UMA LEITURA PELAS IMAGENS DE O HOMEM DA MULTIDO DE EDGAR ALLAN POE CARLOS EDUARDO ALBUQUERQUE MIRANDA (FACULDADE DE EDUCAO DA UNICAMP). Resumo Este trabalho apresenta uma leitura pelas imagens do conto O Homem da Multido de Edgard Allan Poe. Para a realizao desta leitura, nos colocamos ao mesmo tempo no papel de leitor contemporneo, mergulhado em um universo audiovisual, e de investigador das origens do cinema enquanto desejo de duplicao do real percebido. O caminho que percorremos considerou o ato de ler como sendo constituio e reconstituio de sentidos. Porm, nosso interesse demonstrar os efeitos com que o autor marcou seu texto e no desvendar suas intencionalidades ou propor uma leitura correta do texto. Ao ler O Homem da Multido investigamos os vestgios de uma arqueologia do cinema na literatura, ou seja, da arte da luz e da sombra que est ao mesmo tempo no leitor e no autor. Como leitores, utilizamos de nossa cultura visual contempornea para identificar uma forma de composio especfica que vai ao encontro das fantasmagorias no final do sculo XVIII e das lanternas mgicas do sculo XIX. Nosso objetivo demonstrar como Poe, neste conto, compe suas imagens literrias com a luz. O autor cria um narrador que persegue um andarilho fazendonos vlo de acordo com a iluminao que ele indicia no texto. Pelo fato do narrador tambm ser uma personagem o conto cria uma cofuso semelhante cofuso que o cinema cria em nossas categorias mentais de interao com a realidade ao utilizar os cdigos de realidade que apresenta em forma de luz e sombras nas telas. Somos levados, ento, a acreditar na idiossincrasia do andarilho, pois o movimento da leitura nos d um movimento semelhante ao que cinema nos prope, ou seja, olharmos as figuras reais descritas e compostas pela luz e no a cmera que as narra. Palavras-chave: leitura, cinema, literatura.

UMA LEITURA PELAS IMAGENS DE O HOMEM DA MULTIDO DE EDGAR ALLAN POE.

(...) ler fazer-se ler e dar-se a ler.

(Goulemont, 1996:116)

INCIO DA CONVERSA

Goulemont (1996), interessado em compreender os jogos de conotao que a

leitura produz, prope: ler constituir e no reconstituir sentido; ler dar e

produzir sentido, no encontrar o sentido desejado pelo autor. Para ele, a leitura

uma revelao pontual de uma polissemia do texto literrio (Goulemont, 1996:

108). A anlise do leitor torna-se, portanto, pertinente, pois o leitor constitui um

dos termos essenciais do processo de aprovao e de troca que a leitura.

Neste trabalho o leitor sou eu. Professor e pesquisador da educao, preocupado

com a inelegibilidade das imagens e a presena destas atravs das tecnologias de

informao e comunicao na produo do conhecimento e no processo de ensino.

Meu objetivo fazer-me ler e dar-me a ler. Este objetivo se insere na busca de

articulaes possveis entre leitura e produo de texto e leitura e produo de

imagens. Mesmo ciente da controvrsia do uso do termo leitura em relao s

imagens e da importncia de uma dissertao mais profunda sobre a nossa

faculdade de imaginao para abordar a articulao que proponho, frustro os

leitores. Neste momento a apresentao de minha leitura mais o importante.

No campo pedaggico, minha inteno foi explorar a cultura visual e/ou audiovisual

imiscuindo-se na leitura de textos, pois me preocupa que nossa sociedade esteja

perdendo a arte de pensar por imagens. (Campbell, 1990:63).

Mas no sem conflito que esta leitura se apresenta. O prprio Goulemont (1996)

preocupa-se em levar sua proposio de leitura a um limite extremo, pois, neste

caso, o texto poderia se reduzir a um pretexto, que no desempenharia nenhum

papel, por isso ele ressalva sempre importante perceber que o livro exige uma

posio do leitor que o interpela. (Goulemont, 1996, 115). na tenso entre

considerar o ato de ler como sendo constituio e reconstituio de sentidos que

nossa leitura se constri. No nos interessa desvendar as intencionalidades do

autor, mas julgamos importante detectar as marcas que este deixou em seu texto,

marcas que me permitem imaginar aspectos de uma narrativa visual do conto.

Dados biogrficos do poeta americano poderiam servir a este propsito, porm

talvez mais significativo para nossa leitura seja o trabalho de arqueologia do

cinema de Mannoni (2003) que demonstra de forma muito bem documentada que o

ambiente cultural de Poe, na primeira metade do sculo XIX, estava saturado de

artefatos tecnolgicos de reproduo de imagens ticas, como lanternas mgicas,

caixa de imagens e fantasmagorias. Em diversos crculos americanos e europeus no

sculo XIX, j era familiar a arte de compor com a luz. Por isso, podemos nos

arriscar a dizer que esta arte, chamada de pr-cinema por Mannoni (2003), est

impregnada tanto no autor em sua poca quanto no leitor contemporneo.

Goulemont (1996) afirma que o leitor, em sua relao com o texto, define-se por

uma fisiologia, uma histria e uma biblioteca. Ao propor uma leitura pelas imagens

do conto O Homem da Multido de Edgard Allan Poe[1], eu, como o leitor, defini-me nos trs campos mencionados por Goulemont. Minha fisiologia e minha histria

fizeram parte da composio das imagens atravs da leitura, dado o fato da minha

percepo das imagens literrias proposta por Poe terem a marca de um sujeito

imerso na cultura visual contempornea. Fisiologia e histria foram tomadas aqui

como duas dimenses da percepo de imagens. Segundo Benjamin (1993), a

forma da percepo se transforma ao mesmo tempo em que se transforma seu

modo de existncia, assim: O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o

meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas

historicamente (Benjamin, 1993:169). Nesse sentido, posso dizer que junto com

minha fisiologia e minha histria, participa da leitura no s minha biblioteca, na

qual figuram outros textos de Poe e sobre Poe, como Sevcenko e Bachelard, mas

tambm, que operei com minha filmoteca e minha fototeca, ou seja, com outras

formas de construo da memria que compem minha cultura.

O TEXTO DA LEITURA

Poe mostra-nos em O Homem da Multido os tipos pelos quais as massas das

grandes cidades, as multides, so constitudas. A indefinio fisiognomnica[2] da

expresso facial de um velho leva o narrador a mergulhar nas correntezas da

massa. Na impresso de impacto dos corpos, de contato tctil, as certezas sobre os

tipos que a compem se dissolvem. um estado de esprito fisiognomnico que

move o narrador atrs do velho.

Com a testa na vidraa, estava deste modo ocupado em perscrutar a massa,

quando de repente apareceu um rosto [...] um rosto que imediatamente

chamou e absorveu toda a minha ateno, por causa da absoluta

idiossincrasia de sua expresso. (Poe, 1993: 29)

No conto de Poe assistimos transformao do narrador, de observador diurno, da

cidade solar, ao observador noturno, dos interiores da alma. Durante o dia, o olhar

treinado do narrador identifica as expresses corpreas e faciais das almas da

cidade, diverte-se em v-las, faz classificaes e as organiza conforme critrios

sociais hierrquicos. Na cidade solar, o foco nico gerado pelo sol transmigra ao

olhar do observador, recriando, em tipos, os corpos em movimento que a

compem.

medida que a noite avana, o narrador transforma-se no observador noturno,

destinado aos movimentos de cmera, aproximaes em forma de zoom, closes e

planos de conjunto, a composies de luz e sombras a partir de diversos focos.

O narrador, encantado com o mar tumultuoso de cabeas humanas, observa

detalhes das pessoas da multido: vesturios, gestos e expresses fisionmicas.

Narra uma cidade diurna e uma cidade noturna Leva-nos ao cinema, que imagem

e produto do viver urbano (Almeida, 1999: 158). Este conto nos fala da multido e

dos habitantes urbanos, que se olham e que se deixam olhar, narra a cidade, pelas

imagens fisiognomnicas da multido.

Poe constri um narrador/cmera, pelos olhos do qual vemos a cidade, o escurecer

urbano, as massas, o andarilho; as ruas, avenidas e praas por onde se passam as

aes de uma perseguio fisiognomnica.

Nas primeiras tomadas do narrador/cmera o olhar est sobre um trip e enquadra

grupos sociais hierarquizados partindo das elites comerciais e de altos

funcionrios do Estado, descem na escala social, passando pelos baixos

funcionrios at os trabalhadores manuais e os desempregados. Passam pela ris do

narrador/cmera os tipos da cidade: da poro mais disciplinada das pessoas s

mais grosseiras: jogadores, prostitutas, batedores de carteira, criminosos de

sangue e de colarinho branco. So oito pginas de descrio de grupos sociais em

um conto de cerca de vinte e uma pginas[3].

Tempo/espao considervel para uma acomodao do olhar do espectador/leitor.

Os grupos so caracterizados pelos movimentos dos olhos, das sobrancelhas, da

boca; pelo jeito de andar, pelos movimentos das mos; pelas roupas e o modo de

us-las. Nestas descries, posio social, costumes, valores, fisiologia, anatomia e

traos de personalidade misturam-se compondo quadros explicativos da multido.

Quando a cidade anoitece, entra em cena o observador noturno. Num primeiro

momento o olhar continua sobre o trip, o que muda so efeitos de luz que

permitem um exame individual de cada rosto. Porm, movido por um estado de

esprito fisiognomnico, o narrador/cmera deixa de fazer apenas registros da

multido e comea a perseguio ao andarilho de rosto idiossincrtico. Na cidade

noturna, narrador/cmera compe com a luz dos lampies e com os reflexos destes

as imagens do personagem andarilho. Poe apresenta em texto, o que cineastas,

com sua cmera, apresentam em imagem um real percebido como raro e

extraordinrio. Recordemos a descrio:

Como eu tentasse durante o breve instante de meu inusitado estudo, formar

uma anlise do que ela [a expresso] me transmitia, em minha mente

despontavam, confusa e paradoxalmente, as imagens de imensa capacidade

mental, cautela, indigncia, avareza, frieza, maldade, sede sanguinria,

triunfo, alegria, terror excessivo, intenso - supremo desespero. Senti-me

estranhamente desperto, maravilhado, fascinado. (Poe, 1993: 31)

Poe compe as imagens literrias com a luz. Recordemos dois momentos do conto:

Mas medida que escurecia, a massa ia aumentando; e, quando os

lampies j estavam todos acesos, dois fluxos densos e contnuos de gente

corriam diante da porta. (Poe, 1993: 11-13)

[...]

medida que a noite avanava, avanava em mim o interesse pela cena;

pois no s ia se alterando materialmente o carter geral da multido (suas

feies mais amenas iam sumindo com a retirada gradativa da poro mais

disciplinada das pessoas e as mais grosseiras surgindo em mais acentuado

relevo, medida que a hora adiantada trazia toda espcie de infmia para

fora da toca), como tambm os reflexos dos lampies de gs, antes

enfraquecidos em sua disputa com o dia evanescente, tinham agora enfim

alcanado a supremacia e derramavam sobre todas as coisas uma

luminosidade ofuscante e cambiante. (Poe, 1993: 27-29)

A luminosidade do anoitecer na cidade em composio com a luz dos lampies

resulta em uma iluminao difusa. O ataque da luz dos lampies amenizado pela

luz do dia evanescente que funciona como uma fonte de compensao de luz. As

formas so, assim, amenizadas pelo baixo contraste. Podemos, ento, ir alm de

interpretaes etnolgicas ou sociolgicas a respeito das mudanas na composio

da multido. O relevo mais acentuado das faces dos grupos noturnos que tomam

conta das ruas ao anoitecer dado, tambm, pela diminuio do efeito de difuso

da luz durante o dia, que torna o ataque da luz dos lampies mais direto e duro.

Quando o ataque da luz duro e direto temos sombras duras, o que intensifica o

relevo. [4] A sensibilidade de Poe com relao luminosidade da e na cidade

noturna possibilita-nos ver uma cidade grafada

pela luz. Vejamos mais alguns trechos.

Os efeitos fantsticos da luz me obrigavam a um exame individual de cada

rosto; e ainda que a rapidez com que o mundo de luz borboleteava diante da

janela me impedisse de lanar mais do que um olhar em cada semblante,

mesmo assim parecia que, no peculiar estado de esprito em que me

encontrava, eu muitas vezes conseguia ler, at neste breve intervalo de um

olhar, a histria de longos anos. (Poe, 1993: 29)

E durante da perseguio ao andarilho:

(...) Vestindo precipitadamente um sobretudo e apanhando meu chapu e

minha bengala, me dirigi para a rua e abri caminho pela multido na direo

que eu o vira tomar; pois ele j tinha sumido. Com alguma dificuldade

finalmente eu o avistei, me aproximei e o segui de parte, mas

cautelosamente, de modo a no chamar sua ateno.

Eu tinha agora uma boa oportunidade de examinar a sua pessoa. Era de

baixa estatura, muito magro e aparentemente muito frgil. Suas roupas

estavam, no geral, imundas e rasgadas; mas passando ele de vez em

quando pelo brilho de uma lmpada, percebi que sua roupa branca, ainda

que suja, era de boa qualidade; e, se meus olhos no me enganaram,

entrevi, por um rasgo do roquelaure[5] cuidadosamente abotoado e obviamente de segunda mo que o envolvia, um diamante e um punhal.

(Poe, 1993: 33)

O close, do narrador/cmera, no diamante e no punhal, composto quando o

andarilho se aproxima de uma fonte de luz. Para a composio de um plano de

detalhe, a luz de ataque e de compensao deve ser combinada e intensificada para

que o plano detalhe no se torne demasiadamente sombreado. Poe intensifica a

iluminao da cena para chamar nossa ateno para um detalhe no corpo do

andarilho. Logo adiante, durante a perseguio, quando se faz necessrio, Poe

muda o local e a luz. Vejamos:

Uma segunda mudana de direo nos trouxe a uma praa esplendidamente

iluminada e trasbordante de vida. O antigo jeito do desconhecido

reapareceu. Seu queixo caiu sobre o peito, enquanto seus olhos se moviam

desvairadamente por baixo das sobrancelhas franzidas, para todo lado, para

os que o cercavam. (Poe, 1993: 37)

A iluminao forte e bem distribuda, ou seja, composta de vrias fontes de luz de

ataque e de compensao, preenchem o enquadramento da praa. Tal iluminao

permite uma alternncia equilibrada na composio de planos abertos, isto , de

conjunto, e de planos de detalhe. Com o cenrio da praa de tal modo iluminado,

Poe pode, ento, falar-nos sobre o ambiente, sobre o personagem e suas

expresses fisionmicas, alternadamente. Nota-se que o gesto e a expresso do

andarilho mudam em um ambiente iluminado. O queixo cado sobre o peito,

combinado com a luminosidade alta da praa, coloca a cavidade dos olhos nas

sombras provocadas pelas sobrancelhas franzidas. A composio cinematogrfica

insinuada pelo contra-plano, pois o narrador/cmera est atrs do andarilho ao

adentrarmos na praa. Somos levados a imaginar uma outra cmera em frente ao

andarilho para visualizar o movimento dos olhos.

Poe no compe com a luz apenas as imagens da cidade e dos locais por onde

passam narrador/cmera e andarilho. A luminosidade compe tambm a alma e os

humores internos do velho idiossincrtico, assim como a alma dos lugares por onde

se passam as cenas. Vejamos esta ltima passagem:

Era o mais repulsivo bairro de Londres, onde cada coisa revestida da pior

marca da mais deplorvel pobreza e do crime mais desesperado. luz de

um eventual lampio viam-se casas de madeira altas, antigas, titubeantes e

atacadas por cupins, em tantas e to caprichosas direes que mal se

apercebia entre elas algo parecido com uma passagem. Os paraleleppedos

jaziam a esmo, arrancados de seus lugares pela grama crescendo solta.

Uma imundcie horrvel apodrecia nas sarjetas entupidas. A atmosfera era

toda repleta de desolao. No entanto, enquanto avanvamos, os rudos da

vida humana ressurgiam clara e gradualmente, e afinal avistamos grandes

bandos dos maiores marginalizados de um populacho londrino, cambaleando

daqui e dali. O nimo do velho tremulou novamente, como uma lamparina

prestes a expirar. Ele mais uma vez saiu andando a passos largos e

elsticos. De repente, dobrou-se uma esquina, um claro de luz nos explodiu

nos olhos, e nos deparamos com um dos imensos templos suburbanos da

Intemperana um dos palcios do demnio, o Gim. (Poe, 1993: 45-47)

Poe um iluminador habilidoso. Como explicar uma descrio to minuciosa de um

lugar em que as fontes de luz so poucas e esparsas? Lembremos que em uma

passagem anterior do conto, chove: era agora noite escura, e uma espessa nvoa

mida pairava sobre a cidade, logo desaguando uma chuva densa e pesada (Poe,

1993: 33). Poas de gua refletem a luz dos lampies, aumentando a intensidade

de luz na cena, criando uma segunda fonte de luz, difusa luz reflexa. Isto nos

permite imaginar uma cena acinzentada e no de contrastes fortes entre claro e

escuro, como um cenrio escuro de pontos esparsos de luz nos levariam a

imaginar. Nos filmes e nas fotografias em branco e preto esta luz de compensao

fundamental para que possamos distinguir profundidade de campo e suas formas.

A profundidade de campo produzida pela iluminao de Poe permite no apenas

postar o andarilho no cenrio, mas tambm entrar na atmosfera do lugar e

mimetizar a alma do velho seu estado de nimo, uma lamparina prestes a

expirar. O fluido vital dos lampies e o fluido vital do andarilho, o brilho mais forte

de cada um anuncia seu esgotamento na direo viciosa da Intemperana. E, ao

chegarmos neste antro a luz, o claro que explode nos olhos, antes cega do que

permite ver.

Como dissemos, Poe compe suas imagens literrias com a luz. Assim, Poe, com

seu narrador/cmera, cria e persegue o personagem andarilho, fazendo-nos

perceber aquilo que ele quer que seja percebido, e com uma determinada forma de

percepo que nos conduz a compartilhar o estado fisiognomnico do narrador.

Quase podemos dizer que Poe foto-grafa, compondo sua narrativa. Porm, o seu

narrador/cmera tambm um personagem, e precisamente isso que provoca

uma co-fuso no conto. Uma co-fuso tal como acontece no cinema, segundo

Almeida (1994). Somos levados, ento, a acreditar na idiossincrasia do andarilho,

pois o movimento da leitura nos leva a olhar o andarilho e no o narrador, assim

como no cinema, que nos leva a olhar as figuras reais descritas e compostas pela

luz e no a cmera que as narra. Vale a pena recordar as palavras de Almeida:

O filme um produto, inveno de uma histria, uma sucesso no tempo de

um espao-temporalidade circunscrita entre o incio e o fim de sua projeo.

O material audiovisual, fsico, sensorial, humano, que presidiu sua

produo, em todas as fases, at tornar-se um objeto para ser exibido, vai

nos aparecer como uma sucessividade sinttica. O filme circunscreve um

espao de tempo e iluso em que as categorias mentais que utilizamos em

nossa interao com a realidade l estaro confinadas e transformadas pelos

cdigos da realidade cinematogrfica (ou televisiva). desta co-fuso que

nasce a verossimilhana e sua conseqente absoro como realidade,

verdade, pr-formando o que chamamos de nova oralidade. (...) O tempo do

cinema e da televiso o tempo do futuro do pretrito, um isso teria

acontecido que se transforma no presente do espectador, na fuso com o

presente da projeo, uma construo metonmica do significado. (Almeida,

1994: 47)

fuso do leitor com o narrador que replica como uma cmera cinematogrfica a

ao de perseguio, acrescenta-se a composio de imagens literrias grafadas

pela luminosidade dos ambientes pelo qual o andarilho percorre. Esse o efeito de

co-fuso. Essa a forma literria modelada por Edgar Allan Poe para enredar seu

leitor no estado fisiognomnico sem soluo, pois em nenhum momento h uma

descrio do rosto do velho andarilho. O rosto do andarilho, de uma expresso de

absoluta idiossincrasia e que ao final do conto revela-se como modelo e gnio do

crime profundo, uma face especular da cidade noturna percorrida durante a

perseguio.

PARCEIROS DE LEITURA

Para Bachelard, Poe um dos raros escritores que trabalham no limite do devaneio

e do pensamento objetivo, ou seja, numa regio confusa onde o sonho se alimenta

de forma e de cores reais e onde a realidade esttica recebe uma atmosfera onrica.

A comparao entre imagem flmica e imagem onrica conhecida. Podemos ver

tambm nos comentrios de Bachelard como Poe d ao devaneio e ao sonho uma

sucessividade sinttica:

Se lermos Edgar Poe com necessrio vagar, tomando o cuidado de respeitar

a dupla exigncia do sonho e da narrativa, aprenderemos a fazer sonhar a

mais clara inteligncia, aprenderemos tambm a despertar, para uma

aventura contnua, o mais desatento e o mais episdico devaneio.

(Bachelard, 1994: 107)

Para Sevcenko, o conto de Poe praticamente no tem enredo e se sustenta graas

a uma atmosfera extremamente densa de impresses e emoes que envolvem o

narrador, arrastando-o a um comportamento compulsivo irreversvel:

A fora propulsora da narrativa se concentra, portanto no jogo das

disposies psicolgicas peculiares deste personagem [o narrador]. Ele por

sua vez, transmite ao leitor uma sensao de estranheza e desconforto, na

medida em que descreve situaes familiares aos habitantes de uma grande

cidade, arrastando-as porm a uma profundidade de penetrao nos

desvos do cotidiano que ultrapassa demais a superficialidade com que os

olhares comumente percorrem a fisionomia das metrpoles. (Sevcenko,

1985: 73)

A acuidade tica do narrador de Poe mencionada por Sevcenko nos lembra o novo

mundo descoberto pela cmera cinematogrfica segundo Bela Balzs:

A cmera descobriu a clula-me das matrias vitais nas quais todos os

grandes eventos so, em ltima instncia, concebidos: pois o maior pedao

da terra no passa de um agregado de partculas em movimento. Um

grande nmero de close-ups pode mostrar o instante mesmo em que o geral

transformado em particular. O close-up no s ampliou como tambm

aprofundou nossa viso da vida. (Balzs: 1983: p.90)

Porm, nossa inteno no reivindicar origens de procedimentos cinematogrficos

literatura. O ato de leitura um encontro de culturas e de formas de significao.

Posso ver a luz, a cmera e a composies flmicas em Poe porque estes fazem

parte de minha fototeca, de minha filmoteca, de minha histria. Mas Poe deixou

vestgios em uma forma de composio narrativa de perseguio que me permite

inferir sua cultura tica, permeada por lanternas mgicas, caixas de imagens e

fantasmagorias. No custa nada lembrar que o conto de Poe foi escrito um ano

depois do registro oficial da inveno do daguerretipo.

Em relao educao e mdia, esta proposio de leitura segue um caminho de

busca pela compreenso da construo da memria visual compreender o

audiovisual em seus procedimentos de produo de significados complexos;

explorar as formas de percepo que nosso momento histrico nos proporciona e,

chamar ateno para a construo de uma observao singular no ato leitura, sem

a pretenso de ser nica e muito menos original.

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[1] Conto de Poe foi publicado pela primeira Burtuns & the Casket em dezembro de 1840

[2] Segundo Courtine & Haroche, a fisiognomonia se inscreve numa tradio em que: Civilidade e conversao so [portanto] artes, quer dizer habilidades. Com efeito, na idade clssica, as artes so disciplinas que pressupe um saber, mas que no so verdadeiramente cincias; que reclamam de quem as pratica prudncia e sabedoria, tacto e intuio, uma vez que o saber inseparvel da tica e da conduta pessoal na existncia social: a arte supe um clculo do eu, uma medida do outro, o sentido da circunstncia. Neste exerccio, o uso da linguagem, o cuidado na expresso no fazem calar o corpo; a aparncia, a boa presena e a postura devem harmonizar-se com a elegncia e a exatido do verbo. Um saber, uma tica e uma esttica da linguagem e do corpo que assim liguem a civilidade conversao. In COURTINE, Jean-Jacques & HAROCHE, Claudine. Histria do Rosto. Traduo de Ana Moura. Lisboa: Teorema, 1988, pp. 20-1.

[3] Considerando a edio com que estamos trabalhando, conforme bibliografia.

[4] Os comentrios sobre a luz tm como referncia o livro de Edgar Moura: MOURA, Edgar. 50 anos de luz, cmera e ao. So Paulo: SENAC So Paulo, 1999, 444p.

[5] O roquelaure (aluso ao Duque do mesmo nome) era um casaco justo e que ia at os joelhos, usado pelos homens na poca de Louis XIV (cerca de 200 anos antes da poca do conto).