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Escola de Comunicações e Artes – Universidade de São Paulo Identidades e Política no Cinema Brasileiro Contemporâneo Projeto de pesquisa apresentado ao Departamento de Comunicações e Artes da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Orientador: Prof. Dr. Waldenyr Caldas Pós-doutoranda: Ana Daniela de Souza Gillone São Paulo - 2012 1

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Escola de Comunicações e Artes – Universidade de São Paulo

Identidades e Política no Cinema Brasileiro Contemporâneo

Projeto de pesquisa apresentado ao Departamento de Comunicações e Artes da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Waldenyr Caldas

Pós-doutoranda: Ana Daniela de Souza Gillone

São Paulo - 2012

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RESUMO

As representações das classes populares estão eminentemente presentes na filmografia brasileira recente. Construídas com estética realista, expondo contextos do cotidiano marcado pela desigualdade econômica e a criminalidade, tanto no mundo rural como urbano do país, essas representações permitem um aprofundamento das questões sobre a atuação política do novo cinema brasileiro, que surgiu com a retomada em meados da década de 1990. A atuação política do cinema nacional em sua comunicação com o público e sua influência na construção de valores da sociedade brasileira problematizam questões sobre a própria identidade e a construção política desse fazer cinematográfico. Para entender os conflitos que surgem a partir das abordagens das identidades e o sentido da política que o cinema nacional representa recorremos às teorias de análise da cultura, da comunicação e das relações sociais contemporâneas. Entender os conflitos postos pelo cinema, tratar aspectos determinados pela tensão que se arma entre a produção do autor, o ambiente em que se realiza, o mundo simbólico e o espectador pode ser um significativo fator de emulação do conhecimento crítico para a sociedade. Contribuir para o amadurecimento do debate sobre o cinema, fomentar a produção autoral e dar subsídios para formular políticas sociais públicas adequadas para essa realidade, exige conhecer todos esses aspectos, principalmente no seu aspecto mais importante: a atuação política do cinema brasileiro com seu público.

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SUMÁRIO

1– INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA ...........................................................................4

2 – OBJETIVOS DA PESQUISA ....................................................................................13

3 – METODOLOGIA .......................................................................................................14

4 – REFERÊNCIAS ........................................................................................................ 19

FICHA TÉCNICA DOS FILMES SELECIONADOS ............................................. 21

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1 - INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA

O entusiasmo de se filmar no Brasil, reacendido com o surgimento da Lei

do Audiovisual e outros incentivos1, define um momento vigoroso do cinema, iniciado

em meados da década de 1990, período conhecido como “renascimento” do cinema

nacional. A recomposição do fazer desse cinema - enriquecida pelos avanços

historicamente conquistados, como o surgimento das leis de incentivos e aprimoramentos

estéticos e tecnológicos – possibilita traçar suas características mais importantes, assim

como a singular relação que ele estabelece com o período vivido. O chamado “novo

cinema”, que surgiu com a retomada2, é marcado pela diversidade temática e pela

constelação de propostas estéticas. O cinema produzido atualmente no país só nos

permite uma leitura consistente mediante algumas escolhas e recortes. Para essa pesquisa

elegemos os últimos quinze anos, de 1996 até os dias atuais, para circunscrever uma

trajetória que apresente as tendências e pontos de contato das produções. Uma

constatação que pode ser feita sobre este ciclo do cinema nacional, e que define o recorte

desta pesquisa, é a forte presença das representações das identidades3 das classes

1 As políticas públicas para o audiovisual no Brasil surgem para fomentar a produção nacional e regular o mercado interno. Várias medidas corroboram com o desenvolvimento do cinema brasileiro. Lei Rouanet (1991) – Artigo 1º - Lei do Audiovisual (1993), a implantação da Ancine através da MP 2228-1 (2001) e a implantação dos Funcines (2003). A Lei do Audiovisual, lei federal nº 8.685, modificada pela MP 1.515, dispõe descontos fiscais para quem comprar cotas de filmes em produção. O limite de desconto é de 3% para pessoas jurídicas e de 5% para pessoas físicas. O limite de investimento por projeto é de três milhões de reais.2 Retomada é a referência criada para situar o momento de recomposição do cinema brasileiro, a partir de 1993, período de interrupção da atividade cinematográfica com o fechamento da Embrafilme ocasionado pelo mandato dos dois anos do ex-presidente Collor. (Nagib, 2002:13).3 Para uma compreensão das identidades, seguem as referências de autores que, de certa forma, se dialogam e têm o traço comum de as avaliarem no contexto contemporâneo de produção capitalista, como forma de exteriorizar uma nova subjetividade, a partir do consumo que, grosso modo, Canclini (1995) atribui a partir da consideração de uma sociedade pós-moderna em que a identidade cultural está ligada aos valores, aos costumes, as tradições, aos hábitos, as crenças e em todas as expressões cotidianas de determinada sociedade. Também no contexto de pós-modernidade, Hall (2005) faz uma abordagem sobre a condição do deslocamento da identidade ou uma “descentralização do sujeito”. Castells (2002) define as identidades, sob o conceito da sociedade em rede, como fontes de significado e experiência construídas no cotidiano permeado por relações de poder.

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populares4, que ressurge na constelação dos filmes e, de certa maneira, reposiciona

alguns aspectos que foram explorados muito mais pelo Cinema Novo da década de 1960,

que já se interessava em construir o universo popular. Em um contexto político e

econômico diferente ao do Cinema Novo, e com uma nova postura ideológica de

produção, o sertão, a migração e principalmente as favelas dos grandes centros urbanos

reaparecem com propostas diferentes às vividas na década de 1960. Este período

valorizou a figura do autor, que se via como revolucionário e que tinha o desafio do

pouco recurso financeiro que, por sua vez, levou a uma aproximação da realidade do

país5.

Desde a retomada, os núcleos temáticos que priorizam disseminar como é o

cotidiano nas favelas, no sertão e nos deslocamentos de retirantes reabrem o diálogo

entre as identidades das classes populares e o cinema, estimulando a reflexão e crítica

sobre a realidade brasileira. Nos filmes, a construção do cotidiano6, marcado pelas

4 K. Marx define que as classes fundamentais são a burguesia e o proletariado. Na sociedade capitalista, a categoria ‘classes populares’ amplia o conceito clássico marxista, por contemplar as mais diversas inserções no mundo do trabalho: os desempregados, os subempregados, os trabalhadores domésticos, etc. Portanto, classes populares denominam todo esse conjunto de trabalhadores. (Marx, 1984); (Marx, Engels, 1984). A perspectiva teórica de classe social remete a concepção descrita onde o termo classe surge a partir da definição de estratos ou camadas, e a relação com as faixas de rendimento e posições de ocupações (Bottomore, 1988:167). A noção de classe criada por Marx surge através da necessidade política em caracterizar os sujeitos, os atores sociais por questões econômicas e, também, por sua lógica. Praticamente este conceito surge para identificar o sujeito transformador que encaminharia a luta revolucionária contra o pragmatismo da organização do Estado. Com a noção de classes populares temos uma maioria com pouca disponibilidade para os prazeres e lazeres, como também para as propriedades de discurso e poder. As classes populares são representadas nos filmes em um universo que é desprotegido, com uma juventude que vive a condição de risco em suas várias expressões cotidianas.5 Sobre as abordagens da realidade do Brasil, focalizadas nos temas da migração, do cangaço e da vida na favela, assim como a postura do cineasta ao retratar a identidade nacional, durante o Cinema Novo e no cinema que surge com a retomada: (Xavier, 2000); (Ibid, 2001).6 O cotidiano é uma categoria definida para esta pesquisa que utilizará das referências e teorias sobre a noção da política da vida cotidiana, trazida por Lefebvre (1980), também com a de Agnes Heller (1970), em seu estudo que integra a questão do valor e da história ao cotidiano, e de Michel de Certeau (1994), que o traz como espaço de luta entre a reprodução e a criação da cultura. Com essas referências será dado o aprofundamento necessário nessa análise, já que o cotidiano é um aspecto explícito nas abordagens dessa nova filmografia. Essencial será centrar o entendimento sobre o cotidiano real, como espaço de acontecimentos e mudanças, e sobre o que o cotidiano construído nos filmes pode desvelar para a sociedade. Uma aproximação será feita à forma como as questões políticas aparecem nas narrativas que trazem recursos documentais com cenas que constroem a vida cotidiana. Avaliaremos as representações das classes populares, como um conjunto de conceitos, explicações e afirmações originadas no cotidiano e que surge na construção desse próprio espaço (o cotidiano) como lócus onde as pessoas fazem suas críticas, seus comentários e atuam em suas relações. Estaremos apoiados a essa compreensão do cotidiano e que Lefebvre o mostra como critério decisivo de mudança, onde é efeito e causa de cada uma das resistências que surgem como busca de satisfações. Causa por ser o obstáculo, ser o que é preciso vencer e efeito por resultar em pressões e opressões. É com o jogo complexo de ditadura, repressão, resistência e escapatórias de opressões e de apropriações que aparecem as rupturas e os grandes acontecimentos (Ibidem, 1980).

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diferenças sociais, pela violência e criminalidade abriu espaços que mostram aspectos

da cultura e do imaginário das classes populares, geralmente relegados a um segundo

plano ou simplesmente ignorados pelos órgãos oficiais e privados. Desvendar aspectos

da construção dessa realidade através do cinema pode ser um significativo fator de

emulação do conhecimento e crítica da sociedade. Com esta pesquisa está a intenção

de avaliar o diálogo existente entre cinema brasileiro e classes populares. Esse diálogo

traz a possibilidade de averiguar as influências do cinema brasileiro sobre seu público,

problematizando questões sobre a própria identidade e construção política do cinema.

Fundamentada em teorias da análise da cultura, das relações sociais

contemporâneas e da comunicação, a pesquisa questiona a relação existente entre

os aspectos ideológicos e o estilo dado às produções cinematográficas no Brasil

que surgiram com a retomada. Nessa apuração será dirigido um especial enfoque às

produções que trazem significativas exposições do cotidiano permeado pelas diferenças

sociais, às histórias que têm personagens que se destacam não apenas como oprimidas,

mas que se afirmam pelo caráter reivindicatório. Pretendemos entender como as noções

políticas estão sendo partilhadas pelo cinema que traz representações das classes

populares e como essas noções influenciam na formação da própria identidade do cinema

contemporâneo7. Com essa pesquisa faremos a análise de doze produções realizadas

entre 1996 até 2010 e buscaremos encontrar respostas sobre a questão das identidades

representadas nos filmes e que reverbera na construção de um contexto político social

brasileiro. As referências do atual debate do cinema e suas implicações serão estudadas

com a perspectiva de trazer um questionamento propositivo sobre as tensões que se

armam no diálogo entre produção autoral e representação das classes populares.

Os filmes de ficção produzidos desde a retomada são aqui elencados por sua

importância na trajetória do novo cinema brasileiro e por serem realizados pela geração

de cineastas atuantes e responsáveis pela formação de uma filmografia articulada à

experiência de trazer as representações das classes populares aos códigos do cinema.

Como nascem os anjos (1996), de Murilo Salles, O Invasor (2002), de Beto Brant, Baixio

das Bestas (2006), de Cláudio Assis, Linha de Passe (2008), de Walter Salles e Daniela

7 As influências de fatos políticos na produção cultural fazem parte da história do país. A situação política do Brasil acaba sendo documentada por meio das produções artísticas que comumente são produzidas para expor os aspectos do cotidiano das diferenças sociais. (Caldas, Waldenyr, 1987).

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Thomas, Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009), de Karin Añouz e Os

Inquilinos (2010), de Sérgio Bianchi são exemplos de produções que trazem o cotidiano

como o palco dos acontecimentos e das rupturas, com uma galeria de personagens

interpretadas por não atores ou atores provenientes dessa classe social.

As seis narrativas são ficções que recorrem ao recurso documental,

algumas usam histórias baseadas em fatos reais, outras compõem o cotidiano no sertão e

nas cidades com imagens documentais. Nesta seleção incluímos tanto os filmes que

constroem a política explícita das relações entre polícia, crime organizado e comunidade

marginalizada nas favelas como os que abordam a política que está presente nas escolhas

simples, realizadas no cotidiano e que são recorrentes nas personagens que vivem na

tônica pragmática da busca por saídas de sobrevivência no mercado de trabalho ou

mesmo na busca de condições subjetivas como a necessidade dos resgates de valores. A

construção da realidade das classes populares nos filmes mencionados será questionada

em sua dimensão política, que aparece na mensagem que chega intencionalmente, ou

não, ao espectador. Através das realidades representadas nessas produções e de todo o

processo envolvido para realizá-las, pretende-se expor os conflitos que surgem na

produção brasileira autoral, desde a concepção da obra até a recepção dessas

representações.

O ponto de partida para análise dessas obras é questionar como a realidade

social e as identidades das classes populares representadas foram construídas nas

produções selecionadas8, ou seja, a forma como os autores pensam suas obras e como

elas chegam aos espectadores. A proposta é a de ultrapassar as questões que o filme

consegue transmitir e procurar pelas respostas de como foram transmitidas, de forma

intencional, para provocar a identificação do espectador. Será com as análises fílmicas

das obras cinematográficas que pretendemos posicionar a pesquisa teórica e de campo

para levantar questões como: que tipo de conhecimento, em termos de saberes, as

representações das classes populares e particularmente esses filmes fundados nesses tipos

8 Elementos importantes para analisarmos nessa filmografia a ser explorada podem ser vistos com a transição dos arquétipos que surgiram nas décadas de 1950-60-70-80 aos dias atuais. Pensaremos na condição das identidades construídas, como exemplo, como as personagens são pensadas, pelo cineasta, em seus vários arquétipos, como o malandro, o traficante e o oprimido que desejam a ascensão social. Nos filmes selecionados são variadas as formas como as personagens buscam sobreviver ou dar sentido para suas vidas. No encontro com a arte, como temos o Buscapé, de Cidade de Deus, no futebol, como Dario, de Linha de Passe, ou mesmo com as infrações de André, de O homem que copiava. O oprimido que vive do abuso sexual como a Auxiliadora, de Baixio das Bestas, ou que simplesmente rifa o corpo para uma liberdade de movimento como a Hermila, de O Céu de Suely, entre outros exemplos.

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de atributos nos propõem? O levantamento teórico estará pautado pelo desafio da

exposição conceitual das produções e do atual debate do cinema, balizando com teorias e

conceitos da teoria crítica sobre a atuação política do cinema nacional. Pretendemos

analisar a relação entre estética realista e a representação do universo popular, pois ela é

predominante nos filmes que tratam sobre o assunto. O “retorno” do realismo no novo

cinema trouxe novos elementos para investigar a relação entre as questões ideológicas e

o estilo dos filmes, problematizando a própria identidade e política do cinema. Essa

filmografia que utiliza a estética realista tem mostrado interesse pelas histórias datadas e

tem desenvolvido uma linguagem documentarista. A escolha pela estética realista pode

estar sendo influenciada pela atual conjuntura econômica, como por exemplo, as

impossibilidades financeiras das classes populares frequentarem o cinema, já que a

proliferação das salas em shopping centers deixam os ingressos caros, e também a

própria política de produção do cinema que obriga o cineasta que depende das leis de

incentivos do Estado. Todos os aspectos econômicos de produção parecem influenciar os

estilos dos filmes, assim como as relações entre autor, obra e espectador. Essas mudanças

expressam mudanças estéticas e técnicas, sem deixar de usar recursos antigos. Este

trabalho não procura se aprofundar nas questões sobre mercado, mas procura entendê-las

para se aproximar da lógica da política do cinema e das dificuldades encontradas na

produção, já que o trabalho de autor prevalece nessa filmografia que surgiu com a

retomada.

O ponto de partida para o desenvolvimento teórico desse trabalho é a análise

do atual debate do cinema. Serão considerados as categorias e conceitos desenvolvidos

por teóricos e críticos. Entre eles, Ismail Xavier (2007) contextualiza as características

próprias e pontos de contato das produções desse cinema e desenvolve a idéia de

uma “figura do ressentimento” como traço recorrente nas personagens do cinema

contemporâneo; Lúcia Nagib (2006) analisa as relações entre o Cinema Novo e o novo

cinema, uma avaliação recorrente do debate, e inclui em suas pesquisas a questão das

distopias e do gesto utópico dos diretores na formação dessa nova filmografia; Jean

Claude Bernadet (2009) traz questões para se pensar a própria política do cinema e

exemplifica a emergência de um “cinema de produtor” como forma de trazer outras

perspectivas da produção do cinema que está atrelada à noção “cinema-de-autor-

dependente-do-Estado” ; e, finalmente, Ivana Bentes cria a fórmula “cosmética da fome”

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para se referir à produção atual que trata sobre as favelas, fazendo uma oposição à noção

de "estética da fome", de Glauber Rocha9.

Sobretudo, as questões da identidade desse cinema e a dimensão política que

existe nas narrativas são os principais focos de análise desse debate. Os conceitos e

categorias elaborados pelos críticos e teóricos do cinema nos orientarão para o trabalho

de campo desta pesquisa que incluirá a análise dos filmes já elencados, com a intenção

de trazer elementos para o amadurecimento do próprio debate. Analisaremos conceitos

e teorias que ampliam o campo da reflexão sobre a produção do cinema. Exploraremos

os conceitos dos frankfurtianos Walter Benjamin10 e Kracauer11 que dizem respeito à

relação entre cinema e sociedade, pois são referências indispensáveis para pensarmos

na dimensão política do cinema. Estudaremos também alguns contemporâneos da teoria

9 Ivana Bentes (2007) traz essa referência em seu ensaio: Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome “Temos em Glauber um dos mais belos esforços de pensamento e de inter venção política do cinema moderno brasileiro. Em ‘Estética da fome’, Glauber tematizava com urgência e virulência, com raiva até, sobre ‘o paternalismo do europeu em relação ao Terceiro Mundo’. Analisava a ‘linguagem de lágrimas e mudo sofrimento’ do humanismo, um discurso, político e uma estética incapaz de expressar a brutalidade da pobreza. Transformando a fome em ‘folclore’ e choro conformado” (Ibiden:243).10 Benjamin define que através do cinema é possível fazer uma leitura descontínua da história, fragmentar o mundo e diluir a temporalidade linear. Estar diante de uma imagem exige uma adaptação em perceber a descontinuidade como resultado de uma decomposição do cotidiano. A fotografia e o cinema são capazes de transgredirem a ordem temporal e abrirem a reflexão para uma nova leitura do mundo. O cinema redimensiona espaço e tempo, transcendendo os limites da percepção sensível. Suas reflexões sobre “a diferença entre o que olhamos no mundo e o que podemos olhar nas imagens” com a distinção de que essas imagens chegam aos olhos de várias formas, suscitam a condição das imagens trazerem a experiência de um mundo estranho e inédito do que comumente é visto. Será com os referidos autores clássicos, e com os contemporâneos da teoria crítica, que o cinema é aqui avaliado como meio de comunicação por excelência: pode alienar, mantendo inerte a capacidade de crítica, mas pode também ser fonte de reflexão através de seus múltiplos recursos para representar o mundo (Ibidem, 1992).11 Menos conhecido que Adorno e Benjamin, Kracauer, também da Escola de Frankfurt, analisou o cinema e deixou uma crítica aguda sobre sua influência na sociedade. Kracauer, defensor da teoria realista com Eisenstein e Lukács, em oposição à teoria formalista defendida por Brecht, comenta em seu livro O Ornamento da Massa (2009) sobre a marginalidade e insignificância do cinema no cotidiano, e podemos constatá-las nesse período democrático em que vive o país. Filmes como Salve Geral (2009) de Sérgio Resende e Tropa de Elite 2 (2010) de José Padilha que são narrativas que constroem um retrato explícito, quase didático, que envolve políticos, polícia, criminosos e a sociedade, abordando as estruturas de poder, não passaram por censura, mesmo por serem incômodos para as elites que detém o poder.

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crítica como Fredric Jameson12, que trabalha conceitos já conhecidos como o de pós-

modernidade, que com o final das utopias é considerado como período do ressentimento.

Esses estudos são fundamentais nesse processo de análise do debate da crítica do cinema

brasileiro. Levantaremos as relações que existem entre a construção das representações

envolvidas nas narrativas com o momento vivido e que Jameson define como o período

do fim das utopias, onde a nostalgia intelectual e a ascensão do pensamento pragmático

são evidentes. Outra referência imprescindível para esse trabalho é Rancière13. Estaremos

apoiados em suas teorias para nos aprofundarmos sobre as relações entre arte e política.

Sua concepção da atuação política da arte no processo de “partilha do sensível14”, que dá

forma à comunidade, trouxe para o nosso recorte a noção de “comum” como o espaço de

ação que surge na partilha das políticas inerentes às narrativas do cinema. Nesse espaço

comum se define o campo de ação e manifestação de subjetividades políticas.

É com a definição desse espaço de ação que pretendemos desvendar como essas

políticas se fazem presentes nessa partilha. O processo de formação desse espaço comum

como forma de constituir uma comunidade define a abrangência do cinema como um

fazer que está inserido no processo da partilha do sensível. É através dessa construção da

realidade social que os filmes definem a partilha de um conhecimento ou crítica que pode

intervir nas relações sociais. Como é que a imagem das classes populares construídas nos

filmes pode inspirar uma legitimidade a ponto de trazer reflexão ou re-identificações,

12 Jameson (1997) aborda várias questões relevantes sobre o realismo, recurso estético que ganhou importância no cinema contemporâneo. Observa, também, o cinema feito no terceiro mundo com seu potencial de resistência ao cinema dominante. Traz, com o conceito de pós-modernidade, uma historização sobre o cinema, já relativizada por parte de alguns teóricos que se opõem as determinações de um período “neo” ou “pós”, mas fundamentais para entender a manifestação dos estilos na história do cinema, já que é diferente das artes plásticas e literatura, assim como não coincidem temporalmente com os três estágios da cultura secular capitalista realismo, modernismo e pós-modernismo. A forma como o cinema é historicizado inclui esses paradigmas, só que os reconstitui distante do tempo em que foram vividos nas outras artes. Há o percurso do realismo, modernismo e pós-modernismo em um espaço de tempo mais curto, mas, mesmo por não corresponder temporalmente com o surgimento desses paradigmas, também não devem ser pensados só como recursos estéticos que surgiram.13 É a partir dos regimes estéticos que Rancière (2009) posiciona o lugar das artes, e como elas se integram ao espaço sensível do “comum”. Traz os fundamentos críticos das relações possíveis entre estética e política. Avalia as práticas artísticas como formas de ação e distribuição do comum, uma vez que são “maneiras de fazer” que intervêm na distribuição geral das maneiras de fazer e nas relações com maneiras de ser e formas de visibilidade” e inclui o cinema como nova narrativa inserida nesse processo (Ibidem:17).14 Partilha significa duas coisas: a participação em um conjunto comum e, de forma inversa, a separação, uma distribuição em quinhões. E esse sensível se relaciona aos atos estéticos como configurações da experiência, que ensejam novos modos do sentir e induzem novas formas da subjetividade política. “Uma partilha do sensível é, portanto, o modo como se determina no sensível a relação entre um conjunto comum partilhado e a divisão de partes exclusivas” (Rancière:2005).

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estimulando consciência crítica?

Propomo-nos entender como as noções políticas estão sendo partilhadas pelo

cinema que traz a representação das classes populares, e como essas noções influenciam

na formação da própria identidade desse cinema. Esse espaço “comum” de ação dos

realizadores, dos espectadores e do debate crítico é o campo do filme como ato estético,

que configura uma experiência que enseja novos modos do sentir e induz novas formas

de manifestar a “subjetividade política” (Ibidem). Pensaremos nas formas como o cinema

atua na disseminação das noções políticas. Questionaremos o gesto político da maior

parte desses diretores que privilegiam contar uma história que irá construir o cotidiano

marcado pelas diferenças sociais, pela violência e criminalidade, definindo aspectos da

cultura e do imaginário das classes populares. Entretanto, como algumas histórias trazem

imagens indissociáveis de uma luta política, pretendemos entender como esse espaço do

sensível pode ser um lócus formador de uma consciência crítica que é constituída através

das representações cinematográficas. Estaremos focados na intenção que os diretores

têm, ou não, de proporcionar uma experiência conscientizadora de uma realidade social,

construída sob a estética realista.

Identificamos a predominância do realismo15 em grande parte da filmografia

recente. Durante a pesquisa de campo será feita uma avaliação sobre essa estética das

narrativas. Questionaremos porque o realismo tem sido o recurso mais procurado pela

nova geração de cineastas. Será que o realismo é o meio mais adequado para retratar a

15 O realismo no cinema nem sempre se relaciona com o moderno dessa linguagem. O realismo que surge no período do pós-guerra está na estrutura de um cinema clássico. O auge do realismo no cinema francês se deu no que foi designado como a invenção da modernidade e é no neorealismo italiano que Deleuze (2005) traz o conceito de moderno, citando Bazin que irá defini-lo como “uma nova forma de realidade, que supõe ser dispersiva, elíptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com ligações deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes. O real não era mais representado ou reproduzido, mas visado” (Ibidem: 09). O realismo na história das artes aparece como forma de se opor às convenções dominantes de determinadas épocas. Na linguagem cinematográfica também surge dessa maneira e se define como uma das duas grandes famílias da teoria do cinema. A teoria realista e a teoria formalista compõem os dois grandes capítulos das teorias do cinema. Na história do cinema, desde o surgimento da teoria realista, que se opõe ao formalismo dos clássicos, o real e as relações entre sociedade e cinema, imagem e real e ficção e documental passaram a ser debatidas.

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realidade das diferenças sociais? A verossimilhança16 nos filmes, como fonte inspiradora

da legitimidade, recurso essencial para provocar uma identificação entre espectador e

obra, pode ser assimilada como fator de emulação da reflexão e consciência crítica?

Porque o realismo está incluído nas escolhas estéticas do cinema contemporâneo e quais

os efeitos das narrativas que constroem a realidade das diferenças sociais? O realismo

que aparece no cinema contemporâneo define uma relação particular entre as questões

ideológicas e o estilo dos filmes?

Para entender os aspectos da lógica de produção que influencia nas escolhas

estéticas e políticas dos filmes, além da abordagem téorica e conceitual, analisaremos o

debate do cinema. Buscaremos compreender também os conflitos postos por este meio

em sua abordagem das identidades e das expressões do universo popular.

Esperamos que os procedimentos teóricos e metodológicos pensados para o

desenvolvimento desse trabalho sejam elucidativos para a compreensão desta pesquisa,

que fará uma apuração sobre a atuação política do cinema nacional, envolvendo a

questão das representações das identidades das classes populares, a partir da estética

realista e suas implicações no processo de partilha das noções políticas. É por

acreditarmos na necessidade de uma apuração que envolva as relações entre cinema,

política e sociedade que estamos apresentando esse projeto de pesquisa que irá trazer

uma análise consistente de um período histórico do cinema brasileiro. A pesquisadora

iniciou sua aproximação com o tema que envolve as identidades das classes populares e

as práticas artísticas em sua dissertação de mestrado, em sua tese de doutorado, em suas

atividades com jornalismo cultural, como professora em oficinas de arte (fotografia e

documentário), em curadorias de mostras cinematográficas, em palestras, em debates, no

grupo de estudos sobre cinema latino-americano e nos cursos de extensão universitária,

16 O conceito de verossimilhança para o cinema foi adaptado ao que se definiu na teoria da literatura, que é uma forma de trazer o real ao mundo imaginário das personagens e situações recriadas Em linhas gerais, verossimilhança é o atributo que parece verdadeiro, e que traz semelhança com a realidade cotidiana. É atribuído a uma realidade portadora de uma aparência de verdade, constituída na relação ambígua da imagem e do real. Roland Barthes (2000) analisou a “persuasão” do “efeito do real” como uma reprodução específica que privilegia o espaço da verossimilhança. São vários os recursos usados para trazer ao espectador re-identificações com os aspectos da realidade. Esses recursos que estão presentes nos documentários e nas ficções determinam os aspectos verossímeis das personagens e dos lugares que compõem as cenas. O “efeito do real” nas narrativas de documentários ou de ficções, ou mesmo nas que trazem as duas coisas, é obtido por detalhes que dão credibilidade à ambientação e caracterização das personagens. Esse efeito também aparece nas cenas que trazem objetos e pessoas que não estão diretamente associados à trama, mas que sugerem o que deveria estar contido nesse ambiente.

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como os que realizou sobre cinema latino-americano no Memorial da América Latina17.

Hoje, com esta proposta de estudo, está a intenção de reunir subsídios necessários

à compreensão das representações das identidades das classes populares na produção

cinematográfica do país. As referências das leis e da política desenvolvida pelo cinema

contribuem para elucidar questões pertinentes à formulação de projetos e políticas

públicas que estimulem a produção do cinema e, junto a esse, o acesso das classes

populares, assim como para levantar os elementos necessários para desenvolver uma

cultura que seja de resistência à incitação ao consumo e individualismo produzidos pela

mídia convencional. É por acreditamos na eminente necessidade de avaliar um produto

cultural, que tem possibilitado um debate sobre questões políticas, sociais e culturais

do país, que pretendemos desenvolver essa pesquisa, que resultará em um trabalho

publicável, cuja supervisão continuará a ser feita pelo Prof. Dr. Waldenyr Caldas, autor

de obras que avaliam a estética e produção da cultura brasileira e que está inserido em

um programa que permite o acesso a uma comunidade que apresenta ter construído

conhecimento crítico sobre o assunto.

2 –OBJETIVOS DA PESQUISA

A construção das identidades das classes populares nos filmes como elemento

essencial para o fortalecimento do cinema nacional e para o próprio acesso a esse meio

de comunicação por parte da população representada são questões que desafiam este

estudo. Será feita uma investigação sobre as representações dessas identidades no cinema

brasileiro como incremento da cultura nacional e da elevação dos níveis de consciência

que sirvam como contraponto à ideologização da cultura produzida pelos meios de

comunicação institucionais. Trata-se de construir os caminhos que façam do cinema um

ponto de fortalecimento de sua identidade e projeção social.

O objetivo central desta proposta será compreender o aspecto político do cinema

brasileiro e sua relação com o espectador, para o fortalecimento da produção autoral que

17 Seguem algumas referências de seus últimos trabalhos: Debate Cinema na América Latina: http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/RssNoticiaDetalhe.do?noticiaId=1492. Debate Cinema Brasileiro Contemporâneo; Mostra de Cinema na América Latina: <http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/RssNoticiaDetalhe.do?noticiaId=1510> Curso Cinema e Identidade na América Latina: < http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/RssNoticiaDetalhe.do?noticiaId=1457>

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fomenta a identidade cultural do país.

Os objetivos parciais são:

. Avaliar as “respostas” dos espectadores sobre a construção do cotidiano das

classes populares no cinema brasileiro.

. Questionar a relação existente entre os aspectos ideológicos e o estilo dado às

produções cinematográficas no Brasil.

. Desvelar a comunicação mediada pela estrutura dos filmes para que se possa

compreender os diálogos entre a teoria, a prática cinematográfica e a maneira

como se transmitem as identidades construídas para o público.

. Questionar as tendências e pontos de contato entre as produções e trazer

subsídios para o amadurecimento do atual debate sobre o cinema nacional.

. Identificar os elementos necessários para o cinema nacional desenvolver

uma cultura que seja de resistência à incitação ao consumo e individualismo

produzidos pela mídia convencional.

. Verificar a adequação das políticas de produção à interação das classes

populares e oferecer subsídios para a elaboração de políticas sociais públicas que

contribuam com o desenvolvimento do cinema brasileiro.

3 –METODOLOGIA

Esta pesquisa procura entender como as noções políticas estão sendo partilhadas

pelo cinema que trabalha com representações das classes populares, assim como a

maneira pela qual essas noções influenciam na formação da própria identidade do

chamado novo cinema brasileiro, que surgiu a partir da retomada, em meados dos anos

1990. É com o recorte desse período, do cinema produzido de 1996 aos dias atuais, e com

uma seleção de filmes que possibilitam uma avaliação qualitativa de suas narrativas que

avançamos em direção ao objeto, que se desvela com sua complexidade, deixando-nos

instigados a percorrê-lo.

Os procedimentos metodológicos buscam construir uma produção qualitativa para

avaliar o aspecto político da arte cinematográfica brasileira, para compreender a relação

com o público e chegar a fortalecer a produção autoral que fomenta a identidade cultural

do país. A pesquisa qualitativa prende-se aos objetivos da investigação na busca de

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incorporar significados e intencionalidades próprios aos atos, relações e estruturas sociais

relacionadas ao objeto de estudo, com vistas à compreensão da realidade questionada

em seu contexto histórico. Aqui está o presente desafio em levantar instrumentos

capazes à elaboração de uma produção que aborda o complexo universo das produções

cinematográficas com a construção temática do cotidiano das classes populares.

Mediante a consideração de conceitos como unidades de significação que definem

a forma e o conteúdo de uma teoria, buscaremos reunir as categorias que permitem

o entendimento do processo de construção da identidade do cinema brasileiro e sua

projeção social. As categorias, segundo Marx, indicam conceitos relativos à realidade,

historicamente relevantes, expressando os aspectos fundamentais à sua abordagem. As

categorias analíticas retêm historicamente as relações sociais fundamentais e podem

balizar o conhecimento do objeto nos seus aspectos gerais. As categorias de análise pré-

elaboradas neste trabalho contribuirão com a formulação de outras durante o processo

operacional ao trabalho de campo, a fase empírica ou a partir desta. Para exemplificar tal

processo de construção das categorias temos “as representações cotidianas das classes

populares nos filmes e sua influência na identidade cinematográfica brasileira” que

podem mediar outras categorias a serem descobertas.

Entraremos na fase exploratória de campo, incluindo a análise dos doze

filmes selecionados com foco nas relações autor, obra e receptor para entendermos como

as noções políticas estão sendo partilhadas no cinema contemporâneo. Exporemos como

vamos explorar os seis filmes como recurso metodológico, elencados por sua

importância na trajetória do novo cinema brasileiro e por serem realizados pela geração

de cineastas responsáveis pela formação de uma nova filmografia que se mostra vigorosa

e definidora de novos códigos: Como nascem os anjos (1996), de Murilo Salles, O

Invasor (2002), de Beto Brant, Baixio das Bestas (2006), de Cláudio Assis, Linha de

Passe (2008), de Walter Salles e Daniela Thomas, Viajo Porque Preciso, Volto Porque

Te Amo (2009), de Karin Ainoz, Os Inquilinos (2010), de Sérgio Bianchi. A idéia é não

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se fixar a determinada forma de análise específica18. Encontramos referências na análise

do filme como texto, como imagem, som e códigos. Examinaremos alguns aspectos da

forma de analisar filmes trazida pela política dos autores - definida por Bazin19 e pelos

diretores Godard, Truffaut, entre outros, que fizeram parte da Nouvelle Vague francesa -

que privilegia a “narrativa”. Buscaremos também subsídios nas metodologias que

identificam os modos pelos quais os filmes se dirigem ao seu público. Pensamos na

análise fílmica como um recurso para objetivarmos as questões teóricas analisadas, tanto

no debate sobre o cinema como das teorias abordadas. Buscaremos nos textos de Shaviro

(1993) e Gilles Deleuze (1985) uma análise cinematográfica que aborda o filme como

aquilo que desencadeia uma experiência sensorial e afetiva, sem deixar de lado os

conteúdos simbólicos e éticos. Em A Imagem-movimento e A Imagem-tempo, o filósofo

francês pensa a relação entre cinema e formas de pensamentos, elaborando conceitos

importantes para o processo de decupagem das obras a serem analisadas. Esses autores

nos orientarão nas análises das doze produções elencadas.

Ismail Xavier, pensador do cinema brasileiro, tem fundamental importância neste

trabalho, pois desenvolve em suas obras questões teóricas sobre a linguagem do cinema.

Seus livros específicos sobre cinema brasileiro e linguagem cinematográfica: Sertão

Mar: Glauber Rocha e a estética da fome (1983), O cinema brasileiro moderno (2001),

Alegorias do subdesenvolvimento - cinema novo, tropicalismo, cinema marginal (1993),

O discurso cinematográfico: a opacidade e transparência (1977), e O olhar e a cena

(2003) estão incluídos nessas análises. Em A Experiência do Cinema (1984), Xavier

reúne conceitos dos clássicos aos modernos teóricos do cinema, como Eisenstein, Jean

Epstein, Buñuel. Suas investigações sobre o conjunto de produções do novo cinema

1819 Não há um modo universal de análise fílmica que dê conta de explicar todos os aspectos envolvidos na produção de um filme. Jacques Aumont (2009) reforça a definição que um filme deve ser considerado como uma obra artística autônoma para ser analisada. O autor traz vários tipos de análises fílmicas, que foram importantes para situarmos nossas escolhas metodológicas. Definimos experimentar a “análise textual”, fundamentando as significações das estruturas narrativas, que é a tradição da “análise de narrativa”, formada pelos franceses, e a “análise icônica” que avalia as bases visuais e sonoras do filme. A partir dessas duas análises para avaliarmos os efeitos do “texto” e do “icônico” sobre o espectador é que introduziremos a “análise psicanalítica”, indicada para avaliar a relação entre obra e espectador (Ibidem).19 Bazin, teórico e crítico francês, fundou a revista Cahiers du Cinéma, e inaugurou, junto com jovens da nouvellevague francesa, uma maneira de fazer crítica cinematográfica que privilegie o autor e a análise de narrativa. François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jacques Rivette, antes de se tornarem diretores, escreveram artigos e ensaios nessa publicação que trouxe inovações na forma de analisar um filme e de avaliar as políticas do cinema. As características do método de análise crítica de Bazin e a sua defesa ao interesse realista do cinema podem ser conhecidas através da obra O Cinema Ensaios (1991).

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incluem alguns filmes envolvidos nesse trabalho, que são essenciais para avançarmos nas

questões teóricas e metodológicas a serem exploradas.

O desenvolvimento do conteúdo teórico, o exame do debate sobre o cinema

contemporâneo e a análise dos doze filmes nos conduzirão às respostas pertinentes a

essa investigação que definirá um método de análise capaz de avaliar a atuação política

do cinema nacional, envolvendo a questão da representação das identidades das classes

populares, a partir da estética realista e suas implicações no processo de partilha das

noções políticas.

Os resultados pretendidos, alcançados pela análise do material coletado, tenderão

a garantir a ultrapassagem das hipóteses num quadro de referência da totalidade social.

As hipóteses, enquanto afirmações provisórias a respeito de determinada construção

das identidades das classes populares e sua relação com a construção da identidade

do cinema nacional, contribuem com a seleção das questões que serão analisadas,

confirmadas ou rejeitadas.

O tratamento do material qualitativo de coleta se pautará por procedimentos

de análise de conteúdo, de análise do discurso e de análise hermenêutico-dialética.

Conforme o círculo hermenêutico transposto por Geertz (1991) em um estudo sobre a

análise das culturas, neste trabalho permanecerá a intenção dialética de compreender

a construção das identidades das classes populares e suas representações na produção

política do cinema brasileiro. O estudo da teoria das representações sociais será utilizado

para avaliar como as identidades das classes populares foram construídas nos filmes.

Nesta avaliação, a teoria das representações sociais na abordagem de Thompson pontua

elementos teórico-metodológicos tão importantes quanto necessários para a compreensão

do processo histórico-cultural das identidades representadas (Thompson:1984). Com

os resultados dessa análise estaremos refletindo cientificamente sobre a possibilidade

interventiva, direcionada à mudança através do conhecimento crítico que é mediado pelo

cinema brasileiro contemporâneo.

Nesta próxima etapa do trabalho, vamos nos aprofundar às questões teóricas e

metodológicas, com uma exploração maior sobre o debate do cinema brasileiro. Será

com conceitos e teorias, que ampliam o campo da reflexão sobre a produção do cinema,

que pretendemos revelar como as noções políticas estão sendo partilhadas. Os filmes

a serem analisados serão distribuídos ao longo do período definido para a pesquisa de

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campo. As atividades que serão desenvolvidas no próximo ciclo de investigações foram

sistematizadas em etapas para a execução do trabalho.

4- REFERÊNCIAS

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GEERTZ, C. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1978GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade pessoal. Oeiras: Celta, 1997HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. 10ª edição. Rio de Janeiro, DP&A, 2005.HELLER, A. Sociologia de la vida cotidiana. Barcelona: Ed. 62, 1977 (1970). JAMESON, Fredric. Espaço e Imagem: Teorias do pós-moderno e outros ensaios.Organização e tradução de Ana Lúcia de Almeida Gazzola. Rio de Janeiro: UFRJ,2004._______. As sementes do tempo, trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Ática, 1997 a._______. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Ática, 1997 b.JOHNSON and STAM, Brazilian Cinema, Expanded Edition, New York: Columbia University Press, 1995.KRACAUER, Siegfried. Ornamento da Massa. Cosac Naify, 2009.LEFEBVRE, Henri. A vida cotidiana no mundo moderno. São Paulo: Ed. Ática,1980.MARTINS, José de Souza. A sociabilidade do homem simples: cotidiano e história na modernidade anômala. S. Paulo: Hucitec, 2000.MARX, Karl. O Capital. São Paulo: Difel, livro 1, volumes 1 e 2, 1984.MARX, K e ENGELS, F. Ideologia alemã. São Paulo: Hucitec, 1984.MINAYO, Maria Cecília de S. O desafio do conhecimento. 4. ed. São Paulo-Rio de Janeiro: Hucitec-Abrasco, 1996MULVEY, L. (1983). Prazer visual e cinema narrativo. In Xavier, Ismail (org). A experiênciado cinema. Rio de Janeiro: Graal.NAGIB, L. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify, 2006.____. O cinema da retomada - Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo, Editora 34, 2002.RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Tradução: Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO Experimental / Editora 34, 2005.SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.THOMPSON, E. P. A Formação da classe operária inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.XAVIER, Ismail. Humanizadores do inevitável, ALCEU - v.8 - n.15 - p. 257 - jul./dez. 2007._______. Corrosão Social, pragmatismo e ressentimento no cinema. Vozes dissonantes no cinema brasileiro de resultados; Novos Estudos, CEBRAP 75, julho 2006.______. O olhar e a cena – melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2003._____. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001._____. O cinema brasileiro dos anos 90. Praga, São Paulo, n. 9, jun. 2000._____. Alegorias do subdesenvolvimento São Paulo: Brasiliense, 1993.____. A experiência do cinema: antologia. Trad. Marcelle Pithon. Rio de Janeiro : Graal/Embrafilme, 1983

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FICHA TÉCNICA DOS FILMES SELECIONADOS

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Como Nascem os Anjos Brasil, 1996 Direção: Murilo Salles Roteiro: Murilo Salles, Jorge Duran, Aguinaldo Silva, Nelson Nadotti Produção: Cláudio André KahnsEdição: Isabelle Hathery e Vicente KubrusliFotografia: César Charlone Direção de arte: Marlise Storchi Figurino: Maria Helena SallesMúsica: Victor Biglione (trilha original), DJ Marlboro, Gabriel, o Pensador e Luís MelodiaLocações: Rio de Janeiro-RJ, Brasil Companhia Produtora e Distribuição Empório de Cinema, Riofilme Cor, 95 mm, 96 minElenco: Sergio Luz Larry Pine (William), Priscilla Assum (Branquinha), Silvio Guindane (Japa), Ryan Massey (Julie), André Mattos (Maguila) Maria Silvia (D.Conceição), Nina de Pádua, Fernando Almeida

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O InvasorBrasil, 2001 Direção: Beto Brant Roteiro: Marçal Aquino (livro), Beto Brant e Renato Ciasca Produção: Renato Ciasca e Bianca Villar Edição: Manga Campion e Willen DiasFotografia: Toca Seabra Direção de arte: Yukio Sato Figurino: Juliana Prysthon Música: Paulo Miklos, Pavilhão 9, Tolerância Zero e Professor Antena Locações: São Paulo-SP, BrasilCompanhia Produtora e Distribuição: Pandora Filmes, Europa Filmes Cor, 35mm, 97 min Elenco: Alexandre Borges (Gilberto), Malu Mader (Cláudia), Paulo Miklos (Anísio), Marco Ricca (Ivan), Mariana Ximenes (Marina), Chris Couto (Cecília), George Freire (Estevão), Tanah Correa (Dr. Araújo), Jayme del Cuento (Norberto), Viétia Rocha

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Baixio das BestasBrasil, 2006 Direção: Cláudio Assis Roteiro: Hilton Lacerda Produção: Júlia Moraes e Cláudio Assis Locações: Nazaré da Mata-PE, Brasil Edição: Karen Harley Fotografia: Walter CarvalhoLocação: Nazaré da Mata, Pernambuco, BrazilCompanhia Produtora: Parabólica BrasilPodutoras associadas: Quanta Centro de Produções Cinematográficas, Rec Produtores Associados Ltda. Distribuição: ImovisionCor, 35mm, 80 min Elenco: Mariah Teixeira (Auxiliadora), Fernando Teixeira (Seu Heitor), Caio Blat (Cícero), Matheus Nachtergaele (Everardo), Dira Paes (Bela), Marcélia Cartaxo (Ceiça), Hermila Guedes (Dora), Conceição Camarotti (Dona Margarida), João Ferreira (Mestre Mário), Irandhir Santos (Maninho), China (Cilinho), Samuel Vieira (Esdras)

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Linha de PasseBrasil, 2008Direção: Walter Salles e Daniela Thomas Roteiro: Walter Salles, Daniela Thomas, George Moura e Bráulio Mantovani Produção: Mauricio Andrade Ramos e Rebecca YeldhamEdição: Gustavo Giani Fotografia: Mauro Pinheiro Jr.Preparação de elenco: Fátima Toledo Produção executiva: François Ivernel Direção de produção: Marcelo TorresDireção de arte: Valdy Lopes Jn Figurino: Cássio BrasilMúsica: “Juízo Final” de Nelson Cavaquinho & Guilherme de Brito interpretado por Seu Jorge Locações: Cidade Líder, São Paulo-SP, Brasil Companhias Produtoras e Distribuição: Double Helix Entertainment, Media Rights Capital, Pathé, Videofilmes Cor, 35mm, 113 min Elenco: Sandra Corveloni (Cleuza), João Baldasserini (Dênis), Vinícius de Oliveira (Dario), José Geraldo Rodrigues (Dinho), Kaique Jesus Santos (Reginaldo)

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Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te AmoBrasil, 2009 Duração: 75 minutos Direção: Marcelo Gomes e Karin Ainouz Roteiro: Marcelo Gomes e Karin Ainouz Produção: Rec Produtores Associados Ltda. Fotografia: Heloísa PassosLocações: Sertão cearense - Brasil Companhia Produtora: Agravo Produções CinematográficasDistribuição: Espaço FilmesCor, 35mm, 75 minElenco: Irandhir Santos e depoentes.

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Os InquilinosBrasil, 2010 Duração: 103 minutos Direção: Sergio Bianchi Roteiro: Sergio Bianchi e Beatriz Bracher, baseado no conto de Vagner Geovani Produção: Agravo Produções CinematográficasEdição: André Finotti Fotografia: Marcelo CorpanniLocações: São Paulo – SP, Brasil Companhia Produtora: Agravo Produções CinematográficasDistribuição: Pandora FilmesCor, 35mm, 103 minElenco: Marat Descartes, Ana Carbatti, Umberto Magnani, Lennon Campos, Andressa Néri, Cássia Kiss, Ana Lucia Torre, Caio Blat, Leona Cavalli, Zezeh Barbosa, Sergio Guizé, Ailton Graça, Sidney Santiago, Fernando Alves Pinto

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