Ter

esa

Ca

ado

r M

ora

is S

arm

ento

de

Mel

o,

A I

nve

nti

vidade

do C

inem

a C

onte

mpor

neo

dos

Pas

es d

e L

ngua

Port

ugues

a n

o s

eu C

on

text

o P

ol

tico

, 2015)

-

A Inventividade do Cinema Contemporneo dos Pases de Lngua Portuguesa no seu Contexto Poltico

Teresa Caador Morais Sarmento de Melo

Relatrio de Estgio de Mestrado em Cincias da Comunicao

(Especializao em Comunicao e Artes)

Realizado sobre a Orientao Cientfica do

Professor Doutor Jorge Martins Rosa

Maro 2015

A Inventividade do Cinema Contemporneo dos Pases de Lngua Portuguesa no seu Contexto Poltico

Teresa Caador Morais Sarmento de Melo

Relatrio de Estgio de Mestrado em Cincias da Comunicao

(Especializao em Comunicao e Artes)

Realizado sobre a Orientao Cientfica do

Professor Doutor Jorge Martins Rosa

Maro 2015

Aos meus Pais,

Ao Ricardo.

RELATRIO DE ESTGIO

A INVENTIVIDADE DO CINEMA CONTEMPORNEO DOS PASES DE

LNGUA PORTUGUESA NO SEU CONTEXTO POLTICO

TERESA MELO

RESUMO

Atravs da observao desenvolvida durante o estgio curricular no FESTin - Festival

de Cinema Itinerante da Lngua Portuguesa procuro compreender de que forma a conjuntura poltica nos pases seleccionados para competio na 6. Edio deste

Festival (Angola, Brasil, Cabo Verde, Moambique e Portugal) influencia a

cinematografia apresentada e discutida durante o mesmo.

Sublinhando a relevncia de acompanhar a construo de uma identidade cultural para a

unio dos povos de lngua portuguesa, aprofundo neste documento as preocupaes

presentes em cada um e introduzidas nas respectivas produes cinematogrficas: desde

as migraes, as guerras, o meio ambiente, a sade, o sistema poltico vigente, a relao

entre tradio e modernidade, entre outras.

Ao aliar o conhecimento poltico adquirido na licenciatura em Cincia Poltica e

Relaes Internacionais (FCSH-UNL) e a sensibilidade analtica para as questes

cinematogrficas conquistada durante a componente lectiva deste mestrado, tenho em

considerao a relao entre o cinema nacional e os grandes acontecimentos poltico-

sociais, incindido sobre a dimenso subjectiva e auto-reflexiva do cinema como esforo

para construo de uma identitria nacional.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema Contemporneo, CPLP, FESTin, Lngua Portuguesa

INTERNSHIP REPORT

THE INVENTIVENESS IN CONTEMPORARY CINEMA OF THE

PORTUGUESE SPEAKING COUNTRIES IN THEIR POLITICAL CONTEXT

ABSTRACT

Through the observation developed during the traineeship in FESTin Festival de Cinema Itinerante da Lngua Portuguesa I aim at understanding how the political situation in the countries selected for competition at the 6th edition of this Festival

(Angola, Brazil, Cape Verde, Mozambique and Portugal) influences the cinematography

presented and discussed in that same edition.

Stressing the importance of monitoring the construction of a cultural identity toward the

union of the peoples of the Portuguese language, I inquire in this document the concerns

of each country and the way they are reflected in their film production: migration, wars,

the environment, health, the political system, the relationship between tradition and

modernity, among others.

By combining the acquired knowledge in the political degree in Political Science and

International Relations (FCSH-UNL) and the analytical sensitivity for cinematographic

issues obtained during the teaching component of this master, I take into account the

relationship between national cinemas and the most relevant political and social events,

reflecting on the subjective dimension and self-reflective film as an effort to build a

national identity.

KEYWORDS: Contemporary Cinema, CPLP, FESTin, Portuguese Language

NDICE

Introduo ............................................................................................................................ 1

Captulo I: Definio do Estudo de Caso ............................................................................ 3

I. 1. Formulao do Problema............................................................................... 3

I. 2. Objectivo do Estudo ...................................................................................... 4

Captulo II: Estrutura Conceptual ....................................................................................... 5

II. 1. Breve Retrospectiva sobre o Cinema Lusfono na Passagem dos Sculos

XX-X ..................................................................................................................... 5

II. 2. Reflexo sobre Contexto Sociopoltico como Influncia na Produo

Cinematogrfica exibida no FESTin 2015 ......................................................... 12

II.2.1. Angola ........................................................................................ 12

II.2.2. Brasil .......................................................................................... 15

II.2.3. Cabo Verde ................................................................................. 18

II.2.4. Moambique .............................................................................. 20

II.2.5. Portugal ...................................................................................... 21

Captulo III: A Entidade Acolhedora: FESTin .................................................................. 25

III. 1. O FESTin como Promotor do Cinema Lusfono .................................... 25

Captulo IV: Caracterizao das Actividades Desenvolvidas ........................................... 27

IV. 1. Produo .................................................................................................... 27

IV. 2. Comunicao ............................................................................................. 28

Concluso ........................................................................................................................... 30

Bibliografia ........................................................................................................................ 32

Anexos ............................................................................................................................... 37

I. Lista de Figuras .............................................................................................................. 38

II. Lista de Tabelas ............................................................................................................. 39

III. Lista de Filmes Seleccionados .................................................................................... 44

1

INTRODUO

O cinema v o seu carcter valorizado pela primeira vez no Manifesto das Sete

Artes (1911) quando o futurista italiano Ricciotto Canudo lhe props a atribuio do

ttulo de arte, a stima arte. A partir dos finais do sculo XIX, a magia da imagem em

movimento inicia assim uma longa viagem pelos caminhos da fico, da informao e

da evidncia histrica, despertando no espectador o fascnio crescente pelas

representaes visuais.

no sculo XX, com o advento e a difuso dos meios de comunicao, que a

proliferao das artes para as massas se demonstrou determinante para a transfigurao

social. Partindo da premissa de que o cinema se tornou, graas ao seu prprio progresso,

numa fonte decisiva para a definio e reconhecimento de uma nao relativamente aos

povos que a compem, reveladora a singularidade de todos os seus mecanismos de

figurao1. Neste contexto, o cinema actua no apenas como inspirao, mas sobretudo

como um instrumento mnemnico til para a construo de novos valores em torno dos

quais as comunidades se devem reconhecer.

Neste sentido, a mais internacional das artes transforma-se e difunde-se hoje

mais rapidamente do que nunca, adoptando progressivamente uma postura que procura,

mais do que denunciar, explicar os factos e encontrar solues. Todavia, a dialctica

entre o gnero nacional e a recepo universal dos filmes no afasta a necessidade de

questionar permanentemente o carcter nativo da prpria criao cinematogrfica.

verdade que o audiovisual cinematogrfico tem desempenhado um papel

importante no futuro do espao lusfono, embora de forma bastante diversa. A

globalizao e as novas tecnologias tm suportado e facilitado a logstica da produo e

da distribuio dos filmes, aco que interfere inevitavelmente no contedo dos

mesmos. Contudo, numa era onde os fluxos financeiros e os apoios materiais, as

imagens e os sons circulam velozmente, a defesa pela livre aco do realizador no

1 O cinema, como a televiso, um grande propagador de concepes sobre grupos tnicos e naes,

agindo como agente socializador. Para o receptor, as imagens transmitidas parecem bvias, a prpria

imagem da realidade. () Os filmes produzem sentidos sobre as naes, constroem identidades. (Santos e Costa, (s/d.), p. 3)

2

processo produtivo ainda persiste e reflecte-se em tentativas ininterruptas para manter a

cinematografia nacional com personalidade prpria.

O presente relatrio de estgio curricular pretende explorar brevemente o

cinema lusfono contemporneo e a sua importncia na luta pela afirmao poltica,

cultural, econmica e histrica nos diversos pases que compem a Comunidade de

Pases de Lngua Portuguesa (CPLP). Nesta perspectiva, coloca-se em discusso se a

conjuntura poltica nos pases de lngua portuguesa participantes nas Mostras

Competitivas e No-Competitivas na 6. Edio do FESTin condiciona a criao

cinematogrfica.

Relativamente estrutura do documento de investigao proponho a sua

diviso em trs captulos fundamentais. O primeiro foca-se na identificao e

formulao da questo central seleccionada e na anlise dos objectivos do estudo,

particularmente no tocante compreenso do renascimento quantitativo e qualitativo do

cinema contemporneo nos pases de lngua portuguesa.

No segundo, evidenciada a dinmica desenvolvida pelos cineastas da

lusofonia para o reconhecimento pblico do cinema como arte. Como tal, importante

observar no s as mudanas a nvel institucional ou econmico do cinema como

tambm as que dizem respeito ao movimento geral das sociedades em questo em

Angola, Brasil, Cabo Verde, Moambique e Portugal.

O terceiro captulo aborda descritivamente a entidade acolhedora, o FESTin, e

o seu papel como agente promotor da produo cinematogrfica dos pases da CPLP em

Portugal.

A caracterizao detalhada das actividades desenvolvidas durante o perodo do

estgio curricular desenvolvida no quarto captulo em duas reas principais: Produo

e Comunicao.

O relatrio termina com uma breve concluso sobre a observao e

consequente pesquisa aqui apresentada.

3

CAPTULO I: DEFINIO DO ESTUDO DE CASO

I. 1. Formulao do Problema.

Num mundo cada vez mais global, o resultado do empenho dos cineastas da

lusofonia tem sido a construo de um cinema assente na matria-prima da conscincia

e da auto-reflexo, mas que no se afasta totalmente do gnero comercial.

Como tal, as novas produes revelam sua audincia uma considerao

multidisciplinar assente no s na interpelao de uma histria como tambm na

apresentao legtima de uma interrogao ao exterior2. Na ltima dcada, a

apresentao de filmes estudantis, experimentais e comerciais tem representado uma

gerao interessada numa cinematografia distinta e criativa exibida frequentemente em

diversos festivais nacionais e internacionais3.

Mesmo assim, os movimentos frequentes de afirmao ou de dissoluo no

impediram o cinema em portugus em afirmar a sua originalidade, que se confronta

continuamente com o conservadorismo adverso s mudanas estruturais. A existncia

de uma cultura organizacional e de uma certa metodologia de financiamento dificulta os

jovens cineastas que olham para o cinema como instrumento de ruptura com a

identidade considerada por muitos como positiva (Lmiere, 2006, p. 734).

Entre a liberdade artstica e a legislao, a vanguarda e a indstria, o

audiovisual lusfono encontra-se num perodo muito especfico de convergncia e

difuso de linguagens. Como tal, a pergunta de partida na minha anlise formulada a

partir da necessidade de compreender o papel da conjuntura poltica nos pases de

lngua portuguesa participantes na 6. Edio do FESTin, analisando em profundidade o

seu reflexo na cinematografia seleccionada.

2Por exemplo, rompendo com o formato convencional do gnero documental, Aquele Querido Ms de

Agosto (Miguel Gomes, PT, 2008) Prmio FIPRESCI atribudo no Festival Internacional de Cinema de Viena 2008 constitui uma obra experimental sobre a cultura popular rural que convida o espectador a reflectir sobre as fronteiras entre o documentrio e a fico. 3Alguns exemplos: Alice (Marco Martins, PT, 2005), Prmio Regards Jeunes no Festival de Cannes em

2005; Rafa, (Joo Salaviza, PT, 2012), Urso de Ouro para Melhor Curta-Metragem do Festival de Berlim;

Elena (Petra Costa, BR, 2012), Prmio de Melhor Documentrio do Festival de Havana; Cidade de Deus-

10 Anos Depois (Cavi Borges, BR, 2012), seleccionado para o encontro com produtores no Festival de

Cannes 2012; Por Aqui Tudo Bem (Pocas Pascoal, AO, 2012), Prmio do Jri para Fico no Los Angeles

Film Festival.

4

Nesta perspectiva, questiona-se o cinema lusfono contemporneo e a sua

relevncia nos contextos poltico, cultural, econmico e histrico nesses mesmos pases.

I. 2. Objectivo do Estudo.

O objectivo principal do estgio foi o de contribuir, atravs da experincia

curricular nas reas especficas de Produo e Comunicao no FESTin, para a

compreenso da importncia social do cinema contemporneo nos pases de lngua

portuguesa no contexto em que o filme foi produzido. Numa altura em que o surgimento

de uma nova gerao de jovens realizadores cada vez mais evidente, identificar os

elementos sociais e polticos de cada pas, sublinhando, inevitavelmente, a abertura de

programas estatais de apoio conservao e preservao do patrimnio flmico com

uma regulamentao efectiva relevante para compreender a posteriori os processos de

recepo do cinema nos pblicos locais.

A actual investigao incide apenas sobre os pases seleccionados nas Mostras

Competitivas e No-Competitivas, excepo das Mostras Brasileiras, da Globo Filmes

e a de Homenagem a Timor-Leste. De outra forma, envesaria a amostra em estudo pois

so bastante especficas nas suas exibies e no envolvem os restantes pases em

competio. Neste sentido, propus-me observar:

- os componentes contextuais que influenciaram a construo das produes

cinematogrficas escolhidas para a apresentao final do FESTin;

- o investimento canalizado nacional e transnacional para o cinema em cada pas;

- a inventividade formal e inscrio do cinema lusfono na contemporaneidade;

- a receptividade do cinema como componente transformador cultural da audincia.

Esta abordagem pretende estabelecer uma viso contempornea e actualizada

do cinema mencionado e contribuir, certamente, para o desenvolvimento cultural da

comunidade lusfona.

5

CAPTULO II: ESTRUTURA CONCEPTUAL

II. 1. Breve Retrospectiva do Cinema Lusfono na Passagem dos Sculos XX-XXI.

inevitvel associar as relaes internacionais como uma das principais

portadoras de confluncias dentro do espao lusfono. Seja por questes lingusticas,

estratgicas ou comerciais, a aco dos diversos Estados ao longo dos anos tem

interferido directamente na transformao cultural de cada pas4.

Lentamente, esta mpar realidade unida pela lngua portuguesa, sai reforada

entre identidades to divergentes. A evoluo que o Portugus tem sofrido nestas

sociedades est associada a essa conjuntura5. Contudo, h no cinema contemporneo

posturas interessantes dentro do seu prprio contexto, no s atravs de acordos de co-

produo e de distribuio, mas tambm de programas estratgicos de apoio ao cinema6.

Analisando a histria do cinema brasileiro desde os finais do sculo XX at

actualidade, evidente a presena de um ciclo construtivo bastante agitado. Na dcada

de 90, o governo de Fernando Collor de Mello suspende o investimento cultura

(Ballerini, 2012, p. 34). O Plano adoptado provoca no s uma brusca diminuio no

nmero de salas de nacionais como extingue importantes instituies como a

Embrafilme7, a Fundao Nacional de Artes, Fundao do Cinema Brasileiro, o

Conselho de Cinema, a Lei Sarney (nica lei de incentivo fiscal cultura) e substitui o

Ministrio da Cultura pelo Instituto Nacional de Actividades Culturais (Idem, p. 35).

4A globalizao vai abarcando lentamente todos os domnios: comercial, econmico, financeiro,

tecnolgico, cientfico, educacional, cultural. Pases com afinidades regionais, culturais e interesses

comuns sentam-se mesma mesa e subscrevem acordos. Foi assim que nasceu a Comunidade dos Pases

de Lngua Portuguesa (CPLP) em 17 de Julho de 1996, (Sousa, 2010, p. 40). 5Mais informaes sobre a evoluo dos Acordos Ortogrficos na CPLP em L. V. Pedro (2013, 12 Maio).

6No Frum das Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais dos Estados-Membros da CPLP, realizado

nos dias 19 e 20 de Novembro de 2014, foi apresentado o Programa CPLP Audiovisual e que incidiu sobre: 2 Edio do "DOCTV CPLP" - Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio

da Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa; 1 Edio do "FICTV CPLP" - Programa de Fomento

ao Desenvolvimento, Produo e Teledifuso de Obras de Fico da Comunidade dos Pases de Lngua

Portuguesa e a 1 Edio do "Nossa Lngua" - Programa de Intercmbio e Teledifuso de Documentrios

da Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa. (2014, 17 Novembro). 7Outro factor que ajudou a liquidar a Embrafilme foi a gesto do ministro da Cultura Celso Furtado, que

alegou que a empresa no tinha funes claras e no se adaptava nova repblica, ps-regime militar. Sua

restruturao, em 1987, foi praticamente o seu fim., (Ballerini, 2012, p. 34).

6

Sem mecanismos protectores e uma restrita abertura s importaes, verifica-se

uma queda no nmero de espectadores a rondar os 50%, o que levou muitos cineastas a

sair do Brasil ou a investir em co-produes (Idem, p. 35).

O Brasil assiste Retomada em 1992. Substituindo o papel estatal para esse

efeito, a iniciativa privada investe fortemente na produo cinematogrfica nacional

graas criao em 1993 do Certificado de Investimento Audiovisual que, atravs de

ttulos representativos de cotas de participao em obras cinematogrficas, permite um

investimento at 100% dedutvel do imposto de renda (Idem, p. 40). A estreia de

Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1995) marcante para esta conjuntura. Segundo

Ballerini (2012):

as produes nacionais passaram a contar com novas vias de financiamento,

deixando de depender exclusivamente das leis federais. () Tal cenrio criou

condies para que as distribuidoras internacionais instaladas no Brasil

investissem em projectos cinematogrficos nacionais, pois elas podiam debitar

esses investimentos do imposto pago sobre a remessa de rendimento. (p. 42)

A chegada do novo sculo marca positivamente a indstria audiovisual

brasileira. O investimento de 80 milhes de reais referentes a 1999 e 2000 para

concluso de projectos cinematogrficos em 2002 do programa Mais Cultura reflecte-se

numa corrida s salas de cinema para ver sucessos de bilheteira como A Cidade de Deus

(Fernando Meirelles, 2002) e Carandiru (Hctor Babenco, 2003) (Idem, p. 47).

Perante as adversidades, a produo brasileira tem demonstrado

heterogeneidade nos seus filmes, voltados sobretudo para a indstria do entretenimento.

Destacaram-se filmes que exploram a representao histrica, como Desmundo (Alain

Fresnot, 2002); a realidade das favelas com A Cidade de Deus (Fernando Meireles,

2002); o choque entre classes sociais em Domsticas (Fernando, 2001); a violncia em

Carandiru (Hctor Babenco, 2003); ou adaptaes literrias como O Auto da

Compadecida (Guel Arraes, 2000).

Contudo, o panorama do cinema contemporneo brasileiro criou

simultaneamente uma cena de opinies bastante controversas. Perante as novas

propostas estticas e narrativas, Lcia Nagib declara que o cinema actual um cinema

sem escola, um cinema sem nenhum vnculo ideolgico () ou seja, h filmes sendo

feitos (Idem, p. 73). Por sua vez, Neville dAlmeida critica as leis de incentivo que

7

transformaram o cinema num imenso mar de puxa-sacos e lobistas em que no adianta

ter talento, experincia, conhecimento (). O que adianta ter um lobby (Idem, p. 73)

A influncia marcante da capacidade industrial e artstica da televiso e da

publicidade na construo fotogrfica, narrativa, sonora, etc. no cinema nacional no

sculo XXI com destaque para a entrada da Globo Filmes no mercado audiovisual no

final dos anos 90 produz um cenrio comercial cada vez mais definido mas que

encontra na audincia o reconhecimento ideal para o sucesso de bilheteira (Bona e

Reichel, 2013, p. 7).

Relativamente ao contedo, existe uma certa ambiguidade. Os elementos que

outrora foram inseridos num discurso poltico-sociolgico corrente antes do perodo da

Retomada, de denncia das foras autodestrutivas do sistema como a pobreza e a

fome so hoje inseridos num outro contexto imaginrio, onde a misria cada vez

mais consumida como um elemento de tipicidade ou natureza diante a qual no h nada

a fazer (Bentes, 2007, p. 244).

De acordo com Ivana Bentes (Idem, p. 244), a tendncia para a romantizao

de um serto e das favelas multiculturais e a sua transformao numa espcie de

jardins exticos so duas propostas cada vez mais comuns no cinema brasileiro

actual, onde a misria consumida como um elemento natural, diante do qual no h

nada a fazer. Neste sentido, aponta A Cidade de Deus (2002) como smbolo de uma

narrativa dbia ora pelo relato sobre o trfico no Brasil, ora pela sensao j

experimentada no filme de aco hollywoodiano. Aqui, as favelas surgem como um

turismo no inferno, reforando o clima de terror e clamor pela justia infinita

(Idem, p. 253).

Na conjuntura africana de lngua portuguesa, o cariz nacionalista presente no

seu cinema surpreende o projecto de construo nacional, j que muitos cineastas vem

nele a expresso artstica para fortalecer as identidades locais.

A dificuldade em consolidar uma unio entre os povos africanos deve-se ao

legado colonial, representado sobretudo pelas fronteiras artificiais e desrespeito pelas

etnias existentes. No entanto, apesar do subdesenvolvimento do continente, de realar

8

que a maioria das produes cinematogrficas privilegia discusses que insistem na

reconstruo cultural e social das suas naes, aps sculos de explorao e domnio8.

O cinema de Angola, por exemplo, assistiu a um momento bastante conturbado

com a ecloso da guerra civil. Em consequncia do aumento da violncia, por um lado,

e o monoplio da empresa portuguesa Lusomundo, por outro, obrigou importao de

filmes do leste europeu.

Aps o fim da guerra civil, assiste-se criao do Instituto Angolano de

Cinema, Audiovisual e Multimdia (IACAM) e de novas polticas em torno do

audiovisual, assim como a atribuio estatal de apoios a projectos de fico, levando ao

renascimento do cinema angolano9.

Na opinio de Mahomed Bamba, o sentimento geral reflecte-se na diversidade

dos temas abordados, revelando um contexto sociopoltico que envolve simbolicamente

todos os pases africanos. Como tal, a cmara digital surge como um instrumento que

proporciona uma maior facilidade para filmar, mas, sobretudo, uma maior facilidade de

se deslocar e capturar a realidade africana em todas as suas nuances (Bamba, s/d, p. 7).

Por sua vez, os jovens governos africanos comeam a reconhecer o cinema

como uma prioridade educativa junto da populao rural. A sua justaposio com a

construo de uma identidade poltica coincide com aquilo que podemos chamar a era

dos filmes de sensibilizao scio-educativa, com desejos ps-coloniais em regimes

impostos por uma cultura globalizada e no propriamente ideolgicos10.

No entanto, depois do periodo da independncia, as televises pblicas

contribuiram para a diminuio dos esforos governamentais africanos no sustento

sistematico desta arte. Para Bamba, esta situao permitiu que o cinema permanecesse

na esfera do privado, evitando assim que sofresse o mesmo tipo de estatizao e

instrumentalizao excessiva que predominam nas TV pblicas (Idem, p. 5).

No menos importante ser evidenciar o papel das tecnologias digitais no

armazenamento, na reproduo, na circulao e na visibilidade das obras dos cineastas

8Este encontro comeou na hora das independncias quando muitos novos estados africanos vem no

cinema uma forma de expresso artstica e poltica de sua soberania no plano simblico (Bamba M.,

(s/d), p. 3) 9Ler informaes detalhadas sobre a histria contempornea de Angola em Goethe Institut, s/d, p. 5-55

10Servem de exemplo os seguintes filmes: Mortu Nega (Flora Gomes, Guin-Bissau, 1988); O Heri

(Zz Gamboa, Angola/ Portugal, 2004); Ilhu de Contenda (Leo Lopes, Cabo Verde/ Portugal/

Blgica/Frana, 1996).

9

africanos. Se por um lado auxiliam na participao de mostras nacionais e

internacionais, tambm permitem a sua utilizao como objecto de estudo. O cinema

africano encontra na modernidade tecnolgica um poderoso auxiliar no seio da

interlocuo e articulao culturais:

O uso da tecnologia, neste caso da cmara, pode tornar mais poderosa a

autoridade ou a comunidade, a vida privada ou a vida pblica. O cineasta

africano no se pode dar ao luxo de usar tecnologia para escapar ao domnio do

pessoal, isolado de sua interaco com o pblico (Bamba e Meleiro 2012, p.

132)

Paradoxalmente o Ocidente que tem oferecido aos cineastas e festivais

africanos os mecanismos de apoio necessrios11

. Neste modelo de dependncia, o

processo de globalizao actua directamente nas expresses artsticas dos pases menos

desenvolvidos, impondo uma certa tendncia de ocidentalizao da sua forma. Cogitar

as preocupaes actuais dos pases africanos com esta imposio ser certamente um

desafio, uma vez que a restrio a um pblico ocidental pode acarretar tambm a

limitao dos temas, para evitar o estranhamento dos espectadores (Bamba e Meleiro,

2012, p. 132).

No fundo, o resultado tem sido o desenvolvimento de um cinema africano

assente na matria da poltica ps-colonial, onde as novas produes tm revelado sua

audincia uma reflexo multidisciplinar assente na elaborao de uma conscincia

nacional em frica.

A capacidade do cinema portugus para interpelar a sua histria e apresentar

legitimamente essa interrogao ao exterior torna clara a dimenso auto-reflexiva da sua

escola (Lmiere, 2006, p. 737).

De acordo com Manuel Damsio (s/d., p. 7), a mobilizao dos cineastas pelo

reconhecimento pblico do cinema em Portugal assim como por um apoio estatal

presente no nova: tem incio na dcada de 60, com vista obteno de uma lei

11

Servem de exemplo os seguintes festivais de cinema: African Film Festival (Nova Iorque, EUA); Film

Africa (Londres, Reino Unido); The Pan African Film Festival (Los Angeles, EUA); The Galway African

Film Festival (Galway, Irlanda); Festival de Cine Africano Cordoba (Sevilha, Espanha); frica Mostra-se - Mostra de Cinema e Cultura Africana (Lisboa, Portugal); Festival Vues dAfrique (Montreal, Qubec, Ottawa, Canad).

10

protectora para o cinema que se manteve sempre precria, e mais tarde pela

apresentao de O Ofcio de Cineasta em Portugal (1972).

O 25 de Abril de 1974 traz consigo o fim da censura e do isolacionismo,

reflectindo-se nos primeiros sinais de valorizao do cinema portugus no estrangeiro.

Lmiere considera:

este reconhecimento tanto mais necessrio e benfico quanto a legitimidade

interna foi abertamente posta em perigo, a partir de meados dos anos 80 pelo

efeito de uma divisa do grupo fundador12

, por outro, pela presso sobre a

sociedade portuguesa e sobre o cinema resultante da entrada de Portugal na

Europa comunitria. (Lmiere, 2006, p. 739)

As mudanas na nomenclatura do quadro legislativo relativas Lei Orgnica

do Cinema so fundamentais para compreender as dificuldades na atribuio de apoios

financeiros13

. Especialmente no caso das longas-metragens, a maioria do financiamento

advm de concursos do ICA, sendo que, em termos das regras legais, no se tm

revelado consistentes o suficiente para garantir o acabamento e divulgao de alguns

filmes14

.

Por sua vez, no deixa de ser necessrio recuar at entrada de Portugal na

CEE, que permitiu a manuteno de alguns dispositivos especficos produo

cinematogrfica em Portugal. Quer em termos do desenvolvimento de co-produes

europeias, quer em filmagens que decorrem em Portugal e onde os produtores

estrangeiros encontram condies muito atractivas () a custos bastante diminutos

12

Segundo Lmiere (2006, p. 738), entenda-se por grupo fundador, um grupo de cineastas que lutou na

dcada de 60 pela criao de um mecanismo estatal de proteco ao cinema portugus. 13

Em 7 de Dezembro de 1971, a Lei n 7/ 71 denomina-o como Instituto Portugus de Cinema (IPC); em

1 de Fevereiro de 1994, o Decreto-Lei n25/ 94 substitui-o por Instituto Portugus de Arte

Cinematogrfica e do Audiovisual (IPACA); a 21 de Dezembro de 1998 passa a designar-se atravs do

Decreto-Lei n 408/98 como Instituto do Cinema, do Audiovisual e Multimdia (ICAM); a publicao da

Lei n 42/ 2004 e do Decreto-Lei n 227/2006 cria o Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual

(FICA); por fim, o Decreto-Lei n 95/2007 aprova a actual orgnica do Instituto do Cinema e Audiovisual

(ICA). 14

De acordo com o Pblico, o FICA prometeu um investimento de 83 milhes de euros durante cinco

anos, funcionando apenas no primeiro ano, no valor de 3,3 milhes de euros. Os produtores de cinema

responsabilizaram o Estado pela paralisao do fundo, que motivou o atraso ou cancelamento de filmes

nos ltimos dois anos. (Belanciano, V., 2010)

11

(Idem, p. 750), os fundos resultantes dessa adeso permitiram uma nova abordagem s

polticas culturais15

.

A partir do final dos anos 90, afirmam-se no campo da curta-metragem de

fico posturas originais sobre a realidade portuguesa, acentuam-se tendncias

experimentais e destaca-se a abordagem marginalidade socioeconmica prevalecente,

revelando uma certa inquietao no cinema portugus16

.

A diversidade observada nas abordagens narrativas indica a defesa em manter a

tradio do cinema independente. Daniel Ribas (s/d, pp. 3-5) distingue duas grandes

tendncias. Primeiro, a criao de um dispositivo de imagens com uma forte

componente esttica que influenciado sobretudo pelas capacidades tcnicas de

produo e ps-produo da publicidade [representa] um cinema em que a dimenso

visual ganha importncia. o caso de Alice (Marco Martins, 2005) ou A Zona (Sandro

Aguilar, 2008) que prosseguem numa composio de gestos e situaes includa na

narrativa das suas personagens.

De seguida, Ribas considera a existncia de um cinema audacioso e

preocupado com a reinveno narrativa. Fala ento de um discurso cinematogrfico que

procura devolver s personagens principais o seu protagonismo, como o caso de Odete

(2005) e Morrer como um Homem (2009) ambos de Joo Pedro Rodrigues.

Porm, as mudanas nem sempre resultam exclusivamente do sistema

econmico do cinema mas tambm do movimento de transformao social. O efeito da

recuperao econmica por meio de diversos fundos europeus no se reflectiu num

nvel positivo das audincias em Portugal para a produo local que, infelizmente

continua baixo (Damsio, 2007, p. 94). Se por um lado, o mercado cinematogrfico

portugus insuficiente para apoiar o circuito comercial, a desconfiana na produo

local acentua-se e direcciona a audincia para o consumo de mais contedos

estrangeiros17

. Por outro, existe uma quebra na identificao com o artefacto cultural,

15

E a marca mais sria dessa mudana foi a instituio de um Ministrio da Cultura, em 1995 (). Essa realidade juntou-se () a um consequente aumento e diversificao dos apoios concedidos ao cinema. Pormenor decisivo porque o mercado portugus de cinema () um mercado totalmente dependente dos apoios estatais do cinema. (Ribas, D., (s/d), p. 1) 16

Seguem-se alguns exemplos de autores da Gerao Curtas: Marco Martins, Catarina Ruivo, Miguel Gomes, Joo Pedro Rodrigues, Raquel Freire ou Sandro Aguilar. 17

Relativamente privatizao dos meios de distribuio comercial do cinema em Portugal, acusa o

Manifesto: a Lusomundo/PT/Zon [actualmente Cinema NOS] que controla mais de 50% da

distribuio de cinema em Portugal, () recusa sistematicamente os filmes dos outros distribuidores, de

12

encarado como sendo dirigido para uma elite. Na opinio de Lmiere (2006, p. 751), os

efeitos da privatizao dos canais televisivos traduziram-se na deteriorao do nvel

cultural e, ao privilegiar o meditico, afastaram os portugueses do cinema portugus

dominante18

.

Ainda assim, embora os problemas de exibio e distribuio sejam uma

realidade, fazendo com que os filmes sejam apresentados sobretudo em Lisboa e no

Porto, esta nova gerao tem procurado ultrapass-los atravs da criao de novos

circuitos onde os cineastas possam mostrar os seus filmes e conversar com o pblico19

.

Contrariando a existncia de uma cultura organizacional e de uma certa metodologia de

financiamento que no equaciona os altos custos de produo e a pouca disponibilidade

estatal, os ltimos anos tm sido marcados por um fenmeno corrente de premiao e

distino de curtas-metragens portuguesas no estrangeiro.

II. 2. Reflexo sobre o Contexto Sociopoltico como Influncia na Produo

Cinematogrfica exibida no FESTin 201520

.

II.2.1. Angola

A concepo que de o cinema africano pode actuar como interface na rede do

dilogo cultural surge em virtude da abordagem analtica do cinema como um

mecanismo meditativo. Ao articular-se numa composio harmoniosa de imagens, sons,

dilogos e cores, capaz de problematizar questes relacionadas com as realidades

comunitrias, nacionais ou trasnacionais numa narrativa ficcional e documental.

forma a liquidar essas empresas de distribuio independente, () que uniformiza o cinema que se pode ver e limita a liberdade de escolha dos espectadores; que pe e dispe dos dinheiros pblicos do FICA ao

servio dos delinquentes e do cinema pimba (O Abafador Tem Nome, 2010) 18

Em Portugal, a matriz dominante da fico a telenovela, gnero de uma infinita mediocridade

formal que, h mais de vinte anos, se instalou no quotidiano com um sistema de regras narrativas, dramticas e morais da mais absoluta indigncia mental e criativa, (Joo Lopes cit. in Lmiere, 2006, p. 751). 19

Servem de exemplo os seguintes festivais de cinema em Portugal: Arouca Film Festival, Vila de Arouca;

Caminhos do Cinema Portugus, Coimbra; Cinanima, Espinho; Curtas de Vila do Conde, Vila do Conde;

DocLisboa, Lisboa; Douro Film Harvest, Vale do Douro; Faial Filmes Fest, Horta; Fantasporto, Porto;

Festival Novos Cineastas | Novo Cinema, Espinho; Queer Lisboa- Festival de Cinema Gay e Lsbico de

Lisboa, Lisboa; FESTin- Festival de Cinema Itinerante da Lngua Portuguesa, Lisboa; Festival de Cinema

Luso-Brasileiro, Santa Maria da Feira; Festival Internacional de Cinema do Funchal, Funchal; Festival

Internacional de Cinema da Figueira da Foz, Figueira da Foz; e IndieLisboa, Lisboa. 20

Ver Anexo III, Lista dos Filmes Seleccionados.

13

A populao angolana vive quatro guerras no perodo compreendido entre 1961

e 200221

, tornando-se na principal testemunha dos inmeros massacres, da violncia e

das raras oportunidades de educao e de trabalho. Consequentemente, arrastadas pelas

dificuldades econmicas, sociais e polticas do pas, foram decando as poucas

actividades artsticas e culturais existentes.

Desde ento, os novos cineastas angolanos propem captar o ncleo dessas

experincias, com o intuito de apresentar as foras histricas associadas s dinmicas

que afectam esta nao, a uma vasta audincia desconhecedora desta realidade22: o

processo de procura da prpria identidade est a inspirar Luanda (). Em todo o lado se

sente este despertar: nos atelis, nos cinemas, nos teatros () (Goethe-Institut, s/d, p.

9).

A utilizao do espao urbano como cenrio natural um factor elementar, j

que os diferentes sectores sociais e profissionais de Angola se encontram ainda hoje

debilitados (Bamba e Meleiro, 2012, p. 21). Contudo, graas ao crescimento das

cidades, foi-se desenvolvendo um mundo pujante de jovens angolanos que querem o

intercmbio com o mundo, de forma mltipla e nas reas mais variadas (Goethe-

Institut, s/d, p. 5). Neste sentido, a fora de expresso criativa dos artistas angolanos,

nascida dos antagonismos do prprio pas a riqueza e a pobreza, a tradio e a

modernidade comeam a ser vistos com grande interesse por um pblico cada vez

mais internacional.

Desde 2005 que o cinema de Angola tem assistido a um boom, apoiado, talvez,

pela linguagem de Nollywood, o cinema nigeriano, concebido por uma gerao de

autores nascida e criada debaixo da guerra e com pouco acesso educao sobretudo,

educao cinematogrfica (Idem, p. 32).

Na sexta edio do FESTin o espectador pde encontrar apenas dois filmes de

nacionalidade angolana e inseridos na Mostra Competitiva de Curtas-Metragens. Ambos

foram realizados por Nuno Barreto, numa parceria com a produtora Filmes Sem Futuro

(FsF) e o Grupo de Teatro Ondjila.

21

Na sequncia d Revoluo do 25 de Abril de 1974, Angola ficou independente de Portugal a 11 de

Novembro de 1975, pondo fim a 400 anos de colonizao portuguesa. Aps a independncia eclodiu uma

guerra civil que se prolongou at 2002, ano da morte de Savimbi. 22

Na Cidade Vazia (Maria Joo Ganga, 2004) e O Heri (Zez Gamboa, 2004) exibem essa temtica.

14

Curiosamente, as duas obras fogem do tpico filme angolano produzido numa

linguagem televisiva e ps-produo pouco cuidada, em que o ritmo dos crimes,

violaes, burlas e tiros nos bairros mais pobres de Angola so elementos expostos com

frequncia. Filmados com um smartphone, os oito minutos de Tchikena (2014) a

primeira experincia cinematogrfica do autor associam-se s caractersticas do

assalto, termo utilizado pelos grupos teatrais angolanos para designar uma cena

improvisada e sem artifcios tcnicos.

Esta sequncia explora um dos vrios problemas que os angolanos ainda no

conseguiram superar no ps-guerra: o enorme deslocamento de moradores rurais para a

capital, indicativo da pobreza nestas comunidades. Tchikena um rapaz que sai do

campo para a cidade para encontrar melhores condies de vida.

medida que o filme se desenvolve, atravs das frequentes tentativas da

personagem em pedir emprego nota-se a preocupao do realizador em demonstrar no

s as dificuldades na integrao no modo de vida urbano, como tambm a atitude

repulsiva dos seus cidados para com os do meio rural.

Umukulu (2014), que significa ancio no dialecto da regio do Lubango,

provncia da Hula em Angola, o ttulo da segunda curta. O abandono dos mais velhos,

colocado em evidncia em todo o filme, um retrato da degradao dos valores morais

ainda muito presentes nas comunidades angolanas. De acordo com o socilogo Joo da

Graa, a influncia da globalizao nas famlias angolanas um dos factores que

concorrem para o aumento do nmero de velhos desfavorecidos nas ruas, com maior

incidncia na capital do pas23

.

A insegurana, a instabilidade e a precariedade so representadas nas duas

curtas-metragens de fico e retratam um pas ainda influenciado por uma certa

identidade colonizadora que no compreende a diferena.

Sob a forma de curtas, longas ou documentrios, todas as obras experimentais

tm demonstrado a criatividade dos cineastas angolanos, que tm procurado no

estrangeiro os primeiros passos na produo cinematogrfica. No obstante, so eventos

como o Festival Internacional de Cinema de Luanda e variadas mostras e retrospectivas

23 Abandono do idoso vulnervel constitui quebra da cultura Bantu (2014, Maio 16).

15

de cinema mundial que ampliam as hipteses de conhecer no s o cinema nacional mas

tambm filmes, tcnicos e outros criativos internacionais.

II.2.2. Brasil

A comparao entre o cinema da Retomada e o da Ps-Retomada (a partir de

2003), conduz os cineastas a um debate frequentemente em torno de duas questes: o

gosto do pblico e a esttica da imagem. Ballerini (2012, p. 72) sublinha a exigncia na

tecnicidade cinematogrfica e afirma que hoje, a qualidade tcnica mais regra do que

a excepo. No entanto, contrape a falta de atrevimento e ousadia em relao

gramtica tradicional. Neste sentido, encontra-se na programao do FESTin uma das

grandes tendncias do cinema brasileiro: a do universo dos problemas sociais.

A justificativa da existncia de filmes que parecem imitaes da Tropa de Elite

(Jos Padilha, 2007) vlida, j que retratam a sociedade brasileira actual: o

crescimento da periferia urbana, as desiguldades sociais tornam os bairros mais pobres

no epicentro da violncia e do trfego de drogas (Idem p. 75). o caso de Encontro

Amigvel (Cristiano Requio, 2014, Mostra Competitiva de Longas-Metragens) que

relata a histria de um jornalista que denuncia as aces irregulares da polcia e que

acaba por sofrer as consequncias atravs do seu sequestro.

No entanto, e destituida de qualquer predeterminao, a participao do cinema

brasileiro na 6. edio do FESTin revela-se atravs da sua diversidade geogrfica,

trazendo em cada filme uma contribuio diferente. Em adio, constata-se a influncia

televisiva e a esttica da publicidade nestas produes, instncia que advm do prprio

consumidor: menos ideolgico e mais comercial.

A formao e experincia do realizador em Publicidade influencia a forma

como A Despedida (Marcelo Galvo, 2014, Mostra Competitiva de Longas-Metragens)

esteticamente captado. A imagem construda com base na imaginao colectiva

sobretudo na questo do gnero: Almirante, um homem de 92 anos, decide despedir-se

de tudo o que ou foi importante na sua vida e viver a sua ltima noite de amor com a

mulher, Ftima, 40 anos mais nova. O estranhamento inicial que o espectador sente

quando confrontado com esta relao rapidamente substituido por um elemento

emocional mgico e quase fetichizado.

16

A posio da personagem feminina no filme interpretada pela actriz Juliana

Paes fundamental para a estabilidade das ltimas cenas do filme. Produzidas em

torno do desejo e da tristeza, sempre centralizado em torno deste casal, estabelecem

uma relao simultnea de paixo e erotismo.

A mobilizao e construo de cdigos realistas que funcionam a partir da

linguagem, do descontrolo e da desorientao das personagens so o reflexo do vnculo

profundo entre a cinematografia e a realidade imediata. O panorama actual da sociedade

brasileira conhecida especialmente pela violncia social e urbana e pelos crimes de

grande repercusso pblica torna-se facilmente na matria-prima da cinematografia

apresentada.

Urbanos (Cludio Fernandes, 2014, Mostra Competitiva de Curtas-Metragens)

acentua a presena visual de cidados pobres, negros, moradores de favelas, sem-abrigo

mas tambm de uma classe mdia e rica, com problemas de corrupo e chauvinismo, e

coloca-os no mesmo patamar de educao e relao com a diferena.

Numa sequncia onde as vidas dos personagens esto indirectamente ligadas

entre si, num jogo entre o visvel e o invisvel, a degradao da realidade

cuidadosamente colocada na imagem projectada. A fisionomia das pessoas, a paisagem

urbana e o choque entre as situaes ganham a mesma visibilidade que possivelmente

teram na cena pblica, no fosse a posio privilegiada ocupada pelos veculos

mediticos na definio destes contornos.

Diante do desgaste poltico actual, a cultura brasileira tem-se afirmado

progressivamente como espao para a expanso da cidadania. Na presena das

expresses cinematogrficas e televisivas da violncia talvez seja paradigmtico para se

especular sobre essas mltiplas relaes.

Por sua vez, em A Boneca e o Silncio (Carol Rodrigues, 2014, Mostra

Competitiva de Curtas-Metragens), a personagem de Marcela explora o tpico heri

neo-realista, na pele de uma menina de 14 anos que decide interromper uma gravidez

indesejada.

O incmodo sentido do incio ao fim do filme ditado pelo drama social da

interrupo voluntria da gravidez. Segundo os dados preliminares de um estudo

realizado por Mrio Monteiro e Leila Adesse, entre 685.334 e 856.668 mulheres

17

realizaram um aborto ilegal. Alm disso, a Organizao Mundial da Sade estima que a

cada dois dias uma mulher brasileira morre vtima desta causa (Barn, F., 2014).

A presena momentnea da me, como um apoio imaterial, e o abrao forte do

namorado surgem como contrapeso s ajudas governamentais relacionadas com o

planeamento familiar.

Numa abordagem delicada solido e angstia, desta vez na vida dos mais

velhos, a curta-metragem Domingo de Marta (Gabriela Bervian, 2014, Mostra FESTin

+) descreve a tristeza de Marta, senhora de 96 anos, espera dos seus familiares para o

almoo. O olhar simblico e cruza a prpria histria, que poderia ser a de muitos

idosos num pas cada vez mais envelhecido (Bianchi, 2013).

No campo do documentrio, o apelo realista do audiovisual cinematogrfico na

descrio da vida quotidiana atravessado pelo mais variado tipo de imagens e

dispositivos, generalizando-o quase a um espectculo: espera-se pela confisso,

descobrem-se novos espaos, cria-se empatia com a personagem.

Numa abordagem contra-intuitiva dos programas de rdio e TV mais

sensacionalistas, de sublinhar o documentrio brasileiro Sem Pena (Eugenio Puppo,

2014, Maratona de Documentrios) que aborda a dramtica situao dos mecanismos

judiciais no Brasil.

A linguagem cinematogrfica escolhida assume um propsito muito peculiar,

numa clara inteno em concentrar a ateno do espectador apenas no contedo e no

na aparncia ou classe social de quem est a falar. Contrariando a esttica da televiso

sensacionalista que utiliza a violncia como entretenimento, as vozes dos entrevistados

so cobertas por uma composio visual que atravessa instituies, ruas, pessoas ou

objectos.

Uma a uma, as declaraes dos intervenientes revelam o fracasso do sistema

criminal de um pas onde no existem sinais da diminuio da violncia. O desafio,

afirma o realizador, foi evitar o sensacionalismo sem levantar a bandeira dos direitos

humanos: "quisemos fazer uma reflexo profunda e mostrar que estamos chafurdados na

merda24.

24

Ler noticia detalhada em Zendron, M. (2014, 09 Setembro).

18

Neste momento, O Brasil possui a terceira maior populao prisional do

mundo, depois da China e dos EUA. Alm disso, nem sempre justa nos seus

processos, especialmente na condenao de pessoas de classes mais baixas (Oricchio,

2014).

Os altos custos de produo do cinema de animao obrigam os cineastas a

preferir o formato das curtas-metragens. Em contrapartida, as novas tecnologias muito

tm contribudo para o crescimento deste gnero no Brasil, j que o computador

substitui a instrumentao humana e torna a tcnica mais acessvel - em tempo e em

dinheiro.

As personagens do filme Salu e o Cavalo-Marinho (Ceclia da Fonte, 2014,

Mostra FESTinha) transmitem ao espectador o reconhecimento de um contexto social e

cultural brasileiro muito especfico. O filme conta a histria de Manoel Salustiano

Soares (1945-2008), conhecido como Mestre Salustiano, um dos artistas populares mais

famosos do Brasil. Salu e o Cavalo-Marinho funciona, assim, como uma espcie de

documentrio que reflecte traos da sociedade brasileira da poca, aproximando o

espectador a um contexto sociocultural bastante distante da sua realidade. A formulao

das personagens animadas contribui, naturalmente, para a anlise da sociedade em

questo e das suas razes.

II.2.3. Cabo Verde

Nos quadros da lusofonia, Cabo Verde talvez o pas onde o estado actual do

cinema est mais debilitado. A falta dos instrumentos fundamentais para a iniciao do

estudo do cinema, com vista abordagem da sua importncia nas sociedades modernas

um problema real, embora muitos esforos tenham sido colocados para inverter esta

situao25

.

Contudo, as caractersticas entre os primrdios do cinema caboverdiano,

fragmentado e focado apenas no consumo do filme e a actualidade no parecem ser

dspares (Arenas, F., 2011, p. 131) Na opinio do cineasta Mrio Vaz Almeida (2012) o

cinema est num estado emergente em Cabo Verde e no tem contornos ainda bem

25

o caso da realizao do Cabo Verde International Film Festival (CVIFF), festival que ocorre

anualmente na ilha do Sal e do recente Festival Internacional de Cinema em Praia (1 ed. em 2014) cuja

programao contou com curtas e longas-metragens de fico e animao provenientes de Portugal,

Angola, Brasil, Guin-Bissau, So Tom e Prncipe, Frana e Mali.

19

definidos, acrescentando que h ainda um leque de coisas por estabelecer,

nomeadamente, na questo da produo, pelo que se refere ao estabelecimento do

cinema mainstream.

Tal como acontece noutras realidades africanas aqui retratadas, o

financiamento e a construo de infra-estruturas so dois mecanismos sem os quais o

cinema no consegue sobreviver. Na opinio de Mrio Almeida, existe uma falta de

viso comercial e de credibilidade por parte dos financiadores, pois ningum acredita

que o cinema d lucro. Neste sentido, a defesa de uma grande poltica governamental

destinada exclusivamente a rea de cinema, com leis para o audiovisual e o cinema e a

obrigao televisiva de produzir uma fico por ano , segundo o cineasta, algumas

solues que poderiam inverter esta situao (Idem).

Possivelmente o motivo pelo qual o FESTin em 2015 s tenha um filme de

nacionalidade cabo-verdiana na sua programao resida aqui. Esse filme 7 e , do

cineasta Mrio Almeida (2014), inserido na Mostra Competitiva de Curtas-Metragens.

7 e um trabalho de fico com foco no vcio do jogo e no dinheiro. Falado

em crioulo cabo-verdiano, o filme aproveitou o cenrio urbano da Cidade da Praia para

descrever a histria de um grupo de amigos que se junta todos os domingos para beber

whisky, fumar e jogar, a dinheiro e jogar s cartas. Ulisses um jovem violento que no

tem medo de arriscar na vida para conseguir dinheiro. Contudo, naquele que seria o

ltimo jogo, os amigos perdem, beneficiando Ulisses, e percebem que aquilo se tornou

numa autntica batota. Nessa noite do por terminado este jogo e cada um dos jogadores

resolve dar outro rumo s suas vidas. As cenas que se seguem envolvem fins de

relaes, homossexualidade e relaes promscuas procura de prazer. S Ulisses

continua a sua cruzada porque no consegue parar, acabando mesmo por morrer.

Em 7 e a narrao pertence a uma das personagens que, ao longo das

sequncias, explica as regras do jogo. Todas as informaes sobre as vidas das restantes

figuras so transmitidas atravs dos dilogos.

Em ltima anlise, Mrio Almeida apresenta 7 e como uma metfora dos

efeitos dos processos sociais nos segmentos mais vulnerveis e marginalizados da

populao urbana em Cabo Verde. Embora denunciando o desejo pelo dinheiro por

parte dos sujeitos aqui representados - mas o que querem mesmo dinheiro. Dinheiro

20

para levar-te falncia (7 e , 13:13) - o filme no os retrata necessariamente como

vtimas do sistema econmico, poltico ou cultural caboverdiano.

II.2.4. Moambique

Desde a sua indepedncia que os esforos de Moambique com vista criao

de um cinema nacional [desvinculado] do circuito cinematogrfico comercial global e

ao servio da nao marxista ps-colonismo portugus, colocaram o pas como

pioneiro na histria do cinema africano ps-colonial. (Bamba e Meleiro, 2012, p. 75).

Embora a sua produo seja pouco ampliada, Moambique apresenta um fluxo

contnuo de trabalhos de fico direccionados sobretudo para a televiso26

. As mudanas

ideolgicas e polticas sofridas ao longo das ltimas dcadas, marcadas por numa

conjuntura onde o desinteresse da audincia justificado pela adeso crescente dos

meios de comunicao digitais27

, no detiveram alguns cineastas de filmar: Sol de

Carvalho28

, Licnio Azevedo29

, Orlando Mesquita e Joo Ribeiro tm sido fundamentais

para o desenvolvimento de um legado de compromisso social do cinema moambicano.

Quitupo, hoy! (Chico Carneiro, 2014) o nico filme moambicano na 6.

edio do FESTin. Durante 63 minutos o documentrio apresenta o envolvimento social

nos desafios devastadores da cesso de terras pelo governo moambicano s

multinacionais Anadarko (EUA), ENI (Itlia) e ENH (Moambique) com vista

explorao de gs na bacia do rio Rovuma, no norte de Moambique.

Carneiro oferece audincia o retrato da vida contempornea desta

comunidade, relatando atravs da multiplicidade de vozes uma circunstncia

absolutamente extraordinria e verdadeira vivenciada por estas pessoas. O ethos do

26

Por exemplo, a srie de seis curtas-metragens Histrias Comunitrias (2000), destaca o trabalho das

comunidades rurais em busca de melhores condies de sade, econmicas e de educao e

sustentabilidade, sempre em harmonia com a sua natureza. 27

Primeiro foi o TV depois os vdeos e algum tempo seguido, os DVDs. A quem culpa o Mabulo hi ku yakana (). O programa era transmitido no princpio da noite, mais ou menos ao horrio em que se podia ir ver um filme. Mas a radionovela, foi mais forte do que as imagens que se podiam projectar em

telas gigantes. (Quive E., 2011) 28

A presena da filmografia de Sol de Carvalho no FESTin frequente: O Bzio (2009), Sesso

Competitiva de Curtas-Metragens de Fico no FESTin 2010; O Jardim do Outro Homem (2007),

Meno Honrosa na Categoria de Competio de Longas-Metragens no FESTin 2010; Impunidades

Criminosas (2011), Sesso Competitiva de Curtas-Metragens de Fico no FESTin 2012. 29

O Grande Bazar (2005) e Hspedes da Noite (2007), dirigidos por Licnio Azevedo participaram na

Mostra Frana durante o FESTin 2014.

21

povo representativo de uma das diversas realidades sociais moambicanas, fora

motora para o desenvolvimento do documentrio.

Fiel s caractersticas elementares do gnero documental, Quitupo Hoy!

oferece uma excelente dimenso educativa e ilustrativa do conflito de interesses

apresentado. Os close-ups nos rostos das pessoas comuns, nos seus costumes, nos locais

e nos sons autnticos e a ps-produo bem trabalhada, so intercaladas por um fio

narrativo que espelha o quotidiano, a paisagem e os rituais que enriquecem a histria em

causa. Por outro lado, este documentrio dedica grande parte da sua durao a

entrevistas cara-a-cara com indivduos familiarizados com o Direito do Uso e

Aproveitamento de Terras: o caso de Burahan Adinami, morador de Quitupo; Alda

Salomo, Jurista e Directora do Centro Terra Viva ou a Abdul Picons, Secretrio

Permanente do Distrito de Palma.

O documentrio resume o perodo de negociao e apresenta as vrias

conversas entre os moradores de Quitupo, representantes de diversas associaes locais

e as empresas de gs em torno das repercusses desta explorao. Como resultado desta

situao especfica, no s o ambiente seria afectado, principalmente a nvel dos recifes

de corais e maior probabilidade de aumento de poluio na zona, como a aldeia ficaria

interdita de pescar (principal fonte de sustento) na zona onde as ditas infra-estruturas

seriam construdas.

Neste contexto, o equilbrio entre as vidas humanas e a sua natureza

fragilizada por interesses econmicos, desencadeando um ciclo de sofrimento que

terminaria finalmente em Agosto de 2014, quando o Governo retrocedeu na sua deciso

por falta de justificaes para a esta concretizao.

II.2.5. Portugal

Embora as dinmicas politico-econmicas afectem injustamente todas as reas

sociais e culturais, a verdade que, no contando com o normal apoio financeiro anual

Estatal, atravs do ICA e do Ministrio da Cultura, o cinema continua a oferecer aos

seus filmes vises individuais e criativas, carregadados de uma ideia tica e poltica

sobre aquilo que filmam.

22

No que respeita ao programa do FESTin, muito embora se paream com obras

autorais, os filmes de nacionalidade portuguesa que compem a Mostra Competitiva de

Curtas-Metragens apresentam claros traos comerciais. Assiste-se assim, ao surgimento

de correntes estticas onde a fotografia marcante, assim como a composio dos

planos e uma enorme vontade de chegar ao pblico: extingue-se uma certa tendncia

de fazer filmes para si prprio (Pereira e Cardoso, 2010, p. 5).

Renaissance (Nuno Noivo e Pedro Fanfas, 2014, Mostra Competitiva de

Curtas-Metragens) demarca-se pela irreverncia nos contrastes. O ambiente reala uma

sensao de isolamento mas tambm a fatalidade que separa um casal que perdeu a sua

filha. Aqui, a realidade mistura-se com o fantasmagrico e com a prpria psique dos

personagens, atravs de uma cuidada gesto da fotografia, da direco de arte e da

sonoplastia.

A natureza independente de Renaissance exemplifica a tendncia do cinema

portugus actual, resultado da limitada produo cinematogrfica apoiada pelo ICA.

Como explica Nuno Noivo:

Quando concorremos, a legislao para os subsdios do ICA () era um

concurso geral. O que que acontecia? Atribuam o financiamento a dez curtas

anualmente e, com o coeficiente que atribuam ao nosso currculo, era

impossvel concorrer contra realizadores consagrados. (Charivari, Maro, 13

2015)

Na sequncia do cinema independente portugus, insere-se igualmente a longa-

metragem A Porta 21 (Joo Marco, 2014, Mostra Competitiva de Longas-Metragens).

Por deciso da equipa de produo, considerou-se ser de maior importncia fazer um

filme, ao invs de permitir que o projecto ficasse em listas para financiamentos

(Rodrigues, E., 2014). Com o intuito de enriquecer a pluralidade esttica do cinema

portugus, o argumento no esquece as paisagens naturais de Portugal como apoio s

consideraes filosficas inerentes no filme.

Realizado numa parceria entre Portugal e Inglaterra, Maria (Mariana Marques,

2014, Mostra Competitiva de Curtas-Metragens) o projecto final de uma turma

da Northern Film School, em Leeds, Inglaterra, e rene actores de vrias

nacionalidades, inclusive a portuguesa.

23

Esta curta-metragem conta a histria de uma rapariga de uma famlia de classe

mdia no Portugal dos anos 60, que v o seu marido a partir para a guerra colonial, no

dia a seguir ao seu casamento. Mantendo o foco sobre esta jovem e os seus tormentos

interiores, mais do que um drama, Maria documenta a influncia dos conceitos

tradicionais na cultura portuguesa colocando o amor a um nvel de tabu.

A presena frequente de filmes estudantis no FESTin no um acaso. O

crescimento das ofertas de formao profissional na rea audiovisual, de programas

privados, acrescentando a democratizao das cmaras digitais, a facilidade de difuso e

distribuio nas redes sociais, permite que os alunos explorem este espao e criem

novas estratgias de produo. Neste caso, podem citar-se A Rapariga que Imaginou um

Conto (Sara Allen, 2014), A Outra Vida (Joana Filipe, 2014) e O Mal e a Aldeia (Diogo

Lima, 2014), todos participantes na Mostra Competitiva de Curtas-Metragens.

Por sua vez, a produo de filmes documentais sempre foi significativa e hoje

no excepo. A sua regular produo tem sido determinante para manter este sector

vivo, privilegiando a renovao esttica e tica, num contexto onde a verdade absoluta

tem sido substituda pela construo de discursos pessoais sobre a realidade,

reinterpretando o documentrio e dando sentido expresso cinema de no-fico

(Panorama 2014 8. Mostra do Documentrio Portugus, 2013, p. 63).

o caso de 2 Metros Quadrados (Ana Lusa Oliveira, Rui Oliveira, 2014,

Maratona de Documentrios) que surge sob a forma de um projecto multiplataforma.

Prestando especial ateno ao espao e aos cenrios, o filme retrata a histrias dos

novos sem-abrigo no Grande Porto, com uma das mais elevadas taxas de desemprego

e com o maior nmero de pessoas apoiadas com o Rendimento Social de Insero.

A animao portuguesa continua a demonstrar apetncias para o

desenvolvimento de projectos artsticos mais inventivos, quer em termos tcnicos, quer

nas suas histrias. Para alm da curta-metragem Foi o Fio (Patrcia Figueiredo, 2014,

FESTinha), onde um fio de estendal conduz as aces das personagens envolvidas, de

salientar as diferentes texturas produzidas atravs das tcnicas de desenho e pintura

digital 2D utilizadas em A Minha Casinha (Raquel Atalaia, 2014, FESTinha).

No fundo, percebe-se que para alm das dificuldades inseparveis situao

actual do pas, h cinema a ser produzido margem e que aposta na consagrao de

24

novos cineastas preparados para projectar novos olhares transcendentes realidade

portuguesa.

25

CAPTULO III: A ENTIDADE ACOLHEDORA: FESTIN

III. 1. O FESTin como Promotor do Cinema Lusfono.

A notabilidade do FESTin advm do seu cariz singular na difuso dos aspectos

multiculturais do cinema nos pases representados na CPLP. Identificando e aceitando o

estado dissemelhante da arte cinematogrfica entre as identidades lusfonas, o FESTin

tem como preocupao primordial a valorizao e manuteno da autenticidade das

origens histricas do espao lusfono, fortalecendo e ampliando as relaes j

existentes30

.

Criado em 2010 no mbito da Semana Cultural da CPLP em Lisboa, o

curriculo do FESTin conta hoje com cinco edies apresentadas anualmente no Cinema

So Jorge em Lisboa31

, apostando sobretudo na promoo e no incentivo das artes

audiovisuais atravs do intercmbio cultural entre as expresses da lusofonia.

Os efeitos da economia e falta de apoios institucionais reflectem a organizao

temporria da equipa. Actualmente, a direco do FESTin possui trs membros

permanentes e oito elementos voluntrios32

.

Embora o trabalho de programao seja exigente no tocante diversificao

dos filmes exibidos diariamente, evidente que o cinema brasileiro predomina33

,

atravs da oferta de uma srie de filmes independentes de excelente qualidade,

colocando o Brasil decisivamente como a comunidade mais representada no festival.

At 2014, foram apresentados duzentos filmes brasileiros e participaram mais de oitenta

realizadores, artistas e profissionais ligados ao audiovisual.

A maioria das produes seleccionadas v a sua estreia nas salas do Cinema

So Jorge durante o FESTin, enquanto tantos outros so premiados posteriormente em

festivais internacionais. o caso de Elena (Petra Costa, 2012), na lista para a seleco

ao scar de Melhor Documentrio na 87. edio da Cerimnia e de Lixo

Extraordinrio (Joo Jardim, 2010), igualmente candidato ao scar de Melhor

30

Objectivos do FESTin em detalhe no site oficial. 31

1 ed.: 4 a 9 de maio de 2009; 2 ed.: 26 de Abril a 1 de maio de 2011; 3 ed.: 9 a 16 de maio de 2012; 4

ed.: 3 a 10 de Abril de 2013; 5 ed.: 2 a 9 de abril de 2014; 6 ed.: 8 a 15 de Abril de 2015. 32

Mais informaes sobre a ficha tcnica do FESTin no site oficial 33

Ver II. Lista de Tabelas, tabela 1.

26

Documentrio em 2011.

A estratgia basilar anualmente adoptada com vista ao cumprimento dos

objectivos acima referidos composta por sete seces fundamentais34

. As Mostras

Competitivas dividem-se em quatro imporantes exibies: a Competio de Longas-

Metragens; a Competio de Curtas-Metragens; a Maratona de Documentrios; e a

Mostra Infanto-Juvenil FESTinha, que se subdivide entre curtas e longas-metragens.

Estes programas esto abertos a qualquer pas da comunidade lusfona interessado em

candidatar-se.

No respeitante s Mostras No-Competitivas, a oferta igualmente variada.

Dada a afluente participao de cineastas brasileiros, em 2012 a equipa do FESTin

sentiu a necessidade de criar a Mostra de Cinema Brasileiro, mantendo-se at hoje como

uma das mais importantes divulgaes do cinema brasileiro em Portugal.

No menos relevante a Mostra Incluso Social, onde so apresentados filmes

de cariz mais interventivo e que oferecem ao espectador novas perspectivas sobre as

diferentes realidades polticas e sociais de cada pas aqui representado.

Por fim, o FESTin apresenta este ano uma Mostra indita, o FESTin +, com

quatro filmes direccionados para a audincia snior.

Atravs da organizao de eventos paralelos como as oficinas de iniciao ao

cinema para o pblico infantil, as mesas redondas, os encontros entre cineastas,

amadores e interessados pelo cinema e a apresentao de grupos musicais

representantes dos pases lusfonos, o FESTin sugere nas suas mostras anuais a

discusso sobre o futuro do cinema de lingua portuguesa e o seu contributo como

elemento artstico para a compreenso e a prtica dos direitos humanos no espao da

lusofonia.

34

Ver exemplar programao 2015 no site oficial.

27

CAPTULO IV: CARACTERIZAO DAS ACTIVIDADES DESENVOLVIDAS

Mais do que um Festival de Cinema falado em portugus, a visibilidade do

FESTin advm da criao gradual de um espao alternativo e convidativo participao

e interaco do espectador num ambiente culturalmente concentrado. Para alm da

tarefa elementar que a da composio da programao diria, a estrutura do FESTin

constituda por uma tipologia cada vez mais complexa, para que as vrias componentes

sociais, econmicas, polticas e culturais dos pases envolvidos sejam no s respeitadas

como representadas o mais equitativamente possvel.

O estgio curricular realizado nesta instituio num perodo de 400h e

orientado por Adriana Niemeyer ofereceu-me a oportunidade de analisar com

profundidade o tipo de organizao, as condies, as contingncias e o contexto no qual

o festival est inserido e de que forma intercede na representatividade no s nos filmes

exibidos, como tambm na valorizao do cinema nacional em particular35

.

IV.1. Produo.

A produo e organizao executiva do FESTin concentraram-se sob a forma

de tarefas administrativas realizadas semanalmente com vista aprendizagem logstica

das mesmas. A sua realizao concedeu-me uma satisfatria proximidade com os

realizadores e com as suas obras cinematogrficas, experienciando desta forma os

contrastes reais entre os diferentes cinemas participantes e o seu reflexo na abordagem

ao Festival. Tais funes incluram:

Suporte para a organizao e administrao: elaborao e coordenao de

planos de tarefas mensais a realizar pela equipa; criao de calendrios e de listas de

prazos e prioridades; marcao de reunies com os actuais e futuros parceiros;

assistncia equipa, voluntrios e outros estagirios. Aps a definio e clarificao dos

objectivos a cumprir, estas tarefas apoiaram a preparao da equipa antes e durante

festival;

Assistncia Programao: recepo e coordenao da inscrio das

candidaturas numa base de dados; coordenao e reviso dos filmes seleccionados,

35

Ver anexo II. Lista de tabelas, tabela 2: Painel de Tarefas: FESTin 2015

28

conferindo as condies prprias de projeco dos mesmos; composio do programa

final. Partindo do interesse demonstrado em apoiar a programao e os respectivos

cineastas, possvel referir que os servios desempenhados facilitaram a avaliao das

cinematografias participantes, auxiliando na anlise e comparao descritas neste

documento.

Gesto e manuteno da lista de convidados: administrao e assistncia lista

de convidados especiais ligados ao Governo e Diplomacia; administrao e assistncia

relativamente ao alojamento, alimentao e transporte em Lisboa dos cineastas

convidados; organizao do Kit-Press para directores e convidados ligados ao cinema;

Planeamento geral de eventos: organizao de eventos artsticos como

concertos e actividades paralelas ao Festival, de mesas redondas e de oficinas de

iniciao ao cinema;

Assistncia a Projectos Paralelos: apoio logstico e de curadoria aos programas

de intercmbio entre o FESTin e capitais africanas (parceria com o Instituto Cames);

assistncia ao Lusophone Film Festival36.

IV.2. Comunicao.

As tarefas realizadas tiveram como base a assistncia implementao de um

plano de marketing com vista ao crescimento de um pblico eclctico do Festival e

promoo das obras cinematogrficas envolvidas em portugus.

Aps a definio dos canais das plataformas digitais como principal recurso de

dinamizao, as responsabilidades incidiram sobretudo nos meios comunicao,

nomeadamente o Facebook e o site oficial. Para isso, no s foram divulgadas

informaes relevantes em ambas as pginas digitais como foram criadas

semanalmente, atravs do programa do Photoshop, banners com vista publicidade do

FESTin37

.

No fundo, as funes desempenhadas ao longo do perodo de estgio

permitiram reflectir sobre as diferenas detectadas na abordagem de cada participante

36

Para mais informaes visitar a pgina de Facebook oficial do Festival. 37

Ver anexo I, figuras 1 e 2.

29

ao festival. Sendo o FESTin um festival que recebe vrios pases para alm do territrio

portugus evidente que a organizao e apoio promoo de cada cinema nacional

sejam distintos.

No Brasil, por exemplo, a grande maioria dos filmes seleccionados chegaram

ao FESTin atravs das prprias produtoras que se encarregaram de resolver toda a

burocracia adjacente. Por sua vez, em Portugal, onde o cinema independente est em

crescimento, o realizador o principal interessado no festival. Igualmente em frica, os

fracos mecanismos cinematogrficos e o diminuto interesse reflectem-se num contacto

directo entre o realizador e o festival.

H, contudo, que valorizar o desejo crescente na interaco geral entre os

cineastas e o FESTin, atravs sobretudo da comunicao das redes sociais ou via e-mail.

30

CONCLUSO

A concepo de lusofonia em termos das cinematografias nacionais aqui

apresentadas pode parecer algo abusiva, na medida em que pressupe a existncia

consensual de um projecto construdo com base em valores comuns. Como sabemos,

aps a implantao da democracia em Portugal, o processo de descolonizao de frica,

a transio democrtica do Brasil e a independncia de Timor-Leste, emergncia de

novos Estados sucederam novas conscincias, nem sempre atentas s clivagens

existentes.

Em frica, o desenvolvimento do cinema suportado sobretudo pelos recursos

de cooperao nas relaes com o Ocidente o que cria um certo comodismo por parte

dos governos africanos que tendem a desvalorizar o cinema como arte prioritria. A falta

de promoo e a dificuldade em encontrar obras de produo africana expostas nos

cinemas locais indicativo de que h muito a fazer. No entanto, de esperar que a

exploso econmica vivida em pases como Angola expanda as oportunidades do

cinema e evite as lacunas presentes nas infra-estruturas e tcnicas de produo

cinematogrfica local.

No que diz respeito ao mercado cinematogrfico brasileiro, nota-se uma

convergncia gradual entre as diferentes linguagens audiovisuais. A capacidade

industrial e artstica do cinema, incitada sobretudo pela Globo, um exemplo desta

conjuntura: no s parceira das principais distribuidoras de cinema (como a Warner,

Columbia Fox ou Lumire), como tambm tem acompanhado o desenvolvimento de

vrios projectos independentes.

Contudo, e paralelamente a esta tendncia, verifica-se que os elementos que

outrora seriam utilizados como denncia foram hoje adaptados pelo cinema brasileiro

actual como algo absolutamente natural.

Numa tentativa de desenhar uma panormica geral da situao do cinema em

Portugal, verifica-se a presena de algumas dualidades. Quando no estrangeiro, o

cinema portugus aplaudido, c dentro revela um certo descontentamento. Veja-se, por

exemplo, que em 2012, Miguel Gomes vence com o Tabu o prmio da crtica no

Festival de Berlim e Joo Salaviza recebe o Urso de Ouro para Melhor Curta-Metragem

com Rafa, dedicando o prmio ao Governo portugus, num ano em que o Governo

31

Portugus suspende indefinidamente o programa de apoio financeiro produo

cinematogrfica nacional.

E os paradoxos sucedem-se numa srie de acontecimentos que reflectem as

dificuldades de um cinema pouco apreciado em Portugal. ideia criada de que o bom

cinema portugus se fez durante um suposto perodo ureo do cinema, ideologicamente

influenciado pelo Estado Novo, ou que muito longo, retirada dos filmes de Manoel

de Oliveira, adiciona-se os tradicionais problemas de distribuio que trazem a maioria

dos filmes para as grandes metrpoles. No entanto, a nova gerao encontra nos

festivais nacionais e internacionais a alternativa para mostrar o que hoje se faz em

Portugal.

Apesar das dinmicas vividas ao longo dos tempos, o cinema continua a ser um

espao privilegiado. O modo de perpetuao o elemento que o distingue. O filme

convoca a nossa memria atravs de personagens, aces e dispositivos longos e

complexos. O espectador no confunde o significante com o referente pois est ciente

de que uma representao (embora a permanncia de uma certa sensao do real) mas

encontra uma forte componente filosfica, histrica, poltica, social e cultural que

convoca a Humanidade para as suas obrigaes.

O cinema em lngua portuguesa surge assim como mediador entre as aspiraes

actuais j que obriga, de uma forma positiva, extrapolao da geografia para a sua

expanso: quer em termos de produo, quer na aquisio de novos pblicos ou de

parcerias, juntos revelam novos paradigmas e solues para os diferentes cinemas,

apostando sobretudo na manuteno da sua singularidade.

Colocando como ponto de partida a compreenso sobre o papel da conjuntura

sociopoltica na elaborao da cinematografia seleccionada para a 6. Edio do

FESTin, verifica-se que funes desempenhadas durante o estgio curricular neste

festival contriburam para identificar neste cinema o compromisso particular de

construo nacional no s numa fase mais poltica ou ideolgica mas, sobretudo, como

uma forma simblica de expresso artstica da soberania de cada povo.

32

BIBLIOGRAFIA

Abandono do Idoso Vulnervel Constitui Quebra da Cultura Bantu. (2014, 16 Maio).

Portal de Angola. Acedido a 10 de Maro de 2015 em: http://www.portalangop.

co.ao/angola/pt_pt/noticias/sociedade/2014/4/20/Abandono-idoso-vulneravel-constitui-

quebra-cultura-Bantu,a7524ea1-616b-494e-b895-593aa0d2d96e.html.

Agonia do Cinema Portugus: O abafador tem nome (2010, 24 Jun). Em Espao

Pblico na edio impressa no Jornal Pblico. Acedido a 15 de Janeiro de 2015 em:

http://apr-realizadores-portugal.blogspot.pt/2010/06/agonia-do-cinema-portugues-o-

abafador.html.

Almeida, M. (2012, 13 Dez). Cinema em Cabo Verde: O Cinema est num Estado

Emergente em Contornos em Definidos. Sapo Notcias. Acedido a 10 de Maro de

2015 em: http://noticias.sapo.cv/vida/noticias/artigo/1287521.html.

Areal, L. (2011). Cinema Portugus, Vol.2 Um Pas Imaginado: Aps 1974. Lisboa:

Edies 70.

Arenas, F. (2011). Lusophone Africa: Beyond Independence. Minneapolis: University of

Minnesota Press.

Ballerini, F. (2012). Cinema Brasileiro no Sculo 21: Reflexes de Cineastas,

Produtores, Distribuidores, Exibidores, Artistas, Crticos e Legisladores sobre os

Rumos da Cinematografia Nacional. So Paulo: Summus.

Bamba, M. (s.d.). Os Cinemas Africanos: entre Construo Identitria Nacional e Sonho

Pan-Africanista. 3. Mostra Malembe Malembe: Cinema Africano em Debate (pp. 1-12).

Bamba, M. e Meleiro, A. (2012). Filmes da frica e da Dispora: Objectos de

Discursos. Salvador: EDUFBA.

Barn, F. (2014, 28 Set). Silncio diante do Drama do Aborto Clandestino. El Pas-

Brasil. Acedido a 13 de Maro de 2015 em:

http://brasil.elpais.com/brasil/2014/09/28/politica/1411937015_378864.html.

Batista, T. (2010). Nationaly Correct: The Invention of Portuguese Cinema (p. 3- 18).

Acedido a 10 de Setembro de 2014 em

http://www2.let.uu.nl/solis/psc/P/PVOLUMETHREEPAPERS/BAPTISTA-P3.pdf.

33

Belanciano, V. (2010, 7 Out). Fundo para o Cinema j Reiniciou Pagamentos. Pblico.

Acedido a 14 de Janeiro de 2015 em:

http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/fundo-para-o-cinema-ja-reiniciou-

pagamentos-261051.

Bentes, I. (2007). Sertes e Favelas do Cinema Contemporneo Brasileiro: Esttica e

Cosmtica da Fome. ALCEU 8(15) (pp. 242-255). Acedido a 06 de Maro de 2015 em:

http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/alceu_n15_bentes.pdf.

Bianchi, p. (2013, 29 Nov). Brasil Vai Se Tornar um Pas de Idosos j em 2030, Diz

IBGE. Terra. Acedido a 14 de Maro de 2015 em:

http://noticias.terra.com.br/brasil/brasil-vai-se-tornar-um-pais-de-idosos-ja-em-2030-

diz-ibge,91eb879aef2a2410VgnVCM10000098cceb0aRCRD.html.

Bona, R. e Reichel, C. (2013). Influncias da Televiso no Cinema: Breve Relato sobre

a Atuao da Globo Filmes no Mercado Audiovisual Brasileiro. Trabalho apresentado

no DT 4 Comunicao Audiovisual do XVIII Congresso de Cincias da Comunicao

na Regio Sudeste (pp. 1-15). Acedido a 27 de Fevereiro de 2015 em:

http://www.portalintercom.org.br/anais/sudeste2013/resumos/R38-0219-1.pdf.

Cabeinhas, R. e Nhaga, N. (2008). Memrias Coloniais e Dlogos Ps-Coloniais:

Guin-Bissau e Portugal. Em Comunicao Intercultural: perspectivas, dilemas e

desafios: actas da Conferncia Internacional (pp. 109-132). Braga: Campo das Letras

Capital de Cabo Verde Organiza Primeiro Festival Internacional de Cinema. (2014, 02

de Maio). Agncia Lusa. Acedido a 12 de Maro de 2015 em:

http://www.ionline.pt/artigos/mais/capital-cabo-verde-organiza-novembro-primeiro-

festival-internacional-cinema.

CPLP refora cooperao na Cultura. (2014, 17 Nov). Acedido a 04 de Maro de 2015

em: http://www.cplp. org/id-

4447.aspx?Action=1&NewsId=3425&M=NewsV2&PID=10872.

Damsio, M. (s.d.). Processos de Recepo do Cinema Portugus Entre os seus

Pblicos Locais. (pp. 1- 16). Lisboa: Caleidoscpio.

Entrevista Renaissance: Os Contrastes do Melhor Filme Portugus do Fantasporto

2015. (2015, 13 Mar). Charivari. Acedido a 17 de Maro de 2015 em:

34

http://charivari.pt/2015/03/13/entrevista-renaissance-os-contrastes-do-melhor-filme-

portugues-do-fantasporto-2015/.

FESTin (Site Oficial). Acedido a 23 de Maro de 2015 em: http://festin-festival.com/

Figurelli, R. (2013). Cinema, a Stima Arte (p-110-119). Extensio: Revista Electrnica

de Extenso. Florianpolis: SC. Acedido a 17 de Janeiro de 2015 em:

https://periodicos.ufsc.br/index.php/extensio/article/view/1807-

0221.2013v10n15p110/25455.

Goethe Institut, (s/d). 1.12 Reportagens, Imagens, Conversas A Luanda Brilha!

Angola em Movimento. Acedido a 10 de Maro de 2015 em:

http://www.goethe.de/uun/pro/gim/gi_01-12_web_pt.pdf.

Lmiere, J. (2006). Um Centro na Margem: O Caso do Cinema Portugus. Em

Anlise Social (pp. 731-765). Acedido a 10 de Setembro de 2014 em:

http://www.scielo.oces.mctes.pt/scielo.php?pid=S0003-

25732006000300003&script=sci_arttext.

Lopes, F. (2012). Cinema em Portugus: III Jornadas. Covilh: Livros LabCom.

Lopes, F. e Pereira, A. (2013). Filmes Falados: Cinema em Portugus, V Jornadas.

Covilh: UBI, Livros LabCom.

Lusophone Film Festival. (s/d). Em Facebook [Pgina Oficial]. Acedido a 23 de Maro

de 2015 em: https://www.facebook.com/Lusophonefilmfest?ref=ts&fref=ts

Martins, A. e Washington, D. (2013). frica em Movimento: A Histria e o Cinema

Africano Contemporneo. Rio de Janeiro: UFRJ (p. 22-37). Acedido a 10 de Setembro

de 2014 em: http://setorlitafrica.letras.ufrj.br/mulemba/artigo.php?art=artigo_9_3.php.

Meleiro, A. (2007). Cinema no Mundo: frica, Vol.1. So Paulo: Escritora Escrituras.

Moambique, Portal do Governo de. (s/d). Direito do Uso e Aproveitamento de Terra.

Acedido a 12 de Maro de 2015 em:

http://www.portaldogoverno.gov.mz/Informacao/dirTerra/.

Oricchio, L. (2014, 18 Set). Sem Pena, de Eugenio Puppo, Fala sobre a Justia no

Pas. Estado. Acedido a 14 de Maro de 2015 em:

http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,sem-pena-de-eugenio-puppo-fala-sobre-a-

justica-no-pais,1562292.

35

Panorama 2014 8 Mostra do Documentrio Portugus. (2013). (Catlogo). Acedido

a 13 de Janeiro de 2015 em http://videoteca.cm-lisboa.pt/publicacoes/lista/panorama-

mostra-do-documentario-portugues.html.

Pedro, L. V. (2013, 12 Maio). A Evoluo do Portugus: O Portugus Moderno. Jornal

de Notcias. Acedido a 04 de Maro de 2015 em:

http://www.jn.pt/Dossies/dossie.aspx?content_id=3213131&dossier=Portugu%EAs%20

atual.

Penafria, M. (2006). O Documentarismo do Cinema: Uma Reflexo sobre o Filme

Documentrio. Tese de Doutoramento, Universidade da Beira Interior, Portugal.

Pereira, A. e Cardoso e Cunha, T. (2013). Gerao Invisvel: Os Novos Cineastas

Portugueses. Covilh: Livros LabCom. Acedido a 16 de Janeiro de 2015 em:

http://www.livroslabcom.ubi.pt/pdfs/20130619-

.201306_acatpereir_titocc_osnovoscineastas.pdf.

Pinto, S. (2008). A Construo da frica: Uma Reflexo sobre A Origem e Identidade

no Continente. Revista Electrnica Acolhendo a Alfabetizao nos Pases de Lngua

Portuguesa (p. 212-234). Acedido a 11 de Setembro de 2014 em:

http://www.acoalfaplp. org.

Promessa de Uma Nova Era para o Cinema e Audiovisual em Portugal j Leva Cinco

Anos (2010, 31 Mar). Pblico. Acedido a 14 de Janeiro de 2015 em:

http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/promessa-de-quotuma-nova-era-para-o-

cinema-e-audiovisual-em-portugalquot-ja-leva-cinco-anos-de-q-253690.

Quive, E. (2011, 29 Ago). Moambique Pblico Ausente: Salas de cinema exibem

filmes com cadeiras vazias. Pgina Global. Adquirido em 10 de Maro de 2015 em:

http://paginaglobal.blogspot.pt/2011/08/mocambique-publico-ausente-salas-de.html.

Ribas, D. (s/d). Os ltimos Autores do Cinema Portugus. Acedido a 13 de Janeiro de

2015 em http://www.acuartaparede.com/wp-content/uploads/2011/01/OS-

%C3%9ALTIMOS-AUTORES-DO-CINEMA-PORTUGU%C3%89S-por-Daniel-

Ribas-versi%C3%B3n-en-portugu%C3%A9s.pdf.

Ribas, D., Dias, M. (2010). Agncia, uma Dcada de Curtas. Vila do Conde: Curtas

Metragens CRL. Acedido a 08 de Maro de 2015 em:

http://media.curtas.pt/static/images/agencia/static/Agencia_10_Anos.pdf.

36

Rodrigues, E. (2014, 22 Dez). Filme Algarvio A Porta 21 Seleccionado para a

Competio Nacional do Fantasporto 2015. Sul Informao. Acedido a 17 de Maro de

2015 em: http://www.sulinformacao.pt/2014/12/filme-algarvio-a-porta-21-selecionado-

para-a-competicao-nacional-do-fantasporto-2015/.

Sales, M. (2010). Em busca de um Novo C