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rua campevas, 617perdizes - são paulo - sp05016-010 brasil55 11 3675 3507

“Alice no País das Maravilhas” saiu das ilustrações e das páginas do livro mais consagrado do escritor inglês Lewis Carroll (1832-98) e ganhou uma versão multifacetada com a cara dos anos 90 no catálogo de inverno da Zoomp. Além do catálogo convencional, a marca investiu cerca de RS 350 mil para fazer um catálogo livro caiu tiragem de 5.000 exemplares, que tem fotos da coleção integrados a obras de 18 artistas brasileiros, incluindo uma seleção de textos que remetem ao tema de “Alice no País das Maravilhas”. O trabalho, que tem a criação artística assinada por Rico Lins, 41, tinha o objetivo de tirar a moda do circuito do estilista e lançá-la como manifestação cultural. “A moda é um termômetro do momento. Equilibramos o mundo da moda e a colaboração dos artistas, sem a pretensão de fazer um livro de arte, mas mostrando que moda e cultura caminham juntas”, afirmou Lins.Esse foi o primeiro passo da Zoomp em integrar linguagens diferentes. O próximo, segundo o diretor comercial da marca, Renato Kherlakian, 47, é atingir novas mídias. “Devemos lançar no final de maio um programa inusitado na rádio Eldorado FM, que terá coordenação do engenheiro de som e produtor Suba Mittar”, disse. Foi o DJ Suba Mittar que fez a trilha do des-file da Zoomp no último Morumbi Fashion Brasil, considerada a melhor do evento. No futuro, a Zoomp se transformará também em programa na MTV, segundo Kherlakian.O próximo catálogo deve ter som. “O catálogo deve ter a cada página um som. É a am-arração da imagem, da fantasia e do som, sempre com vanguardismo.” O catálogo-livro da coleção in-verno 97 é uma pequena amostra da ampliação dos horizontes da moda. O maior risco, segundo Kherla-

kian, era de o tema ser muito relacionado ao univer-so infantil. “Conseguimos no livro uma amarração perfeita, com cuidado de cada detalhe, em que cada texto, foto e obra de arte remetessem à Alice com a modernidade da mulher de final de século, com o requinte e a sedução que a personagem concentra.” Entre os colaboradores estão a artista plástica Vic Meirelles, a cenógrafa Daniela Thomas e a fotógrafa Nan Goldin. A edição de textos do livro foi feito por Carlos Nader, 33, editor e videomaker. Entraram textos de Lewis Carroll, Augusto de Campos, Antonio Cícero, Lenora de Barros, entre outros. “Procurei sempre uma edição associativa, mais do que ilustrativa”, afirmou. O que inspirou o tema “Alice no País das Maravilhas” foi a criação da coleção de inverno. Nas roupas existe muita referência à literatura de Car-roll, sapatos tipo boneca,saias na altura do joelho, casacos que lembram a casaca do coelho das ilustrações do livro. Os tons vieram das cores dos jardins. Verde, vermelho, marrom e violáceos lideram, enquanto às texturas fazem um mix de tecidos leves e transpar-entes em contraste com outros mais pesados.

FOLHA DE SÃO PAULO - 03/05/1997

Zoomp leva arte a catálogoDaniela Rocha, da Repotagem Local

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Do ponto de vista criativo, sempre me intrigou a idéia do design gráfico enquanto “obra—única—reproduzida—em—série”. Revela a ambiguidade central do trabalho de criação gráfica, sua efemeri-dade, sua existência limitada pelo seu uso, essen-cialmente utilitária, reprodutível e descartável, mas também um termômetro do seu tempo e, de certa forma, permanente.

De algum modo, sempre foi presente em parte de meu trabalho a apropriação de clichês visuais, seja reutilizando ícones da cultura de massa, seja ex-traindo referencias de obras de artes plásticas ou do mero raeproveitamento de materiais impressos industrialmente. Das fotomontagens construtiv-istas de Rodchenko à banana pop de Andy War-hol, de Kurt Schwitzers a Walt Disney, o universo visual contemporâneo é o da cultura de massa e seus produtos: recortes de revistas, tickets, din-heiro, embalagens, santinhos, rótulos, folhetos de cordel, bulas, formulários, propaganda, e a imensa produção de lixo decorrente. Em outras palavras, a mesma matéria-prima com que são produzidos os papéis reciclados.

Quandoa Suzano me convidou a participar do evento de lançamento do papel Reciclato, minha proposta para o evento girou em torno do tema “reciclagem”, abrangendo neste conceito desde a criação gráfica até os processos de impressão e utilização finais do papel. O meu ponto de partida foram projetos onde me servi de imagens criadas por outros artistas ou por mim mesmo reutilizando-os posteriormente em diferente contexto. Na ocasião criei quatro trabal-hos originais feitos apartir da combinação de outros já existentes alterando suas proporções e cores, recompondo seus detalhes, superpondo transpar-

ências e finalmente reutilizando os fotolitos para re-impressões com cores especiais, vernizes e relevos a serem utilizados na fabricação de embalagens falsas e outros volumes tridimensionais.

Gostaria também que esta proposta servisse como uma oportunidade para, ao extender a idéia de reciclagem ao processo criativo, aprofundasse a reflexão sobre direitos autorais, reprodução digital, originalidade e outros temas centrais da comunica-ção contemporânea. Estas imagens e o papel onde são impressas são fruto do mesmo refugo indus-trial. A reciclagem soma, divide, multiplica e sutbrai tanto do ponto de vista de sua função social quanto de sua estratégia de marketing. Através dos sinais desta aritmética básica, se vê nestes trabalhos o papel em seu estado bruto.

Nesta matéria para Nervo Optico, registro dois outros passos deste mesmo processo. O primeiro para dentro, cavando na genealogia um tanto o quanto acidental destas imagens. O segundo para fora, mas não menos acidental, na medida que este inventário de referências, sejam casuais ou explíci-tas, ecoam um modo de pensar e fazer design. É natural, portanto, que estas reflexões se encontrem num recorte entre o autoral e o comercial, onde a pessoa física e a jurídica se encontram no espelho. É neste espaço delimitado pela diversidade, que a identidade se revela: a nossa identidade visual, esta busca em integrar o aleatório e o sistemático, um gesto elástico que contém da previsibilidade de um cartão de visitas `a imprevisibilidade randômica de um website em permanente construção. Já que virou senso comum dizer que nada se cria, que ao menos tudo se transforme.

REVISTA NERVO OPTICO SP - 08/03/2002

Rico Lins - Reciclando

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Rico Lins: vinte anos de ilustrações para as maiores publicações do planetaNada escapa do liquidificador visual de Rico Lins. Recortando e colando os cacos da cultura de massa, esse carioca de 43 anos vem ilustrando há duas décadas os maiores jornais e revistas do planeta. Para uma capa sobre informática da revista ameri-cana Newsweek, ele revestiu um ovo com um mapa de circuitos eletrônicos. Num outro cruzamento, dessa vez para a revista Kultur Revolution, uma publicação acadêmica alemã, Rico fabricou um verdadeiro Frankenstein socialista. Sobre o rosto do filósofo francês Michel Foucault, ele aplicou a fron-dosa barba de Karl Marx. E, bem no meio da calva do francês, o brasileiro espetou a estrela vermelha de Mao Tsé-tung, fazendo piaada sobre a colcha de retalhos em que se transformou o pensamento de esquerda. Seja fragmentando figuras clássicas ou simplesmente desenhando novas formas com seu traço nervoso, Rico trabalha para envenenar e subverter conceitos. “Tento fazer com que os sím-bolos andem ao contrário”, diz ele. Outras vezes, seu trabalho aposta na ambigüidade, situando-se na fronteira do surrealismo. É o caso do figo cortado ao meio, fotografado para a capa de um número dedi-cado ao Brasil da revista americana de design Big, em edição concebida por ele. Nesta quarta-feira, durante uma palestra no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo, Rico exibirá as imagens mais significati-vas de sua carreira.

Capas de revistas: subvertendo o sentido original dos estereótipos da cultura de massaLá estarão as páginas e capas para a revista Time e para os jornais americanos The New York Times e The Boston Globe, além dos franceses Le Monde e Libération, entre outros. Para Steven Heller, dire-

tor de arte do The New York Times e que o contra-tou diversas vezes para ilustrar o jornal, Rico sabe como poucos casar a técnica das artes gráficas com o ofício de desenhista. “Rico Lins tem o verdadeiro tino de designer para a composição”, disse Heller à revista americana Graphis . É possível distinguir no trabalho de Rico a iconoclastia que marcou a obra de artistas modernos, como os dadaístas Marcel Duchamp e Max Ernst, além de Andy Warhol, um dos grandes nomes da arte pop americana. De sua parte, Rico, que antes de ser designer sonhava em ser guitarrista, se considera mais um intérprete ocular da História do que propriamente um criador. “Eu me identifico muito com a vanguarda antrop-ofágica brasileira, que se abastecia de tudo sem a menor culpa. Não tenho o menor preconceito contra os clichês. Justamente por trazer uma carga de informação já garantida, eles são fundamentais para a comunicação de massa”, argumenta. Rico é capaz, por exemplo, de surrupiar as bananas de Carmen Miranda para montar uma bandeira brasileira num cartaz de uma campanha contra a fome. Aliás, o Brasil é bastante presente em seu trabalho. Além do figo cortado para a revista Big, o país pode figu-rar também nos bonequinhos toscos de um cartaz para uma exposição de pintura primitiva. “Somos um povo meio cafona mesmo. Não dá para fugir disso”, acredita. Seu interesse pela chamada cul-tura popular é antigo. Nos anos 70, Rico passou dois meses excursionando pelo sertão nordestino para pesquisar a literatura de cordel. Cartazes: visões do Brasil através dos elementos da cultura popular Referência Contundente, eclética e sobretudo inspi-rada, a obra de Rico Lins é uma referência para o design brasileiro. Depois de deixar o país em 1979,

VEJA – 21 julho 1999Os cacos do mundoCortando e colando imagens do cotidiano, o carioca Rico Lins produz uma obra contundenteAngela Pimenta e Rogério Voltan

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no final da ditadura, quando colaborava para jornais alternativos como Opinião e O Pasquim, ele re-solveu tentar a sorte na Europa. Em Londres, fez um mestrado no Royal College of Art, seguindo dali para Paris e de lá para os Estados Unidos. Em Nova York, chegou à condição de profissional do primeiro time em seu ofício, recebendo convite para ser profes-sor da School of Visual Arts. Há dois anos, Rico se tornou membro da Aliança Gráfica Internacional. Sediado na Suíça, esse clube reúne a nata do design gráfico mundial. Além de produzir imagens para a imprensa, Rico já fez centenas de capas de discos para gravadoras importantes, como a CBS ameri-cana, da qual foi diretor de arte. No ramo livreiro, tem colaborado par as editoras Random House, Double Day e Hachette. No Brasil, para onde voltou há quatro anos, Rico tem entre seus clientes agên-cias de publicidade e emissoras de TV. Nos últimos tempos, ele tem ampliado ainda mais sua área de atuação. No momento, é um dos curadores de uma exposição sobre os objetos pessoais de Getúlio Vargas, a ser inaugurada em agosto no Museu da República, no Rio de Janeiro. “Parece que acabei de chegar ao Brasil. Ainda tenho muito o que fazer por aqui”, diz o incansável Rico.

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Dedicada a temas como moda, arte e comporta-mento, a revista nova-iorquina Big tem conquistado os principais prêmios de design gráfico do planeta. Desde que foi lançada, em 1994, abocanhou catorze deles, atribuídos por associações conceituadas de Londres, Tóquio e Nova York. Essa unanimidade entre os especialistas faz com que muitos dire-tores de arte e fotógrafos sonhem com a chance de expor seus trabalhos na revista, que circula com uma tiragem de apenas 34.000 exemplares. Para alguns brasileiros, essa oportunidade apareceu em setembro do ano passado, quando começaram a ser feitos convites para um projeto especial da revista. O resultado chega às bancas nesta semana, com o lançamento de Big Brazil, uma edição totalmente dedicada a assuntos nacionais, feita por gente que vive no país. Para imprimir uma cor local, foram chamados desde publicitários como Nizan Guanaes até diretores de TV, caso de Marcelo Tas. No total, 48 colaboradores participaram da edição. A coorde-nação ficou a cargo do artista gráfico Rico Lins.

Não é a primeira vez que Big lança um número re-gional. A revista, bimestral, já produziu duas edições centradas em Tóquio e prepara uma terceira sobre a capital do Japão. A experiência brasileira deverá ser publicada anualmente, com novos colaboradores a cada edição. “A idéia é compor um mostruário da produção nacional, permitindo que os artistas brasileiros exponham em um circuito mundial de criação”, diz a editora executiva da revista no Bra-sil, Denise Mauler, que já trabalhou na GQ, uma das publicações do grupo Condé Nast, ao qual pertencem os títulos Vanity Fair, New Yorker e Wired. A versão regular de Big que normalmente circula no Brasil é impressa na Espanha e chega acrescida apenas de um caderno com a tradução dos textos para o portu-

guês. O preço é de 25 reais, menos do que ela custa nos Estados Unidos, onde sai por 15 dólares.

No expediente de Big Brazil, fotógrafos e diretores de arte são a esmagadora maioria, ainda que a equipe traga alguns nomes conhecidos do público por realizações em outras áreas. Entre eles, o do compositor Fausto Fawcett e o da cantora Fer-nanda Abreu, ambos do Rio de Janeiro. Ela aparece vestindo uma fantasia carnavalesca, em uma foto em tons verde-amarelos idealizada pelo marido, o artista gráfico Luiz Stein. Páginas adiante, Fernanda contribui com uma colagem de sua autoria, na qual fotos de microfones, alto-falantes e dançarinos simbolizam, segundo definição da própria, “a guerra sem face das gangues funk”. O resultado visual não é grande coisa, mas poderia ser pior: inicialmente a cantora havia sido pautada para escrever um texto sobre o assunto. Apesar de bobagens desse tipo, a maior parte dos trabalhos cumpre o desafio pro-posto: mostrar o Brasil a partir de um ponto de vista original. “Escolhemos artistas de áreas distintas para fazer um retrato da produção cultural contem-porânea no país. Eles só não poderiam usar mate-riais já prontos e, de preferência, deveriam criar em duplas”, explica o curador Rico Lins.

Um exemplo de parceria interessante se deu entre o designer Gringo Cardia e o pintor de paredes Geléia da Rocinha. Eles fizeram um ensaio de moda com releituras pictóricas, na linha surrealista, de grifes como Reinaldo Lourenço, G e Clemens Ribeiro. Algumas soluções merecem destaque. A cenógrafa e diretora de cinema Daniela Thomas reuniu pratos-suvenires do Pão de Açúcar, daqueles estampados com retratos de turistas. A obra opõe um incon-fundível símbolo da paisagem carioca ao anonimato

VEJA Revista Big - Salada tropical Revista nova-iorquina lança edição feita por brasileiros para mostrar a cara do país Celso Masson

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de seus visitantes, emprestando ao kitsch uma certa transcendência. O documentarista Carlos Nader sobrepôs ao Cristo Redentor um personagem bem brasileiro, o famoso “beijoqueiro”, que lascou seus ósculos nas bochechas de João Paulo II, Frank Sina-tra e Pelé. Já a desenhista Carla Caffé retratou uma casa de umbanda, com imagens de Nossa Senhora e de orixás, compondo o sincretismo religioso carac-terístico do Brasil. Outra imagem que ajuda a pen-sar o país é a do diretor de criação Tomás Lorente. Ao transformar edifícios de Brasília projetados por Oscar Niemeyer em objetos como uma fruteira, Lor-ente sublinha o embate entre a nostalgia do paraíso tropical e o anseio pela modernidade. Big Brazil é um espelho dessa tensão.

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It was not so much a cradle as a crucible that shaped Rico Lins’s early, years, in design. In the mid- 1970s, Brazil was one decade into a military dictatorship. The generals had taken over in 1964, ousting a leflist president, João Goulart, who irked Brazil’s powerful elite with talk of redistributing their vast land holdings to the poor. Backed by the United States, the generals promised to hand Brazil back its democracy in short order. Instead, they stayed. For twenty-one years.Ten years later, in walked Rico Lins, a young illus-trator of children’s books getting his start in graphic design on opposition weeklies. By the mid-1970s, the generals had loosened, though not removed, the cuffs on free expression. Magazines had to get past censors whom the writers and illustrators would never see, whose tastes and sensitivities they could only guess at. An animal, for example, could be seen to resemble a certain minister, and the illustration would be pulled. People walking out an open door could become a metaphor for espionage or open-ness. Sunglasses, a favorite accessory among the generals, were off limits.Each Thursday, proofs of the next edition would be flown to Brasilia, the futuristic capital whose sleek lines and unadorned arches seemed conjured from an episode of “The Jetsons”. The next day, the cen-sor would call back. “He’d say, ‘Article number one passed. Picture number one will not be published,”’ recalls Lins. And once in a while, an edition that had gotten past the censors would still be pulled from newsstands. Generally, these were alternative pa-pers with meager budgets, so even the prospect of confiscation was shattering. “We had to find a way for the illustrations to be able to talk about the text, but indirectly,” Lins says. Sometimes, the design would express a point of view quite different from the articles.

Lins learned to work around the dictatorship and its censorship, but says he was taken aback by the parallel intellectual policing on the left. Publica-tions and cliques with mere nuances of differences in their philosophies would become archrivals, each jealously guarding its turf and allies. The Stalinists wouldn’t talk to the Trotskyites. Some intellectu-als, like Chico Buarque de Hollanda, the composer, singer, and author who was persecuted by the military regime, became too sacred for criticism, Lins remembers. By 1979, curiosity about the wider world was growling like a motor in his gut. The graphic designer bought a ticket for Paris. It was the year the dictators granted amnesty to leftists exiled across the globe, like the current president of Brazil, Fernando Henrique Cardoso. “All the other Brazil-ians were traveling in the other direction,” Lins says. “Coming home.”Thus began the overseas odyssey of Rico Lins, which ultimately spanned twenty years in three countries. Along the way, he picked up prizes from the Society of Publication Designers, including its annual Merit Award for 1998, and three of the last nine merit awards from the Art Directors Club in New York. To-day his work is on permanent display at the Musée de I’Art Contemporaine and the Musée de I’Affiche et de la Publicité in Paris, and at São Paulo’s Mu-seu de Arte Contemporanea . He is one of only two Brazilians invited to join AIGA. Two years ago, Lins returned home to Brazil, where he has become one of the leading graphic artists in South America’s biggest country, bringing hip images and an inven-tiveness drawn from experiences, references, and readings across three continents.“He really speaks the new languages of design, and there are not many designers here who do,”’ says Ziraldo Alves Pinto, who, at sixty-six years old, is

GRAPHIS – no. 321 – maio/junho 1999 - THE OVERSEAS ODYSSEY OF RICO LINSIn a career spanning twenty years and three continents, the Brazilian-born Lins returns home speaking a dialect new to most of his fellow countrymen: the language of design.By Diana Jean Schemo

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Brazil’s oldest and best known graphic designer. “He has to work a lot to do the quantity that I’ve done in my life,” adds Pinto, “but it’s only a question of time.”Steven Heller. art director of The New York Times Op-Ed page and its Book Review section for the past twenty-five years, hired Lins in the 1980s and 90s, when he lived in New York. Heller praises Lins for blending graphic design and illustration “with a real designer’s sense of composition,” and says the Bra-zilian would come up with innovative symbols and metaphors for socially-related themes. For a Times article on the conflict between free expression and political correctness, Lins drew a flashlight-toting policeman being pulled along by a word dog, made from a collage of bits of paragraphs. The image works at a casual glance, but upon closer look, it works even better: the texts that make up the dog are scraps of the polemic, deconstructing the ste-reotypes of race and gender. Heller credits Lins with conceiving “images that weren’t just flat,” and adds, “He created levels of visual activity.”Seymour Chwast’s Pushpin represented Lins in New York, and remembers him as being far more suited to editorial work than to advertising. “What did he bring to it?” asks Chwast. “A mind.” He shuns spe-cialization, and says he is pleased there is no trade-mark style associated with him. “There are many artists who create a specific way of working, define a style of work, and then reach a moment where they become prisoners of their own creations,” he says. “I think that’s a terrible thing.” On a deeper level, he believes the job at hand, not the designer’s predilec-tions or ego, should inspire the work. “It’s the mar-ket, not the artist, that needs to find a style. I don’t want to judge the work of others. Somebody may like to work with green and yellow lines. I respect it.” He laughs. “But my obsessions are not those.”At forty-three, Lins has the lively eyes of a man on the lookout for unexpected images and ideas, and the solidity of a businessman, which he has become since moving home. His studio in São Paulo provides work for eight apprentices and regular employees, and Lins has dabbled some in advertising, producing

two highconcept hardcover catalogues for Zoomp, a Brazilian sportswear chain. Though he talks readily about his work and life, there is a quiet core to Lins, an unprepossessing soul who appears more accus-tomed to listening than talking.Some of Lins’s favorite work, he says, has been for Kultur Revolution, a little known academic magazine from a German university, with a tiny budget and an editorial board he has never met. “In American terms, it would have every reason not to work,” he says. “But the magazine gave me a lot of room to play, and try things out.” For a cover entitled “Dis-course Makes Hegemony,” he pasted Karl Marx’s beard on Michel Foucault’s face, put Mao Tse Tung’s red star in the middle of the figure’s forehead, and a Trotsky button over his heart. “It’s a joke on the left,” says Lins, who based his own image on the work of the Russian constructivist Alexander Rodchenko.Lins believes that his early experience working un-der censorship sharpened his sensitivity to hidden messages. “Not just me, but an entire generation of Brazilian designers,” he says. “I know it’s risky to say this: It forced us think more, to use the ambigu-ity that images carry. It’s terrible to be caught in a storm. But if you’re in the water when it comes, you learn how to swim better than you did before.”Since returning to Brazil, Lins has moved into televi-sion and film, and finds his greatest interest now in mixing the languages of different media. He has done record and magazine covers. posters for sev-eral Sao Paulo Biennials, South America’s biggest international art exhibition, and the fade-in fade-out opening sequence for a Brazilian television show called You Decide, which dramatizes true stories and polls viewers’ opinions.Lins’s experience overseas is propelling his develop-ment and success now, as commercial and cultural barriers between nations tumble. In this global world, he sees connections emerging on grounds far removed from nationality. A graphic designer in Seattle, he insists, may have more in common with another designer in Frankfurt or Osaka than with an illustrator working in the city’s Pioneer Square.One of his most intriguing experiments in this new

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borderless language is a Brazilian edition of Big, an international magazine of photo, design and fash-ion. Edited in New York and published in Spain, each issue of Big is conceived and executed in a different country. For the Brazilian number, Lins has brain-stormed with some the country’s finest graphic art-ists and come up with startling ideas. He got Geleia, a popular artist from South America’s biggest favela, or hillside slum, in Rio de Janeiro, to do posters interpreting famous designers like Gucci and Issey Miyake. In another section, he decided to feature Farofa Carioca, an avantgarde band whose mem-bers were homeless until recently. The group has a very keen sense of music and aesthetics, and its sound mixes elements of Brazilian samba, funk and hip-hop. So rather than sending a photographer out to get the group’s picture, Lins gave Farofa’s lead singer a camera and told him to shoot away. “He took pictures of places he’s slept in the city, places he’s been. places he’s heard important music,” Lins says. “It’s a kind of photo essay, with a very untour-isty image of Brazil. Visually, it’s turned out to be a great piece.” Since music is such a rich core of Brazilian culture, Lins is thinking about including a soundtrack with the issue, featuring percussion from Bahia, forró from the Northeast, funk from Rio, and hip-hop from the clubs outside Sao Paulo.“Brazil has always had to be global in its outlook in order to survive,” says Lins. “Even the Indians started out eating the foreigners who came here. Brazil’s always taken things in, transformed them and come up with something else. Style isn’t so much the result, as the process itself.”

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Os limites, os obstáculos, as deficiências, exigem um raciocínio criativo rápido. A casualidade beira o incontrolável e deve ser absorvida e incorpo-rada ao processo como elemento criativo. “Aqui há ocos, vazios, nos processos de produção”, correspondentes aos atalhos e estradas de terra da metáfora de Rico. É num país que convive com várias épocas - idade da pedra, revolução indus-trial e era tecnologica - que vivemos e produzi-mos. Dentro de qualquer estúdio, ou agência brasileira dois mundos se digladiam: o das téc-nicas informáticas mais avançadas e o dos mais rudimentares processos de execução de artes e paste-up. Passado e futuro. Num presente de improvisação e incornpetência que acaba levando ao amadorismo. A uma degenerescência cul-tural próxima daquela que assola o país na área econômica e social. A superação deste estágio passa pelo aprimoramento, pela criatividade e pela conscientização da função social do design-er. 0 trabalho de Rico Lins é assim. A procura do equilíbrio entre improviso e técnica. Urna escolha entre conceitos e gratuidade. A favor da com-petência e invenção.

Invenção e limites. - A produção deste carioca internacional, que estudou na Europa e vive nos Estados Unidos, vem sendo construída com base numa pauta muito clara: “a limitação gera a invenção”, tema de seus workshops do ano passado no MAC/USP e MAM/Rio. Trabalhar no primeiro mundo inclui dificuldades um pouco diversas das brasileiras. 0 mercado novaiorquino é altarnente competitivo e sedento por contínuas novidades. Quer com-petência e resultados. E nenhuma improvisação. Um fotógrafo, ilustrador ou designer constrói seu

“estilo” desde os bancos escolares. E é para toda uma carreira. Poucos se arriscam a sair deste riscado mercadológico. Pensar, refletir e ques-tionar é para muito poucos neste mercado.Não há fórmulas prontas nas criações e designs de Rico. Capas de discos e livros; ilustração infan-til e editorial; publicidade e cinema de animação, são montados sobre idéias e conceitos. E sobre-tudo com imagens. Ele é uma artista de imagens. Criadas, retocadas, manipuladas, recortadas ou criadas no computador. Mas sempre visando fins. Objetivando alcançar poderosamente corações e mentes. Imagens para romper os limites da per-cepção padronizada dos consumidores.

Design na publicidade. - Assim foi durante alguns anos na Revista Kul-turRevolution, da Alemanha. Na criação de capas de discos, primeiro no Brasil, na BMG Ariola, na Sigla, na WEA e na RCA. Depois, em Nova York, nos discos e CDs da CBS Records. Com estas mesmas idéias ele trabalha hoje em publicidade. É diretor de arte na Holland Advertising, uma pequena agência do Soho, em Nova York. Provan-do que publicidade, além de graficamente correta a sofisticada, também pode ser inventiva e inteli-gente. Conceitos e imagens parecern fortemente entrelaçados no projeto dos cartazes da Bienal de São Paulo. (Veja encarte ao final desta matéria). Do tema “o homem do final do século”, Rico foi buscar a idéia permanente da arte. A de repre-sentar o homem. Buscou na. idealização do hu-mano em outras épocas, a idéia dos cartazes. As três estátuas masculinas - 0 Discóbulo, Mercúrio, e o Pensador de Rodin - são redesenhadas num mix-pastiche. Uma mistura de fotografia, escul-tura, design, TV, dadaísmo e modernidade fala

ABIGRAF – SET/OUT 1991

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do ilimitável da arte atual. Do fim das fronteiras e muros artísticos. Ele fez três cartazes, mas só um (O Pensador de Rodin) foi editado.Neste portfólio que reúne trabalhos recentes e antigos, podemos apreciar as idéias e as imagens criadas por Rico Lins, e, principalmente, perce-ber que por trás de tudo existe uma perseverante vontade. A de pensar crítica e criativamente.

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Mas o país já desponta no panorama internacional, mais pela diversidade do que pela personalidade. No mercado interno, o problema está na reticên-cia dos empresários em assumir a importância do visual dos produtos.

Se o design gráfico brasileiro ainda não conseguiu compor “um samba do crioulo doido” - como aponta o artista gráfico Rico Lins, que atua na Europa e Es-tados Unidos - isto é uma mera questão de tempo. Depois de passar por uma fase anódina, na qual as tendências alemãs e suíças do pós-guerra eram copiadas sem deglutição, esta arte começa a alcan-çar status internacional. Os anos 80 foram especial-mente pródigos. Em 1987, o Brasil foi o terceiro país do mundo a merecer uma edição especial da revista Print-USA, com exposições em Nova lorque e Paris. A publicação nacional na área, a Gráfica, nascida na primavera de 1983 em Curitiba, chega ao 29° número entre as cinco melhores do mundo. Mesmo assim, é difícil fazer uma radiografia do design grá-fico brasileiro. Será que ele já mostrou sua cara? A redução simplista que fala de cores tropicais, plu-mas e paetês não corresponde à realidade.O máximo que os profissionais com experiência no Exterior conseguem observar é um certo “frescor”, um “não-sei-quê” de espontaneísmo que caracteriza a produção tupiniquim. Mas esta já é uma tendência da década de 80. “Nos últimos anos, a arte gráfica brasileira deu uma virada. Ficou mais alegre, descon-traída, vibrante e colorida, deixou de ser uma ima-gem mecânica”’. Ricardo Ohtake, diretor do Museu da Imagem e do Som de São Paulo e designer, con-trapõe este código de imagens mais solto à seriedade que dava o tom até os anos 60 e 70. “As influências alemã e suíça exigiam racionalismo”, diz. Tanto que logotipos europeus da Mercedes-Benz e da Volkswa-

gen são muito parecidos com criações brasileiras da época, como o da Petrobrás e o do Unibanco. Além disso, o mercado nascente de embalagens e logotipo não permitia grandes vôos criativos. Era ligado à indústria em formação, dirigida por empresários com visão limitada.A formação de profissionais também era deficiente. O primeiro núcleo foi criado em 1951, o Instituto de ArteContemporânea do Museu de Arte de São Paulo. “Profissionais como Maurício Nogueira Lima e Emilie Chamie ensinavam pintura, desenho c ilus-tração”, recorda Ricardo Ohtake. No princípio dos anos 60, surgiram duas escolas que permanecem as mais importantes: a de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, caiu abertura para comunicação visual; e a Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro.

Cuja e ship - Hoje, segundo Ricardo Ohtake, o Brasil conta com mais de 50 escolas superiores de de-senho industrial e comunicação visual, “Mas elas são muito ruins. Apenas 10% dos profissionais que saem de seus cursos são aproveitados”, diz. Para Rico Lins, a deficiência básica de ensino brasileiro é a falta de equipamento. “A infraestrutura não existe e a tecnologia vira totem. É necessário que se tenha uma atitude mais afinada com as tendências inter-nacionais”’. Ele ainda avalia que o ideal seria uma tecnologia autóctoneque combinasse a “cuia com o ship dos computadores”.Outra dificuldade, apontada por Oswaldo Miranda, mais conhecido como Miran, é a necessidade de um diploma superior para lecionar nas escolas. Como ele, a maior parte dos bons profissionais brasileiros teve formação auto didata. Editor da revista Gráfica, Miran debutou profissionalmente como diretor de

Visão - 26/09/1990

Ainda sem a marca brasileira

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arte em publicidade, em 1965. Aprendeu a fazer tudo nos estúdios e em 1980 viajou para os Esta-dos Unidos, para estudar caligrafia e tipografia. Começou a trazer para Curitiba exposições de artis-tas estrangeiros. Esta foi a semente que germinou na revista que hoje edita. Com trabalhos dos mel-hores designers em nível nacional e internacional, a publicação é considerada um dos maiores impulsos que o design gráfico nacional teve nos anos 80. A Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, foi outro centro de ebulição para o design gráfico brasileiro. Rico Lins, graduado lá em 1976, garante que o curso foi muito produtivo. As aulas eram personalizadas. Pude brincar, experimentar, entrar em contato com a fotografia e com o trab-alho tridimensional”. A partir de 1979, ele estudou na Universidade de Paris e na década seguinte graduou-se no Royal College of Art, em Londres. Atuou como diretor de arte da CBS Records, em Nova Iorque, onde vive e trabalha. Rico ministrou um workshop no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, onde expõe 24 capas que criou para a revista alemã Kultur Revolution, até 14 de outubro.

Antenas parabólicas - No trabalho para a publica-ção alemã, o designer brasileiro procura explorar ao máximo associações não usuais, fiel à proposta do veículo, que fala de filosofia e teoria do discurso. Para ele, o essencial na formação dos gráficos é informação e observação. “Pode-se aprender mais vendo uma exposição de escultura que frequentan-do certas escolas”, ensina. O Brasil, cada vez menos periférico na rede de acesso à informação, permite a atualização dos profissionais. “Antes, o nacionalismo exacerbado fazia com que o design se voltasse para as raízes. Agora eles têm uma atitude mais saudável, estão ligados no mundo”. Visitando exposições internacionais com participação de brasileiros, Rico observou que a produção nacional é rica pela combinação: “Tem a força da imagem polonesa, com uma tipografia americana”. Já Miran, que entra em contato com muitas peças brasileiras no trabalho de edição da Gráfica, não

vê traços de semelhança entre os autores que configurem um estilo brasileiro. Para ele, o design brasileiro só terá personalidade própria quando o mercado estiver preparado: “ As empresas deveriam ter coragem de passar para os gráficos a concepção de toda uma linha de produtos, num trabalho profis-sional e contínuo. O Hans Donner já fez isto na mídia eletrônica. E deu certo. Todos identificam os símbo-los da Rede Globo’’, Miran acredita que as deficiên-cias na área se devem mais aos vícios do mercado que à competência dos profissionais. “Existe até uma espécie de superstição, como se mudar a ‘cara’ do produto fosse diminuir a venda.

Arte no cotidiano - Do elefantinho que identifica a Cica ao temido leão que consome parte dos lucros dos produtores brasileiros em tributos, o design gráfico é uma constante no mundo visual. Ele está em capas de livros, discos, cartazes, catálogos, relatórios anuais, calendários, marcas e logotipos de empresas. Mas os profissionais que criam estes signos, que dão cor e brilho ao cotidiano, dificil-mente aparecem. Um projeto do Museu da Imagem e do Som, coordenado por Ricardo Ohtake, pre-tende resgatar esta arte das ruas para a História. Exposições quinzenais, programadas até janeiro de 1991, reunem capas de discos, caricaturas, desenhos de moda e cartazes culturais. Todas as peças ficarão para o acervo do Museu. Depois, com a catalogação e o estudo das peças, será possível conhecer um pouco melhor o segmento.Para Ohtake, só a partir deste estudo poderão ser apon-tadas as características do design gráfico brasileiro,com sua diversidade de estilos. Mesmo assim, ele arrisca destacar alguns nomes que julga serem os melhores. “Gosto muito das marcas e logotipos do Hugo Kovadloff e Milton Cipis, e das capas de discos de Pojucan e Rico Lins”. Na área fonográfica, outro profis-sional de capacidade reconhecida é Felipe Taborda, que atualmente prepara o livro A capa de disco no Brasil, a ser lançado pela editora Salamandra.VEJA SP - setembro 1990Outro que acontece no MAC. Nesta terça-feira vai ser inaugurada uma das mais aguardadas exposições na

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área de artes gráficas. Ela mostrará 24 obras recen-tes do designer gráfico Rico Lins, um brasileiro de 35 anos, que mora nos Estados Unidos. A exposição re-unirá capas da revista alemã Kultur Revolution, feitas por Lins, que até fevereiro estavam em uma mostra no Centro Cultural Georges Pompidou, em Paris.

VEJA SP - setembro 1990

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Há dez anos, o ilustrador e artista gráfico carioca Ricardo Brandão Estellita Lins, o Rico Lins, saiu do Brasilpara tentar a sorte na Europa levando na bagagem uma caixinha de slides e uma boa dose de espírito de aventura. No currículo, levava apenas algumas ilustrações feitas para a extinta edição brasileira da revista Rolling Stone e para jamais da imprensa alternativa como Opinião, Pasquim e O Beijo.Hoje, aos 31 anos, o ilustrador encontra-se num posto privilegiado com o qual jamais sonhou na época. Ele é um dos nove diretores de arte da gravadora CBS Records em Nova York. “Foi uma viagem no peito e na raça”, conta Lins. “Não fiz fantasias apenas peguei meus trabalhos e fui à luta.” Não constitui surpresa que Rico figure entre os 67 artistas que participam da exposição Imagens Internacionais pelos Direitos do Homem e do Cidadão. Apesar de jovem, ele tem quinze anos de carreira e unta experiência de fazer inveja a velho; profissionais das artes gráficas.De sua passagem pela Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, até a publicação de suas ilustrações em jornais e revista; do mundo inteiro, Rico contou corri inegável; golpe de sorte, mas principalmente com um enorme talento. Logo depois de sua chegada em Paris, conseguiu espaço no jornal Le Monde e na revista Tribune Socialiste para seus trabalhos. Assim que terminou um curso de desenho gráfico no Royal College de Londres, decidiu tentar a sorte em Nova York, onde, durante suas férias, já trabalhara para a revista Time. Logo na primeira semana publicou oito ilustrações no jornal The New York Times.Depois de fazer alguns trabalhos esporádicos para a gravadora CBS, foi contratado como diretor de Arte. Atualmente, ele cria cartazes publicitários

entre os mais recentes figuram os que anuciam compact discs e novos cantores de jazz -, além de peças promocionais e capas de discos. Sua última encomenda é a capa do álbum duplo Auro, de Miles Davis. Solteiro, sem filhos, Rico mora sozinho num confortável apartamento de dois quartos próximo ao central Park e diz ganhar cerca de 4.000 dólares por mês. Ele esteve recentemente no Brasil par-ticipando do júri que escolheu o polêmico cartaz que divulgará a próxima Bienal de São Paulo e que mostra uma banana. Seu trabalho tem sido marcado pela irreverência e pela ausência de linhas rígidas de criação. “O estilo está no olho e não na mão. Prefiro a infidelidade ao estilo e a fidelidade à idéia”, afirma Rico.

VEJA – 26/04/1989

Um brasileiro conquista Nova YorkA carreira vertiginosa de Rico Lins

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O relacionamento entre o artista gráfico carioca Rico Lins e a revista alemã Kufiur Revolution (Cultura Revolução) tinha tudo para dar errado. Rico não fala o alemão e não tem controle algum sobre a revisão e correção das provas dos trabalhos que envia à revis-ta. Polos opostos, no entanto, de fato se atraem. E em alguns casos por muito tempo. O artista de 34 anos já trabalha para a KR há oito anos e do dia 6 de fevereiro a 11 de março, 18 das crias desse casamento serão expostas no Centre Georges Pompidou, em Paris.Em setembro do ano passado, a revista francesa men-sal de design BàT dedicou quatro páginas a Rico. Houve,então, uma coincidência de interesses. A BàT e o Centre Pompidou, onde em maio do ano passado Rico participou de uma palestra sobre direitos hu-manos paralela a uma exposição que ele fazia sobre o mesmo tema no Couvent des Cordeliers, em Paris, resolveram fazer uma exposição com as capas feitas por Rico para a revista alemã.Em uma das capas se vê a face de Foucault com a barba de Marx, um símbolo de Trotsky no peito e uma estrela de Mao Tse-Tung na testa. “Para ques-tionar a hegemonia da esquerda”, diz Rico, “fiz uma colagem com referências nos trabalhos do artista russo Rodcenko”. Segundo Rico, Rodcenko, que tinha ligações com o Partido Comunista da União Soviética sem, porém, deixar de caçoar de tudo com trabalhos um tanto quanto irreverentes, foi bastante apropriado para a edição da KR que justamente questionava os caminhos da esquerda. “Criei uma figura híbrida para questionar as esquerdas, para evidenciar um atrito”, explica ele.Os editores da KR, uma revista acadêmica de pequena tiragem e com quatro números anuais, são, evidentemente, receptivos a críticas. Eles questionam o papel e o discurso da esquerda. Rico, por sua vez, critica não só o tema da edição, como também o dis-

curso do design. E os limites técnicos - além de não poder fazer revisões e correções das provas de suas capas, Rico só pode usar de duas a três cores – só o estimulam. “Tenho de encontrar soluções até muito sofisticadas, coisa que não faria se tivesse um back-ing técnico perfeito.”Há mais de dez anos no Exterior, Rico passou seis deles em Paris, dois em Londres, onde fez um mes-trado em graphic design com bolsa nu Royal College of Art, e nos últimos anos se estabeleceu em Nova York. Recentemente ele montou um estúdio com Ro-berto de Vicq, um designer que já trabalhou para as revistas Vogue, House & Garden e Traveller. Lá Rico poderá continuar sua incansável produção. Entre outras coisas, em 1988 ele foi diretor de arte da CBS Records, fez trabalhos para a Time, para ti New York Times e para publicações francesas como o Libéra-tion e Le Monde. Nu último dia 19, foi lançado nos EUA um antigo filme do espanho1 Pedro Almodóvar, Labirinto de Paixões. O cartaz foi feito por Rico. As capas dos discos Cais (Som Livre), de Ronaldo) Bas-tos, P o p s o m b a la n ç o ( B M G Ariola), de Lulu Santos, Soy Loco por ti América (Warner européia), de Gilberto Gil, e de Folkways - A Vision Shared, com músicas de Little Richard, Bob Dylan, U2, Bruce Springsteen, entre outros, são todas de Rico. No novo estúdio chamado 11John, na 11 John Street, na região de Wall Street, Rico e Roberto trabalharão individualmente e a dois. “É um estúdio de criação, um laboratório de experi-mentação em design sem a estrutura de escritório”, explica o artista.Gianni Carta, de Nova York

ISTOÉ – 07/02/1990Tipo exportaçãoO brasileiro Rico Linsbrilha no eixo Europa-EUA

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Quem for à 21ª Bienal ficará extasiado diante da multifacetada produções artística contemporânea contida naquele espaço. Mas também estará privado de ver uns dos mais instigantes e ousados trabalhos que seria apresentado na mostra. Tótem x Tambor é uma insólita união entre o nonsense da tecnologia com racionalismo da arte idealizado por Rico Lins, um brasileiro que vive em Nova York. “E o mau uso da tecnologia gerando novas linguagens”, de acordo com Lins. Planejando para estimular a criação de outras formas de expressão através da exploração do avanço da tecnologia, Tótem x Tambor colidiu contra a inadimplência brasileira. O projeto previa além do espaço de ex-posição, propriamente dito, workshops, um au-ditório e um pequeno estúdio onde os artistas e os participantes das oficinas pudessem realizar seus trabalhos. A idéia era colocar o homem em con-tato com os mais modernos métodos de produção, redefinindo o espaço e o uso da tecnologia. Contudo, apesar da boa vontade da direção da Bienal, os en-traves jurídicos, as dificuldades financeiras típicas do Brasil e o atraso tecnológico, principalmente na área da informática, tornaram impossível a concret-ização do Tótem x Tambor na Bienal. Para o designer Rico Lins, que dá aulas na Visual Arts Of New York – uma das mais conceitua-das escolas de artes gráficas do estados Unidos – e é diretor de arte de uma agência de publicidade, a Holland, no Soho, projeto não está cancelado. “Todo mundo que viu o projeto se empolga e elogia bas-tante. Por uma questão se tempos e detalhes bu-rocráticos, não foi possível apresenta-lo na Bienal, mas ele deverá ser montado aqui em São Paulo”, explica Lins. “O projeto foi apenas temporariamente adiado”. Tótem x Tambor foi planejado para ser um

evento multimídia, unindo linguagens diferentes e modos de produção tão díspares quanto o do jazzman Max Roach e o da performer Kit Fizgerald. Além, é claro, de contar com a produção dos participantes dos workshops que, semanalmente, teriam seus tra-balhos publicados e editados nas oficinas. Contudo, sem dinheiro, juntar toda essa gente e mais o equi-pamento necessário ficou impossível. Apesar de todo o projeto estar calcado sobre o acaso e o improviso seria temerário realiza-lo sem um mínimo de profis-sionalismo e infra-estrutura, apoiado apenas sobre o tristemente famoso jeitinho brasileiro. Sem esconder uma certa frustração, o designer também não busca culpados para a não realiza-ção do projeto. Orçando em pouco mais de 350 mil dólares, o projeto acabou órfão das querelas jurídi-cas que cercam a Fundação Bienal. As empresas que poderiam entrar no projeto definem suas verbas com pelos um ano de antecedência. Desse modo, empresas como IBM, Apple, Kodak, Cânon e outras, diante das idas e vindas de liminares, não tiveram tempo sequer para examinar o evento com o devido aval da Fundação. “Quando percebi que não haveria tempo para e realização do projeto, não me com-prometi”, observar Lins, que sabe o que significa assumir um compromisso dessas proporções. Contudo, um pequeno ensaio do que es-tava sendo premeditado pelo artista para a Bienal poderá ser constatado por olhares mais atentos, no catálogo que ele também preparou para o evento. Depois de vencer o concurso com um cartaz que, na prática, é um “defeito Fotográfico”, o designer es-pera resgatar o improviso que sempre circunda uma produção. “Quero deixar transparecer o improviso”, diz. Lins espera utilizar algumas plantas baixas do espaço da Bienal, as mesmas que foram usadas

Guia das artes – no. 26 agosto/setembro 1991

Trombada Tecnológica

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para definir os espaços e a localização dos artistas dentro de prédio. O catálogo terá, pelo menos, uma obra de cada participante e muita ousadia. “Va-mos tentar sair das Páginas Amarelas. Tentei dar ritmo, mas mantendo uma ordem básica”, explica, e acrescenta: “Estou preocupado em fazer com que as pessoas se achem dentro do catálogo”.

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A REVISTA nova-iorquina “Big” foi lançada no Brasil em junho e circula por aqui com a tradução encarta-da. Cada edição tem um assunto diferente e na sua rede de colaboradores conta com fotógrafos, dire-tores de arte e editores de moda. 0 tratamento grá-fico da revista é impressionante! Pro ano que vem, está prometida a 1ª edição da “Big Brasil”, elab-orada inteiramente por artistas brasileiros! Olha só o timaço: Rico Lins na direção de criação e coorde-nação gráfica, produção executiva de Chico Lowndes e coordenação editorial de Pyr Marcondes. Nas páginas, a colaboração de Daniela Thomas, Marcelo Tás, Antonio Cícero, Luiz Stein, André Abujamra, Gringo Cardia, Matinas Suzuki, Guto Lacaz, Lilian Pacce, Claudia Guimarães... Úfa! E muito mais...

Uma ‘Big’ novidade

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A escolha do cartaz da 20a Bienal de São Paulo traz a tona à questão dos critérios de concursos

Já são tradicionais as polêmicas em torno da Bienal Internacional de Artes Plásticas de São Paulo. Nesta vigésima, a discussão ganhou as páginas de jornal paulistas e cariocas desde o concurso organizado para a escolha do cartaz de divulgação do evento. Lançado em dezembro, o concurso deste ano não foi aberto, restringindo-se a 84 profissionais convida-dos da área do design e da publicidade.

Um júri internacional para a escolha do cartaz foi montado com nomes reconhecidos internaciona-lmente: Neville Brody, da lnglaterra; Ikko Tanaka, do Japão. Roberto Sambonet, da Itália; o brasileiro Rico Lins, que atua profissionalmente nos Estados Unidos, e, representando a Fundação Bienal, seu curador Carlos von Schimidt, editor da revista Artes.

O cartaz vencedor, de Rodolfo Vanni, diretor de arte da agência de publicidade da DPZ, foi escolhido com facilidade pelo júri. Certamente ele se destacou dos outros 50 que exploraram à exaustão o número 20 e, quando muito, tinham pinceladas de humor. Nada próximo da irreverência aberta desta ba-nana remontada. Nas palavras de Tanaka, o poster vencedor tem um impacto forte “devido à maneira audaciosa de expressar e transmitir o espírito alegre do povo. De acordo com Neville Brody, ele é “brilhante”, colorido e divertido.. muito brasileiro, um país em crise, mas que ama a vida”. E mais. “é uma expressão de vida e energia que as soluções da tipografia tradicional perdiam”.

“lrreverente, bem-humorado, anticonvencional. Sem dúvida polêmico, jamais será esquecido”. Essas são

as palavras finais do parecer de von Schimidt. A adoção do critério polêmico para a peça vencedora está presente também na avaliação de Sambonet:“Certamente provocará polêmica (é um símbolo fálico, não erótico)”. Já Rico Lins confessa: “A minha decisão foi pela mais insólita e irreverente imagem apresentada pela precisa simplicidade do design e por uma idéia que è inteligente sem chamar ninguém de burro... orgânico, iconoclasta. sarcástico e selvagem”.

A escolha de fato dá (já deu) o que falar. Banana co-nota, mesmo que criticamente, arquétipos nacionais como Carmem Miranda, tropicalidade, república das bananas, referências culturais das quais talvez muitos queiram se livrar, respirando um ar de con-temporaneidade internacional. Excelente oportuni-dade para se atacar o debate da brasilidade, já que o tema banana e o procedimento gráfico partem de territórios distintos.

Mas a discussão sobre o cartaz este ano vai além da estética gráfica/publicitária/plástica e remete à realidade profissional destes ainda não reconheci-dos pela lei, mas que vêm ampliando seu espaço de intervenção no mercado: os designers gráficos.

Critérios questionados

Um deles, Alexandre Wollner, dirigiu uma carta ao presidente da Fundação Bienal, o publicitário Alex Periscinoto. onde questiona a forma adotada de con-curso. “Para um número maior do que quatro ou cincoparticipantes não há necessidade de convidados; o concurso deve ser aberto através de edital, ainda que restrito a uma ou duas categorias profissionais, visando dar oportunidade aos mais jovens”.

Design & Interiores

Um cartaz e muita polêmicaEthel Leon

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Wollner criticou também a composição de um júri internacional (com o qual supôs que a Fundação Bienal teria gasto no mínimo 10 mil dólares) e o montante do prêmio - 2 mil dólares - que consid-erou muito pouco, se comparados às despesas do júri. “A promoção cultural no Brasil”, sentencia, “continua a explorar a mão-de-obra nacional e a não respeitar o profissionalismo”.

Na entrevista coletiva concedida à imprensa, quando saiu o resultado da premiação, von Schi-midt esclareceu que as despesas de passagens e hospedagem não correram por conta da Bienal, mas foram obtidas em convênio com a Varig e a rede Othon de hotéis.

Tornada pública, a posição de Wollner ganhou a adesão de Ziraldo que também recusou o convite, protestando contra o valor do prêmio, o não paga-mento dos custos de quem se inscreve e os critérios de seleção dos 84 convidados, entre os quais não estariam incluídos alguns nomes importantes do design gráfico nacional.

Apenas 33 dos 84 convidados responderam com projetos, ainda que tenham participado com mais de um trabalho. Hugo Kovadloff do D Designers de São Paulo declinou o convite, assim como seus dois sócios. “Não posso participar de uma aventura, sem Pró-labore”, disse Kovadloff. “Um projeto é um investimento que tem altos custos”.

Norberto Chamma, da Und S.C.., escritório paulista de design gráfico, não foi convidado e concorda com Wollner e Kovadloff. “Entre os arquitetos”, explica, “é praxe se estabelecer um valor que pague os cus-tos e evidentemente não se convidam mais do que oito pessoas ou escritórios para participar”.

Defesa da profissão

A opinião de Chamma é com partilhada também por François Ruprecht, da Forma e Função, escritório de

design de São Paulo, que tem como política não par-ticipar de concursos desse tipo. “É uma postura de defesa da profissão”, diz Ruprecht, “e acredito que dessa polêmica fique uma advertência não só para a Bienal, mas principalmente para nós designers, que não podemos consolidar essas práticas”.

O raciocínio de Kovadloff segue o mesmo percurso: “O erro no caso não é da Bienal, mas sim de nós, profissionais, que não nos organizamos, que não determinamos os critérios e os procedimentos de concursos e outras atividades que nos envolvem”.

Mário Narita, diretor da MPM Design, apesar de se sentir um patinho feio por não ter sido convidado para projetar o cartaz da Bienal, tem certeza de uma coisa: “Se fosse um concurso aberto, eu teria entrado. Ou então se fosse um concurso fechado, com dotação de verba para os custos do projeto. Dessa forma não, embora tivesse muita vontade de ser julgado por profissionais do calibre de Ikko Tanaka e Neville Brody”.

Outro não convidado, Rafic Jorge Farah, também tem dúvidas se teria participado do concurso. “O prêmio é muito baixo e, para mim, o júri devia ser maior e o concurso aberto. O resultado comprova a falha da organização: o cartaz escolhido é muito fraco, a banana muito óbvia, muito pouco pensada e, nem de longe, representa o que existe de melhor no design gráfico brasileiro”.

Rafic Farah é avesso a concursos (“só participei uma vez do Prêmio do Museu da Casa Brasileira”) porque “paga-se menos a um profissional num con-curso do que quando se contratam seus serviços e também porque normalmente os concursos enco-brem uma saída barata e promocional das empre-sas para conseguir programas de identidade e até mesmo produtos”.

O questionamento de Farah coincide com o de muitos designers já estabelecidos na profissão. E seguramente é um de seus pontos de reflexão

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hoje no Brasil, quando proliferam concursos cujos regulamentos são verdadeiras peças de aviltamento profissional. Recentemente, a Esmaltarte, em-presa paulista de brindes, abriu as inscrições para um concurso em cujo regulamento declara que “é reservado à Esmaltarte Indústria e Comércio Ltda. o aproveitamento em escala industrial e comer-cial dos projetos participantes, sem nenhum ônus adicional”. Ou seja, não apenas os três premiados “trocam” os prêmios em dinheiro pelo direito da empresa de explorar seu projeto, mas todos os que se inscrevem. Existe maneira mais barata de com-por um banco de projetos?

Trampolim promocional

No entanto, muitos reconhecem, o concurso é, muitas vezes. uma das poucas alternativas para se lançarno mercado um produto. uma idéia ou mesmo um nome. “Em muitos concursos internacionais os arquitetos pagam para se inscrever”, diz o artista plástico Guto Lacaz, um dos muitos não convidados da Bienal. “A situação ideal”, continua Lacaz, “é de todos ganharem para projetar, mas nem sempre isso ocorre. A questão de participar ou não sem pró-labore depende, então, do interesse do artista que pode querer se projetar ou apenas ter tido uma boa idéia e querer vê-la na praça”. Embora tenha considerado “supernormal” não estar entre os 84, Lacaz garante que teria se sentido honrado com o convite e chegou mesmo a fazer um cartaz, de brincadeira. “Nem sei se teria mandado essa pro-posta”, diz Lacaz para quem não existe uma norma única de concursos. ‘’Tudo depende das intenções e objetivos do evento. Você podia convidar dez artistas internacionais para fazer o cartaz e julgá-los aqui”.

As mediações de Lacaz são compartilhadas por Rico Lins, do júri, que se viu envolvido na polêmica por ter sido citado na cana de Wollner como um de seus ex-alunos, o que deu margem a várias interpreta-ções que remetem ao tom magoado da carta do de-signer veterano, que fala em nome de seu passado e

sua grandeza profissional.

Rico não quis entrar na polêmica criada por seu ex-professor, dizendo achar “uma pena que a Bienal tenha sido um foco para a discussão de problemas profissionais que deveriam ocorrer no âmbito das associações de classe”. Em todo caso, contra-argu-mentou afirmando não achar pequeno o prêmio de 2 mil dólares para o vencedor, valor estabelecido pela Icograda, órgão de representação internacional dos designers gráficos, que convidou 100 profissionais de todo o mundo para fazer o cartaz comemorativo dos 25 anos da instituição.“Não é nenhum demérito”, diz Lins”, participar de concursos não pagos de uma instituição cultural. Já o convite feito por uma agência de publicidade ou uma empresa deve ser muito bem pago”. Como jurado, Lins considera que não cabe a ele julgar a representatividade dos convidados, mas lamentou a exclusão de nomes que gostaria de ver participando.

Ao que parece, de fato foi aleatória a escolha dos 84 profissionais, que exclui nomes que são verdadeiraunanimidade nacional, como Oswaldo Miranda, o Miran da revista Gráfica. A Bienal pediu á professoraElide Monzeglio, da FAU-USP, ao designer Karl Heinz Bergmiller e a Joice Leal, chefe do Núcleo de Desenho Industrial da Fiesp, que relacionas-sem alguns nomes. Mas a escolha final coube á própria Fundação Bienal, que contou ainda com os sugeridos diretamente por Alex Periscinoto. As as-sociações profissionais não se fizeram presentes ao contrário da 19a Bienal, quando a ADISP se fez rep-resentar por um de seus diretores, Marcos Antõnio Pires Leal Gomes.

Fofocas, mal-entendidos e idiossincrasias à pane, essa polêmica alimentou certamente mais do que os segundos cadernos de faits-divers. Seu mérito é o de ter apontado lacunas no debate sobre a valorização profissional hoje e os limites da ação desorganizada de pessoas que podem divergir nas concepções, na linguagem, nos métodos de criação. Mas que segura-mente têm um solo comum a defender.

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Sou um profissional curioso, crítico, anárquico, bem-humorado, debochado, sério e rigoroso tam-bém. Gosto do que faço e sei o que quero. Tenho uma relação lúdica e de prazer com o trabalho, tento me divertir o máximo possível, trabalhando”. É dessa maneira que o ilustrador e “graphic design-er”, Rico Lins se autodefine. Aos 35 anos, ele tem sua agenda cheia de compro-missos com a arte, tanto aqui no Brasil, onde passou dez dias. Quanto em Nova lorque, onde mora e tem um estúdio. Rico nasceu no Rio de Janeiro, em 1955. Começou a desenhar com quatro anos, depois que caiu de uma goiabeira e quebrou o braço esquerdo.Com o direito, passava o tempo de resguardo rabiscando, “comecei a desenhar por esta circun-stância esdrúxula”, conta. Em 1976 graduou-se em design pela Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), no Rio de Janeiro. Aos 22 anos, foi para a França, onde até 1984 fez cursos de pós-graduação na Universidade de Paris e obteve o Diploma de Estudos Aprofundados em Artes Plásticas, além de colaborar em diversas publicações, como “Le Monde”, “Revolution”, “Libération” e “L’Expansion”, e de fazer ilustrações para capas de livros infantis.No Brasil atuou como “free-lancer” nas revistas Veja, Isto É, Planeta, Status e nos jornais alternati-vos “Opinião” e “Beijo”. Seu primeiro trabalho pub-licado, aos 17 anos, foi na edição brasileira do jornal Rolling Stones. Em Paris recebeu, em 1979, menção honrosa, ao participar da Feira de Literatura Infantil, realizado em Bolonha (ltália) e foi indicado nesta época, para participar de três júris internacionais do livro infantil, como o Prêmio Hans Christian Ander-sen, conhecido como o Prêmio Nobel de Literatura Infantil, que é dado a cada dois anos em Bolonha.

Experimentação

Paralelo a essas atividades como ilustrador, Rico também desenvolveu um trabalho como co-editor convidado da revista literária “Bicéphale”, diretor de arte do Thêatre Sartrouville e co-autor do design da exposição “Visages d’Alice”, no Centro Georges Pompidou, em Paris, realizada em 1983.Ele também morou em Londres, onde estudou no Royal College of Art e teve oportunidade de desenvolver vários projetos no Departamento de Designer, “ocasião em que desenvolvi um trabalho relacionado com cinema, escultura, gravura, ho-lografia e amadureci a idéia de que eu não queria me especializar em nada, queria, sim, a experi-mentação”, explica Rico. De passagem pelo Brasil, em 1985, o artista fez projetos gráficos e ilustrações para vários “post-ers”, capas de disco e de revista, recebendo o Prêmio Abril de Jornalismo para design de capa.Em 1987 foi convidado para ser Diretor de Arte da CBS Records, em Nova York, onde fez algumas campanhas publicitárias. “Não fui para os Estado Unidos com a postura de que iria me dar bem, acho que trabalho demais para isso”, declara, tentando explicar o sucesso alcançado não só naquele país como na Europa. Rico tem trabalhos publicados em diversas revistas, como “Novum Cebrauchgraphik” (Alemanha), “Design, Direction and Creative Review” (lnglaterra), “Print”, “How”, “The Arf Director’s Club Annual”, “Creativity 87” (EUA), “Línea Grafica” (ltália), “B a T” (França), “Gráfica”, “Caos” e “Design & Interiores” (Brasil). Além disso, realizou exposições individuais em Paris, Caracas, Rio de Janeiro e São Paulo. Em 1985 foi membro do júri internacional da última Bienal lnternacional de Arte de São Paulo.

Meio e mensagem – 01/10/1990

Rico Lins – Artista gráfico e designer

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Convidado pelo MAC - Museu de Arte Contem-porânea, da Universidade de São Paulo, Rico Lins está expondo desde o dia 18 de setembro e até 14 de outubro, 21 capas que produziu para a revista uni-versitária alemã “Kultur Revolution”. Esta exposição também foi apresentada na Sala de Atualidades do Centro Cultural Georges Pompidou, em Paris, em fevereiro deste ano. Além desta exposição, Rico também participou de workshops de design gráfico e de debates sobre o “Panorama Atual do Design Gráfico’, ambos promovidos pelo MAC.

Desde janeiro último, ele tem seu próprio estúdio em Nova York, onde desenvolve projetos para a MTV Networks. BMG Records, Mayfower Music, Time Magazine e lhe New York Times - tendo, recebido, em 1988, o Prêmio da Association Of Newspaper Designers, por ilustração de capa. Nos Estados Uni-dos, Rico também dá aulas no School of Visual Arfs. “Colocou um pouco de desordem na organização dos EUA”, brinca.

Cida Teixeira

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A era da globalização e das comunicações in-stantâneas privilegia o artista multimídia. Neste aspecto, Rico Lins, designer carioca radicado em São Paulo, reconhecido internacionalmente - trab-alhou e morou em Paris, Londres, Nova Iorque, é, por excelência, um homem de seu tempo. Para ele, o design hoje é forma, função e mídia. Sua marca registrada é incorporar novas linguagens ao seu trabalho. Confira abaixo o depoimento dado às pes-quisadoras da Equipe Técnica de Artes Gráficas para Revista D’Art.

Comunicação visual: duas palavras em busca de uma parceria.

Tornei-me artista gráfico por pura falta de opção. Se não fosse isso, eu não saberia o que fazer, mas digo isso de uma forma brincalhona, pois por outro lado gosto de fazer muitas coisas ao mesmo tempo, sou muito curioso, trabalho com diferentes lingua-gens, desde o cinema até a ilustração. Na verdade, eu poderia ter feito uma série de coisas, sem ter juntado todas numa prática profissional única. Desde garoto meu interesse se voltava fundamen-talmente para a imagem e mais tarde, quando per-cebi que essa profissão existia, passei a me direcio-nar nesse sentido. Sempre me informei muito sobre o assunto, mais por intuição e curiosidade do que visando um desenvolvimento profissional objetivo. Foi maravilhoso o fato de ter descoberto no início dos anos 70 a Escola Superior de Desenho Indus-trial - ESDI, pois queria trabalhar em comunicação e tinha um interesse muito ligado ao visual, só não sa-bia que existia a comunicação visual assim, as duas palavras juntas.

Sou filho de ULM e neto da Bauhaus

A experiência da ESDI foi muito legal, porque era uma escola de certo modo experimental. No início tive uma forte reação à doutrina da escola de Ulm ensinada na faculdade, que eu considerava - ainda

tenho algumas restrições - uma aplicação inad-equada de uma metodologia que funcionava para o design num país como a Alemanha e não para o Brasil, com características culturais, históricas e econômicas completamente diferentes. Considerava essa metodologia um pouco anacrônica, achava que houve uma implantação da metodologia sem a adequação aos padrões brasileiros.

Então brinco que sou assim: filho de Ulm, neto da Bauhaus, mas estou muito mais próximo da minha avó que da minha mãe. Eu tenho mais a ver com a idéia da Bauhaus do que com a idéia de Ulm*. E a ESDI tinha uma estrutura muito próxima à de Ulm. Integravam-na intelectuais, artistas e designers. Nela eu me identificava com pessoas como Aloísio Magalhães, Décio Pignatari, Zuenir Ventura, Renina Katz, ligadas às artes visuais, ao diálogo do design com as artes plásticas. Então a ligação entre o de-sign e a arte era muito evidente, ao passo que tinha uma ala mais ulmiana na escola, que colocava em antagonismo a relação do design com a arte. Havia, por exemplo, uma prevenção contra o styling ameri-cano, visto como algo superficial, onde a forma não segue a função, e uma série de outros dogmas no meu entender mal absorvidos e pouco aprofunda-dos. Este questionamento foi muito positivo, porque me possibilitou repensar e me posicionar de uma forma mais autônoma em relação ao design gráfico. Considero que o design existe em função da indús-tria, mas é fruto da cultura, assim como a arquitetu-ra, a literatura, o cinema. A gente está lidando com material cultural antes de qualquer coisa. Evidente-mente, tem uma aplicação tecnológica que diz res-peito à cultura em que se vive. Tinha muita gente da ESDI que se preocupava com o desenvolvimento de tecnologia autóctone e reaproveitamento de mate-rial o que era identificado por outros como sintoma de subdesenvolvimento. Quase 20 anos depois, durante a ECO 92, comentei o fato de que na minha época o tema reciclagem era mal visto, e hoje virou um instrumento inclusive de marketing. Antes o que era sinal de pobreza hoje é “politicamente correto”. Tive muitas influências de origem e por razões dife-

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rentes. Algumas vezes pode ser um trabalho que vi, outras uma conversa, pode até ser uma pessoa que se abomina. Gosto muito do trabalho polonês dos anos 60, 70, do trabalho japonês dos anos 70, 80, e do americano de todo período.

A ESDI como espaço experimental.

A ESDI era uma escola pequena, com um curricu-lum até certo ponto flexível, poucos alunos; então a gente de certa forma montava o curso como queria. Isso foi muito legal, pois abriu um espaço à experimentação, o que não sei se até hoje é man-tido, mas naquela época foi fundamental. Havia um grupo de estudos, líamos sobre design, semiologia dos objetos, o que nos instrumentalizou a entender o produto design, não apenas como produto indus-trial, mas também como produto simbólico. Esses questionamentos abriram espaço para projetos interessantes, como um sobre o “assento público”. Nos perguntávamos: por que o assento, porque o lazer? O lazer é para recuperar a pessoa para a produção ou para ter prazer? Fazíamos sempre um trabalho de questionamento. Respondíamos a um briefing sobre o tema de uma forma criativa, como por exemplo, um trabalho conceitual em torno de como fazer um assento do ponto de vista cole-tivo, apresentado com música, projeção de slides, expressão corporal, etc., num teatro de sombras improvisado. Conseguimos nos aprofundar, mas obviamente nenhum de nós realizou um objeto que fosse industrialmente viável. A escola permi-tia isso, o que era muito legal, dava espaço para você buscar um embasamento teórico e reflexivo. A ESDI preocupava-se em funcionar como elo de ligação com o mercado, mas todos sabemos o quanto este diálogo é difícil.

Em compensação, desenvolvíamos projetos sem nenhuma aplicação imediata no mercado, mas que eram ótimos de fazer, inclusive porque se você não fizer na escola, você vai fazer quando? Mais tarde, quando você estiver trabalhando numa indústria,

dificilmente poderá ficar discutindo o conteúdo sim-bólico do assento público, por exemplo.

Out of BrazilDesde que saí da faculdade, em 76, me expus ao mercado em situações bastante diferentes e senti que se não viajasse naquela ocasião - eu tinha me formado havia 2 ou 3 anos - depois ia ser mais complicado. Viajei muito por esta razão. Trabalhava com ilustração, e olhava as revistas estrangeiras perguntando-me : por que não estou nestas pági-nas? Senti que meu trabalho tinha condições de ser apresentado nessas revistas, e resolvi checar isto em Paris.

Na época, trabalhava com literatura infantil, e es-tive na famosa feira de livros infantis em Bolonha e numa Bienal de arte para crianças, na Polônia. Regina Yolanda, a artista brasileira convidada, não pôde ir e me pediu que fosse no lugar dela. Planejei uma viagem de 03 meses, mas na verdade fiquei em Paris durante 6 anos. Colaborei inicialmente para o jornais Le Monde e Libération , e para as editoras Gallimard e Hachette.

Ilustrei o livro Alice no País das Maravilhas , em Paris para as Editions Hachette em 1979, montei a exposição “Visages d’Alice” , no Centre Georges Pompidou em 1983 e, circunstancialmente me convidaram, em 1997, para fazer um catálogo para a Zoomp, cujo tema era Alice também. De certa forma, eu já passei por Alice em várias etapas e momentos diferentes. Ela é um mito muito atual, uma personagem feminista precursora da literatura moderna, individualista, curiosa, ambígua, aventu-reira, iconoclasta. Alice é um tema fantástico.

França: oui, um designer brasileiro atípico

Na Europa fiquei muito atento para não desenhar arara, capoeira, nada disso, fugindo dos clichês, porque senão eu ia cair na categoria “folclórica” e ficaria muito limitado. Na verdade, entrei no mer-

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cado como um artista brasileiro que não tratava de “temas brasileiros”. Afinal havia levado comigo um arsenal de idéias, de formas de trabalhar, de cul-tura brasileira: essa capacidade de misturar coisas que o francês e o europeu não dominam. A França tem um design mais visual e ilustrativo do que o inglês, holandês ou alemão, que é mais composição, forma, tipologia, mais cool . Nessa ocasião a França produzia um design maravilhoso, dinâmico, icono-clasta, bem humorado. Em Paris, na época, o Estado e os partidos políticos financiavam muitos projetos culturais, e havia na área designers muito bons que conseguiam fazer um elo excelente com o mate-rial dos países do leste europeu, Polônia, Checo-slováquia, com os Estados Unidos e Japão. Porém, esse financiamento cessou, passando para a inicia-tiva privada, o que causou uma enorme mudança na atuação dos designers: alguns se reposicionaram rapidamente, com um trabalho muito bom. Outros, que tinham um design combativo, mais agressivo, pessoas estas que foram fruto de maio de 68, com uma intervenção crítica muito forte, inteligente, de altíssima qualidade visual e gráfica, sofreram um pouco mais. E um terceiro grupo migrou para as mídias interativas e eletrônicas.

Royal College Of Art, Londres

Depois de seis anos, eu sentia que queria fazer mais coisas. Fui inicialmente para estudar, e estava trabalhando. E decidi arriscar e voltar para a escola, cumprindo meu propósito inicial. Estava viajando pela Europa, trabalhando em vários países, e tive a oportunidade de ir para o Royal College of Art em Londres. Foi ótimo, tive sorte de chegar num mo-mento de mudanças no College onde o anárquico holandês Gert Dumbar chefiava o departamento de Graphic Design.No período parisiense, meu envolvimento com a literatura infantil me levou a participar de alguns júris internacionais e entrar em contato com IBBY (International Board on Books for Young People), para quem dei uma assessoria artística na escolha

de livros para crianças com problemas de lingua-gem, bem como uma exposição itinerante. Livros que pudessem servir de auxílio aos pais e amigos de deficientes visuais, mentais ou motores. Me interessei pela questão de como a imagem se forma na cabeça de quem não vê: como você poderia transmitir o conceito de nuvem sem usar um ícone, mas falando da transparência, da efemeridade, da textura. Uma coisa que pudesse estimular o imag-inário por outros meios que não necessariamente a imagem visual, mas também sonora e táctil. Eu fui para o College para desenvolver este projeto, mas no início me senti um pouco perdido, sem a orienta-ção de que necessitava e com as limitações que um currículo de pesquisa impunha.Como eu já era profissional havia 8 anos no mer-cado, e tinha tanta experiência quanto alguns dos professores, eles me apoiaram no sentido de abrir o leque de opções que o College oferecia, e comecei por um projeto em cinema de animação. Optei por me afastar do mercado, tendo consciência de que era um privilégio estar numa escola daquele nível, mesmo correndo o risco de me afastar do mercado profissional. Estudar durante estes 2 anos foi genial. No fim do curso fui convidado pelo Gert Dumbar para trabalhar na Holanda, e recebi outro convite para ir a Nova Iorque trabalhar na CBS Discos, como diretor de arte. Como já tinha passado muito tempo na Europa, acabei optando pelos Estados Unidos. Achei que me exporia a uma situação diferente. Na Europa me aprofundei nas questões de conceito, contudo as questões de mercado estavam mesmo nos Estados Unidos.

Mercado americano x brasileiro

Nestes anos fora do Brasil, eu experimentei uma situação de mercado muito diferente daquela com a qual me deparo hoje aqui, desde o volume e a diversidade da demanda, até o ponto de vista ético, a prática e o respeito profissional. Fiquei um ano e meio na CBS, até maio de 1989, com um contrato

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que me permitia trabalhar também como free-lanc-er, podendo assim ter mais liberdade de ação. Com isso pude trabalhar para a MTV, jornais, revistas, além de outras gravadoras. Morei 8 anos em Nova Iorque, mas desde 94 eu vinha com freqüência ao Brasil, por razões profissionais e pessoais. Sempre estava por aqui, fazia alguns trabalhos, exposições e começou um certo flerte com a propaganda. Voltei definitivamente em maio de 1995, e fiquei um ano na W/Brasil. Eu sentia uma certa limitação entre o que realmente poderia fazer e o que eles estavam esperando de mim, algo que ficou a desejar mu-tuamente. Ao sair me dei um tempo, observando o que era o mercado daqui, e comecei a me voltar para onde me sentia mais confortável, que é ter um estúdio de criação.

Para responder a demanda do mercado, muitos es-critórios de design se especializam: em embalagem, em design editorial, em televisão, etc. Eu vejo isso de uma forma um pouco diferente: a gente enfoca muito mais na solução de um conceito criativo. Tem projetos que dependem muito mais de você fazer um trabalho integrado e dessa interação é que se vai criar um conceito de design diferenciado e forte.

Criatividade: a bola da vez

Nos anos 80, a criação passou a ser a bola da vez na publicidade brasileira e, na verdade, foi uma fórmula eficaz de vender o serviço da propaganda, mas não necessariamente correspondendo ao nível de qualidade de criação que as agências forneciam. Havia agências muito criativas e outras que busca-vam o perfil criativo para se posicionar melhor no mercado. Mas como ninguém é criativo por decreto, não adianta você ter um cara super criativo, um excelente redator, um excelente diretor de arte, um excelente diretor de criação, se o atendimento ou a mídia não forem - vai tudo por água abaixo. A cria-ção tem que permear todas as etapas do trabalho, então o fato é que poucas agências são intrinseca-

mente criativas, por necessidade de sobrevivên-cia. Se eu faço um trabalho para uma loja, para indústria da moda, paralelamente um relatório de banco, uma coisa que aparentemente nada tem a ver com outra, conceitualmente estou lidando com duas ou mais pautas, uma alimentando a outra. Aí existem condições de se estabelecer um trabalho de comunicação institucional, como o do exemplo do banco, que não vai passar necessariamente por um relatório anual ou um anúncio/balanço de fim de ano. Pode se consolidar a imagem da marca de uma empresa, sem repetir ao infinito o logotipo. São formas de trabalho de comunicação que vão além da questão de forma e função. Um aspecto funda-mental, por exemplo, é a dificuldade da propaganda estabelecer um diálogo mais objetivo e produtivo com o design e vice-versa. A propaganda encara o design pelo prisma da rentabilidade imediata e não como um poderoso instrumento de comunicação. E o design, por sua vez, não pode ouvir falar em marketing, como se o mercado não existisse, como se fosse um mal necessário.Nos Estados Unidos, eu era chamado para agên-cias como profissional de criação para responder a questões de comunicação que envolviam tanto de-sign quanto propaganda. De repente, me colocar no mercado, chegando aqui com um bom emprego em uma agência e sendo também free-lancer, é algo difícil de entender. É uma questão de opção, e não falta de opção. Tem muita gente tomando essa de-cisão, profissionais de excelente nível estão nessa, que aliás reflete uma tendência internacional. No meu estúdio, se preciso fazer um trabalho em vídeo vou procurar o cara que melhor faz, o melhor ceno-técnico; se tiver um trabalho que exija uma pesquisa iconográfica, contrato uma excelente pesquisadora da área, porque eu não teria condições de fazer isso tudo sozinho.

Design: forma, função e mídia

wAcho que a mídia é fundamental, e é ela que está dando condições ao designer de se estruturar na

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prática de mercado. Mas ainda há um certo ranço da forma e função. Ulm já não me ameaça, sinto que já conquistei uma certa liberdade de ação. Posso achar que a legibilidade em alguns casos é sem importân-cia, mas em outros, fundamental. Pode ser a coisa mais caótica do mundo, a mais pop, no entanto, precisa ter um indício de legibilidade perfeita, e em certos casos, isso não funciona. Acho que o entorno é que determina a solução.

Níveis de leitura na indústria cultural

Há uma gama de desdobramentos que a indústria cultural exige para lançar um produto internacio-nalmente, o que te obriga a transitar por essas mídias todas. Não dá para dizer: “só faço o cartaz”. Obviamente, na maior parte das vezes, fazemos apenas o cartaz ou o letreiro, mas deixamos claro que não é tudo.

Em alguns aspectos o cartaz para mim é muito mais interessante como peça gráfica do que capa do disco. Aqui no Brasil se faz pouco, talvez pelo espaço que ele implica. Uma das coisas que pensei fazer, en-quanto estava na diretoria da ADG, foi tentar estab-elecer uma política de definição de espaços urbanos para colocação de cartazes, porque se não temos onde pendurá-los, eles perdem o sentido. Como peça gráfica ele transmite uma informação imediata à distância, porém tem também muito para ser visto de perto, o que significa dois níveis de leitura. O outdoor você só vê de longe, em velocidade; uma capa de revista tem que ter um impacto de longe e estímulo para ler de perto. Ultimamente tenho feito cartaz para cinema e algumas coisas para galerias de arte.

Antigamente havia uma pessoa que fazia os letreiros do filme, e outra, o cartaz. A responsabilidade da participação do designer gráfico no cinema aumen-tou muito. Há trabalhos que temos feito ultimam-ente que englobam tudo, do cartaz aos letreiros do filme, do website até as inserções gráficas que funcionam como suporte à narrativa do filme. Por

exemplo, uma passagem de tempo: como solucionar graficamente uma situação dramática de passagem de tempo que saia aos poucos da mesmice dos pa-drões estabelecidos?Há pouco tempo a fusão valia para tudo: passagem de tempo, mudança de localização, flash-backs, etc. Temos hoje que criar outras alternativas para contar a história. Existe pouca gente fazendo este trabalho completo, e o nosso estúdio é um deles. Temos de-senvolvido projetos para cinema englobando desde a direção de arte, de stil e fotos para divulgação do filme, até material de apoio à comercialização; vídeo, CD da trilha sonora, livro ou CD ROM com o making off e o roteiro do filme, site na Internet com informações sobre ele, além de todo o material pro-mocional (embalagens, anúncios, teasers trailers, press-kit , etc.).Uma editora tem uma série de livros para a qual às vezes você só faz a capa e outras vezes consegue fazer o projeto gráfico todo. Isso nem sempre de-pende de nós, mas de toda uma linha de produção. O ideal seria que cada livro tivesse o seu projeto gráfico. Acho que as coleções são mais definidas, mas isso não é só um problema de design, mas também do formato do livro e da linha editorial. Editoras americanas como a Random House, uma das maiores, com dezena de divisões e um trab-alho gráfico absolutamente específico para cada uma, você diferencia o livro conforme a coleção. A Brasiliense já fez algo nessa linha, a Companhia das Letras idem, bem como a Nova Fronteira. É uma tendência geral num mercado tão segmentado.

Novos suportes e suas aplicações

Quando eu estava na CBS, o CD estava sendo recéem-lançado. Minhas capas de LP traduziam muito da fantasia e do glamour daquele momento. Ainda que restrito pelo formato, o CD tem na ver-dade centenas de opções do ponto de vista da em-balagem, mais que o vinil, para o qual a capa frontal com a imagem única tinha uma importância total. Uma vez que é preciso ser sucinto para contar tudo numa só imagem, as capas eram mais icônicas,

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menos narrativas e comerciais. Talvez a capa mais emblemática da música pop seja a do “Sargent Pep-pers”, dos Beatles, que em si já conta toda a história de uma geração. Aquela capa é como a marca da Coca-Cola (que aliás é citada no disco): um em-blema completo.

E hoje, no entanto, você dispõe de outros suportes. O produto “disco” não vem mais sem seus desdo-bramentos visuais em movimento, como o video-clipe, já não existe música sem imagem, e a capa de disco já não tem mais a função de por si só contar a história toda, o que aliás seria uma tarefa impen-sável na avalanche de lançamentos da competitiva e complexa indústria do disco de hoje.

A capa ocupa hoje bem menos espaço no imag-inário do consumidor. Uma capa tinha que contar tudo. Agora ao lançar um disco você já conhece muito mais sobre ele. Do ponto de vista da comuni-cação, o CD não restringiu a criação. É um desafio, já que você tem um suporte de superfície menor, mas de profundidade imensa: você pode, por ex-emplo, incluir no CD uma faixa interativa com um clipe do músico cantando no seu computador ou televisão. Você tem capas flexíveis, desdobráveis, transparentes, com um indispensável livreto narra-tivo, uma edição de imagem, isto é, uma estrutura própria que não existia anteriormente. Você tem uma enorme quantidade de materiais para além do papelão e do vinil. Tais suportes saem caros, mas acho que a capa do “Sargent Peppers” na época também não foi barata. Normalmente, os discos melhores e mais bem produzidos acabam custando mais caro mesmo, porque precisa uma produção gráfica mais elaborada, porém são discos que ven-dem muito, também.

O processo de criação

Ainda desenho, mas menos do que antes. Atual-mente mais rabiscos e anotações do que trabalho final, mas ainda faço. Aliás, sempre fui além dos

lápis e das canetas: minhas ferramentas de trab-alho sempre incluíram tesouras, carimbos, material de escritório, xerox, máquina fotográfica e, de uns 10 anos para cá, o computador. O estilo vem mais do treino do olhar do que da mão. A mão é a ferramen-ta, mas o estilo nasce do olhar. Existem artistas que têm estilos múltiplos como por exemplo, Picasso: embora não tenha um estilo único, você sempre o identifica. Modigliani, ao contrário, é fidelíssimo às formas longilíneas. Ambos são diferentes, pos-suem posturas criativas diversas. Considero o estilo uma conseqüência, não um ponto de partida, mas o resultado de um processo.

Quem é Rico Lins?

Rico Lins, designer carioca radicado em São Pau-lo, trabalhou e morou em Paris, Londres e Nova York, na qualidade de colaborador e consultor dos jornais franceses Le Monde e Libération, das editoras Hachette e Gallimard , do Centro Georges Pompidou e do International Board on Books for Young People/Unesco.Trabalhou na CBS Records tendo como clientes a MTV Networks, as gravadoras BMG, Polygram, RCA, WEA, as revistas Time, Newsweek, Rolling Stone, New Yorker e os jornais Washington Post, The New York Times, Boston Globe, entre outros.Atualmente coordena seu estúdio de criação em São Paulo, atuando nas áreas de design, propaganda, marketing e newmedia. Entre seus projetos atuais estão a concepção gráfica do programa Você Decide atual e nova fase, que está em elaboração, e, presta consultoria de apoio de elementos narrativos para a novela “Andando nas Nuvens”, ambos da Rede Globo. Faz a curadoria e direção criativa da edição brasileira da revista nova-iorquina BIG.

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