuição dos vinis (…) Um LP considerado conceitual era

unificado: i.e. feito de uma totalidade de músicas conectadas através

de aspectos composicionais (música e letra) e maketing (gráfica e

promocional), estratégias que são simultaneamente explícitas e

indefinidas em termos temáticos‖. 9

De acordo com Montgomery (apud BURNS, LACASSE: 2018), o formato foi

mais presente nos anos 1970, intrinsecamente ligado aos desenvolvimentos da indústria

da música.

The Chamber of 32 Doors: a gênese do subgênero “rock progressivo”

Até o final da década de 1960, artistas também agiam para ampliar as fronteiras do

pop/rock e as grandes gravadoras seguiram o exemplo de selos independentes,

diversificando vertentes estilísticas visando o lucro. Friedlander indica marcos da

emergência de novos gêneros dentro do pop/rock: ―primeiro, 1954-1955 – o rock and

roll clássico; o segundo entre 1963-1964 – a invasão inglesa; o terceiro entre 1967-1972

– a era de ouro, ou o amadurecimento sincrônico de artistas de vários gêneros, incluindo

a primeira invasão inglesa, o soul, o som de São Francisco e a ascensão dos reis da

guitarra); quarto, 1968-1969 – a explosão do hard rock; e quinto, 1975-1977 – a

explosão do punk.‖ (FRIEDLANDER, 2004: p.18).

Se numa visão pessimista (e adorniana) a emergência de novos gêneros e o

amadurecimento de artistas sucumbiriam a uma absorção pela indústria cultural

(fonográfica), evoluindo de acordo com a lógica da economia e da administração

(LIMA, 2011), a segmentação curiosamente abriu espaço no mercado para produtos de

mais difícil assimilação, como é o caso do rock progressivo. Por ser um dos subgêneros

do rock que mais ressaltam o formato do álbum enquanto possibilidade criativa, o

progressivo figurou com frequência nas rádios FMs que tocavam AOR10

(Album

9 Do original: The term concept album describes a style of presentation, or format, applied in the creation,

marketing of distribution of vinyl-long-playing records...an LP considered conceptual was unified: i.e.

it made a totality of linked songs through compositional (musical and literary) and marketing (graphic

and promotional) strategies that were both thematically explicit and undefined. Defining

considerations, therefore, are both musical and non-musical, as well as material and aesthetic.

*Disponível no livro: BURNS, Lori; LACASSE, Serge. The Pop Palimpsest: Intertextuality in

Recorded Popular Music. University of Michigan Press, 2018. 10 AOR: Formato popular no começo dos anos 1970 e metade dos 1980, que misturava o tipo de conteúdo

rádios underground dos anos 1960 com a estrutura de grade do Top 40 veiculado no AM na mesma

década. Segmento posteriormente passa a se chamar ―Adult Oriented Rock‖. Segundo a The

Oriented Rock, segmento que depois se tornaria Adult Oriented Rock) no começo dos

anos 1970. Janotti (2004) aponta esta tensão entre consumo segmentado em pequenos

nichos e o mainstream das grandes companhias musicais como um ―espaço mítico‖ que

mantém no imaginário do público e da crítica uma antagonização entre a ideia de

criatividade e ―autenticidade‖ em oposição à música pop – já absorvida pela indústria.

Concomitantemente ao álbum conceitual, o rock progressivo foi um dos

subgêneros que floresceu e amadureceu entre 1967 e 1972, a fase que Friedlander

considera como a ―era de ouro‖ do pop/rock, como mencionado anteriormente. Apesar

da dificuldade de definição comum aos gêneros, o universo do progressivo – ou pelos

menos seus fãs e a crítica especializada – certamente representa um exemplo de

consumo segmentado no sentido proposto acima por Janotti, ainda que haja exceções

como o álbum conceitual Dark Side of The Moon, do Pink Floyd, que obteve

memorável sucesso comercial, com mais de 30 milhões de de cópias vendidas

(HARRIS, 2006). Apesar do discurso de nicho ao qual se associa o subgênero, ou da

especificidade do segmento, algumas das suas bandas mais relevantes, como Genesis e

o Yes, obtiveram considerável sucesso comercial, geralmente adotando estratégias mais

afeitas à música pop e lançando seus próprios singles – já nos anos 1980.

É difícil negar a influência dos álbuns conceituais Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts

Club band, dos Beatles, e Pet Sounds, dos Beach Boys, sobre as bandas que viriam a se

identificar com o rock progressivo. Para Bill Martin (1998), ambos os álbuns oferecem

excelentes exemplos das estéticas e potencialidades sonoras que teriam inspirado toda

uma geração de bandas a criar álbuns unificados por um tema e, ao mesmo tempo,

diversos na sonoridade – afirmação que poderia coincidir uma descrição superficial

tanto do rock progressivo como do próprio álbum conceitual.

No entanto, alguns teóricos são bastante estritos em pontuar a diferença entre

estes precursores e o progressivo, graças às estruturas elaboradas e concepções estéticas

que se aproximam mais à da obra de arte externa ao sujeito que de uma possibilidade

imersiva (HEGARTY e HALLIWELL, 2011). Também é usual uma ênfase à oposição

entre cerebral e corporal, para distinguir o rock progressivo da psicodelia afeita ao rock

Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music, embora não sejam sinônimos têm afinidades com o AOR

– Album Oriented Rock]

hippie. Embora seja curiosa esta contraposição entre ―arte e imersão‖, que de maneira

alguma soam auto-excludentes pós-1960, essa afirmação faz algum sentido quando

observamos o aspecto espetacular e as narrativas intrincadas do progressivo. Junto à

complexidade harmônica e ao virtuosismo, estas provavelmente são as características

que explicam, embora não justifiquem, a rejeição por parte da crítica músical dos anos

1970. O rock progressivo foi ignorado ou sistematicamente criticado pelos críticos, que

associavam o termo a ares de ―pompa‖ ou ―pretensão‖. (HOLM-HUDSON, 2013)

De acordo com Lundberg (2014), estudos mais recentes da sociologia da música

sobre o rock progressivo do final dos anos 1960 até os anos 1970 dividem-se em duas

vertentes historiográficas.

A primeira remete à historiografia informal proposta pela crítica musical

supracitada, que sustentava uma atitude depreciativa em relação ao subgênero, junto à

sociologia marxista-bourdieana dos anos 1980 e 1990. Nessa perspectiva, as bandas

envolvidas no movimento cultural que foi o rock progressivo seriam agentes sociais da

classe média procurando aceitação dos mais velhos, em busca de autoridade através do

capital cultural derivado da apropriação de elementos clássicos e tradicionais da música.

No caso de músicos da classe trabalhadora, a luta seria também por capital econômico.

Neste sentido, o progressivo seria visto como uma parcela alienada pelo movimento

chamado de contracultural, caracterizado, por sua vez, pela postura crítica e até mesmo

de rejeição ao que é tradicional ou conservador.

A outra vertente da sociologia da música que trata da história do rock

progressivo é mais recente, e compreende os grupos do subgênero inseridos no

movimento da contracultura, ainda que fiem-se estética e estilisticamente de elementos

e estratégias de criação e composição oriundas da música ocidental tradicional. Isso não

os teria impedido de tecer críticas mordazes ao establishment e ao status quo, às

autoridades e às próprias instituições que os educaram, moral, intelectual ou

musicalmente. Martin (SANNEH: 2017) filia-se a esta perspectiva, caracterizando o

progressivo como um movimento emancipatório e utópico que representa uma extensão

da contracultura sessentista, e não uma traição da mesma.

The Lamia: Genesis e o disco conceitual

Formado em torno de 1966, o Genesis foi um dos principais propagadores do

subgênero. Seus membros, oriundos de ―lares abastados da pequena burguesia inglesa‖

(MONTANARI, 1985), traziam uma bagagem cultural própria desse lugar, que se

manifestou em suas composições. Combinando arranjos sofisticados de teclas, guitarras

e flautas, referências folclóricas e clássicas, estruturas cancionais pouco ortodoxas e

performances marcadas por um caráter teatral, o conjunto britânico lançou, entre 1969 e

1976, oito discos que se tornaram referência no rock progressivo – antes de embarcar

em uma longa e bem sucedida guinada em outras direções.

Dos oito discos em questão, apenas um é seguramente referido como conceitual:

The Lamb Lies Down on Broadway (que doravante chamaremos apenas por ―The

Lamb...‖), de 1974. A banda já havia excursionado por canções longas, com fortes

características operísticas, como a suíte Supper‘s Ready, dividida em sete partes e com

quase 23 minutos de duração). Entretanto, o lançamento de 1974 representou um salto.

O disco foi o último a contar com Peter Gabriel, vocalista e principal letrista da

banda até então, e sua própria composição foi marcada pelos tensionamentos que o

levariam a sair (MONTANARI, 1985). Gabriel não participou da composição das

melodias, mas foi responsável por toda a história e pelas letras. Assim, embora seja

constitutivo da época clássica da banda, marcada pelo rock progressivo, The Lamb…

apontava para o futuro, diferenciando-se marcadamente da produção anterior da banda.

De modo geral, The Lamb... apresenta um distanciamento das temáticas pastoris

e vitorianas do Genesis pré-1974, manifestado em diversas frentes. Investiguemos,

então, as formas textuais, materiais e performáticas o álbum tomou, como elas o

diferenciam e como são constituintes da experiência que o caracteriza como conceitual.

The Lamb Lies Down: a textualidade

Em primeiro lugar, é importante esclarecer que por textualidade referimo-nos ao caráter

linguístico da canção, mas também a seus aspectos musicais. Concordamos com Luiz

Tatit (1996), quando este argumenta em favor do entendimento da canção como texto

que produz sentido entre letra e música, passando pela fala. Consideramos, porém, que

tal olhar é insuficiente para entender o circuito de produção de sentido cancional, em

especial quando olhamos para formas que ultrapassam os limites convencionais da

canção, como as composições do rock progressivo e os discos conceituais. Segundo

Valverde (2016), a canção ―não se caracteriza jamais pela justaposição de elementos,

mas pela coesão de um fluxo, que os põe em uma forma integrada de sucessão, que se

compara à sensação de estar ‗no‘ tempo, tão própria à experiência de existir‖.

Pensemos, pois, a obra em questão.

Organizado em dois discos, o trabalho passeia por 94 minutos em paisagens

oníricas de grande variação sonora e narrativa, espalhadas em uma miríade de canções.

Colando cada passagem, a história de um jovem porto-riquenho que, após encontrar um

cordeiro deitado na rua Broadway, em Nova Iorque, entra involuntariamente em uma

jornada de sobrevivência, resgate do irmão e retorno para sua própria realidade.

Imediatamente, percebe-se o fato de que a história se afasta da perspectiva do

sujeito britânico pós-vitoriano, presente principalmente em Selling England by the

Pound. Rael, o protagonista, carrega a diferença em inúmeros aspectos: um rapaz pobre

e de origem latina, vestido de couro, vagando pelas ruas de uma cidade moderna,

diferente dos reis, cavaleiros e divindades que o precedem nas histórias narradas por

Gabriel. Mesmo ao entrar na dimensão paralela onde se passa a maior parte da narrativa,

na qual vistas de psicogênese se sobrepõem a referências mitológicas cristãs e greco-

romanas, a narrativa ainda circula a experiência de um sujeito representativo de uma

outra realidade, mais próxima do ouvinte e da banda.

Embora apresente uma proposta pouco ortodoxa de narrativa, em que colagens e

imbricações de referências culturais aparecem como fonte de renovação, a narrativa é

linear. Isso não quer dizer, porém, que seus sentidos estejam dados – se é que é possível

fazer tamanha afirmativa sobre qualquer obra. De fato, é possível encontrar na internet

diversas teorias, criadas por ouvintes variados, destinadas a conceber possíveis sentidos

para o álbum11

. Longe de esclarecer tais direções em uma semiótica ou uma teleologia

da obra, acreditamos ser uma tarefa mais interessante ilustrar como a banda contribui

para esses sentidos em diversos espaços paralelos às letras das canções.12

11 A mais extensa interpretação redigida por fãs que pudemos encontrar se encontra disponível para leitura

em <<http://www.bloovis.com/music/lamb.html>>. Último acesso em abril de 2018.

12 E, acrescente-se, parece ter consciência disso, a julgar pela referência a Marshall McLuhan, na letra da

canção Fly on a Windshield, presente no disco. Aparecendo em um mundo onde tudo parece o inverso

do que é, o canadense aparece ―olhando casualmente / cabeça enfiada na areia‖, o que sugere que

Em relação às durações cancionais, o álbum se encontra mais próximo das

convenções do mercado fonográfico que seus antecessores. Afinal, das vinte e três

canções, quatorze têm menos de quatro minutos de duração, formato mais próximo da

estética tradicionalmente radiofônica do single – possível herança, como já observamos,

das limitações do formato de 78 rpm (Katz, 2010). Seu antecessor, contém apenas duas

canções no formato, e o trabalho imediatamente anterior a este tem apenas uma.

Musicalmente, The Lamb Lies Down on Broadway apresenta uma estética

menos filiada ao clássico que os trabalhos anteriores da banda, influenciados por

narrativas folclóricas, rimas infantis e estruturas musicais eruditas. O vocal é com

alguma frequência o principal fio condutor da canção, enquanto a instrumentação –

através de arpejos e longos acordes nos cordas e teclas, em especial – cria texturas e

opera antes num desenhar de paisagens sonoras, através da descrição e da textura

(SCHAFER, 2011), que na operação de melodias abstratas. Parece importante salientar

também que desenhar dessas texturas não ocorre apenas na instrumentação, mas

também em outros níveis da gravação, como efeitos sonoros e no próprio tratamento

técnico dos sons (MELLO VIANNA, 2017).

Mesmo durante solos e explorações instrumentais, a paisagem e a experiência

narrativa dão o tom das direções melódicas e harmônicas. Conforme Rael caminha por

entre os espaços e acontecimentos, as transições descritivas se manifestam em diversos

planos sonoros. Em alguns pontos, a canção retoma temas explorados anteriormente, em

leitmotifs associados aos lugares visitados e às próprias experiências de Rael.

A estas últimas características do texto cancional de The Lamb… compete parte

da configuração de experiência performática que o disco propõe ao ouvinte,

característica que exploraremos mais detalhadamente a seguir.

The Lamb Lies Down: a performatividade

Um certo ar teatral é frequentemente apontado como característica marcante da

produção do Genesis em sua fase progressiva – particularmente durante o período em

que Gabriel esteve à frente dos vocais. Afirma Montanari (não sem um problemático

sinal de transfobia):

Gabriel o tinha como alguém que olha, em algum grau, para o mundo real.

―Após o lançamento de Foxtrot, o Genesis inicia uma nova série de

excursões. Nessa série, Gabriel lançou mão de um recurso que tirou o

conjunto, definitivamente, do anonimato: o travestimento (entenda-se

aqui esse termo no sentido artístico, e não obsceno). Ele achava que

deveria viver os personagens de sua música, tanto quanto possível.

Ao mesmo tempo, investia profundamente numa nova teatralização

do rock.‖ (MONTANARI, 1985)

A tentativa de legitimar artisticamente o comportamento do cantor e separá-lo de

um comportamento que considera ―obsceno‖ sugere o quanto, mesmo que com alguma

dificuldade, para ele a teatralidade de Gabriel é importante para o trabalho.

Esta utilização do figurino, que anteriormente implicou em fantasias excêntricas

(de flor a espírito protetor dos mares entre Inglaterra e França; de mulher-raposa a alien-

morcego), agora se manifestava de forma menos exagerada, mais colada à iconografia

da época: calça jeans, jaqueta de couro e camiseta branca, como Rael. A indumentária

era acompanhada por interpretações dos personagems, e alternada, em alguns

momentos, por outras vestimentas, representando personagens exóticos e diversos, mais

próximos das performances da banda ao apresentar os discos anteriores. 13

Esse jogo coloca em evidência as interpretações e as próprias retomadas de

indumentárias e personagens anteriores, e parece-nos parte importante da constituição

de uma conexão entre as performances das canções individuais. Sobreposto às colagens

entre uma canção e outra, gera o efeito de uniformizar as experiências isoladas em uma

outra, maior.

Essa dimensão da performance, entretanto, nos interessa menos que uma outra

mais sutil e discreta, e que pode ser reproduzida sem depender de uma coincidência de

temporalidade entre o artista e seus públicos. Trata-se da performance daquele que

escuta o disco. Para Zumthor (2000), a própria leitura de um livro, ao incitar

manifestações corpóreas em seu leitor, implica em uma performance.

O ritual clássico em que a performance se manifesta, para ele, inclui uma fonte

poética, um lugar em que a cena se organiza e um ou mais corpos, em que a poética se

manifesta, em modos específicos de com ela interagir. Aqui, novamente, o movimentar

de elementos que ajudam a unificar a experiência do disco se manifesta com nitidez. A

13 Neste filme que cobre todo o álbum, feito livremente por um fã a partir de uma gravação sonora e

diversos trechos de imagem, é possível ter ideia, mesmo através de um procedimento de colagem, a

natureza das apresentações ao vivo do disco: <https://www.youtube.com/watch?v=TKS9np3GoWc>.

Visitado por último em abril de 2018.

experiência de ouvir um disco pode ser acentuada pelo próprio pressentimento de que

aquilo que se tem em mãos pode se tratar de um álbum conceitual. Isto pois o sujeito

imerso na cultura do disco percebe, mais ou menos intuitivamente, sinais de que está

prestes a ouvir (ou está ouvindo) um disco em que os signos se concatenam para formar

um algo a mais, o que quer que seja este algo. Estes sinais aparecem em conexões

sonoras (repetições de progressões harmônicas e leitmotifs), nos nomes e nas letras das

canções, em indicações visuais e tácteis… em suma, em elementos de natureza textual e

não-textual, convidando o ouvinte a experimentar o disco como uma experiência

contínua. Perceber a conexão entre as canções, por si só, é uma experiência da ordem da

fruição, manifesta no corpo e atravessada pela materialidade, mas que dela não depende.

The Lamb Lies Down: a materialidade ―os velhos valores permanecem (presença, performance, intensidade, evento), e ouvir música gravada se

torna contraditório: é, ao mesmo tempo, público e privado, estático e din mico, uma experiência do

passado e do presente. ‖ (QUINES, 2013)

Frith acredita que através do efeito de proximidade conferido à música pela

gravação torna-se possível para o ouvinte recriar a experiência artística destruída no

processo em si. (FRITH apud QUINES, 2013). A partir do momento em que o ouvinte

possui o vinil, a experiência da música material de certa forma também se transforma

em commodity – num processo individualizado.

O LP é um meio analógico cuja tecnologia materializa a música, aparentemente

imaterial. O formato articula a forma e o meio de expressão e o vinil, ao mesmo tempo

em que oferece possibilidades criativas, em certa medida condiciona a música, não

apenas na limitação de tempo como no processo de gravação, até mesmo deixando a sua

marca através do ruído típico.

A forma de escuta também passa pela materialidade: o álbum comum tem dois

lados diferentes (A e B), e o ouvinte interfere virando o disco. Pode-se, porém,

subverter a ordem proposta. No caso de The Lamb..., um álbum duplo, a obra é dividida

fisicamente em quatro partes (A, B, C e D). A mudança de lados não interrompe a

narrativa, mas envolve uma ritualidade, gerando um momento de suspensão até o

próximo ―capítulo‖ da história.

Os paratextos do álbum também agregam ao universo narrativo e à experiência

do ouvinte: além da arte da capa e dos desenhos nos encartes com as letras das faixas,

temos um texto que situa o ouvinte e o transforma em leitor – aproximando mais uma

vez o álbum do livro, enquanto artefato cultural. Como disco conceitual, é interessante

marcar a grande participação dos encartes das letras das faixas do disco em questão,

que, mais que apontar o que é dito, centralizam em uma narrativa composta por

grafismos e letras aquilo que é cantado.

No centro do lado A e do C está a logomarca da Famous Charisma Label, com a

ilustração padronizada do ―Chapeleiro Maluco‖, personagem de Lewis Carroll. A

imagem pode ser reconhecida pelos fãs, já que figura no centro de todos os discos da

banda com esta formação – e também nos que sucedem o The Lamb...

Segundo o artista responsável, Storm Thorgerson14

, a arte de capa do The

Lamb… é feita por fotografias, mas em forma de esboço sequencial. Ela ilustra a

narrativa trazendo o estado emocional de desconforto do protagonista: Rael aparece

sempre perturbado, deslocado de si mesmo. Por vezes se olhando do lado fora, se

sentindo silenciado ou procurando trazer a si mesmo ―de volta‖.

A capa do álbum foi a primeira obra do Hipgnosis15

para o Genesis, e o começo

de uma relação que duraria bastante – com a banda e diretamente com Peter Gabriel, em

seus três primeiros discos solo: Car (1977), Scratch (1978) e Melt (1980). O coletivo

inglês ficou famoso por conceber a capa do Dark Side of The moon (1973), do Pink

Floyd, e foi responsável por inúmeros trabalhos em discos reconhecidos, com destaque

para as parcerias feitas com outros grupos de rock progressivo, como Yes, Renaissance,

Alan Parsons Project e o próprio Genesis; e também de bandas como Wings (e Paul

McCartney) e Led Zeppelin.

The Light Dies Down: uma hipótese para o futuro

Como já foi dito, a diversidade dos aspectos constitutivos daquilo que se convencionou

chamar de disco conceitual torna difícil dizer o que é ou não conceitual, e a própria

14

https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2017/apr/18/70s-album-cover-art-

hipgnosis-in-pictures 15 http://www.hypergallery.com/product/show/164/Lamb%20Lies%20Down

natureza dessa pergunta, para além da expectativa de uma classificação binária, parece

relativamente esvaziada de pertinência.

Apesar disso, consideramos bem fundada a afirmação de que a natureza do que

se intui como ―conceitual‖ se manifesta, no álbum The Lamb Lies Down on Broadway,

em aspectos: (a) textuais: relativos à experiência auditiva e linguística; (b) materiais:

relativos às condições de gravação, reprodução e execução da obra; e (c) performativos:

referentes às condições de performance do disco, tanto por quem o executou quanto por

quem o experiencia.

Tais considerações certamente não esgotam as maneiras com que o álbum

elencado se organiza e é experienciado enquanto obra a que se atribui o título

―conceitual‖. Na melhor das hipóteses, podemos esperar contribuir para a

inteligibilidade das condições através das quais essa titulação se manifesta nas obras.

Talvez faça, então, algum sentido perguntar-se como um dado álbum opera esses eixos,

para tentar entender como tal atribuição, surgida do mundo da vida, toma um certo

efeito de verdade.

Temos consciência ainda de que é possível e necessário efetuar um outro

esforço, este relativo aos aspectos discursivos que circulam culturalmente em torno das

obras assim rotuladas, esforço que deixaremos, por hora, apenas como sugestão – para

uma próxima jornada.

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