Cavernas Da Contemporaneidade 2014

8/19/2019 Cavernas Da Contemporaneidade 2014

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Cavernas da contemporaneidade1

Sílvia Pinto

Figura 1 Grutas de Altamira, Espanha, 15.000-35.000 a.C. Figura 2 Rebecca Horn, A luz prisioneira no

ventre da baleia, 2002.

[…] não estamos feitos para receber tanta luz, estamos feitos para a luz do

crepúsculo. Até estarmos expostos a uma luz de baixa intensidade não se

dilatam as pupilas. Quando por fim o fazemos, começamos a sentir a luz como

se fosse algo táctil.

James Turrel

As mais recentes características individuadas no dispositivo parietal e na arte egípcia

relacionam-se com as instalações e os ambientes projetados, que a partir da década de

1960 do século XX, contribuíram para a redefinição da linguagem artística

contemporânea. O desafio a que nos propomos é o de aproximar estas duas práticas,

separadas por vários milhares de anos, pela aproximação dos seus espaços e, em

particular, dos seus efeitos de iluminação. Em nosso entender, a longa cadeia operativa

da conquista do espaço subterrâneo, através da apropriação de aspetos do espaçoarquitetónico, de efeitos de iluminação, de animação e de pontos de vista topográficos

específicos, põe em prática (sem as nomear), noções que presidem à prática artística

contemporânea, como a poética de integração arte-vida, o conceito de intertextualidade

e a ativação de espaços/ambientes através de projeções de luz e sombra. Ao ressurgirem

no século XX, estas características ancestrais colocam-se como problema artístico num

momento decisivo da redefinição da arte contemporânea.

1 Este texto resulta do desenvolvimento do artigo “Cavernas da contemporaneidade: deslocamentos a partir dodispositivo parietal”, redigido para NEVES, Eduarda (ed.), Revista Persona #2, ESAP, Porto 2014.


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O sol é um facto incontornável no Egipto: penetrante, implacável e altamente

contrastante – cegante, escaldante, e de repente, a sua ausência: sombria e fria. A

alvorada e o pôr-do-sol são momentos breves, repentinos e espetaculares. Todavia,segundo Kim Levin (1971), a luz é um tema que tem sido praticamente ignorado pelos

Egiptólogos modernos2. Para os arqueólogos e os egiptólogos, as pirâmides são apenas

os túmulos dos reis. Sempre foram estudadas na área da geometria; até a geometria da

sua sombra foi cuidadosamente estudada. Contudo, as pirâmides, em si mesmas, nunca

foram consideradas como objetos iluminados, não obstante, por todo o lado, haver

indícios desta consciência fundamental da luz – materiais que atraem e refletem o sol,

superfícies luminosas que brilham e resplandecem, obeliscos completamente banhadosde ouro, pirâmides revestidas de calcário branco, e o mais extraordinário, templos

orientados milimetricamente para, em dias especiais, serem penetrados pelo sol. Os

Egípcios não só adoravam o sol através de imagens e formas muito diferentes, como

incorporaram a luz real nas suas obras, uma vez que o que viam na luz era a presença

animada dos deuses.

À exceção dos templos de Akhenaton, que não tinham telhados, os templos eram

inteiramente cobertos de pedra, sem janelas. Quanto mais se penetravam, mais se

tornavam escuros e estreitos, levando gradualmente até à escuridão quase total. O

santuário da estátua do deus-sol transmitia, como descreve Kim Levi, “uma sensação de

clausura e mistério escurecido numa terra luminosa cercada por desertos ilimitados”.

Não obstante a extraordinária quantidade de luz solar, ou talvez por isso mesmo, o

interesse dos criadores Egípcios estava especificamente na “luz visível”3 – controlada e

dirigida por visíveis feixes de luz, refletida e alternada por mudanças repentinas de luz e

sombra, claridade e escuridão. A luz entrava nos templos através de pequenas fendas notelhado, quadradas ou retangulares. Essas aberturas, estreitas no topo e largas na base,

como pirâmides cortadas, canalizavam a luz do sol através de um ponto de luz e

dirigiam-na, em forma de holofote, para os objetos específicos, vivificando-os

simbolicamente.

2 Em 1971, apenas a luz de um lugar havia sido estudado – Abu Simbel – e apenas um livro havia considerado o papel da luz nos templos egípcios: Cenival, J. L. de (1964) Living Architectures: Egyptian, New York: Grosset &Dunlap, Inc.

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A luz, a menos que incida diretamente sobre um objeto, permanece invisível. Aquilo que hoje se denomina“iluminação” existe somente se e quando a palavra serve para dar nome a um fenómeno que os olhos podemdiscernir.


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Sabemos desde as cavernas paleolíticas, que as figuras em alto-relevo podem ser

realçadas ou adormecidas pelo enfoque da luz, em função das escolhas topográficas. Há

templos egípcios com pórticos cobertos de altos-relevos, para os quais a fonte de

iluminação é vital: o sol começa por iluminar uma parte das figuras em relevo, depois

ilumina outra parte das mesmas figuras, tirando partido da mesma técnica iluminista das

cavernas. As inscrições egípcias, que são muito profundas, são visíveis todo o dia,

enquanto os altos-relevos sofrem transformações graduais, sendo alguns deles visíveis

apenas em algumas alturas do ano, ou somente no Verão, quando o sol é mais alto.

Entre a seleção de alguns templos que aqui apresentamos, talvez o efeito ótico mais

inesperado e assustador seja o que se pode ver em Karnak, num pequeno quarto escuro

do Templo de Ptah, que se assemelha a uma verdadeira “câmara escura”. O quarto éiluminado por uma pequena abertura no centro do teto, que permite a iluminação da

estátua através de um cone de luz azulada. A luz funciona como uma projeção do céu,

que em dias nublados cria uma imagem em movimento das nuvens sobre a estátua,

como se o próprio deus residisse na estátua e nela se manifestasse, tornando-a branca,

azul, ou desaparecendo subitamente. Por outro lado, no Templo de Rameses II, em Abu

Simbel, a porta é a única fonte de luz. O sol nascente começa por iluminar o topo da

fachada, movendo-se, então, para baixo, até iluminar a porta e penetrar, em apenas doisdias no ano4, o interior do santuário onde estão sentadas quatro estátuas. Os dois deuses-

sol, Rá e Amon, com Rameses entre eles, são iluminados pelo sol, e apenas a estátua de

Ptah, deus das regiões inferiores, permanece na escuridão. Assim, exceto as duas

pirâmides em Dahsur, as pirâmides do velho reino têm uma inclinação de cerca de 52º,

graças à qual os raios de sol atingem a superfície inclinada exatamente no solstício de

Inverno. Assim, no dia mais curto do ano, quando o sol está mais fraco e mais baixo no

céu, parecendo querer morrer, as pirâmides estão no máximo da sua claridade, brilhando

como espelhos em direção ao céu, podendo assim devolver ao sol a sua força,

revivificando-o.

Desde Plínio que se acredita que o obelisco representa um raio de sol. Feitos em granito

rosa e guarnecidos a ouro, os obeliscos refletem os primeiros indícios da luz solar na

sua forma piramidal, antes que os seus raios atinjam o solo, predizendo assim, a sua

4 Em 19 de Outubro e 21 de Fevereiro, os mesmos dias em que o mesmo fenómeno se dá em At Dahsur .


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chegada5. Por esse motivo, os obeliscos surgem em lugares associados ao culto do sol

com inscrições referentes a ele. O obelisco, desenhado em hieróglifos com o sol na sua

ponta, como se estivesse empoleirado nele, foi pensado como o trono para o sol

nascente e os seus raios, ao contrário da pirâmide, que terá sido pensada como o túmulo

do pôr-do-sol. Uma vez que os raios de sol eram representados sob a forma de cadeias

de triângulos e as aberturas de luz nos templos eram fendas em forma piramidal, a

associação das pirâmides-obeliscos-luz parece ser inequívoca.

A forma dos obeliscos terá sido uma derivação do mais antigo e sagrado objeto egípcio

– a pedra benben de Heliópolis. Segundo a lenda, o deus-sol ou phoenix, pousou uma

madrugada na pedra. O phoenix é representado pelos Egípcios como um grande pássaro

azul-claro, e existe pelo menos uma representação sua imitando um halo de luz azulada.Pouco se sabe sobre esta pedra, mas a lenda parece ter mais factos do que ficção. Uma

vez que o obelisco é uma forma prismática de quatro lados, pontiaguda, mudando o

ângulo no topo para convergir para um ponto, e uma vez que os Egípcios obtinham

outros efeitos sofisticados por meios simples, não é impossível que a pedra considerada

sagrada fosse uma pedra altamente polida, semitransparente como o quartzo,

funcionando como um perfeito prisma que separa a luz branca em cores diferentes. A

extremidade azul do espectro, de maior flexão, seria, provavelmente, para separarvisivelmente através de um prisma como esse. De madrugada, os raios de sol atingiriam

a forma prismática do obelisco num ângulo, produzindo um flash de cor azul. Talvez

este seja o significado do phoenix azul e o seu halo azul.

Ao contrário dos espetaculares efeitos cénicos e teatrais criados hoje para fins turísticos,

o mais antigo uso da luz pelos antigos egípcios não era destinado a um público

indiferenciado, mas apenas aos participantes do culto, para quem um feixe de luz não

era apenas a fonte primordial de luz, mas a emanação dos raios do olho do deus Rá.

* * *

Nos nossos dias, as pinturas que remontam ao paleolítico superior, realizadas há cerca

de 30.000 – 10.000 anos atrás, continuam a ser fenómenos singulares na história da

5 O poder vivificador do sol era considerado tão importante que os mais elaborados rituais diários que tinham lugarno templo eram feitos de madrugada, no momento da alba. Eram sobretudo cerimónias de purificação que envolviam

o lago sagrado - um autêntico refletor natural - antes da exposição da estátua do deus à luz do sol. Rituais mais breveseram celebrados ao meio-dia e ao pôr-do-sol, mas o sol nascente, simbolizando o aparecimento da luz a partir dastrevas, era o momento mais importante.


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perceção humana. “É uma estranha experiência descer nessas cavernas, por vezes

através de corredores baixos e estreitos, mergulhar na escuridão do ventre da montanha

e, de súbito, ver a lanterna do guia iluminar a imagem de um touro” (Gombrich, 1985:

22). A aparente incoerência do dispositivo parietal6 e a sobreposição das imagens, umas

sobre as outras, terá sido, durante muito tempo, motivo de evidência da ausência

provável de qualquer função expressiva ou decorativa na sua origem. Para além disso,

dada a sua inacessibilidade e total ausência de luz, tudo levava a crer que estas imagens

não teriam sido feitas para serem vistas. Como defende Walter Benjamin,

“Nos primórdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu

valor de culto, transformou-se, principalmente, num instrumento da magia que só mais

tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma,

actualmente, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de

exposição, passou a ser uma composição com funções totalmente novas, das quais se

destaca a que nos é familiar, a artística, e que posteriormente, talvez venha a ser

reconhecida como acidental.” (Benjamin, 1992: 86-87).

Independentemente da distância que nos separa do dispositivo parietal, em termos de

conceção artística7, estudos recentes (Groenen, 2003)8 indicam que a conquista do

espaço subterrâneo não se realizou de maneira homogénea ou aleatória e,

contrariamente ao que se pensou durante muito tempo, a distribuição das diferentes

categorias de grafismos no espaço não só se pode ler hoje como uma coerência

particular do dispositivo parietal, como se supõe a existência de uma autêntica

cenografia integradora dos elementos figurativos e da arquitetura subterrânea9. Somos

6 A arte parietal é considerada cronologicamente paleolítica (pelo menos a partir do século XX), uma vez que, desdeo seu reconhecimento, a arte paleolítica subdividiu-se em arte móvel e arte parietal. A noção de arte parietal enquantoarte paleolítica opôs-se, por vezes, dogmaticamente, à arte rupestre, considerada de períodos mais recentes. Adescoberta de figuras gravadas em afloramentos rochosos ao ar livre, atribuídas ao Paleolítico, veio mostrar que a arte

rupestre é tão significativa na era paleolítica quanto a arte móvel ou a arte parietal (Groenen, 2003: 21-22). 7 A maioria dos autores (Groenen, 2003: 15) reconhece o valor simbólico da arte parietal, admitindo a vocaçãomitográfica dos motivos figurados e conservando, pelo menos implicitamente, o fundamento “mágico -religioso”(nomeadamente, xamânico), que os antigos investigadores haviam avançado. Em síntese, o pintor da era paleolítica ésimultaneamente o caçador que acredita encontrar-se na posse do objeto a partir do momento em que possuí a suaimagem. A sua representação não tem o valor de um objeto de contemplação, mas é um projeto de ação que antecipao efeito desejado (Hauser, 1989: 20-21). Do ponto de vista da utilidade, não existe qualquer diferença entre aconstrução de uma cabana, a celebração de um ritual fúnebre ou a produção de imagens. Qualquer uma destasatividades servia para proteger o homem das forças da natureza, e das outras. A arte está aqui inteiramente ao serviçoda vida – a representação e a coisa representada são uma e a mesma coisa, assim como o desejo e a sua realização(Gombrich, 1985: 21). A única diferenciação entre a imagem e a realidade estaria no tempo que as separa.8 Baseamo-nos em particular nos capítulos 7. “La puesta en escena del dispositivo parietal”; 8. “Realismo y realidad;9. El punto de vista de los paleolíticos; 10. “De la luz a la sombra: una aproximación a la metafísica paleolítica; 11.

Utilización de los espácios subterrâneos; e 12. “Funcionalidade del arte parietal. 9 Não é nosso intento desenvolver aqui um estudo aprofundado da arte parietal, mas apenas fazer o levantamento dealguns aspetos comuns do seu funcionamento, motivo pelo qual adotamos a designação de “dispositivo”. Dada a


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inclusivamente levados a crer que o dispositivo parietal não só foi concebido para ser

visto como foi concebido para ser “observado” segundo específicas modalidades do

olhar: o conjunto da composição exige do observador distância, enquanto motivos

particulares exigem intimidade. Quer ao nível dos motivos, quer ao nível da organização

espacial, as figuras distribuem-se segundo uma vocação própria. A obra parietal

constitui um circuito-evento para iniciados no culto, uma autêntica “obra em situação”

(Robert Morris)10.

As fontes de luz da época – lâmpadas de azeite, tochas e lareiras escavadas no chão, que

produzem uma iluminação movimentada – contribuem para animar os motivos pintados

ou gravados, produzindo níveis de visibilidade distintos consoante se trate de

superfícies continuadas, descontinuidades, aberturas ou fendas, ativando, assim, todo o potencial espacial. Nem os motivos nem os espaços parecem ter igual valor. Uma

dialética de luz e sombra é posta em cena pelo pintor paleolítico, que como um

verdadeiro cenógrafo, tira partido das sombras projetadas para completar o contorno das

figuras e deforma certas proporções reais para sugerir específicos posicionamentos do

olhar. A iluminação assim dirigida ativa ou desativa o espaço à medida que vivifica ou

adormece as figuras a partir das escolhas topográficas. A dicotomia de luz e sombra

realça as duas realidades omnipresentes no mundo subterrâneo da qual os mitos dãotestemunho – o plano do visível e o plano do invisível.

Como salienta Gombrich (1986: 93-94), se refletirmos sobre o poder que as “imagens

no céu” ainda exercem sobre a imaginação do homem ocidental, certamente ficaremos

menos relutantes em aceitar o papel da projeção nas origens da arte. A mais leve

semelhança basta para ditar a identificação dessas imagens que todos os povos vêm no

firmamento, a partir das estrelas e das constelações. O homem primitivo pode ter estado

tão propenso quanto nós ainda estamos a projetar a sua visão e imaginação em qualquer

extensão e complexidade dos estudos de campo, o autor Marc Groenen (2003) dedica todo o segundo capítulo à“distribuição dos sítios” fornecendo numerosos exemplos, em muitos casos, ilustrados e sistematizados em quadroscomparativos, assim como uma extensa bibliografia para cada uma das situações que descreve, das quais fazemosapenas uma breve síntese conclusiva, em função dos objetivos traçados.10 De acordo com a nossa ótica de hoje, o espaço subterrâneo, integrando as mais variadas disciplinas artísticas (dasclássicas belas artes à cenografia e ao cinema), é inteiramente “intertextual” (Julia Kristeva). O facto que não é deadmirar, uma vez que a fragmentação disciplinar é uma exigência modernista afastada da poiesis da vida. Aarquitetura subterrânea funciona como o “ventre da baleia” de Rebecca Horn, o “santuário ideal” (Groenen, 2003: 53)que vai receber todas as outras intervenções: o desenho e a pintura, que criam o palimpsesto dos grafismossobrepostos, cujo suporte é a escultura pré-existente ou recriada sobre as paredes e os tetos; a exigência de específicas

posições do olhar pede a arte do fotógrafo, porém o percurso descreve o princípio da arte em processo, característicada instalação; a projeção de sombras em movimento leva-nos, para o mundo da cenografia, do teatro, do cinema, oumais especificamente, para os ambientes projetados da arte contemporânea.


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forma que permitisse essa identificação, pelo que não nos parece de todo improvável

que touros e cavalos tenham sido “descobertos” pelo homem, nesses misteriosos covis,

antes de se tornarem visíveis através de terra colorida.

Enfatizando ainda o aspeto cenográfico da iluminação rupestre, o arqueólogo e cineastaMarc Azéma (2012)11 coloca-nos, inclusivamente, perante a possibilidade dos nossos

antepassados longínquos terem criado intencionalmente a ilusão do movimento com

finalidades narrativas, lançando a hipótese da criação do cinema antes da escrita. As

últimas investigações sugerem que os artistas pré-históricos utilizavam nas suas pinturas

técnicas de animação das figuras, acompanhando-as, muito provavelmente, com sons

produzidos por instrumentos feitos de osso, madeira e pele. O efeito ótico era

conseguido através do recurso a sinédoques, mas também através da desconstrução domovimento, quer por sobreposição quer por justaposição de imagens sequenciais de

uma determinada história. A prova mais inequívoca desta tese foi a descoberta, em

2008, de discos de osso furados e atravessados por um fio, entre os quais, um estaria

gravado com a mesma figura herbívora numa posição diferente em cada lado do disco,

um objeto ótico (também denominado por “brinquedo ótico”), conhecido no século XIX

como thaumatrope12.

A iluminação artificial é, desde sempre, parte integrante do culto dos mortos, dos

mistérios, das celebrações, das festas noturnas e das representações teatrais. Segundo

Giulio Carlo Argan (2000: 1), a esta fase do paleolítico associa-se o culto dos mortos,

que pressupõe, antes de mais, como salienta José Mattoso (2013: 19), a crença de que os

mortos não sejam atingidos por um aniquilamento total, mas passem a outra forma de

existência. Esta prática com origem nas sociedades dominadas pelo pensamento

simbólico, estende-se às práticas funerárias cristãs que se perpetuam até aos nossos dias.

De acordo com Régis Debray (1994: 21, 33), na sua origem, a imagem assumiu, devolta em volta, a função de mediadora entre os vivos e os mortos, o homem e os deuses,

as comunidades e as cosmologias, o visível e o invisível. O nascimento da imagem

11 Em conferência pública no auditório da Escola Superior Artística do Porto, no lançamento na FNAC do livro La Préhistoire du Cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Maio de 2012.12 O thaumatrope é um dos brinquedos óticos mecânicos reconhecidos como importantes antecedentes da fotografia edo cinema de animação. Construído a partir de um disco ou de um cartão com uma imagem diferente em cada um doslados e ligado a dois pedaços de corda, quando as cordas giram rapidamente, o cartão gira sobre o seu eixo e as duasimagens parecem juntar-se numa única imagem. O thaumatrope foi o primeiro instrumento a explorar a persistência

das imagens na retina. Em 2012, foi registado um thaumatrope pré-histórico descoberto nas grutas de Lascaux emFrança. Disponível em http://en.wikipedia.org/wiki/Thaumatrope;http://www.mhs.ox.ac.uk/exhibits/fancy-names-and-fun-toys/thaumatropes/


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parece estar, efetivamente, envolvido com a morte, uma vez que a primeira escultura

que se conhece é a própria múmia, destinada ao túmulo. Assim, às cavernas paleolíticas

e ao culto dos mistérios sucedem-se os túmulos, os templos e as catedrais, que

assumirão a mesma função cultual dos espaços subterrâneos.

Segundo Sedlmayer (1985: 50), é a partir desta iluminação, produzida por velas,

archotes e candeeiros a óleo, que até ao século XIX é mais ou menos movimentada, que

se desenvolve uma arte que compõe as próprias obras, valendo-se das fontes

luminescentes. Esta culminará no fogo-de-artifício das festas barrocas, o que durante

um breve período de tempo, assume a importância de uma arte maior. É no Barroco que

assistiremos à transformação não apenas das praças públicas e da arte em geral, em

“palcos” de uma luminosidade exuberante, e paradoxalmente, à revolução estilística queinaugurará os dois estilos mais escuros e cenográficos da história da pintura – a pintura

noturna e a pintura tenebrista de Caravaggio.

* * *

Figura 3 Entrada para túmulo egípcio. Figura 4 Palco de teatro barroco.

Denominamos “cavernas da contemporaneidade”: o teatro, o cinema e as instalações ou

ambientes projetados da arte contemporânea. Para Sedlmayer (1985: 50), a partir do

Barroco, a “última caverna” é o espaço sem janelas do teatro, uma vez que a cena é para

o encenador, o campo da arte de iluminação, por excelência. Seguindo o raciocínio do

autor, o “espaço sem janelas” do cinema levar -nos-á a atravessar ainda mais

profundamente, o limiar da escuridão para a luz. No cinema também entramos, no dizer

de Edgar Morin, “nas trevas de uma gruta artificial” para, franquear o espaço e o tempo

numa aventura errante (Morin, 1997: 21). Porém, as características individuadas no


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dispositivo parietal, na última década, relacionam-se ainda mais intimamente com a arte

projetada dos anos 1960-70, em virtude dos mecanismos de perceção que essa desperta.

O aspeto cenográfico, tanto do dispositivo parietal como do espaço/ambiente projetado,

é tão estrutural e decisivo para a aproximação dos dois espaços, que nos parecerelevante fazer, antes de mais, o levantamento etimológico da terminologia associada a

esta luminosidade cenográfico-teatral. A palavra “teatro” deriva do grego theatron, que

significa “lugar para olhar”. Curiosamente, o termo hebraico para “luz”, mechezah,

significa, “lugar da visão” e simultaneamente, “janela”. Pelo contrário, a palavra “cena”

deriva do grego skena, que significa “tenda” ou “cabana” e pertence à mesma família

etimológica de skia, “sombra”, “abrigo”, “algo que protege do sol”. Assim, podemos

dizer que a “cenografia” concebe (desenha/escreve) o lugar para onde se vai olhar; olugar onde os homens se refugiam na escuridão para aguardarem o momento da

aparição da “luz” (or , do hebraico, “ser ou tornar -se luz”), pela qual, algo em nós se

transforma e na qual, supostamente, nos transformaríamos.

* * *

A exposição “Into the Light: the projected image in American art”, no Whitney Museum

em 2001, que tomamos aqui como referência, veio mostrar o papel crucial das

imagens/instalações projetadas, onde a interatividade é chamada a desempenhar um

papel, na criação da nova linguagem artística e na redefinição da própria arte.

Seguindo o aprofundado estudo de Chrissie Iles (2001), a partir do momento em que os

artistas começaram a utilizar diapositivos, vídeo e projeções holográficas para

documentar, refletir e transformar os parâmetros do espaço físico, o espaço pictórico

fundado na perspetiva linear, onde o ponto de fuga fixo ditava há quatrocentos anos a

posição do espectador, começou a ser abalado. Na década de 1960, o espaço pictóricofoi fisicamente desmantelado pelo Minimalismo. Os artistas minimalistas, como Donald

Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Smithson, Sol LeWitt, entre outros, envolveram o

espectador numa experiência de relação espácio-temporal entre os objetos e a galeria,

transformando o espaço tridimensional num campo percetivo.


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“É muito importante observar que as dimensões geralmente grandes da obra e a escala

arquitetónica permitem que o escultor domine o ambiente. Por vezes é a escultura que

invade o espaço do espectador, outras é o espectador que é introduzido no espaço

escultórico. Frequentemente, a escultura funciona de um modo ambíguo, isto é, gera uma

deslocação espacial do espectador, com valores complexos. Como a maior parte dessas

esculturas é feita para interiores, é precisamente na sua enorme dimensão, no seu assalto à

escala íntima que está implicitamente contida uma crítica social. Os colecionadores e

mesmo a maioria dos museus não possuem o espaço necessário para estas obras.”

McShine, Primary Strutures13

Torna-se claro em que medida a instalação, que o Minimalismo inaugura, é

indissociável de um determinado espaço – que invade a obra ou é invadido por ela –

podendo transformar-se consideravelmente em função do espaço em que é apresentada.

Por esse motivo, a instalação é uma atividade que muitas vezes sai do estúdio ou da

galeria para utilizar espaços alternativos, ativando o seu potencial ou significado

reprimido. No coração da instalação está o “Espaço como Praxis” (Goldberg) – o espaço

em diálogo com as pessoas e as coisas.

Assim, o cubo branco da galeria foi desmantelado pela escala dos objetos. Por sua vez,

com a imagem projetada pós-minimalista, os artistas deslocam as coordenadas do novocampo de perceção – o cubo branco da galeria – para a caixa negra do cinema, criando

um híbrido no qual cada modelo passa a informar e a modificar as características do

outro. Neste tipo de instalações, a fenomenologia do espaço, tal como é definido pela

escultura minimalista, funde-se com o “inconsciente ótico” definido por Benjamin:

“Com o grande plano aumenta-se o espaço, com o ralenti o movimento adquire novas

dimensões. […] Assim se torna compreensível que a natureza da linguagem da câmara

seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque em vez de umespaço preenchido conscientemente pelo homem, surge outro preenchido

inconscientemente. […] a câmara intervém com os seus meios auxiliares, os seus

“mergulhos” e subidas, as suas interrupções e isolamentos, os seus alongamentos e

acelerações, as suas ampliações e reduções. A câmara leva-nos ao inconsciente óptico,

tal como a psicanálise ao inconsciente das pulsões.” (Benjamin, 1992: 104-105).

13 McShine, Kynaston, Primary Structures: Younger American and British Sculptors, Jewish Museum: New York,1966.


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Na década de 1970, sob a influência de obras decisivas de Marcel Duchamp, (como La

Mariée Mise à Nu par Ses Célibataires, Même, comumente conhecida por Grande

Vidro (1915-23) e A Regarder (L’Autre Côte du Verre) d’Un Œil, De Prés, Pendant

Presque une Heure, conhecido por Pequeno Vidro (1918)), onde as superfícies

transparentes sugerem tanto a ideia de projeção como a da quarta dimensão do tempo,

assim como pelas suas experiências óticas com múltiplas perspetivas, Robert Morris,

Bruce Nauman e Dan Graham estão entre os primeiros artistas a interessarem-se pela

fisiologia da perceção que servirá de base à arte projetada.

As imagens/instalações projetadas questionam e redefinem tanto o espaço escuro do

cinema como o cubo branco da galeria. Enquanto o cinema induz, graças à penumbra do

ambiente e à quantidade de informação a percecionar, a um estado de hipnose, as projeções e os ecrãs de vídeo cobrem as paredes, os ângulos e os tetos das galerias,

como autênticos frescos de luz . Os ambientes projetados moldaram a nossa perceção,

transformando radicalmente a forma como passamos a olhar e a pensar a arte

contemporânea. Dan Flavin, James Turrel e Rebecca Horn estão entre os artistas mais

relevantes desta arte no panorama atual da contemporaneidade.

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Cavernas Da Contemporaneidade 2014

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