Graciela González de Díaz Araujo

De las utopías en el teatro setentistaCirculación y recepción del repertorio brechtiano y de la creacióncolectiva en Mendoza (1968-1976)

GRACIELAGONZÁLEZ

DEDíAl ARAUJO

Es profesora y licenciada en

Literatura, egresada de la

Facultadde Filosofiay Letrasde

la UniversidadNacionaldeCuyo,

categorizada I en investigación.

Becariade iniciación, renovación

y de investigador formado del

Conicet.DirectoradeVinculación

InstitucionaI y Cooperación In-

ternacional de la UNCuyo. Es

profesora titular efectiva de

"Análisisdel hecho teatral" y de

"Historia del teatro y la cultura

argentinosJ"; jurado evaluadordel Instituto Nacional del Teatro

y de concursos nacionales y

provinciales. Publicó La vida

teatral en BuenosAires, Teatro,

adolescencia y escuela y El

Teatro en la educación, entre

otros titulos, ademásde articu-

los y capitulos de libros sobre

teatro argentino en revistasna-

cionalese internacionales.

Obtuvo tres Premios"Máscaras':

Enel presentetrabajo, nos proponemos la reconstrucción de la realidad cultural gene-rada en la provincia por las instituciones y agentes legitimantes del campo teatral(Bourdieu:135)y el posterior abordajede la circulación y recepción "productiva" y "re-productiva" (Gimm, 1977:142) de las textualidades brechtianas y del teato barrial decreación colectiva mediante una perspectiva metodológica comparatistica. Para elloanalizaremosel discuso metateatral de la critica periodística y las puestasescénicasdeCristóbalArnold y ErnestoSuárez,con la pretensión de destacar los rasgosde apropia-ción originales.

IntroducciónLa realidad particular del teatro mendocino demuestra señales concre-

tas de una "disparidad" o "diferenciación" regional de una provincia fron-teriza, con identidad definida, ligada al contexto histórico y manifestadaen el campo cultural.

Con la caída de Juan Carlos Onganía en 1969 y el advenimiento del pe-ronismo al poder, apareció el teatro politizido de los '70. En ese período,el lugar ocupado por el teatrista en la sociedad, la composición del pú-blico y del periodismo sufrieron importantes variantes. Autores, directo-res y críticos opinaban, cuestionaban la realidad, replanteaban la historiadesde las tablas y planeaban la utopía de la revolución. Creían que el te-atro podía modificar el sistema social y soñaban con generar transforma-ciones y participar de los cambios sociales y políticos que, presuntamen-te, llegarían con un giro al socialismo y la izquierda. En esa épocapredominó el teatro de parodia al intertexto político y emergió el reper-torio alemán de Bertolt Brecht y la creación colectiva en el teatro barrial,proveniente de la tendencia neovanguardista norteamericana. Con la pre-sencia de estos estímulos, el campo escénico se amplió y registró hechosmuy importantes en una fase de intercambio de procedimientos, ubicadadesde 1968 hasta 1976.

En el presente trabajo nos proponemos la reconstrucción de la reali-dad cultural generada en la provincia por las instituciones y agentes legi-timantes del campo teatral (Bourdieu: 135) y el posterior abordaje de lacirculación y recepción "productiva" y "reproductiva" (Grimm, 1977:142)de las textualidades brechtianas y del teatro barrial de creación colectivamediante una perspectiva metodológica comparatística. Para ello analiza-remos el discurso metateatral de la crítica periodística y las puestas escé-nicas de Cristóbal Arnold y Ernesto Suárez, con la pretensión de destacarlos rasgos de apropiación originales.

En todo el país se vivió un clima similar al de la Capital Federal, sig-nado por el florecim.iento y la expansión del teatro, la literatura, el cine yel periodismo crítico. El campo teatral local se enriqueció con un mayor

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apoyo oficial prestado por las Municipalidadesde la Capital y de Guaymallén. Como prueba deello se realizaron la Primera, Segunda, Tercera yCuarta Muestra Provincial de Teatro, organiza-das por la Subsecretaría de Cultura de laProvincia de Mendoza, Municipalidad de laCiudad de Mendoza y Asociación Mendocina deActores, desde 1972, con otorgamiento de sub-sidios económicos para el montaje de las obras.La UNCuyo colaboró desde sus ámbitos deExtensión Universitaria, con los CertámenesIntercolegiales y con la realización de laPrimera, Segunda y Tercera Muestra de TeatroEstudiantil Universitario. También se contrató aprestigiosos directores para el Elenco de TeatroUniversitario y la Escuela de Teatro promovióelencos itinerantes. Además se advirtió la pre-sencia del Fondo Nacional de las Artes, conpréstamos y subsidios, y de la AsociaciónArgentina de Actores. El periodismo críticoemergió con la aparición de las revistasMendoza en el arte y Claves, en las que partici-paron críticos, periodistas, artistas y profesoresuniversitarios con intención pedagógica.

Por las razones citadas, el teatro indepen-diente local registró una etapa de florecimientoy afianzamiento muy significativo con respectoa la fase anterior y en comparación con la rea-lidad porteña. Al respecto, el investigadorOsvaldo Pellettieri 0997:210) marca el año 1969como "cierre de la última sala independienteimportante que quedaba en Buenos Aires". Porel contrario, aquí se produjo el auge de las sa-las con la apertura de seis recintos teatrales y laactividad de más de doce elencos que repre-sentaron, mayoritariamente, autores argentinosy algunos mendocinos y, además, desarrollaronteatro para niños.

Lamentablemente, el esplendor en el campoteatral y cultural terminó por la intolerancia po-lítica y el accionar violento de la Triple A y delos grupos antagónicos, desde 1974. Bombasdestructoras de salas, desapariciones de actores,exilios, prohibición del ingreso de alumnos ycesantías de profesores se sucedieron y oscure-cieron la realidad artística.

Circulación y recepción de la teoríabrechtiana en el discurso periodístico

Osvaldo Pellettieri, en el artículo Brecht y elteatro porteño 0994:37-ss), ha trazado tres mo-mentos de la recepción reproductiva en la irra-diación del autor alemán. El primero se ubica enlos '50, en el momento de auge de la escena in-dependiente; el segundo, en el fervor político

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de los '70 y el tercero, desde 1983 hasta la ac-tualidad. En Mendoza también se advierten tresfases. La primaria o ingenua se desarrolla desde1968 a 1974, en el auge del teatro independien-te, con bastante retraso con respecto de laCapital Federal. Luego, la secundaria o canóni-ca, abarca desde 1974 a 1992 y finalmente, laterciaria o refinada (Pellettieri, 2001:18) com-prende desde 1992 a 1996.

Para abarcar la primera fase debemos recor-dar algunas ideas claves de la poética de Brechtreferidas a la intencionalidad de los producto-res. La ideología estética del autor alemán semanifiesta a partir de las siguientes ideas bási-cas: "la inclusión de la práctica teatral en el ar-te burgués, el reconocimiento de la 'culpabili-dad' de los espectadores, la conciencia de'rechazo de sí mismo' como clase social, el auto-descubrimiento de la contradicción y la intro-ducción de la lucha de clases en la estética escé-nica" (Pellettieri, 1994:44).

Si rastreamos los antecedentes sobre la apa-rición del dramaturgo y director germánico del"Berliner Ensemble" en el periodismo local en-contramos escasos datos hasta 1969, pues sola-mente se mencionan algunas puestas europeasy argentinas.

En adelante nos interesa consignar el discur-so periodístico de los críticos Mario Franco yDavid Eisenchlas en las revistas Claves yMendoza en el Arte para revelar la circulación yrecepción del mensaje desde una perspectivapolítica cuestionadora, con un papel concienti-zador y didáctico. Sin duda, ambos operaroncomo puentes o intermediarios culturales entrelas teorías y la práctica del autor en cuestión.

David Eisenchlas, dramaturgo y crítico de ci-ne y teatro, operó como lector explícito en la re-cepción reproductiva, con los artículos de la re-vista Claves. El estreno de Madre coraje en1973, motivó interesantes reflexiones sobre loscambios del horizonte de expectativas del pú-blico. Consideró la puesta como "un desafío quedetermina la maduración del gusto que cierrauna etapa y abre otra más madura en la vidacultural mendocina". El periodista expuso lashipótesis teóricas y supuestos básicos para lacomprensión de este tipo de montaje escénico.En los artículos La revolución del Bertolt Brecht,Teatro y realidad y Esencia y metamorfosis deMadre Coraje se dieron a conocer las bases deun teatro científico, emparentado con Shakes-peare y Moliere, formulado orgánica y conti-nuamente en la teoría y la práctica actoral.También explicó la teoría del distanciamiento

como "lapropuesta de un teatro educativo, conlos intereses y velos ideológicos de las masas queno debe terminar en la sala, sino incrustado enla conciencia del espectador y que motorice unaacción real". Además destacó los procedimien-tos de ruptura, los carteles anticipatorios de latrama y la fractura del tiempo dramático me-diante las estructuras autónomas y disociadasentre sí y estableció las relaciones entre Brecht yMarx, motivadoras del nacimiento de una nuevaepistemología escénica. Insistió en aclarar que "elcentro del descubrimiento surge de la ruptura odesequilibrio estructural entre conciencia y exis-tencia, mediante el establecimiento de dos tra-mas paralelas" (Claves, 2/1973).

Las puestas escénlcas deCristóbal Arnold

Cristóbal Arnold, autodenominado comobuscador de la libertad y rescatador de la uto-pía, formado en la escena porteña, propugnabala función concientizadora del teatro. Con sus

diversos grupos cambió el teatro independienteque debía educar como instrumento de cambio.Para él, la selección de los textos era importan-te y reforzaba el poder comunicador de la pala-bra mediante una poética fuertemente discursi-va que contara historias entretenidas, con unestilo desnudo. En 1968 había inaugurado elMiniteatro Municipal Ricardo Milán -hoy TeatroQuintanilla. Allí funcionó el Elenco Municipalde Teatro, con gran convocatoria de público.

En 1969 dirigió Espectáculo Brecht con esce-nas de Terror y miserias del Tercer Reich en laboite Barrabás y en 1970, Elgran desfile delpue-blo alemán, con el Elenco Municipal de Teatro.Es oportuno aquí aportar datos de la puesta pu-blicados en Mendoza en el Arte que se refierena "la economía de recursos, el sentido frugal yasombroso del teatro en el que las escenas com-binan con eficacia simultánea la precisión li-túrgica con la apariencia ocasional de lafarsa ".La crítica Beatriz Curia la compara con el cinemudo y advierte el punto justo de alegato di-dáctico para tratar el tema de la vanidad justifi-catoria de actos humanos en los regímenes deenvilecimiento. La consideró "muy digna, diri-gida con justeza, con un elenco unitario a lolargo de las muchas transformaciones que laobra exige". Por estos méritos recibió de laprensa "un aplauso a la valentía total de poneren acción y sostener una empresa de este alien-to" (Mendoza en el Arte, 4/1970).

En 1972 este puestista estrenó La gran histe-ria nacional de Patricio Esteve, con procedi-

mientos brechtianos en los tangos -cantados porGladys Ravalle-, y el agregado de diapositivas,discursos políticos y juramentos presidenciales einterpolaciones de bailes, marchas anarquistas,radical y peronista. En 1973 dirigió MadreCoraje, un verdadero suceso para la crítica, elpúblico mendocino y el de otras provincias,aunque en el análisis del espectáculo MarioFranco remite a la "doble polaridad del didac-tismo y la envergadura escénica de la teoría deldistanciamiento" y advierte la confusión y lafalta de comprensión de la misma. Si bien res-cata "la canción final y las diapositivas que in-tentan caracterizar la guerra ", considera erró-neo "el meterse entre el público, así como elmensaje explícito" que propugna la participa-ción (Mendoza en el Arte, 5/1973). En esta faseingenua, la propuesta llegó al receptor de unmodo asociativo, compasivo y catártico quecontradecía los presupuestos brechtianos.

Resulta sumamente interesante destacar como

otro rasgo de apropiación original de circula-ción del repertorio en el interior del país, el esta-blecimiento de una red mancomunada de girasde actores independientes de diferentes provin-cias en las que Gladys Ravalle presentó MadreCoraje en Chacabuco, frente a 2000 personas.

Circulación y recepción de la creacióncolectiva en el discurso periodístico

Otra de las tendencias de la neovanguardiaque desarrolla la creación colectiva, con fórmu-las inéditas de experimentación, ingresa en elteatro de esta época en Mendoza.

El surgimiento del grupo Virgen del Valle y elestreno de El aluvión (creación colectiva) sobreun suceso de la actualidad, y la versión libre deLa cola del perro (Marco Denevi) prepararon elterreno para un "nuevo talento". En general serespondió a una ideología política que abrió víaspara la promoción grupal y la reivindicación deuna puesta escénica creada por y para las masasy se redescubrió el aspecto ritual y colectivo dela gente de teatro. Recordemos como anteceden-tes los estímulos del Living Theatre, que buscóuna fusión del teatro y la vida, y las experienciasrealizadas en Brasil por Augusto Boa\. En BuenosAires, Norman Briski y Juan Carlos Gené se apro-piaron de estas experiencias. Para ellos, la exis-tencia del actor ya no consiste en hacer teatro, si-no en encamar los hechos vividos en este tipo deteatro (Pavis, 1998:101). En Mendoza se asistió alespectáculo de Norman Briski en una represen-tación de la huelga de los estatales. "Allí los mis-mos huelguistas representaban como actores su

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propio drama. Alfinal una discusiónabiertaso-bre todo lo representado articulaba el espectáculocon la realidad" (Claves, 1973). Salvo el detallede la discusión final, la puesta se acercó a la deEl aluvión del Grupo de teatro Virgen del Valle.El título de la crítica, La antesala de un nuevo te-atro, permite la reconstrucción de un horizontede expectativa social que presenta una novedadcentrada en presentar la problemática de una cla-se social en un momento histórico en la que elsujeto perceptor participó de modo asociativo,compasivo y catártico. A veces el público viviócon tanta intensidad el conflicto mostrado queagredió a la actriz que interpretaba a una asis-tente social, como referente del poder político. Alrespecto dijo el crítico Mario Franco en Claves(1973): "Hacia el final se concretiza la protestaquedando señaladas dos pautas fundamentales:militancia y organización. Y esjustamente en es-tas dos últimas pautas donde se establece el en-garce con la realidad. La organización del bamoha comdo paralela a la organización de la re-presentación. La militancia peronista estápresen-te tanto en la representación como en todo el ca-rácter del trabajo bamal".

Las puestas escénicas de Ernesto SuárezEl Grupo Arlequín, dirigido por Ernesto

Suárez, se instaló como elenco del InstitutoCuyano de Cultura Hispánica. Este director selegitimó rápidamente con la obtención de pre-mios y generó cambios en las puestas. Definiósu poética de dirección mediante su estilo lúdi-co, centrándose en la adaptación de textos es-pectaculares, en su mayoría farsas, que se ca-racterizaron por la destreza física de los actores.Sintetizó las propuestas, les dio nuevas formas yquebró la concepción de puestas en escena ba-sadas en el divismo individual, mediante la im-plementación de nuevos códigos de trabajo enequipo, espontaneidad en la actuación y parti-cipación activa de todos los actores. Despertó lafascinación por la gestualidad liberada del len-guaje y por los modos de comunicación extra-verbales. Desde 1973, como Director de laEscuela de Teatro perteneciente a la UNCuyo,implementó la conformación y circulación delos elencos "Los laburantes", "Los comediantes"y elencos de títeres que recorrieron los barriosy escuelas para difundir el teatro en lugares ca-renciados, desarrollando una tarea de anima-ción socio-cultural.

El aluvión fue el texto espectacular más re-presentativo, realizado con un numeroso elencoconformado por actores del Grupo Arlequín y

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gente de un barrio, casi sin preparación técnica,con el asesoramiento técnico de Ernesto Suárez.El aluvión que asoló los barrios de la ciudad el4 de enero de 1970 fue el asunto generador.Respondió a una aspiración de Suárez por cris-talizar un teatro esencialmente didáctico en elque gravitaron sus lecturas de Pablo Freire. Lassecuencias sociales que enmarcan el desbordede las aguas se visualizaron a través de una fa-milia que debía emigrar del campo hacia un ba-rrio suburbano.

La puesta sin texto previo respondió a la cre-ación colectiva. El guión se elaboró durante losensayos y se cristalizó en la representación, conlas características de un texto performativo des-tinado a despertar sentimientos en el espectador.En el desarrollo de los ensayos se integraron losactores del grupo que contaban con un sabertécnico y artístico con los actores noveles del ba-rrio que habían vivido la situación, con la actitudde "mostrar". Esta combinación dio buenos re-sultados, "logrando una alta dosis de unidad in-terpretativa" consignados por la nota periodísticaque señala, además, "una excesiva concienciaque losprotagonistas tienen sobre sus problemas.Esto le quita un poco de eficacia a la protesta y leresta al conflicto la distancia necesaria para fun-dar una crítica radical". (Claves, 1973).

ConclusionesEl campo teatral reveló la importancia del si-

tio ocupado por los teatristas independientes yla crítica periodística apoyado, en la provincia,por instituciones y agentes legitimantes. Se des-tacó la primacía del trabajo grupal en coopera-tivas y la valoración del repertorio de textoscuestionadores del contexto social y político,con la captación de mayor cantidad de públicode clase media con sus gustos radicalizados. Sepropuso la revisión histórica a partir de textos,autores, actores, directores y público que pre-tendían rebatir la versión oficial de la historia.

Los textos espectaculares presentaron una le-gitimación de las novedades referidas al inter-cambio de procedimientos y los cambios pro-ducidos en las concepciones de la puesta enescena que se habían impuesto en el horizontede expectativas con simultaneidad con laCapital Federal en el teatro barrial y con retrasoen el repertorio de Brecht por la preeminenciadel absurdismo en la etapa anterior. Se asistió aun proceso de diseminación de los recursosbrechtianos -diapositivas, profusión de discur-sos, cartelones, cantables, interpretaciones paró-dicas- para plantear el contexto social de las

obras con un evidente intercambio en los pro-cedimientos, aunque las concepciones especta-culares contradijeron a veces la teoría generaldel distanciamiento.

Los críticos David Eisenchlas y Mario Francoy los directores Cristóbal Arnold y ErnestoSuárez realizaron una tarea de intermediarios.

Operaron como puentes entre los diferentescentros culturales de Europa, la Capital Federaly otras provincias e iniciaron la difusión y re-cepción productiva del modelo brechtiano y dela creación colectiva en el teatro barrial.

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