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Fábio Gonçalves Cavalcante

DoristiTeoria

Realizado com a Bolsa de Pesquisa,

Experimentação e Criação Artística — 2005

do Instituto de Artes do Pará (IAP)

Ourém — PA2006

Projeto Gráfico:

Fábio Gonçalves Cavalcante

Iaedição 2006

©ÚUCUBS DIREITOS RESERVADOS

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índice - 01

Considerações iniciais - 03

Cifras - 03

Teoria - 05

Escala e graus da escala - 05

Acordes - 05

Classificação dos acordes - 06

Tríades - 06

Tetracordes - 07

Funções tonais - 09

O Círculo das quintas - 11

Progressões harmônicas - 13

Progressões diatónicas - exemplos - 15

Progressões cromáticas - 17

Dominantes e sobredominantes individuais - 17

Dominante substituta - 19

Acordes de empréstimo modal - 20

Diminutas de passagem - 21

Modulações - 22

Conversão do sistema ascendente para o descendente - 23

Considerações finais - 27

1

2

Considerações Iniciais

Doristi é o nome de uma escala usada na Grécia antiga. Ela serve de base para o

sistema alternativo de organização melódico-harmónica dos sons que aqui

apresento, e que por essa razão chamei de sistema doristi. Mas essa escala grega não foi

escolhida a priori. Inicialmente, construí uma escala com a mesma disposição intervalar

da escala maior, a mais usual da música ocidental; porém invertida, ou seja,

descendente.

Tom Tom Semitom Tom Tom Tom Semitom

Ao verificar que o resultado desta construção era a doristi grega, assumi o termo.

Partindo do fato de que a escala doristi é a inversão, o espelhamento da escala maior

(sobre a qual foi construída na Europa dos séculos XVI e XVII o sistema tonal

característico da música do ocidente), imaginei um sistema também ‘espelhado’, que

possuísse a lógica tonal. Para isso apliquei os mesmos princípios da harmonia

tradicional (ascendente) à escala doristi, mas sempre os invertendo. A forma de

utilização da doristi não tem aqui, portanto, a intenção de demonstrar qualquer prática

musical dos gregos antigos. É até bastante improvável que os gregos de então se

valessem da harmonia e da polifonia como a conhecemos atualmente.

Alguns autores chamam a escala doristi de dórica. Preferi o termo helenizado para

distinguí-la da escala homônima do cantochão medieval europeu, que é, sem dúvida,

bem mais conhecido entre os músicos da atualidade do que as escalas gregas, e que

poderia causar alguma confusão.

Vale ressaltar que o conhecimento básico da teoria e da harmonia musicais (como

notação, intervalos, construção de acordes, modulação e etc.) é necessário para a

compreensão do que aqui será exposto.

Cifras

O sistema doristi é também um sistema tonal. Todos os conceitos e idéias do universo

tonal estão presentes (modulações, tônica, dominante, armadura de clave, cadência

autêntica, plagal, círculo das quintas), mas invertidos. Para evitar confusões entre os

sistemas ascendente e descendente, usei para as cifras em doristi as mesmas letras das

cifras populares - do A (pro lá) ao G (pro sol); porém de cabeça para baixo; assim:

V = Lá doristi

8 = Si doristi

D = Dó doristi

O = Ré doristi

3

3 = Mi doristi

3 = Fá doristi

O = Sol doristi

Quanto aos complementos das cifras, esses permanecem os mesmos. Por exemplo: V7+;

6Zm6; Om79 e etc. (O leitor notará ainda que alguns termos usuais na teoria e na

harmonia tradicionais estão propositalmente invertidos, a fim de manter a coerência do

espelhamento. É o caso da sobredominante - que aqui é equivalente ao conceito de

subdominante.)

Com exceção das cifras, nenhum outro elemento de notação foi alterado para adaptar-se

ao sistema doristi.

4

Teoria

Escala e graus da escala

A base do sistema doristi é a escala doristi.

O õ n"

frn ^ O rtvV ° o o = -

cJ

Os graus da escala são numerados e nomeados com algarismos romanos (do Io ao VIIo ).

/

o1—

1

oH>O1—

1

>o>o&o1—

1

HOHO1—

IIFU ^ u _inT ^ o n -7

1

P ° O n 11.

Além desta designação, cada grau recebe um nome próprio relacionado a sua função

tonal (ver a seção “Funções tonais”, na página 9). Assim:

Io - Tônica (dá nome ao tom);

IIo - Subtônica (está um grau abaixo da tônica);

IIIo

- Mediante (está a meio caminho entre a tônica e a dominante);

IVo - Sobredominante (está um grau acima da dominante. Assim como esta última, dista

uma quinta justa da tônica, mas na direção oposta, ascendente);

Vo - Dominante (elemento dominante na afirmação do tom);

VIo- Sobremediante (está a meio caminho entre a tônica e a sobredominante)

VIIo - Sensível (sentimos neste grau uma forte tendência melódica descendente - para a

tônica).

Uma escala doristi pode ser montada sob qualquer uma das doze notas da escala

cromática.

Ré doristi Dó doristi

° oTL ° o

[p

'& TT

Q PO

Fá# dori sti

tto o

Q o LI

ff

Sol doristi

Q o 1^n o

4ol# doristioI& Si doristi

LJ

O Oio © o

Acordes

Os acordes doristi são formados com o acréscimo de terças abaixo de uma dada nota

(que é chamada de “fundamental” do acorde).

5

Fundamental

Terça maior

Terça menor

O acorde da figura acima é chamado de ‘mi doristi (3)’, porque mi é a sua fundamental.

Os nomes das outras notas integrantes do acorde vêm do intervalo que elas distam da

fundamental (terça, quinta, sétima, nona, etc.).

Fundamental (mi)

Terça (dó)

Quinta (lá)

Independente da ordem em que as notas estiverem dispostas, os seus respectivos nomes

se mantêm.

Fundamental

Classificação dos acordes

Acordes de três notas (como nos exemplos acima) são chamados tríades, e os de quatro,

tétrades.

Tríades

As tríades doristi podem ser de quatro tipos, dependendo dos intervalos que as compõe:

• Maior: A terça dista uma terça maior da fundamental; e a quinta, uma quinta

justa (podemos dizer também que a primeira terça do acorde é maior e a

segunda, menor, o que dá no mesmo).

3

3a maior

3a menor

(Mi doristi )

• Menor: a terça dista uma terça menor da fundamental; e a quinta, uma quinta

justa (ou a primeira terça é menor e a segunda maior).

6

(Mi menor doristi)

3a menor

3a maior

justa

Aumentada: a terça dista uma terça maior da fundamental; e a quinta, umaquinta aumentada (ou as duas terças que compõe o acorde são maiores).

3+

aum entada

3a maior

3a maior

(Mi aumentado doristi)

Diminuta: a terça dista uma terça menor da fundamental; e a quinta, uma quinta

diminuta (ou as duas terças são menores).

3°

3a menor

3a menor

(Mi diminuto doristi)

Sob os graus de uma escala doristi é montada a seguinte seqüência de tríades:

• Io - Acorde maior (I),

• IIo - Acorde menor (Ilm),

• IIIo - Acorde menor (Illm),

• IVo - Acorde maior (IV),

• Vo - Acorde maior (V),

• VIo - Acorde menor (Vim),

• VIIo - Acorde diminuto (VIIo).

Ou seja,

. Três acordes maiores (I, IV, V),

• Três menores (Ilm, Illm e Vim) e

• Um diminuto (VIIo).

I Ilm Illm IV V Vim VII oI

Tétrades

Para nomear as tétrades maiores e menores, acrescentamos ao nome do acorde o tipo de

sétima que o compõe.

• Com Sétima Maior: a sétima dista uma sétima maior da fundamental.

7

37+ Sm7+

m37+

g^faror-ra. Matar

Mi maior

e/7a maior

doristi

2:

Si m enor

c/ 7a maior

doristi

Fá maior

c/7a maior

doristi

Com Sétima Menor: a sétima dista uma sétima menor da fundamental.

Qm7 37 S#7

JE §mRé m enor

c/ 7a menor

doristi

Mi maior

c/7a menor

doristi

7*menor

Sol# maior

e/7 a menor

doristi

Acordes com sétima menor podem ser sucintamente chamados com sétima. Neste caso,

o termo menor já fica subentendido.

Nomeamos uma tétrade diminuta pela sétima que a compõe:

• Diminuta: a sétima dista uma sétima diminuta da fundamental (ou podemos

dizer que o acorde é formado por três terças menores).

a 3° 3 o

#87a diminuta w •~ra

Fá diminuto

doristi

D ó diminuto

doristi

Meio-diminuta: a sétima dista uma sétima menor da fundamental (a primeira e

a segunda terças são menores; e a terceira, maior ).

4>

uK

—

1h = lu- f menor

Fá meio- diminuto

doristi

D ó meio- diminuto

doristi

Sob os graus de uma escala doristi é montada a seguinte seqüência de tétrades:

• Io - Acorde maior c/ 7

a maior (I7+),

• IIo - Acorde menor c/ 7

a menor (IIm7),

• IIIo - Acorde menor c/ 7

a menor (IIIm7),

. IVo - Acorde maior c/ 7a maior (IV7+),

• Vo - Acorde maior c/ 7a menor (V7),

• VIo - Acorde menor c/ 7a menor (VIm7),

. VIIo - Acorde meio-diminuta (VII ^).

Ou seja,

• Dois acordes maiores c/ 7a maior (I7+, IV7+),

. Três menores c/ 7a(IIm7, IIIm7 e VIm7),

• Um maior c/ 7a (V7) e

. Um meio-diminuto (VII

8

Funções tonais

O sistema doristi segue as leis da tonalidade. Isto implica a existência de um quadro

hierárquico com um ‘centro tonal’, e a participação dos demais graus na afirmação deste

centro. Chamamos ‘função tonal’ à posição ocupada por cada grau, e pelos acordes

montados sob eles, dentro deste esquema hierárquico.

A Tônica é a função central, o centro da tonalidade, atuando como um campo

gravitacional para onde os outros acordes tendem. Esta função é desempenhada pelo

acorde I de uma escala doristi.

Ligadas respectivamente ao Voe ao IVo

,as funções de Dominante e Sobredominante

dão suporte à centralidade da Tônica.

A forma como dispus abaixo os sete graus da escala doristi nos permite uma melhor

“visualização” da afirmação do centro tonal no Io

a partir das funções de

Sobredominante e Dominante.

D. T. S.D.

f # tl *' * n1 =r

Centro

Tonal

E é também a progressão IV-V quem define com mais clareza uma tonalidade (ver a

seção “Progressões diatónicas”, na página 15).

O acorde de dominante, principalmente quando usado com a 7a(que é sempre o IVo da

escala, a sobredominante), encerra sozinho a qualidade que possui a progressão IV-V de

definir uma tonalidade.

9

Confira abaixo a disposição do acorde de dominante com sétima “centralizando” o Io

:

notas do acorde V7 (dominante de 3)

4o

Centro Tonal

A função sobredominante age, portanto, como um elemento de reforço no propósito da

dominante de afirmar o centro tonal.

Os acordes montados sob os demais graus da escala doristi servem como substitutos das

três funções apresentadas acima, quase sempre com menor ‘vigor’ funcional. O acorde

sob o IIo

(subtônica), por exemplo, é um substituto eficiente da sobredominante. Égrande a sua semelhança com o acorde IV: este está completamente presente na tétrade

daquele (do IIm7).

Chamamos dois acordes de relativos quando eles possuem a relação acima - que surge

com o acréscimo de uma terça menor sobre a fundamental de um acorde maior, criando

um acorde menor com 7a

. Por isso dizemos que o acorde Ilm é relativo da

sobredominante (ou uma sobredominante relativa).

As mesmas semelhanças guardam entre si o acorde sob o VIo (sobremediante) com a

tônica (I); e o acorde sob o IIIo (mediante) com a dominante (V).

VLn7 I

10

O acorde diminuto no VIIo tem função dominante. A sensível, fundamental do acorde, é

caracterizada por uma forte tendência descendente para a tônica - um equivalente

melódico da harmonia de dominante.

O acorde VIIoé sinônimo de acorde V7 sem fundamental.

Dominante c/ 7a

sem a fundam ental

O Círculo das quintas

O Círculo das quintas serve de base para a notação musical, principalmente quanto à

montagem das armaduras de clave. Ele também focaliza a relação de proximidade entre

as tonalidades, classificando-as como vizinhas (as que estão lado a lado) e distantes (as

que não estão). Eis o ciclo:

3

m v#

n

Considerando cada letra como uma tonalidade, o círculo tem a seguinte lógica: cada

tonalidade que surge no sentido horário difere da anterior pelo acréscimo de uma nota

bemol (ou a redução de um sustenido) na formação da sua escala, o que significa

também dizer, na sua armadura de clave. A alteração é sempre no sétimo grau do novo

tom (ou no quarto do tom anterior, que é ocupado pela mesma nota).

No lado de dentro do círculo, defronte de cada tonalidade, encontram-se os seus

respectivos relativos menores.

Confira no quadro abaixo a seqüência de tonalidades, partindo do topo do círculo (3)

em sentido horário, dando uma volta completa e chegando novamente em H.

Note : Cada novo tom começa sua escala com o segundo tetracorde do tom anterior.

Lá doristi

Fá doristi

Sib dorisÜA i . Io V

Re# doristi (=Mib doristi)

Io V o

Lj o

Dó# doristi

Si doristi

Mi doristim V

O ciclo das quintas é uma seqüência de dominantes (quintas descendentes) no sentido

horário; e uma seqüência de sobredominantes (quintas ascendentes), no anti-horário.

Nele encontramos as progressões de acordes mais simples, que são aquelas cujas

12

fundamentais se movem por quarta ou quinta. Será com elas que iniciarei a apresentação

das progressões harmônicas em doristi a seguir.

Progressões harmônicas

Uma progressão harmônica é uma sucessão de acordes. É importante analisar dois

aspectos numa progressão:

. A relação entre dois acordes sucessivos - e mais especificamente, a relação das

fundamentais desses acordes;

. A relação desses acordes com a tonalidade.

Na primeira relação, destaco os acordes sucessivos cujas fundamentais:

. Distam uma quinta uma da outra (ou uma quarta, que é a inversão). Neste grupo

estão as progressões que envolvem a tônica com a dominante ou a

sobredominante: I-V-I e I-IV-I. São progressões que estão presentes no círculo

das quintas (ver o círculo da quintas, página 11).

5a- V

li

Exemplo : Abacaba (faixa 10 do disco doristi). Repare a seqüência de

fundamentais à distância de quinta, assim como no círculo das quintas (D - O -

C-V).

voz

Violão

I

etc.

• Distam uma terça (ou a inversão: a sexta). Estão neste grupo as progressões comacordes relativos, como a que existe nos dois primeiros compassos do exemplo

já mostrado acima (Y - Dm). São progressões com pouca alteração harmônica

(quando não há alteração cromática) e geralmente entre os acordes dessas

progressões há, no mínimo, duas notas em comum.

. Distam uma segunda (ou uma sétima). Ao contrário do grupo anterior, aqui

costuma ocorrer maior alteração harmônica, já que as tríades são formadas por

13

notas diferentes. Está neste grupo a progressão IV-V, que é a que marca de

modo mais definitivo uma tonalidade (ver mais adiante em “Progressões

diatónicas”, na página 15).

Exemplo : Ongom ongom (faixa 4 do disco doristi). O trecho selecionado é

formado por uma seqüência de acordes montados sob graus conjuntos (I-II-III-

IV-V).

3 Qm 3 Dm H V7 3

Fh a aJ 4

IÉ- ^ * *

tp *

r r 09 J r * i

0 - rie-ti-ca-ba,A - bi- a- pu- c.

oo M-A

L pp

ia-ca-ba,ta-ca-ba.

Q - iie-zia - ça0 - ne-m - ça

—iZ

I Hm rom IV V7 I

. Estão no mesmo grau, ocorrendo acréscimo de notas no acorde, ou alteração do

modo dele.

Exemplo : San ozama (faixa 2 do disco doristi).

Àlteiaçãü do mododa sobredaminfliLte

Acréscimo de uma 7a menor ao acoide de tônica. da maior paia menor

I 17 IV IV m I

etc.

Note : Se não houver mudança de acorde, não há ‘progressão’ harmônica, mesmo que

haja alteração na disposição das notas, como no exemplo abaixo.

Na segunda relação (dos acordes com a tonalidade) há dois tipos de progressões:

diatónicas, cujos acordes são formados por notas da escala (seguem, portanto, a

14

armadura de clave) e cromáticas, onde há alteração cromática em uma ou mais notas de

um acorde.

Progressões diatónicas - exemplos

* I-V7-I

3 V7/J 3

ÍJ í:

/ fffi ff O

ff ff ff:

"31 d

A progressão do acorde V para olé cheia de significados. O acorde de dominante,

principalmente a tétrade, define melhor que nenhum outro uma tonalidade. Recorramos

ao ciclo das quintas: O acorde de V7 (V de mi doristi) é construído pelas notas lá-fá-ré-

si. Ora, nenhuma outra tonalidade doristi possui (sem alteração cromática), o fá e o si na

sua escala diatónica. Os tons vizinhos ao 3 alteram justamente essas notas - o V tem o

si bemol e o 6 tem o fá sustenido nas suas armaduras de clave. Todas as demais

tonalidades mantêm uma dessas alterações com acréscimo de outras. (Ver a seção

‘Circulo das quintas’, na página 11).

Confirmando a tonalidade, a presença da tônica após o acorde de dominante causa umaforte impressão de finalização.

Exemplo : Lundu (faixa 6 do disco doristi )

I V7 I V7 I

a I - IV - V7 - I

3 a V7/J 3

ff ff ffff ffff Ê ff ff

Hd

Enquanto é o acorde de dominante com sétima que marca de forma mais definitiva umatonalidade, é a seqüência IV-V que o faz quando tratamos de progressões com tríades.

Repare que a progressão V-3 pode ser encontrada tanto como V-I em 3, quanto I-IV em

em 3

em V

V

H

3

SVI

I

IV

15

Na progressão S-V não há escolha. A não ser que levássemos em conta uma alteração

cromática, ela necessariamente pertence a 3 (IV-V). Por isso já foi dito que “a função

sobredominante age como um elemento de reforço no propósito da dominante de

afirmar o centro tonal” (ver na página 10).

Exemplo : Alga vive (faixa 1 do disco doristi)

a I - IIm7 - V7 - I

3 Qm7 V7/J 3

n. y *j1 j- ff

J

fff

a I-VIP-I

a I - VIm7 - Hm7 - V7 - I

3 Sm7 Qrn7 V7/d 3i3

r ff a»-

ff—

&

lí j- ej ff O_x_li c ezi

a I - V7 - Illm - Ilm - V7 -

1

3 V7 Om Qm/a V7 3

_/1 J ^ 1

ff-

r ff .ff

1

ZLB O\yp

“ff 'J j-

\ % - 5|

ff 5 g -

16

Progressões Cromáticas

Dominantes e sobredominantes individuais

Uma Dominante individual pode ser criada para qualquer acorde maior ou menor

montado sob os graus de uma escala doristi; ou seja, do IIo ao VIo

,todos têm uma

dominante própria, que pode ser usada como um acorde de preparação. Uma Dominante

Individual de um dado grau é um acorde maior (preferencialmente com sétima) -

mesma estrutura da dominante principal, ou ‘da Tônica’ - construído uma quinta justa

abaixo deste mesmo grau. Para isso é sempre necessário fazer alguma alteração

cromática. Confira a seguir:

a I - 117 (V7/V) - V7 -

1

t

o7 V7jT

fã3

í-4* £ i-frr j- > S

vt [>5 ta

I 37 V7 I

Um acorde maior construído sob o segundo grau de uma escala doristi é dominante da

dominante (V7/V). Na figura anterior, a alteração descendente no acorde 07 pertence à

escala de lá doristi (V). Montando uma tétrade diatónica sob o Vodesta escala (O), é o

acorde 117 da progressão acima que surge.

Por isso dizemos que este 07 é dominante da dominante, V (que, por sua vez, é

dominante do tom principal, 3).

Exemplo : Augé (faixa 9 do disco doristi)

9 lL3 mj 37 D

J 1 1*. 11 *1li L‘ i ¥ *- ¥

\* P m — ¥

f i. |. # ^

I II (V do V) V7 I

O i - 17 (V7/IV) - IV - V7 -

1

17

3 37 E V7/J 3Èi

»*

1 9 TIfi P í 9 r

J". i 1

J-l1 1—vT7 í ir5

* J

d

Aqui a dominante é da sobredominante. O acréscimo de uma sétima menor ao acorde I é

quase sempre uma preparação para o IV. Compare o mesmo procedimento é nas duas

progressões abaixo, uma em O, outra em O#.

Q7M Q7 V7M

I7M 17 IV7M

0#7M 0#7 Q#7M

Exemplo : San ozama (Faixa 2 do disco doristi).

I 17 IV V7 I

a i - VI7 (V7/IIm) - iim - V7 -

1

3 D7 Gm7 V7/J 3t 1

* H-

jr Oi í o V £ r*

-.

i ir**L \ £ 9 i»v J ^ li r

1-.

“ .JIP

* JrJ

Exemplo : Toada (faixa 3 do disco doristi).

18

Om V7

Flautaj

Vidão

jg1 \ ms

u ‘' 7 _f?T

-r\ fn 7

i* ** *-t*\

j J' J J J #1V: j J * J íj f* + +

_X

-ê-ê-é

V do Ilm Ilrn V7

o I - III7 (V7/VIm) - VIm7 - IIm7 - V7 -

1

1—

É)7/Vò []>m7 O

am7 V7/d a

JF I C* »*

irs

-f

7? 5v J ^ ^ s-*”

Exemplo : Ongom ongom (faixa 4 do disco doristi)

^7+ "t7 rtm H7

Vim V17(cm V7 do Hm)

IIm7 V7 17+

o I - VIm7 - VII7 (V7/IIIm) - Illm - IV - V7 -

1

3 Sm7 d 7 0m7 8 V7/d 8

> JT- yzra S & o

íTj s£L H dJ L 3r ÍS

Sobredominantes individuais também podem ser usadas; geralmente em conjunto comas dominantes individuais. Veja na figura abaixo a seqüência Vm7-H7 servindo comoIIm7-V7 para a sobredominante (6).

3 0m7 Qrn7 Vm7 37 a V7 3

r & qv A f~ J- n4 * LiM LiU <Jf u tf

isTi* 1-9 H| |—

ã

L-e J

em 3: I VIm7 IIm7 IIm7/IV V7/IV IV V7 I

19

Dominante substituta

a I - VIm7 - Hm7 - #117 - 1

3 Oml Qm7 Q#7 3

<5f V J— TI—

&

ff*I J~ O

y- is2 2 3 *3 &

O acorde #117 é usado com função dominante. Ele possui duas importantes semelhanças

com o acorde montado sob o Vo: Além de ser maior com sétima, há nele a presença do

trítono que se forma entre a sensível e o IVo.

a#7 V7

/a.ims--- I.Til.mm =

"97'COliiUIii

n#7 V7

O acorde II#7 possibilita diversas resoluções cromáticas na Tônica.

Acordes de Empréstimo Modal

Acordes de Empréstimo Modal são “acordes do modo menor usados no modo maior

paralelo e vice-versa” (CHEDIAK). Trabalhei aqui unicamente com escalas doristi no

modo maior. No sistema doristi, o modo menor tem a mesma disposição intervalar da

escala menor tradicional, ascendente, ou seja; uma escala por tons, com semitom entre

os II°-III° e Vo-VIo. Confira abaixo a escala de Sol menor doristi (Dm), relativa de 3 (a

tonalidade que, por um motivo prático (ausência de acidentes), foi a mais usada nesta

exposição).

A escala de mi menor doristi (3m):

20

Eis a seqüência de tétrades montadas sob cada grau do modo menor.

3m7 D#7M 0m7 Vm7 0#7M d #7 3m7

mJml

n i a"* ™ ™ v’ vL „ Ln7

A utilização de um acorde do modo menor doristi numa progressão em modo maior

doristi caracteriza um empréstimo modal. Assim:

9 i-u- IV7+ - IVm7 - 1

(sobredominante menor)

37M 37 07M 0m7 37M

-Jb5? zp “O=ftH= tf j

í í -ss

di

3 # J_ü

Exemplo : San ozama (faixa 2 do disco doristi). Aqui a sobredominante (d) progride

para a sobredominante menor (dm), com o uso da alteração ascendente (o bequadro) na

terça do acorde (ré).

etc.

Diminutas de passagem

Diminutas de passagem são tétrades diminutas usadas em progressões cromáticas, e

que ligam dois acordes montados sob graus conjuntos separados por um tom. As notas

em comum e o movimento por semitom fazem as progressões com essas diminutas

fluírem bem.

a I - bl° - IIm7 - ÒII° - IIIm7 - IV - V7 -

1

(Diminuta de passagem)

21

3 3b° Qrn7 Qb° Om7 0 V13=#=5

feí Ete —TT

(oi tf j E P—

5

=$

-ÍP w j! L9—Ú - i

Exemplo : San ozama (faixa 2 do disco doristi).

I I b° Ilm V7 I

Modulação

Modular é mudar de tonalidade. A modulação pode ser entre tons vizinhos ou distantes

(ver a seção “Círculo das quintas”, na página 11). Elas também podem ser abruptas,

quando o novo tom aparece de surpresa, sem preparação; ou preparadas, quando ela é

anunciada por uma progressão específica. As progressões mais suaves são as preparadas

e entre tons vizinhos. Do outro lado, as menos suaves são as modulações abruptas entre

tonalidades distantes. A progressão abaixo é do primeiro tipo. Há, no terceiro compasso,

uma preparação para a modulação do tom de 3 para o de 6 (sobredominante). Note que

os acordes Vm7 e 37 funcionam como IIm7 e V7 da nova tonalidade.

3 a/3 Y7 3 Vm7 37 a 3#m7 37 a

. ff

Jár ^ £ 7? rí lí-A 5 ^ 5 j- ft M

frf1 V .1- ,P I 5* iS 5*I '

I 5 5* ft IS 5*i

Exemplo : Kaura-um (faixa 7 do disco doristi). A modulação aqui também é para a

sobredominante. A progressão V-3 suaviza a troca de tom, já que os dois acordes estão

presentes nas duas tonalidades.

22

IV V7 I IV (do tom antigo)

23

Conversão do sistema ascendente para o descendente

Qualquer música composta no sistema tonal ascendente pode ser convertida para o

sistema doristi. Tomemos como exemplo este lundu:

B7 G D7 O D7

l 1 m mi= = —1* * * r «• r*-

-te J-= J-= f;/ > > [

&

J..11

*=f=rTT-

Lü ti/1

Í

D7 1

:í F + -

,^

L. 11“j

s

n

=t- UT [J I

D7

' r i = t—í Lr LLLj 1

J ;

CJ H # * P 3—- - - j”J”

24

Para manter a mesma armadura de clave, a conversão será para si doristi (6)

Sol maior*

r n° nr rv° v° vr vn° r—O Ü-

3Z 3Z3Z

3i maior

doristi

n° ni° rv° v° vi° vn° r

ZIjce TT

Note : Para manter, durante uma conversão, a mesma armadura de clave, basta montar

uma escala doristi sob o IIIo da escala maior ascendente. É o que acontece na figura

acima: o si (Io de 6) é o terceiro grau da escala de sol maior. A mesma relação existe

entre as escalas de dó maior e mi maior doristi.

Invertemos a melodia do lundu, substituindo cada nota por aquela que, em Si doristi

(6), represente o mesmo grau da escala. O resultado é sempre um movimento contrário

da melodia original. Confira a equivalência dos graus e o movimento contrário na

conversão dos dois primeiros compassos.

Si m aior

doristi

Io

IP IIP IVo V o VP IVMPVP IV

oII

oIIP etc.

A harmonização continua sendo feita com os acordes de tônica e dominante,mas agora

em Si doristi. Sendo assim, onde há G - D7 (I - V7 de sol maior) passa a ter S - 37 (I -

V7 de si doristi).

etc.

Eis o lundu convertido para si doristi. (Ele pode ser escutado na faixa 6 do disco

doristi.)

25

=J=F

i

37, _,

F~ I

~]—n-i—n || m rffli6 i i J£LflUrur 1

t

J J

H (aJJ J /J 3 II

.

'segue harmoria

mmijj J

j

j

J

J

i

üsp

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27

Considerações Finais

Um conhecido a quem eu havia falado da teoria doristi me perguntou: “Mas soa como?

Jazz?” Esta é uma questão importante de responder, porque não pretendo que entendam

doristi como um estilo, mas como um sistema, e um sistema serve para vários estilos.

Basta pensar nos caminhos que o sistema tonal tomou ao longo do tempo e dos lugares,

ou na enorme variedade de gêneros da música popular brasileira que, em comum,costumam seguir as regras tonais. Então, o sistema doristi ‘pode soar’ como jazz, sim;

se esta for a intenção do compositor que dele se servir. Mas, de acordo com esta

intenção, pode soar também como samba, rock, brega, quadrilha, fox, lambada, barroco,

bossa, house, cantochão, etc.

Compus para este trabalho 14 músicas que reuni no disco Doristi, e que em vários

momentos serviram de exemplos neste “Doristi-teoria”. Por diversas razões, entre elas o

gosto, privilegiei ritmos tradicionais no Pará, como o retumbão, o xote, o lundu, a toada

de boi e o carimbo. Mas o caminho fica aberto para qualquer compositor que quiser

experimentar o sistema - cada um com seu estilo. O que há para explorar em doristi é a

própria história do sistema tonal, que já foi contada do lado de cá do espelho. Do lado

de lá, que está de cabeça para baixo (ou somos nós quem estamos?), a mesma história

espera para ser contada - com um sotaque diferente.

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Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons

Esta obra foi Realizada com a Bolsa de Pesquisa,

Experimentação e Criação Artística — 2005

do Instituto de Artes do Pará (IAP).