BERNARDO SOARES – p(P)

Faculdade de Letras

BERNARDO SOARES – p(P)ESSOA DE

LIVRO E LIVROS E P(p)ESSOA

Ficha Técnica:

Tipo de trabalho Dissertação de Mestrado

Título Bernardo Soares – p(P)essoa de livro e livros de

P(p)essoa

Autor José Emanuel Coelho Vieira

Orientador José Carlos Seabra Pereira

Coorientador/a Ana Paula dos Santos Duarte Arnaut

Júri Presidente: Doutor Albano António Cabral Figueiredo

Vogais:

1. Doutora Isabel Cristina Saraiva de Assunção

Rodrigues Salak

2. Doutor José Carlos Seabra Pereira

Identificação do Curso 2º Ciclo em Literatura de Língua Portuguesa:

Investigação e Ensino

Área científica Literatura Portuguesa

Especialidade/Ramo Modernismo e Post-Modernismo

Data da defesa 10-9-2014

Classificação 19 valores

i

AGRADECIMENTOS

O amor é paciente, o amor é bondoso. Não inveja,

não se vangloria, não se orgulha. Não maltrata, não

procura os seus interesses, não se zanga facilmente,

não guarda rancor. O amor não se alegra com a

injustiça, mas alegra-se com a verdade. Tudo sofre,

tudo crê, tudo espera, tudo suporta.

São Paulo, Primeira Epístola de São Paulo aos

Coríntios, 13: 4-7

Tudo o que sei, só sei porque amo.

Lev Tolstoi, Guerra e Paz

Agradecer é uma das formas de sermos com e para os outros.

Um percurso académico é um longo velejar onde são precisos mestres e contra-mestres

que saibam bolinar as naus em busca de Índias outras. E que mestres e contramestres foram os

meus!

À minha mestre, mãe literária e amiga, professora Ana Paula Arnaut, queria agradecer

por toda a paciência, entrega e disponibilidade, assim como por todas as oportunidades de

discussão variada, sempre cais de embarque de novas viagens. Obrigado, muito obrigado, por

todos os novos horizontes que me ajudou a revelar.

Ao meu mestre e amigo, professor José Carlos Seabra Pereira, por toda a sua cordialidade,

apoio, dedicação e perseverança. Obrigado por todos os momentos e conversas saborosas.

A meus pais, pois tudo o que sou é deles, assim como à minha irmã, cunhado e afilhadas.

À Liliana, pela Poesia. À Liliana, todos os dias. À Liliana, o Sentido Absoluto da Beleza

e Bondade.

A todos os meus colegas, camaradas, amigos e irmãos da Residência Universitária João

Jacinto, lugar onde sempre houve debates e rissóis, filosofias sobre Deus e o Absoluto, ainda

que muitas vezes regadas de carrascão, mas um carrascão que completa a alma. Ao Pedro

Mariano, camarada de alma e de residência, um obrigado pela ajuda, preciosa, na composição

técnica desta dissertação.

Ao amigo William Craveiro, por toda a sua maiêutica para comigo e por todos os

momentos de deboche estético em doses barrocas, mefistofélicas e medievalistas.

Ao Mário Cláudio, por toda a sua gentileza e humanidade. O melhor fica sempre por

dizer.

ii

Ao Richard Zenith, pela sua amabilidade e sugestões.

Aos funcionários das Bibliotecas e Institutos, sempre prestáveis e atenciosos.

Um muito obrigado a todos. Por tudo.

A todos. Vosso.

iii

ÍNDICE

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 1

CAPÍTULO I – Vivo sempre no presente. O Modernismo. ....................................................... 5

1.1 Prefiro a prosa ao verso, como modo de arte. A Prosa Modernista. ............................. 13

1.2 E eu ofereço-te este livro porque sei que ele é belo e inútil. Bernardo Soares como autor

do Livro. ................................................................................................................................ 19

1.3 Tenho um mundo de amigos dentro de mim. A diferença entre heterónimo, semi-

heterónimo e personalidade literária. .................................................................................... 24

CAPÍTULO II – Que seria de mim se não escrevesse o que consigo escrever. A existência de

Bernardo Soares na escrita. ...................................................................................................... 28

2.1 Sou uma personagem de dramas meus. Alguns conceitos de personagem. ................... 35

2.2 Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. Para uma ficcionalização de Bernardo

Soares. ................................................................................................................................... 43

2.3 Tudo é teatro. Personagem e Condição Humana. ........................................................... 58

CAPÍTULO III – Uma obra de Bernardo Soares: Boa noite, Senhor Cláudio. ........................ 62

3.1 Não tendo uma ideia de futuro, também não temos uma ideia de hoje. Mário Cláudio e

alguns aspetos do “unicórnio do século”. ............................................................................. 63

3.2 Assim fui igual aos outros sem semelhança, irmão de todos sem ser da família.

Bernardo Soares: a questão da Intertextualidade e da transficcionalidade. Mentiras e

Verdades. .............................................................................................................................. 68

3.3 Quem sou eu para mim? Bernardo Soares. A caminho de uma caracterização. ............ 75

3.4 Amanhã o que for será outra coisa. A sobrevida da personagem. ................................. 82

3.5 Memórias de um outro vagabundo. Entre Turistas e Vagabundos. Bernardo Soares e o

mal-estar de Zygmunt Bauman. ............................................................................................ 86

CONCLUSÃO .......................................................................................................................... 91

BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 94

1

INTRODUÇÃO

Começo porque não tenho força

para pensar; acabo porque não tenho alma para

suspender. Este livro é a minha cobardia.

Bernardo Soares, Livro do Desassossego

E se um dia falássemos de quem parece nunca ter existido?

No dia 30 de Novembro de 1935, no hospital de São Luís dos Franceses, em Lisboa,

morre Fernando António Nogueira Pessoa, o maior poeta português do século XX e um dos

maiores nomes da Literatura Portuguesa. Ao longo da sua vida enquanto cidadão e tradutor de

cartas comerciais, nada poderia fazer adivinhar que esse homem de chapéu, bigode tímido e

cara silenciosa, num corpo vestido com uma gabardina até ao joelho e um certo ar levitante,

tinha criado uma galáxia de figuras através das quais se desdobrou como poeta, pastor,

engenheiro, crítico literário, filósofo e astrólogo. Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de

Campos são os três heterónimos mais conhecidos do universo pessoano, sem esquecer outros,

ainda que menores, como o Barão de Teive, António Mora ou Raphael Baldaya.

Todavia, neste estudo, não são os heterónimos o nosso objeto de análise, mas antes o

semi-heterónimo Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, alguém que

o próprio Pessoa afirma que “não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha,

mas uma simples mutilação dela”1, visto ser bastante parecido com o seu criador, ainda que

surgindo apenas quando este se encontra “cansado ou sonolento”2.

Deste modo, e tendo consciência que os heterónimos de Fernando Pessoa “existiram e

existem realmente (alguns até existirão hoje muito mais do que para ele chegaram a existir)”3,

apresentamos esta investigação em torno de Bernardo Soares e da sua obra Livro do

Desassossego, como mais adiante iremos ter oportunidade de ver. Falaremos, então, de alguém

que não tendo embora existência física se transforma em pessoa através das páginas de papel

da ficção.

O Livro do Desassossego, constituído por fragmentos e aparecendo pela primeira vez a

público 47 anos após a morte de Pessoa, em 1982, é, nas palavras de Richard Zenith, um livro

1 PESSOA, Fernando. Correspondência. 1905-1922. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio e

Alvim.1999, p. 346. 2 Idem, ibidem. 3 SENA, Jorge de. Fernando Pessoa & Cª Heterónima (Estudos Coligidos 1950-1978). Lisboa: Edições 70. 1984,

p. 180.

2

que “não é um livro mas a sua subversão e negação, o livro em potência, o livro em plena ruína,

o livro-sonho, o livro desespero, o anti-livro, além de qualquer literatura”4. É, de facto, uma

obra ao mesmo tempo misteriosa e redentora, bela e angustiante, inacabada e inconcretizável.

Bernardo Soares, o autor desta obra, deste Livro, como posteriormente verificaremos, não

sendo tão semelhante aos heterónimos e ao ortónimo, visto que “em prosa é mais difícil de se

outrar”5, não é, também, intimamente, diferente destes. Como afirma Jacinto do Prado Coelho:

“Soares não é poeta. A sua poesia é imperfeita e sem a continuidade que tem na prosa, os seus

versos são o lixo da sua prosa, aparas do que escreve a valer.”6 Aliás, Bernardo Soares é este

intervalo indefinido, o que se reflete não só naquilo que é a sua personalidade, mas também na

sua escrita, pois

viver é fazer meia com uma intenção dos outros. Mas, ao fazê-la, o

pensamento é livre, e todos os príncipes encantados podem passear nos

seus parques entre mergulho e mergulho da agulha de marfim com bico

reverso. Croché das coisas…Intervalo… Nada. (…) No intervalo de

pensar isto, o velho saiu-me da atenção.7

Assim, aquilo que nos propomos abordar é a forma como Bernardo Soares, semi-

heterónimo, vive por meio da escrita, algo já atestado, de certa forma, por alguns teóricos e

estudiosos como João Gaspar Simões, Eduardo Prado Coelho ou Maria Isabel Mateus Pêgo.

Porém, aquilo que nos chamou a atenção foi o facto de Bernardo Soares ter plena consciência

de viver dentro da escrita e das palavras, algo que nos parece ser novidade, e o que nos leva a

afirmar que Bernardo Soares é o primeiro caso de uma figura da ficção que tem plena

consciência de existir enquanto objeto artístico, isto é, enquanto personagem literária.

No entanto, tendo sempre por base a premissa de que “o poeta é um fingidor”, e

pesquisando num dicionário de língua portuguesa a entrada fingidor – “que engana, simula;

que finge”8 ; e num dicionário de etimologia pela entrada fingir: “do lat. fingere, «modelar,

afeiçoar; fabricar, esculpir (…) inventar (….) representar»”9, rapidamente nos apercebemos que

em Fernando Pessoa tudo é metade de nada, ou por outras palavras, tudo aquilo que o poeta

escreveu não deve ser tido como verdadeiro, como aquilo que ele quer realmente dizer. Deste

4 PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. Edição de Richard Zenith, Lisboa: Assírio e Alvim. 10ª edição.

2012, p. 13. 5 ______. Páginas Íntimas e de Auto-interpretação. (Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e

Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1972, p. 105. 6 ______. Livro do Desassossego. Texto prefaciado por Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: Ática. 1982, p. 39. 7 L do D., trechos 12 e 59. 8 Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea – Academia das Ciências de Lisboa. Lisboa: Verbo. Vol. I, p.

1755. 9 MACHADO, José Pedro. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte. 3ª edição.

Vol. III, p. 54.

3

modo, ainda que com esta ressalva do fingimento, é-nos possível analisar a forma como o

ajudante de guarda-livros da Rua dos Douradores se eternizou por meio da Literatura, do seu

Livro, visto que “apenas à literatura importam só aqueles de que obra ficou”10.

De facto, a investigação ora proposta tem como objetivo estudar a personagem Bernardo

Soares no Livro do Desassossego, assim como na novela de Mário Cláudio, Boa noite, senhor

Soares. Por um lado, estudaremos Bernardo Soares como autor do livro e sua personagem; por

outro lado, iremos expor alguns aspetos importantes que foram fundacionais e caracterizadores

da estética modernista e post-modernista; por outro lado, ainda, iremos ter em conta a

personagem literária nesses dois movimentos.

Na verdade, ao lermos algumas passagens do Livro do Desassossego, e após termos feito

uma leitura atenta da novela de Mário Cláudio, apercebemo-nos que existem aproximações

bastante evidentes entre Bernardo Soares e um moço de fretes que passa a ser o narrador da

novela. Enquanto no Livro temos um Bernardo Soares que tem consciência da sua existência

enquanto escrita e texto, literatura, na obra de Mário Cláudio essa existência parece perdurar e

continuar, criando, assim, um efeito de eternização do sujeito que vive na escrita, através da sua

mi(s)tificação.

Numa primeira fase iremos tentar perceber em que contexto surge o Livro do

Desassossego, e, para isso, iremos recorrer a bibliografia de história e crítica literárias, assim

como a textos do próprio Fernando Pessoa, isto é, iremos abordar o Modernismo enquanto

movimento estético-literário, focando, também, a questão da prosa, visto que esta é uma questão

ainda pouco abordada, no que diz respeito, pelo menos, aos estudos pessoanos e, por

conseguinte, à prosa do Livro do Desassossego. Ainda neste primeiro momento explicar-se-á

de que forma Fernando Pessoa não é o autor do Livro, mas sim Bernardo Soares, por meio de

bibliografia teórica sobre o autor. Far-se-á, também, a distinção entre heterónimo, semi-

heterónimo e personalidade literária, utilizando, para tal, bibliografia adequada, de que

destacamos escritos do próprio Pessoa e de alguns investigadores; de seguida, após a introdução

e a distinção dos conceitos supramencionados, surge o momento de provar a forma como

Bernardo Soares é não só uma personagem do próprio livro que escreve, como tem plena

consciência disso. Deste modo, iremos expor fragmentos que atestam a sua existência, e por

meio de bibliografia relativa à teoria da personagem e sua ficcionalização, descreveremos esse

processo, no seguinte capítulo. Iremos então, através de estudiosos como Carlos Reis, Uri

Margolin, E. M. Forster e António Cândido, por exemplo, abordar a questão da personagem, a

10 SENA, Jorge de. op. cit., p. 181.

4

sua definição e como se dá a sua criação e existência no mundo literário. Um terceiro momento

será destinado à abordagem da novela de Mário Cláudio, Boa noite, senhor Soares, momento

esse que servirá para o estudo da sobrevida da personagem Bernardo Soares, por meio de

passagens do texto, ao mesmo tempo que comprovamos de que modo Soares, uma pessoa de

livro, tem continuidade na literatura e nas outras artes, como o cinema. Verificaremos, ainda,

questões como a intertextualidade, a transficcionalidade, assim como questões relacionadas

com o sujeito post-modernista, por meio de estudiosos literários e sociólogos. Finalmente,

apresentaremos as considerações finais em jeito de conclusão e daremos conta da bibliografia

utilizada ao longo desta nossa investigação.

Antes de terminarmos a introdução e avançarmos com o nosso estudo, é mister fazer

algumas observações relativamente à obra em apreço. Cumpre referir, pois, que nesta nossa

investigação iremos optar pela edição de Richard Zenith, da editora Assírio e Alvim, 10ª edição,

tendo em conta que o “contínuo e apurado exame dos originais nos oferece boas garantias de

ser um texto relativamente fiel”11. Todavia, recorreremos, também, sempre que necessário for,

à 1ª edição da Ática, coordenada e prefaciada por Jacinto do Prado Coelho, de 1982, por se

tratar da primeira edição criada a partir dos originais e por ter sido coordenada e organizada por

investigadores de renome e prestigiado gabarito.

Ao longo do texto, sempre que fizermos alusão, referência a passagens do Livro do

Desassossego, esta será feita sob a sigla L do D seguida do respetivo fragmento, trecho.

11 PÊGO, Maria Isabel Mateus. A unidade múltipla de Bernardo Soares. Coimbra: CLP. 2007, p. 11.

5

CAPÍTULO I – Vivo sempre no presente. O Modernismo.

Nós não somos do seculo d’inventar as palavras.

As palavras já foram inventadas. Nós somos do

século d’inventar outra vez as palavras que já

foram inventadas.

José de Almada-Negreiros, A invenção do dia

claro

O novo é um veneno excitante que acaba por se

tornar mais necessário do que qualquer alimento.

Paul Valèry, Apontamentos

Sempre que falamos em Modernismo surge-nos à ideia, qual imperativo categórico, o

dever de falarmos em modernismos, tendo em conta que este foi um movimento repleto de

movimentos e manifestações artísticas tanto na literatura, quanto na música ou na pintura.

É já nos meados do século XIX que a palavra modernidade e moderno começam a

ganhar um novo fôlego, por conta de Charles Baudelaire e das suas obras Les Fleurs du Mal,

de 1857, e de Le Spleen de Paris, publicada postumamente, em 1869, em cujas páginas a

apologia da cidade, da solidão, do feio, do tédio, do enjoo e da inveja criam uma sensação de

estranhamento a todos os leitores habituados a uma literatura de cariz romântico ou então

realista-naturalista. Aliás, nas palavras de Eduardo Lourenço acerca do poeta do absinto

podemos ver que

para Baudelaire, a modernidade é Paris, monstro fascinante e ambíguo,

já adivinhado por Balzac e Victor Hugo e à espera de ser clinicamente

desventrado por Zola. Assim existia já uma certa prosa de Paris e uma

certa poesia, mas antes de Baudelaire não se havia visto com soberana

acuidade que Paris era nova prosa e mais aquém ou além, envolvendo-

a, poética nova.12

Deste modo, os movimentos que surgem a partir desta época, sendo o Decadentismo e o

Simbolismo aqueles que apresentam maior força de expressão, pela pena de Verlaine, Rimbaud

e Mallarmé, por exemplo, tendo em conta que o Simbolismo é uma corrente fundada na

“especulação estética”, acolhendo “a metamorfose de vectores românticos (poder criador da

12 LOURENÇO, Eduardo. Tempo e Poesia. Lisboa: Gradiva. 2003, pp. 167-168.

6

imaginação artística, vocação do Absoluto) e de vectores realistas parnasianos”13. Não nos

podemos, também, esquecer do cansaço que havia por conta da hegemónica visão positivista e

cientificista da arte, da vida e do mundo, daí esta literatura do vago, da sugestão e da

musicalidade, ainda que sempre com um horizonte de expetativas na obra de arte perfeita e

completa.

Na verdade, e não esquecendo o Decadentismo e o Simbolismo, e falando agora da

literatura portuguesa, podemos ver que Cesário Verde, Camilo Pessanha e Raúl Brandão, entre

outros, seguem na esteira dos poetas franceses. Destarte, a literatura portuguesa finissecular

depara-se com influências francesas ao mesmo tempo que apresenta laivos de neorromantismo

e mesmo um certo realismo angustiado, ou então, nas palavras de José Carlos Seabra Pereira

“realismo insatisfeito”, como podemos vislumbrar no caso do autor de O sentimento dum

Ocidental. No que diz respeito à nossa aceção de realismo angustiado temos por base o excesso

de utilização do método científico positivista e determinista na arte, sem esquecer os preceitos

da descrição exaustiva, daí afirmarmos que, na obra de Cesário Verde, estamos perante algo

mais que simples realismo poético, podendo, até, ser possível falarmos em impressionismo

literário e pictórico.14

Percebemos, assim, que, pelo fim do século XIX

o campo literário é abalado pelo dissídio entre a modernidade

científico-sociológica (de matriz iluminista e desenvolução utilitaristo-

burguesa) e a modernidade estética pós-baudelairiana ciosa da sua

irónica autonomia. Sob esse abalo, conhece todavia substancial

renovação, em que se impõe uma dominante esteticista e cosmopolita,

individualista e elitária, antimimética e «novista», partilhada por um

Decadentismo mais alastrante e por um Simbolismo mais profundo e

restrito.15

Sabemos, então, que essa verdadeira modernidade teve “os seus pivots em Baudelaire e

Wagner”16, e em relação a Richard Wagner é de notar, desde logo, que este se começou a

aperceber da necessidade de mudança dos paradigmas do pensamento e da arte. Para tal, o autor

de Parsifal e de Tannhäuser, como que adivinhando as alterações que começavam a surgir,

13 PEREIRA, José Carlos Seabra. “Decadentismo e Simbolismo: esteticismo agónico e contemplativismo

analógico”, in: História Crítica da Literatura Portuguesa – Do Fim de Século ao Modernismo. Vol. VII Lisboa:

Verbo. 1995, p. 65. 14 No poema “Horas Mortas”, por exemplo, encontramos essa marca impressionista: “O tecto fundo de oxigénio,

de ar,/Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;/Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,/Enleva-me a

quimera azul de transmigrar.” VERDE, Cesário. O Sentimento dum Ocidental. Coimbra: Alma Azul. 2003, p.14. 15 ______. “O tempo Republicano da Literatura Portuguesa”, in: Colóquio Letras. Lisboa: Fundação Calouste

Gulbenkian. Nº. 175 (Set.-Dez. 2010), p. 353. 16 PEREIRA, José Carlos Seabra. op. cit., p. 65.

7

após as revoluções de 1848, tidas como a “Primavera dos Povos”, em Itália, França, Prússia,

Polónia, Roménia, entre outros países, lança, em 1849, o livro A Obra de Arte do Futuro em

que expõe pensamentos capazes de traduzir aquilo que seria o espírito do Modernismo e do

homem moderno:

O homem não chegará a ser o que pode ser e o que deve ser enquanto a

sua vida não se tornar espelho fiel da natureza (…) então o homem será

realmente homem, ao passo que até hoje só existe em função de um

predicado tomado de empréstimo à religião, à nacionalidade ou ao

Estado. Ora, do mesmo modo, a arte também não chegará a ser o que

pode ser e o que deve ser enquanto não for ou não puder ser imagem

proclamadora da consciência, a imagem fiel do homem real e da

verdadeira vida dos homens, da vida humana na respectiva necessidade

natural, ou seja, enquanto precisa de ir buscar condições da sua

existência aos erros, aos absurdos e às mutilações anti-naturais da nossa

vida moderna.17

É após a segunda grande revolução industrial na Europa, em finais do Século XIX e

inícios do século XX, com a descoberta do motor a diesel e o início da utilização do petróleo

como combustível, com as grandes avenidas Haussmannianas rasgadas, com a

institucionalização sociopolítica do capitalismo e da sociedade de produção industrializada que

o Modernismo surge entre as grandes capitais da Europa e no continente americano. Na

verdade, atendendo às palavras de Théophile Gautier, “a fealdade da moderna vida industrial

pode ser transformada. O resultado seria um género de beleza moderna, diferente da beleza

canónica da Antiguidade18 (…)”; “isto só pode ser conseguido com base na aceitação da

Modernidade como ela é.”19 Todavia, é interessante realçar que o Modernismo, enquanto

movimento artístico, corrente estético-literária, não se ficou só pela Paris de Baudelaire, pela

Dublin e Londres de Oscar Wilde ou pelos estados americanos e mexicanos. Na verdade,

“Modernism was indeed an international movement and a focus of many varied forces wich

reached their peak in various countries at various times”20, acabando por ter grande expressão

em Portugal e por ser contemporâneo das grandes capitais, dos grandes artistas dos grandes

países pensantes e exemplos de uma Civilização a alcançar.

17 WAGNER, Richard. A Obra de Arte do Futuro. José M. Justo (trad.) Lisboa: Antígona. 2003, pp. 11-12. 18 Para Aristóteles, “o belo consiste na grandeza e na ordem”, deste modo, o belo “moderno” surge como algo

completamente diferente dessa harmonia e dessa ordem clássica. – ARISTÓTELES. Poética. 2ª edição. Eudoro

de Sousa (trad.) Lisboa: Editora Guimarães. 1990, (1450 b). 19 CALINESCU, Matei. As 5 faces da Modernidade. Modernismo. Vanguarda. Decadência. Kitsch. Pós-

Modernismo. Jorge Teles de Menezes (trad.). Lisboa: Veja. 1999, p. 52. 20 BRADBURY, Malcolm e MACFARLANE, James. Modernism. A guide to European Literature. 1890-1930.

London: Penguin Books.1991, p. 30.

8

Apercebemo-nos, então, que artistas como Apollinaire, Valéry, Picasso, Marinetti, são,

muitas das vezes, conhecidos e amigos e trocam correspondência com artistas portugueses

como Mário de Sá-Carneiro, Amadeo de Souza-Cardoso, Santa-Rita pintor, entre outros.

Todavia, antes de abordarmos o Modernismo e as suas principais linhas orientadores será

útil analisarmos a etimologia da palavra “moderno”, para nos apercebermos que “Modernus

designava um homem do presente, um recém-chegado, enquanto antiquus se referia a qualquer

pessoa cujo nome tinha vindo do passado rodeado de veneração, sendo irrelevante se vivera

antes ou depois de Cristo, ou se fora ou não cristão.”21 Nas palavras de Laura Bettencourt Pires,

no que diz respeito à área da literatura,

Modernus opunha-se a antiquus e significava uma linha divisória entre

uma cultura clássica e um presente, cuja tarefa era reinventar essa

cultura” daí apercebermo-nos de que “Modernidade é um longo período

de mudança histórica, alimentado por um desenvolvimento científico e

tecnológico e dominado pela propagação extensiva por todo o mundo e

no espírito dos homens da economia capitalista de mercado. 22

Assim, facilmente entendemos que o Modernismo surge, como outros movimentos, por

exemplo, o Romantismo, com o intuito de mudança e alteração da arte canónica e do

estabelecido de modo a instituir uma nova ordem, uma nova forma de manifestação artística,

de estar no mundo e de o pensar. Não é de estranhar, então, “an abrupt break with all

tradition”23, e algo muito mais profundo e intenso do que o institucionalizado “épater le

bourgeois”.

De facto, o Modernismo em Portugal teve grandes repercussões, visto que gente de várias

áreas, desde a pintura, o bailado até à literatura, se envolveu nesta nova corrente que aspirava,

como afirmou Álvaro de Campos na sua “Ode Triunfal, a “sentir tudo de todas as maneiras”.

Na verdade, é com a revista Orpheu e sua primeira publicação em março de 1915 que podemos

falar de Modernismo em Portugal. O grande mentor desta revista que só teve dois números,

ficando o terceiro no prelo, foi, sem dúvida, Fernando Pessoa, mas não nos podemos esquecer

de nomes sonantes e figuras importantes do nosso Modernismo, como é o caso do seu amigo,

íntimo e de correspondência, Mário de Sá-Carneiro, ou de José de Almada Negreiros. É

pertinente apercebermo-nos de que “in some nations”, como em Portugal, “Modernism has

seemed central to the evolution of the literary and artistic tradition (…) Modernism does indeed

exist (…) the movements and experiments of modern writers have come right to the forefront

21 CALINESCU, Matei. op. cit., p. 64. 22 PIRES, M. Laura Bettencourt. Teorias da Cultura. Lisboa: Universidade Católica Editora. 2004, p. 63. 23 BRADBURY e MACFARLANE, op. cit., p. 20.

9

of artistic attention.”24. Apesar de a crítica literária e artística acusarem os artistas de Orpheu

de criarem uma arte de sanatório25, este movimento teve grande impacto entre a nossa classe de

artistas e pensadores, e nem os “lepidópteros”, definição que Mário de Sá-Carneiro utiliza

bastantes vezes quando se refere aos críticos literários, os conseguiram parar. A nova forma de

estar na vida reflete-se no que os próprios artistas escrevem e pensam. Para tal, basta-nos, por

exemplo, recorrer à correspondência do próprio Fernando Pessoa:

A arte (…) a literatura (…) ao mesmo tempo que interpreta uma época,

reage contra ela (…) Assim, a arte (e sobretudo a literatura) expressão

intelectual de sociedades, tem o fim de ao mesmo tempo exprimir as

suas tendências ocultas e de as contrariar, ordenando-as (…). (…) Ora

a vida contemporânea define-se por dois grandes fenómenos (…) o

internacionalismo e o predomínio da ciência (…). (…) O

internacionalismo (…) deriva da extensão do comércio, da

multiplicação das indústrias, da facilidade excessiva de comunicações,

do aumento de conhecimentos inter-linguísticos, de todas as interacções

resultantes que radicam a vida cosmopolita como característica da nossa

época. (…) a escola literária que queira representar a nossa época, tem

de ser aquela que procure realizar o ideal de todos os tempos, de ser a

síntese viva das épocas todas (…) A arte moderna deve portanto buscar

exprimir ao mesmo tempo o universal e o pessoal, o abstracto e o

concreto.26

Ou, então, aos seus textos de teor reflexivo-doutrinário:

O que quer Orpheu?

Criar uma arte cosmopolita no tempo e no espaço. A nossa época é

aquela em que todos os países, mais materialmente do que nunca, e pela

primeira vez intelectualmente, existem todos dentro de cada um, em que

a Ásia, a América, a África e a Oceânia são a Europa, e existem todos

na Europa. Basta qualquer cais europeu – mesmo aquele cais de

Alcântara – para ter ali toda a terra em comprimido. E se chamo a isto

europeu, e não americano, por exemplo, é que a Europa, e não a

América, a fons et origo deste tipo civilizacional, a região civilizada

que dá o tipo e a direcção a todo o mundo. Por isso a verdadeira arte

moderna tem de ser maximamente desnacionalizada – acumular dentro

de si todas as partes do mundo. Só assim será tipicamente moderna. Que

24 Idem, p. 23. 25 Em A Capital, lemos, por exemplo: “O que se conclui da literatura dos chamados poemas subscritos por Mário

de Sá-Carneiro (…), Álvaro de Campos e outros é que eles pertencem a uma categoria de indivíduos que a ciência

definiu e classificou dentro dos manicómios, mas que podem sem maior perigo andar fora deles (…) a «linguagem

de malhas perdidas, fragmentária, desconchavada, cheia de lacunas correspondestes a palavras, frases ou

pensamentos inteiros que não tiveram tempo de fixar-se (…) tudo isso que assinala a arte do paranóico literato

(…) Correntemente, eis o que se verifica na obra dos jovens do Orpheu, alguns dos quais talvez tenham ideias,

mas tão singulares que só confirmam o seu desvio vesânico. JÚDICE, Nuno. A era do “Orpheu”. Lisboa: Editorial

Teorema. 1986, pp. 61-62. 26 PESSOA, Fernando. Correspondência. 1905-1922. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio e

Alvim.1999, pp. 222-224.

10

a nossa arte seja uma onde a dolência e o misticismo asiático, o

primitivismo africano, o cosmopolitismo das Américas, o exotismo

ultra da Oceânia e o maquinismo decadente a Europa se fundam, se

cruzem, se interseccionem. E, feita esta fusão espontaneamente,

resultará uma arte-todas-as-artes, uma inspiração espontaneamente

complexa.27

Apercebemo-nos rapidamente que o Modernismo surge como um movimento

cosmopolita, que faz a apologia do novo, do original e do autêntico, conjugando sempre todos

os tempos e todos os momentos, qual súmula de todas as artes. É de realçar, contudo, o carácter

inovador e a constante apologia do original, do diferente, presente em textos de Álvaro de

Campos e de José de Almada Negreiros. O primeiro, no ULTIMATUM, em 1917, na revista

Portugal Futurista:

Mandado de despejo aos mandarins da Europa! Fora. Fora tu, Anatole

France, Epicuro de farmacopeia homeopática (…) Fora tu, Yeats da

céltica bruma à roda de poste sem indicação (…) Deixem-me respirar!

Abram todas as janelas! Abram mais janelas do que todas as janelas que

há no mundo! (…) De um modo completo, de um modo total, de um

modo integral: MERDA! A Europa tem sede de que se crie, tem fome

de Futuro! A Europa quer grandes Poetas (…) A Europa quer a Grande

Ideia que esteja dentro destes Homens Fortes (…) Quer a Sensibilidade

Nova”28.

O segundo, no Manifesto Anti-Dantas, em 1916: “ Uma geração, que consente deixar-se

representar por um Dantas é uma geração que nunca o foi! (…) Morra o Dantas, morra! PIM!”29.

Estes dois autores, ainda que Álvaro de Campos seja um heterónimo de Fernando Pessoa,

revelam o carácter ousado e audaz desta nova geração de artistas que quer destituir o

estabelecido. Aliás, talvez não por acaso, ambos acabaram por ser os porta-vozes de uma

geração que questionou o comportamento dominante e os valores culturais portugueses do

início do século XX, utilizando, desde logo, uma linguagem violenta, nada comum e fora de

qualquer padrão culto e erudito, mesmo no nível de linguagem dos artistas da época, revelando

quase um certo tom e uma postura prometaica, “orfaica” mesmo.30 Tendo em conta aquilo que

27 PESSOA, Fernando. Páginas Íntimas e de Auto-interpretação. (Textos estabelecidos e prefaciados por Georg

Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1972, pp. 113-114. 28 CAMPOS, Álvaro de. ULTIMATUM. Lisboa: Editora Nova Ática. 2006, pp. 3, 5 e 9. 29 NEGREIROS, José de Almada- Manifesto Anti-Dantas e por Extenso. Lisboa: Instituto da Biblioteca Nacional

e do Livro. 1993, s.p. . 30 Em relação a este tipo de texto mais panfletário e revolucionário, não nos podemos esquecer da carta de Antero

de Quental a António Feliciano de Castilho, de Novembro 1865, intitulada “Bom senso e Bom Gosto”, que deu

início à famosa “Questão Coimbrã”, em que os estudantes de Coimbra, jovens artistas, se recusavam a seguir e a

“imitar” os padrões artísticos e ultra-românticos de António Feliciano de Castilho e de Pinheiro Chagas, o que

comprova que a Geração de 70, ainda antes da Geração de Orpheu apelou ao livre pensamento e à originalidade:

“Mas é que a escola de Coimbra cometeu efectivamente alguma coisa pior que de que um crime – cometeu uma

11

os artistas supramencionados escreveram e pensaram, podemos afirmar que “Modernism

becomes the movement wich has expressed our modern consciousness, created in this works

the nature of modern experience at its fullest.”31

Em Portugal, os modernistas demonstram essa vontade de querer ser europeus e

internacionais, o que revela não só o caráter vanguardista do movimento, mas também a sua

dupla meta: por um lado, “tratava-se do desejo de universalidade que impunha a superação

das limitadas fronteiras portuguesas e, simultaneamente, de uma vontade de ruptura com a

literatura do passado”32, o que, por conseguinte, explica o fascínio e o deslumbramento para

com o futuro e para com tudo aquilo que fosse novidade. Daí o fervor pela absoluta

originalidade e, ao mesmo tempo, de acordo com a universalidade e a afirmação

transnacionalista, o cosmopolitismo. Afinal, “O Modernismo português incluía em si o projecto

de uma estética aberta, essencialmente expansiva, ecléctica e disponível a tudo quanto se

mostrava diferente, estranho, exótico.”33 O facto de os representantes desta nova poética se

chamarem modernistas é mais do que uma escolha arrogante, pedante e arbitrária, visto que

“não é o culto da novidade um produto específico da história da Modernidade? (…) Não é o

anti-tradicionalismo do Modernismo uma manifestação estética de necessidade tipicamente

moderna de mudança”34?

Ainda no âmbito do Modernismo em Portugal, cabe realçar, também, as palavras de

Osvaldo Silvestre. No dicionário coordenado por Fernando Cabral Martins, este define o

Modernismo, e neste caso, o Modernismo português, como um movimento contra o advento da

sociedade burguesa fundada no capitalismo, o que faz com que este movimento reaja “em

regime tendencialmente apocalíptico (…) à imposição da lógica reprodutiva do capital aos bens

artísticos e, mais latamente, a toda a vida do espírito”35.

Consideramos pertinente convocar, agora, não só o Livro, de Bernardo Soares, mas

também o seu modo de vida demasiado pacato e soturno, solitário, talvez de acordo com o

grande falta: quis inovar. Ora, para as literaturas oficiais, para as reputações estabelecidas, mais criminoso do que

manchar a verdade com a baba dos sofismas, do que envenenar com o erro as fontes do espírito público, do que

pensar mal, do que escrever pessimamente, pior do que isto é essa falta de querer caminhar por si, de dizer e não

repetir, de inventar e não copiar” QUENTAL, Antero de. “Bom Senso e Bom Gosto”, in: QUENTAL, Antero de.

Antero de Quental. Introdução e selecção de textos de Ana Maria Boog Rodrigues. Lisboa: Editorial Verbo.1990,

p. 49. 31 BRADBURY e MACFARLANE, op. cit., p. 28. 32 REIS, Carlos. (coord.) Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea. Lisboa: Universidade Aberta. 2006,

p. 170. 33 Idem, ibidem. 34 CALINESCU, Matei. op. cit., p. 83. 35 SILVESTRE, Osvaldo. “Modernismo”, in: MARTINS, Fernando Cabral (coord.). Dicionário de Fernando

Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho, 2008, p. 473.

12

emprego que tem, ajudante de guarda-livros, uma profissão modesta que exerce num andar da

Rua dos Douradores, na Firma Vasques e C.ª. À primeira vista, este dado parece surgir como

algo tragicamente irónico, já que Bernardo Soares, um homem vago, silencioso, aparentando

sempre uma cara de cansaço e de tédio, trabalha num escritório de uma empresa, numa das

movimentadas ruas da capital. O que se nos sugere, então, é a evidência do desfasamento que

existe entre a vida externa de Soares, enquanto cidadão e funcionário de uma empresa, e a sua

vida pessoal, íntima, em que se refugia em casa, no seu quarto, num quarto dessa mesma Rua

dos Douradores. Este desfasamento revela, pois, uma personalidade ao mesmo tempo

cosmopolita e reservada, visto que este parece viver em Lisboa, no seu quarto, como quem vive

num país, como quem vive uma vida inteira, fazendo lembrar Proust fechado no seu quarto num

boulevard de Paris, escrevendo, tendo em conta que não há referências a Bernardo Soares ter

saído alguma vez da capital e de seus arredores.

Na verdade, o Livro do Desassossego surge no âmbito desta “vida do espírito”, ao mesmo

tempo cosmopolita mas vaga, moderna mas íntima, o que não deixa de ser adequado,

apropriado, para o livro em apreço. Deste modo, apercebemo-nos que a obra de Bernardo

Soares surge neste tempo em que se dá a “crise do consenso burguês, secularização, perda do

vínculo unitário entre as esferas do político, do ético-moral e do científico, e tentativas, na

esteira do sonho wagneriano da Obra de Arte do Futuro, de refazer a totalidade perdida do corpo

social por meio da Arte”36. E, quem sabe, se não terá sido esta, também, a tentativa de Fernando

Pessoa ao criar um universo de personagens e de heterónimos: a composição de uma obra de

arte absoluta vestida do avesso, isto é, uma obra de arte em que o absoluto esteja no inacabado,

no fragmentário.37 Parece-nos que esta pode ser uma das respostas. No entanto, neste nosso

estudo não nos iremos debruçar sobre estas questões.

36 Idem, p. 474. 37 Richard Wagner defendia que a obra de arte absoluta, ideal, do “futuro” seria aquela que humanizasse o

helenismo, deixando, de uma vez por todas, cair por terra, a ideia de helenismo ligada a um passado e a uma

herança do clássico (clássico, neste caso, entendido como Classicismo), e, por outro lado, aquela em que, numa

harmónica simbiose, a dança, a música e a poesia se juntassem dando azo a essa obra absoluta. Ora, na nossa

opinião, a criação dos heterónimos e de toda a galáxia pessoana são, também, uma tentativa de abordar essa ideia

de obra de arte absoluta, ainda que vestida do avesso. Atendendo aos predicados música, dança e poesia,

facilmente percebemos que a dança estaria neste constante mudar de tipo de escrita, de heterónimo ou de

personalidade literária, ainda que esta seja uma dança literária e mesmo uma “não-dança”; a música estaria em

todo o ritmo, musicalidade, cadência e organicidade da obra ortónima e heterónima (ainda que vejamos o ortónimo

como um heterónimo a quem o cidadão Fernando Pessoa, escritor de cartas comerciais e correspondência,

emprestou a sua personalidade privada) e a poesia seria não só toda a obra poética, mas também toda a prosa e

reflexões, tendo em conta que podemos ver a poesia (poiesis) como o ato, a arte de fazer, de criar. Deste modo, e

tendo em conta que o Modernismo pretendia essa apologia do original e do inovador, do diferente, a obra de arte

absoluta seria a inacabada, a imperfeita; imperfeita no sentido em que se tem consciência que a perfeição está na

imperfeição, no inacabado, no fragmentário, o que nos leva a pensar no Livro do Desassossego, obra fragmentária,

como um fragmento, e metonímia, en abyme, dessa obra de arte absoluta. Para tal basta termos em conta, por

13

Bernardo Soares parece ir ao encontro da imagem do “migrante, [d]o desenraizado, [d]o

exilado” já que este é visto “não só” como “um sujeito que se confronta com a cultura material

e objectiva da moderna sociedade industrial”38, mas também vive nela, ainda que a viva

subjetivamente. De acordo com Osvaldo Silvestre, “a cronologia do Modernismo em Portugal

é muito facilitada pela edição da revista Orpheu, em 1915 (…) tornou-se o órgão e o símbolo

da geração do primeiro Modernismo português”39.

Os homens de Orpheu consideravam-se

revolucionários (…) a sua revolta era dirigida quer contra a cultura mais

retrógrada quer contra o cansado positivismo de uma burguesia bem

intencionada mas principiante e terrivelmente retardatária que,

esteticamente, não vai além das formas do Naturalismo de Zola. A

revolta de Orpheu sabia a Europa: importava e divulgava na foz do Tejo

todos os ismos que estavam na berra nas margens do Sena (o dadaísmo,

o futurismo, o cubismo, o orfismo, o simultaneísmo) e fabricava alguns

em Portugal.40

E na origem desses ismos pensados e criados em Portugal está Fernando Pessoa, com a

criação do paulismo, do interseccionismo e do sensacionismo. É deste modo que o poeta

encabeça a “maior renovação poética deste século”41, nas palavras de António de José Saraiva

e de Óscar Lopes, e também se torna a “mais importante personalidade das tendências

modernistas portuguesas.”42

1.1 Prefiro a prosa ao verso, como modo de arte. A Prosa Modernista.

Na prosa falamos livres.


Sabendo que o Modernismo seguia a esteira da originalidade, do inovador e do moderno,

do “aqui e agora”, não é de estranharmos que os textos, as narrativas em prosa fossem passíveis

exemplo, o trecho 1 do Livro: “Sabemos bem que toda a obra de arte tem que ser imperfeita, e que a menos segura

das nossas contemplações estéticas será a daquilo que escrevemos.” 38 Idem, p. 475. 39 Idem, p. 476. 40 TABUCCHI, Antonio. Pessoana Mínima. Lisboa: INCM. 1983, p. 17. 41 SARAIVA, António José e LOPES, Óscar. História da Literatura Portuguesa. 17ª edição. Porto: Porto Editora.

2010, p. 993. 42 Idem, p. 997.

14

de profundas alterações que, não só levaram à mudança do paradigma da prosa, mas também à

forma como os leitores interpretam e leem o texto.

Enquanto no romance burguês filho do romantismo nos deparávamos com o diálogo

semi-tácito autor-leitor, “em que o primeiro, assomando por detrás da intriga, se dirige ao

segundo, associando-o ao seu plano para melhor contemplar o decorrer dos acontecimentos”43,

no romance ou na prosa modernistas deparamo-nos com uma maior valorização do subjetivo,

tendo em conta que o vínculo que colocava o leitor e o autor no mesmo parece esvanecer. Deste

modo, dão-se tentativas para alcançar, como acontece em boa parte das obras de Almada

Negreiros, e na obra de Soares em apreço, “uma nova linguagem capaz de descrever, em termos

adequados, as múltiplas contradições que tinham de ser enfrentadas pelo homem do século

XX”44. De facto,

o sujeito do Iluminismo estava baseado numa concepção da pessoa

humana como um indivíduo totalmente centrado, unificado, dotado das

capacidades de razão, de consciência e de ação, cujo “centro” consistia

num núcleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito

nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo

essencialmente o mesmo – contínuo ou “idêntico” a ele – ao longo da

existência do indivíduo (…). O sujeito, previamente vivido como tendo

uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado;

composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes

contraditórias e não-resolvidas. (…) Este processo produz o sujeito pós-

moderno, conceptualizado como não tendo uma identidade fixa,

essencial ou permanente. A identidade torna-se uma “celebração

móvel”: formada e transformada continuamente em relação às formas

pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais

que nos rodeiam. (…) O sujeito assume identidades diferentes em

diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de

um “eu” coerente.45

Essa nova linguagem, capaz de descrever os novos tempos, “fica a dever ao

Decadentismo e, sobretudo, ao Simbolismo não só um precioso espólio de transposição

43 CARPINTEIRO, Maria da Graça. A novela poética de Mário de Sá-Carneiro. Lisboa: Instituto de Alta Cultura.

1960, p. 30. 44 SAPEGA, Ellen W. Ficções Modernistas – Um estudo da obra em prosa de José de Almada Negreiros 1915-

1925. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa. 1992, p. 13. 45 HALL, Stuart. Identidades Culturais na Pós-Modernidade. Tomaz Tadeu da Silva; Guacira Lopes Louro (trad.)

Rio de Janeiro: DP&A Editora. 1997, pp. 11-13. Apesar de se referir, em comparação, ao sujeito post-moderno,

consideramos útil fazer esta referência neste momento, visto que o Post-Modernismo tem por base muitos dos

conceitos do Modernismo, ainda que com algumas nuances e metamorfoses.

15

simbólica, de figuração metafórica e de encanto fónico-rítmico46, mas também uma nova

consciência da literatura como artefacto textual e da alteridade da língua literária.”47

Temos, ainda, de ter em conta que a visão da narrativa na modernidade, apresenta ao

artista um mundo fragmentado, algo que se irá refletir, naturalmente, no próprio mundo interno

do artista, sendo que este também se fragmenta, como podemos ver, de forma evidente, em

Fernando Pessoa. Apesar de alguns textos modernistas apresentarem ainda “uma concepção

simbolista, no sentido transcendental, da escrita”48, isso deve-se, de certa forma, ao sentimento

de alienação do sujeito perante um mundo indiferente e caótico. Deste modo, compreendemos

que, em vários textos, o subjetivismo impera. Esse subjetivismo nasce com uma certa

consciência da consciência, isto é, por meio da fenomenologia e de filósofos como Husserl e

Heidegger, por exemplo. O sujeito valoriza o subjetivo através de monólogos interiores, tendo

consciência do seu valor e da sua importância, de modo que:

L’expression de sa conscience prend une grande importance dès la

seconde moitié du XIX siècle, jusqu’à l’invention du roman en

monologue intérieur, forme romanesque dans laquelle du narrateur et

ne s’adresse plus à personne. Ainsi est aboli le dialogue qui jusqu’ici se

trouvait à la source de toute narration, celui que le narrateur entretenait

avec le narrataire.49

O Livro do Desassossego, é, portanto, uma obra em que existe a consciência desse

subjetivismo, pois há uma valorização deste em muitos dos seus trechos, tendo em conta que,

afinal de contas, o livro é feito de “impressões”. Deste modo, a fenomenologia opõe-se ao

positivismo que visa somente o objetivo, o concreto e o passível de ser analisado

cientificamente.

Na verdade, a prosa modernista, pensada, como nos parece ser possível e também

pertinente, como metonímia do movimento literário modernista, é afetada por incertezas

epistemológicas, visto que

46 Se atentarmos no trecho 225 do Livro do Desassossego, podemos encontrar esse “encanto fónico-rítmico”

apanágio do Simbolismo: “Sim, é o poente. Chego à foz da Rua da Alfândega, vagaroso e disperso, e, ao clarear-

me o Terreiro do Paço, vejo, nítido, o sem sol do céu ocidental. Esse céu é de um azul esverdeado para cinzento

branco, onde, do lado esquerdo, sobre os montes da outra margem, se agacha, amontoada, uma névoa acastanhada

de cor-de-rosa morto. Há uma grande paz que não tenho dispersa friamente no ar outonal abstracto. Sofro de não

ter o prazer vago de supor que ela existe. Mas, na realidade, não há paz nem falta de paz: céu apenas, céu de todas

as cores que desmaiam – azul branco, verde ainda azulado, cinzento pálido entre verde e azul, vagos tons remotos

de cores de nuvens que o não são, amareladamente escurecidas de encarnado findo. E tudo isto é uma visão que

se extingue no mesmo momento em que é tida, um intervalo entre nada e nada, alado, posto alto, em tonalidades

de céu e mágoa, prolixo e indefinido. Sinto e esqueço. Uma saudade, que é a de toda a gente por tudo, invade-me

como um ópio do ar frio. Há em mim um êxtase de ver, íntimo e postiço.” 47 PEREIRA, José Carlos Seabra. op. cit., p. 256. 48 HALL, Stuart. op. cit., p. 28. 49 CANNONE, Belinda. Narrations de la Vie Intérieure. Paris: Presses Universitaires de France. 2001, p.57.

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Epistemological doubt affects the conventional beginning and ending,

as well as the way in wich the chronology of the events is respected by

the narrative structure (…) Since the Modernist does not pretend to be

capable of presenting a complete world, it logically follows that the text

is often considered as being merely a fragment. The Modernist restricts

himself in place (…) or in time (…) or in both (…) The intellectual

awareness of epistemological problems leads the Modernist towards

imaginative experiments wich blur the distinction between poetry and

narrative prose (…) usually this self-reflection serves to clarify the code

that has been or is being used.”50

Ora, rapidamente nos apercebemos que o Livro do Desassossego apresenta algumas

destas condicionantes. Em primeiro lugar, estamos a falar de uma obra fragmentária e bastante

subjetiva; em segundo lugar, confrontamo-nos com um texto que, mesmo sendo fragmentário,

é escrito em prosa; finalmente, o lugar da ação ou inação é restrito, tendo em conta que é um

espaço reduzido – a cidade de Lisboa, o quarto de Bernardo Soares e a empresa onde trabalha.

O tempo, por sua vez, é indefinido, visto que Bernardo Soares jamais apresenta qualquer

indicação cronológica ou referência a algo do género, pois o tempo urge, parece-nos, como algo

psicológico e não propriamente material, o que nos leva a pensar que, possivelmente, Pessoa

terá lido algumas das teorias de Henri Bergson sobre o tempo e a sua passagem.

Compreendemos, então, que esta escrita em prosa se aproxima de uma escrita de um James

Joyce ou de um Tomas Mann, tendo em conta que nestes também nos deparamos com estas

condicionantes, como é o caso de Ulysses, em que a ação se passa na cidade de Dublin, somente.

A prosa modernista, e também, post-modernista, como iremos ver mais à frente, foge aos

moldes românticos e realistas, abandona as teorias deterministas de Hippolyte Taine (refletidas

na tríade educação, meio social e ambiente), preconizadas por Balzac ou por Zola, desfaz-se

dos protocolos de acreditação, e mesmo até da suspensão voluntária da descrença, como

Coleridge a apresentou. Assim, “the modernists are far from rejecting scientific research, but

distrust classification and determinism (…) They rather turned to psychology, epistemology

and the philosophy of language.”51 Na prosa do Modernismo, não está em causa o papel social,

interessando, antes, a reflexão sobre o ser e sobre a própria escrita, o que justifica o facto de

esta ser vista como meta discursiva e meta reflexiva: “apart from epistemological doubt,

metalingual criticism may serve as a criterion to separate Modernist from non-Modernist

texts”52. Quando analisamos o Livro do Desassossego, várias são as passagens em que Bernardo

50 FOKKEMA, Douwe e IBSCH, Elrud. Modernist Conjectures. A Mainstream in European Literature 1910-1940.

London: C. Hurst & Company. 1987, p. 34. 51 Idem, p. 43. 52 Idem, p. 39.

17

Soares reflete, escreve sobre o ato de escrever, de criar, o que demonstra, uma vez mais, que

estamos perante um texto que ombreia um James Joyce, uma Virginia Woolf, um Robert Musil

ou um Marcel Proust. Se tivermos em conta, por exemplo, que o Livro é um conjunto de

fragmentos dispersos e que parecem estar inacabados, e não nos esquecermos que, para o

Modernismo, “the claim of internal coherence is less strong than in Realism”53, e que “un

poéme n’est jamais achevé”, como disse Paul Valéry, rapidamente inferimos que “a novel is

never perfect, never finished, contradicts not only the Realist code but also Symbolist poetics,

wich held that the work of art can be complete and perfect (…) The text is no longer sacred,

and can always be commented upon or be rewritten.54”. Portanto, “Modernism escaped the

tyranny of logical sequence in order to embrace the tyranny of ‘spatial form’. For me, the

Keynote of Modernism is liberation, an ironic disrupt of all absolutes, including those of

temporal or spatial form.”55 Esta ideia vai ao encontro, não só de toda a estrutura do Livro do

Desassossego que, nas palavras do próprio Bernardo Soares é constituído por “impressões sem

nexo, nem desejo de nexo”, onde este narra “indiferentemente a minha autobiografia sem factos,

a minha história sem vida”56, mas também ao encontro da edição, do Livro, de Richard Zenith

e das suas palavras no prefácio, quando este afirma ao leitor que esta é

mais uma arrumação possível, sem desassossego pelo que tem de

arbitrário e com a esperança de que o leitor invente a sua própria. É que

«arrumação possível» não há, muito menos definitiva. Ler sempre fora

de ordem: eis a ordem correcta para ler esta coisa parecida com um

livro.57

A questão do tempo também surge como grande problema e motivo de reflexão, tendo em conta

que esta está intimamente ligada à prosa, pois

numa narrativa, a sequência linear das palavras, assim como o curso

temporal dentro do qual se efectua uma leitura do texto conferem

«naturalmente» a esse texto um elemento cronológico. A subversão

desta ordem implica, em princípio, que a criação se afaste da

representação mimética da realidade externa ao texto. Este afastamento

do mimetismo já começara, aliás, na prosa simbolista que, em oposição

às escolas realistas e naturalistas começou a explorar valores

preeminentes da linguagem como elemento principal do texto.58

53 Idem, ibidem. 54 Idem, pp. 39-40. 55 HOLLINGTON, Michael. “Svevo, Joyce and Modernist Time”, in: BRADBURY, Malcolm; MACFARLANE,

James. (coord.). Modernism. A guide to European Literature. 1890-1930. London: Penguin Books.1991, p. 432. 56 L. do D.,trecho 12. 57 Idem, p. 34. 58 SAPEGA, Ellen W. op. cit., p. 29.

18

Todas estas alterações não são, de facto, de estranhar, pois é sempre pertinente

relembrarmos que a revolução industrial e a teoria da relatividade e outras teorias científicas

afins, introduziram, nos países europeus, uma nova conceção e uma nova realidade do tempo,

o que se reflete no Homem moderno, que parece viver “numa multiplicidade de tempos

simultâneos”59. Com a invenção de novos aparelhos, do cinema e do avião, “o homem do século

XX podia estar ou, pelo menos, sentir que estava em todos os lados ao mesmo tempo”60. É,

pois,

esta apreensão em simultâneo da experiência que possibilitou não

apenas o surgir de inúmeras perspectivas, físicas e psicológicas, a partir

das quais se aproximava de um tema, mas também obrigou o artista a

efectuar um corte radical com a sua herança estética – a nova arte tinha

que ser imposta contra a tradição.61

Assim, a prosa modernista apresenta-se na esteira da originalidade, da subjetividade, do

desfasamento que cria entre leitor e autor, afastando-os. Além deste afastamento entre leitor e

autor, ainda que o primeiro tenha um importante papel, a prosa modernista afasta os

pressupostos realistas, assentando numa estética sob a égide das questões ontológicas e

epistemológicas. Debruça-se, ainda, sobre a escrita e a linguagem, assim como sobre a própria

filosofia. A prosa modernista, a par com a poesia, solta-se das amarras do passado, mantendo

embora consciência e conhecimento destas, de tal forma que é capaz de as utilizar, ainda que

subvertendo-as ou criando uma simbiose entre vários aspetos, como a ordem, o espaço e a ação.

Na verdade, ao folhearmos o Livro do Desassossego, facilmente entendemos que a sua

prosa não nos permite saber, muito bem, onde começa e onde termina, pois tudo é e parece ser

fragmento, o que é bastante interessante, pois não é a prosa modernista a resposta a todas as

crises por que passa o homem dos inícios do século XX? Não é a prosa modernista, e a literatura,

um meio de o homem se questionar, a si, e ao seu papel na sociedade? Não é a narrativa

modernista uma tentativa de refletir, demonstrar, expor, as contrariedades e paradoxos de um

tempo de constantes mudanças quer na arte, quer no quotidiano, quer na vida íntima, quer na

filosofia e na política? Parece-nos que sim, pois a literatura, a prosa modernista e, neste caso, a

prosa desassossegada de Bernardo Soares surgem, a par com a prosa de Mário de Sá Carneiro

e Almada Negreiros, como o que de mais “moderno” e inovador se criava e refletia pela Europa

culta e pensante.

59 Idem, p. 30. 60 Idem, ibidem. 61 Idem, ibidem.

19

Deste modo, o Livro do Desassossego pode ser visto como uma nova forma, em Portugal,

de encarar a literatura, a escrita e a própria língua, sempre com laivos de reflexões filosóficas,

psicológicas e íntimas, pondo, muitas das vezes, o caráter científico de parte.

1.2 E eu ofereço-te este livro porque sei que ele é belo e inútil. Bernardo Soares como autor

do Livro.

E porque este livro é absurdo, eu o amo; porque é

inútil, eu o quero dar; e porque de nada serve

querer to dar; eu to dou….


Só um livro é capaz de fazer a eternidade de um

povo.

Eça de Queirós

Muitas páginas se têm escrito sobre quem é o autor do Livro do Desassossego, sendo, por

vezes, a sua autoria atribuída a Vicente Guedes, outras ainda a Bernardo Soares e, por fim, a

Fernando Pessoa.

Na verdade, este subcapítulo não irá fazer um levantamento de tudo isso que foi escrito e

pensado, visto que no nosso estudo partimos do pressuposto de que o autor do Livro é Bernardo

Soares, não só pelo facto de ser o próprio Pessoa a afirmar que a obra foi “composta por

Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa”. Além disso, ao folhearmos a

Correspondência de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões, de 28 de julho de 1932, facilmente

identificamos o autor do Livro: “Primitivamente, era minha intenção começar as minhas

publicações”. “Livro do Desassossego (Bernardo Soares, mais subsidiariamente, pois que B. S.

não é um heterónimo, mas uma personalidade literária)”62. Ao folhearmos o prefácio da edição

por nós selecionada, encontramos Pessoa a fazer uma breve introdução não só à obra, mas

também à forma como conheceu, por acaso e coincidência, o que nos faz logo levantar algumas

suspeitas, este homem chamado Bernardo Soares. Vejamos o que o próprio Pessoa nos diz:

Não sei porquê, passámos a cumprimentarmo-nos desde esse dia. Um

dia qualquer, que nos aproximara talvez a circunstância absurda de

coincidir virmos ambos jantar às nove e meia, entrámos em uma

conversa casual. A certa altura perguntou-me se eu escrevia. Respondi

que sim. Falei-lhe da revista Orpheu, que havia pouco aparecera. Ele

elogiou-a, elogiou-a bastante, e eu pasmei deveras. (…) observou que,

62 PESSOA, Fernando. Correspondência. 1923-1935. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio e

Alvim.1999, p. 269.

20

não tendo para onde ir nem que fazer, nem amigos que visitasse, nem

interesse em ler livros, soía gastar as suas noites, no seu quarto alugado,

escrevendo também. (…) Nada o aproximou nunca nem de amigos nem

de amantes. Fui o único que, de alguma maneira, estive na intimidade

dele. Mas – a par de ter vivido sempre com uma falsa personalidade

sua, e de suspeitar que nunca ele me teve realmente por amigo – percebi

sempre que ele alguém havia de chamar a si para lhe deixar o livro que

deixou. Agrada-me pensar que, ainda que ao princípio isto me doesse,

quando o notei, por fim vendo tudo através do único critério digno de

um psicólogo, fiquei do mesmo modo amigo dele e dedicado ao fim

para que ele me aproximou de si – a publicação deste seu livro.63

Em primeiro lugar, podemos desde logo comprovar que é o próprio Fernando Pessoa

quem atribui a autoria desta obra a Bernardo Soares, não só pelo que está escrito na capa, como

previamente afirmámos, mas também pelas palavras deste prefácio, pois

ao mesmo tempo que narra e descreve esta figura autoral que é

Bernardo Soares, ele está, por esse mesmo facto, a instituí-la (…) Este

retrato prefácio (…) funda a instância do autor, para além da sua própria

existência. O autor nasce assim, no e por um texto, adquire um rosto,

um corpo, uma postura, um nome64.

Em segundo lugar, temos de ter em conta que a escrita, essa, é o que verdadeiramente

interessa, pois, se partirmos do pressuposto que o “autor é uma personagem moderna, produzida

sem dúvida pela nossa sociedade”65, então Bernardo Soares existiu e existe não só enquanto

personagem, como iremos ver mais à frente, mas também como autor, tendo em conta que

“existe uma escrita com o nome dele e existe, sobretudo, nessa escrita, a afirmação da escrita

como ser iniludível (…) do homem.”66

Deste modo, afirmamos que Bernardo Soares é o autor do Livro do Desassossego, visto

que o que interessa é o “«écrivain», distinguindo assim o escritor do escrevente: «o escritor é

aquele que trabalha a sua palavra» (…), o autor é a entidade materialmente responsável pelo

texto narrativo, sujeito de uma actividade literária a partir da qual se configura um universo

diegético.”67 Na verdade, para Roland Barthes, ambos têm o mesmo material em comum: “la

parole”.68 De acordo com o teórico francês,

L’écrivain accomplit une fonction, l’écrivant une activité. (…)

l’écrivain est celui qui travaille sa parole (fût-il inspire) et s’absorbe

63 L. do D., Prefácio, pp. 44-45. 64 BABO, Maria Augusta. A escrita do Livro. Odivelas: Vega. 1993, p. 175. 65 BARTHES, Roland. O Rumor da Língua. António Gonçalves (trad.). Lisboa: Edições 70. 1984, p. 49. 66 GUERREIRO, Ricardina. De luto por existir. A melancolia de Bernardo Soares à luz de Walter Benjamin.

Lisboa: Assírio e Alvim. 2004, p. 114. 67 REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Narratologia. Coimbra: Almedina. 1987, p. 36. 68 BARTHES, Roland. Essais Critiques. Paris: Seuil. 1965, p. 148.

21

fonctionnellement dans ce travail. (…) l’écrivain est un home qui

absorbe radicalement le pourquoi du monde das un comment écrire. Et

le miracle, si l’on peut dire, c’est que cette activité narcissique ne cesse

de provoquer, au long d’une littérature séculaire, une interrogation au

monde: en s’enfermant dans le comment écrire, l’écrivain finit par

retrouver la question ouverte par excellence: pourqoui le monde? Quel

est le sens des choses? En somme, c’est au moment même où le travail

de l’écrivain deviant sa propre fin, qu’il retrouve un caractère

médiateur: l’écrivain conçoit la littérature comme fin, le monde la lui

renvoie comme moyen: et c’est dans cette deception infinite, que

l’écrivain retrouve le monde, un monde étrange d’ailleurs, puisque la

littérature le représente comme une question, jamais, en definitive,

comme une réponde. (…) Les écrivants, eux, sont des homes

«transitifs»; ils posent une fin (témoigner, expliquer, enseigner) dont la

parole n’est qu’un moyen; pour eux, la parole supporte un faire, elle ne

le constitue pas. (…) Même si l’écrivain apporte quelque attention à

l’écriture, ce soin n’est jamais ontologique: il n’est pas souci. L’écrivant

n’exerce aucune action technique essentielle sur la parole69

Podemos, ainda, afirmar, que o escrevente é aquele que escreve, enquanto o escritor é a

mão que pensa, algo que iremos abordar no capítulo seguinte.

Na verdade, não concordamos com as afirmações de Jerónimo Pizarro aquando da sua

última edição da obra do Livro, em Dezembro de 2013, pela editora Tinta da China, pois apesar

de nenhum fragmento do Livro do Desassossego estar assinado por Bernardo Soares ou Vicente

Guedes e não encontrarmos, aparentemente, “uma unidade psicológica e um universo estilístico

fechado”70, defendemos Bernardo Soares como o seu autor, visto ser este o escritor da obra;

mesmo não existindo enquanto “individualidade física”, existe, pois, na escrita e “ao texto está

adstrito”71.

Assim, a nossa proposta assenta na premissa de que

o referente do nome do autor é muito explicitamente o livro que,

retirando o autor do anonimato, lhe confere ao mesmo tempo existência,

isto é, um corpo, o corpo do texto. Através desta revelação a banalidade

dá lugar à singularidade, à assunção do nome próprio enquanto nome

de autor, fundando simultaneamente aquilo a que o nome próprio se

refere, o próprio autor.72

O nosso ponto de vista vai ao encontro de vários estudiosos pessoanos, como Eduardo

Lourenço e João Gaspar Simões, visto que assumem Bernardo Soares como o autor do Livro

69 Idem, pp. 148-151. 70 PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Tinta da China. 2013, p. 14. 71 GUERREIRO, Ricardina. op. cit., p. 114. 72 BABO, Maria Augusta. op. cit., p. 177.

22

do Desassossego. Se o primeiro afirma “ o Livro do Desassossego (…)[como o] texto que cria

o seu mal-ficto Bernardo Soares”73, o segundo defende que “o texto de menor valor que ele

viria a escrever seria o texto escrito em nome de Bernardo Soares”74.

De acordo com Helena Carvalhão Buescu

Metaforicamente, podemos falar de autor textual como falamos da

sobre-impressão fotográfica realizada na película: emanação de um real

composto, em última análise, por jogos de luz e sombra, a impressão

fotográfica actua como representação desse real. Assim com o autor

textual. E do mesmo modo que não nos é possível viver no trompe l’oeil

que consiste em «acreditar» ser a fotografia o real, também igualmente

deveremos entender por um lado a impossibilidade de fazermos

coincidir autor textual e autor empírico e, por outro lado, a existência

de elos e relações entre ambos. (…) Nem o autor empírico é apenas um

foco psicológico nem o autor textual é tão-só uma representação

psicologista desse autor empírico.75

Acreditamos que esta também pode ser uma proposta de apresentação de autoria desta

obra, mesmo quando Jerónimo Pizarro afirma que o Livro é um “work in progress”, sendo “uma

obra em que há pelo menos três autores à procura de um livro”76. Para nós, essa falta de unidade

entre os trechos dos prefácios de 1915-191777, atribuídos, numa primeira fase, a Vicente

Guedes, e, posteriormente, os excertos que começam a ser escritos a partir de 1929-1930, já

atribuídos a Bernardo Soares, não vem, de maneira alguma, acentuar a problemática da questão

da autoria, mas antes, valorizar este grande texto modernista, pois, como afirmámos

anteriormente, o texto modernista torna-se passível de alterações, de correções, podendo ser

lido de acordo com uma ordem diferente daquela que os códigos realistas e naturalistas, assim

como simbolistas, de obra perfeita e acabada, preconizavam. O próprio Livro do Desassossego

torna-se apologista do fragmentário en abyme, visto ser o reflexo daquilo que era apresentado

nos grandes romances e na grande prosa modernista.

Todavia, provando que a existência literária não se procura apenas pelo viés da retórica,

a fragmentação heteronímica a que o Modernismo português chega e que é trabalhada e pensada

por Fernando Pessoa é o “ponto de chegada de uma tendência amadurecida ao longo do séc.

73 LOURENÇO, Eduardo. Fernando Pessoa. Rei da nossa Baviera. Lisboa: Gradiva. 2008, p. 113. 74 SIMÕES, João Gaspar. op. cit., p. 131. 75 BUESCU, Helena Carvalhão. Em Busca do Autor Perdido. Lisboa: Edições Cosmos. 1998, p. 25. 76 PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Tinta da China. 2013, p. 14. 77 Os primeiros trechos do Livro do Desassossego “tentam elucidar um estado psíquico através de descrições do

tempo e de paisagens irreais («Na Floresta do Alheamento», «Viagem Nunca Feita»), visões idealizadas de

mulheres assexuadas («Nossa Senhora Do Silêncio», «Glorificação Das Estéreis») e imagens orientais («Lenda

Imperial») e medievais («Marcha Fúnebre para o Rei Luís Segundo da Baviera. (…) São prosas poéticas, com

muita atenção dada à cadência das frases e aos efeitos sonoros.” PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego.

Edição de Richard Zenith, Lisboa: Assírio e Alvim. 10ª edição. 2012, pp. 17-18.

23

XIX, emergente no fim desse século (com Fradique Mendes e outros), finalmente trazida à luz

do dia, quando certas condições histórico-culturais (ideológicas, estéticas, epistemológicas,

mesmo científicas) o permitem.”78

Ora, não é de estranhar, então, que a criação de um heterónimo coletivo, pela pena de

Antero de Quental, Eça de Queirós e Jaime Batalha Reis, seja algo anómalo na literatura

portuguesa do último quartel de Oitocentos. Ao lermos alguma da correspondência de Eça de

Queirós, apercebemo-nos da existência da consciência dessa fragmentação:

Grande foi o trabalho de colecionar estas cartas, mas a Província não

se poupa a esforços, etc, etc. Hem! Que assunto!... e com este título

modesto – Correspondência de Fradique Mendes – precedida, está

claro, por um estudo sobre a vida e opiniões desse lamentado

gentleman. Estas cartas devem ser publicadas sem ordem, a não ser a

de data, e portanto uma aqui, outra além79.

Ou então, nesta outra carta, também a Joaquim Pedro de Oliveira Martins, a 12 de maio de

1888: “Tenho aqui, para ti, isto é, para o Repórter, dadas certas condições, uma imensa

quantidade de prosa. De facto, todo um livro. Livro, porém, que se pode publicar aos bocados,

todas as semanas, sem lhe prejudicar a unidade e o interesse.”80; ou ainda numa outra carta de

12 de junho do mesmo ano, ao mesmo Oliveira Martins: “A introdução a «Cartas que foram

escritas por um homem que nunca existiu», não podia deixar de ser uma composição em que se

tentasse dar a esse homem, primeiramente, realidade, corpo, movimento, vida.81

Todavia, temos de ter em conta que, apesar deste Carlos Fradique Mendes ter surgido,

primeiramente, como um heterónimo coletivo, nos últimos anos de vida de Eça de Queirós e na

correspondência que anteriormente expusemos, este Fradique aproxima-se mais de uma escrita

e de um perfil queirosiano, ainda que não seja Eça de Queirós quem subscreve essas cartas e

pensamentos.

78 REIS, Carlos. (coord.). Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea. Lisboa: Universidade Aberta. 2006,

p. 188. 79 QUEIRÓS, Eça de. Correspondência. Leitura, coordenação, prefácio e notas de Guilherme de Castilho. 1º Vol.

Lisboa: INCM. 1983, 263. 80 Idem, p. 473. 81 Idem, p. 479.

24

1.3 Tenho um mundo de amigos dentro de mim. A diferença entre heterónimo, semi-

heterónimo e personalidade literária.

Sim, é assim. Vivo-me esteticamente em outro.


É com esta crise de identidade, não só cultural e civilizacional, mas também política –

não esqueçamos a revolução dos sovietes, em 1917, e, ainda antes, a primeira Grande Guerra,

entre 1914-1918 – que podemos, em parte, entender o processo da criação heteronímica. Este

início do século XX reflete uma sociedade onde os valores da família, enquanto instituição, da

ordem e da harmonia parecem querer entrar em ruína por conta deste novo mundo mecânico,

autómato, selvagem e industrial. Como sabemos, os modernistas pretendiam criar uma arte que

criasse escândalo, que fosse motivo de conversa. No fundo, essa geração que tanto clama pelo

cosmopolitismo e pela novidade encontra-se perante uma sociedade fragmentada e angustiada

pelos novos problemas que, de acordo com a psicanálise, começam no subconsciente de cada

um, onde as incertezas e os ódios se encontram e podem, posteriormente, culminar no ódio à

ordem estabelecida, à hipocrisia e ordem sociais. Deste modo, podemos perceber o modo como

Fernando Pessoa pertenceu à sua geração

por um clima espiritual que se caracterizava pelo egotismo, pela

obsessão da auto-análise, pela concepção do poeta como ser exilado e

incompreendido, pelo ódio ao burguês que essa geração procurou

escandalizar, pelo romantismo simbolista, pela melancolia, pelo tédio,

pelo agnosticismo acompanhado da nostalgia da fé perdida, pelo

esteticismo amoralista, pelas audácias verbais82.

No entanto, como escrevemos no final do subcapítulo anterior, a heteronímia começa a

ganhar importância, mesmo em Portugal, já no século XIX, pela mão de Eça de Queirós, Jaime

Batalha Reis e Antero de Quental. De facto, “nos poemas publicados de Fradique Mendes há a

tentativa de apropriação de um estilo que se aproximava intencionalmente do de Baudelaire”83.

Deste modo, compreendemos que a fragmentação heteronímica “a que o Modernismo

português dá lugar e que Pessoa cultiva até às últimas consequências é (…) o ponto de chegada

de uma tendência amadurecida ao longo do século XIX”84. Não nos podemos esquecer,

também, da evolução do Romantismo para o Simbolismo e deste para o Modernismo, daí

82 COELHO, Jacinto do Prado. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. 7ª edição revista e aumentada.

Lisboa: Editorial Verbo. 1982, p. 191. 83 GUIMARÃES, Fernando. ”Heteronímia – Poética”, in: MARTINS, Fernando Cabral. Dicionário de Fernando

Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho. 2008, p. 328. 84 REIS, Carlos. op. cit., p. 188.

25

termos os “dramatic poems” de Robert Browning ou até a “teoria das máscaras” de Yeats. O

facto de o Positivismo ter afirmado certezas que tentava impugnar como verdades universais,

nomeadamente em relação ao indivíduo, à sua personalidade e modo de ser, e destas certezas

entrarem em crise, faz-nos perceber o porquê de nenhum poeta da Modernidade exprimir, da

forma como o faz Pessoa, “a absoluta perdição do sentido do nosso destino enquanto mundo

moderno (…) De uma maneira ou de outra, o homem moderno comparticipa desse sentimento

de radical solidão e de absurdo que pouco a pouco emergiu com o processo de isolamento e de

inumanidade da civilização actual”85.

Deste modo, não é de estranhar a criação de heterónimos, semi-heterónimos e

personalidades literárias, tendo em conta o isolamento em que se encontrava o homem

moderno.

Temos, pois, de abordar estes conceitos para os melhor entender.

A distinção entre heterónimo, semi-heterónimo e personalidade literária é-nos necessária,

tendo em conta que Bernardo Soares, quando é referido pela última vez por Fernando Pessoa,

a 13 de Janeiro de 1935, na famosa carta sobre a génese dos heterónimos, a Adolfo Casais

Monteiro, refere-se a este como sendo um semi-heterónimo: “ (O meu semi-heterónimo

Bernardo Soares (…) é um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é não

diferente da minha, mas simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade”86.

Deste modo, podemos definir o semi-heterónimo como um heterónimo incompleto. Então, o

recurso aos heterónimos consiste “numa passagem de expressão pessoal, isto é, de uma

personalidade que seria a do autor, para uma personificação estética que é já a do texto ou da

escrita”87. Todavia, tendo em conta as palavras de Fernando Pessoa sobre a questão da

heteronímia e da sua criação, ou, por outras palavras, dos critérios que seriam necessários para

se poder criar um heterónimo, este

parece resultar da convergência e acção conjugada de três componentes:

um nome próprio, atribuído a um sujeito poético; uma identidade

própria, dotada de características psicológicas e ideológico-culturais

próprias; finalmente – aspecto decisivo e indispensável – um estilo

próprio, estabelecido por uma escrita poética autónoma em relação à

do ortónimo.88

85 LOURENÇO, Eduardo. Fernando Pessoa. Rei da nossa Baviera. Lisboa: Gradiva. 2008, p. 14. 86 PESSOA, Fernando. Correspondência. 1923-1935. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio e

Alvim.1999, pp. 345-346. 87 GUIMARÃES, Fernando. ”Heteronímia – Poética”, in: MARTINS. op. cit., p. 328. 88 REIS, Carlos. op. cit., p. 187.

26

O que podemos, desde já, auferir, é que Bernardo Soares, apesar de ter um nome próprio, não

parece completar as outras duas condicionantes que levam à autonomização enquanto

heterónimo: não tem um estilo próprio, aproximando-se do ortónimo, já que “em prosa é mais

difícil de se outrar”, como afirmou o próprio Pessoa, e também não tem uma identidade própria,

visto que o próprio poeta define Bernardo Soares como “um Pessoa em menos, como um Pessoa

sem Pessoa. (…) Podemos dizer que é Pessoa menos a capacidade de estar no mundo.”89

Ora, se Bernardo Soares não pode ser um heterónimo por não corresponder às premissas

propostas por Fernando Pessoa, tem de ser um semi-heterónimo, não só pelo que o próprio

poeta afirma, mas tendo em conta aquilo que apresentamos anteriormente. Contudo,

acreditamos que Soares pode e é, também, uma personagem, uma personalidade literária, tendo

em conta que a

personalidade literária é o autor de um texto literário (distinto do autor

empírico), que o heterónimo é uma personalidade literária que atingiu

a autonomia relativamente ao literário, com nome próprio, identidade

própria e estilo próprio e que o semi-heterónimo, por diminuição do

estatuto, é uma personalidade incompleta, por não se autonomizar

totalmente do autor literário90.

Deste modo, facilmente entendemos que Bernardo Soares é, não só um semi-heterónimo,

por não completar os requisitos propostos pelo próprio Pessoa, mas também, uma personalidade

literária, visto ser, como mais adiante iremos ter oportunidade de expor, o autor de um texto, de

uma obra literária, o Livro do Desassossego.

Por um lado, podemos afirmar que Fernando Pessoa não traçou, como fez com os

heterónimos, a biografia de Bernardo Soares, e alguns pormenores acerca da sua vida

encontram-se em fragmentos dispersos, quase como que em metonímia com o próprio Livro, já

ele fragmentado. Por outro lado, apesar de não ter existência própria, humana e corporalmente

falando, é uma personalidade literária, visto ser uma criatura de papel, pois “enquanto «criatura

de papel» admite-se a existência de Bernardo Soares”91. Mais adiante abordaremos a questão

da existência, ou não, de Bernardo Soares, ressalvando, neste momento, que este, Soares, é um

semi-heterónimo por conta do que já afirmámos, pois,

Se Soares é um semi-heterónimo, também é um semi-Pessoa. Ou seja:

uma representação, ou versão dramatizada, do autor. Tendo em conta a

teoria de pessoa de que é necessário fingir para comunicar aos outros,

89 COELHO, Eduardo Prado Coelho. “Pessoa: lógica do desassossego”, in: ______. A mecânica dos Fluidos.

Lisboa: INCM. 2012, p. 29. 90 PÊGO, Maria Isabel. op. cit., p.73. 91 SIMÕES, João Gaspar. Fernando Pessoa – breve história da sua vida e da sua obra. Lisboa: Difel. 1983, p.

150.

27

indirectamente, o que sentimos e somos, é possível que o seu semi-

heterónimo tenha sido concebido como um eu exemplar ou essencial,

um semi-eu-outro.92

Findo este capítulo, compreendemos que, não só Bernardo Soares é um semi-heterónimo

e uma personalidade literária, mas também é o autor do Livro do Desassossego. De facto, após

uma contextualização do Livro por meio da história literária e da própria crítica, apercebemo-

nos que esta obra é fruto contemporâneo das dúvidas e problemas essenciais, de cariz

epistemológico, ontológico, estético, político e artístico daqueles que pensaram o Modernismo

enquanto modernistas e daqueles que criaram durante este período controverso, revolucionário

e inovador. Na verdade, Bernardo Soares acaba por ser, em conjunto com a sua obra e escrita

fragmentárias, um símbolo, não só do Modernismo português, mas também se enquadra na

esteira dos Modernismos das capitais da Europa pensante e vista como exemplo de civilização.

Urge agora o tempo de abordarmos o tema da questão da personagem no Modernismo,

ou seja, o que poderia ser tido como a estética de uma personagem da arte modernista.

92 ZENITH, Richard. “Bernardo Soares”, in: MARTINS, Fernando Cabral. (coord.). Dicionário de Fernando

Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho. 2008. P. 815.

28

CAPÍTULO II – Que seria de mim se não escrevesse o que consigo escrever.

A existência de Bernardo Soares na escrita.

Quero ser uma obra de arte, de alma pelo menos, já

que do corpo não posso ser.

Bernardo Soares. Livro do Desassossego.

De quanto se escreve, só amo o que alguém escreve

com o seu sangue. Escreve com o sangue e

descobrirás que o sangue é espírito.

Friedrich Nietzsche. Assim falava Zaratustra.

Olhar para uma folha em branco com a consciência que esta terá de ser escrita,

preenchida com palavras e pensamentos pode ser bastante angustiante. O que faremos de uma

folha em branco? Parece-nos, até, um dilema tremendo, este que é o ato de criar por meio da

palavra. Ao folhearmos a Bíblia, nas páginas iniciais do livro do Génesis, que não é mais do

que uma história da criação, lemos: “Deus criou os céus e a terra. A terra era informe e vazia.

As trevas cobriam o abismo e o Espírito de Deus movia-Se sobre a superfície das águas. Deus

disse: «Faça-se a luz». E a luz foi feita.”93 O próprio Adão nomeia pela palavra:

E o Senhor Deus modelou também de terra muitas espécies de animais

selvagens e de aves e apresentou-os ao homem, para ver que nome ele

lhes dava. O nome que ele dava a cada um desses seres vivos é o nome

com que ficaram. O homem deu nome a todos os animais domésticos,

às aves e aos animais selvagens, mas nenhum era a companhia

apropriada para ele. 94

Podemos, de certo modo, ver o próprio ato de criação do Deus bíblico como algo que

existe e é feito por meio da linguagem, mas a nosso ver, e bem mais importante, por meio da

palavra. De facto, do nada criou-se o mundo e o universo, pois “ No princípio já existia o Verbo,

e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava, no princípio, com Deus. Tudo

começou a existir por meio d’Ele, e, sem ele nada foi criado.”95 Não esqueçamos que é a

palavra, “logos”, que também pode significar conhecimento, a causa da criação. E que criação

essa, por meio do conhecimento da palavra!

É interessante determo-nos, um pouco, neste pensamento relacionado com a criação

através da palavra, tendo em conta que os próprios escritores vivem com as mesmas dores e

93 Gn. 1: 1-3. 94 Gn. 1: 19-20. 95 Jo. 1: 1-3.

29

dilemas, séculos depois da seleção dos textos bíblicos. Augusto Abelaira, no seu romance de

1968, Bolor, dá início à narrativa com uma questão relacionada com esta matéria:

Olho para o papel branco (afinal um tudo-nada pardacento) sem a

angústia de que falava Gauguin (ou era Van Gogh?) ao ver-se em frente

da tela, mas com apreensão, apesar de tudo. Que vou eu escrever – eu,

a quem nada neste mundo obriga a escrever? Eu, antecipadamente

sabedor da inutilidade das linhas que neste momento ainda não redigi,

dentro de alguns minutos (de alguns anos) finalmente redigidas?96

Seremos nós, porventura, criação de uma palavra soprada por outrem, fruto de um fiat?

Se, pelo menos, acreditarmos que somos hipostasia desse ato criacional, parece-nos lógico que

todos os seres físicos, escritores, isto é, aqueles que escrevem, mas que, acima de tudo, pensam,

são seres de palavra e, inevitavelmente, de papel. Seres que se consubstanciam na e pela

palavra. Partimos deste pressuposto e como que descobrimos o autor e personagem do Livro do

Desassossego: Bernardo Soares. Não será ele, então, um ser de palavras que só vive no papel e

na escrita? Acreditamos que sim, pois, em primeiro lugar, Bernardo Soares pode ser encarado

como um semi-heterónimo, mas, mais importante ainda, como uma personalidade literária,

visto que este é autor de um texto literário, de uma narrativa, ainda que fragmentária. Apesar

de, aparentemente, não ter completa independência do autor empírico, não o podemos ver como

um heterónimo, como já referimos anteriormente. Porém, o fator mais interessante é que o autor

do Livro do Desassossego é também a sua personagem, o que parece ser bastante irónico e

paradoxal, tendo em conta que a mão que escreve, no fundo de todas as despersonalizações, é

Fernando Pessoa. Mas Fernando Pessoa simplesmente recolheu todos os fragmentos, pois estes

foram-lhe entregues por Bernardo Soares, como já tivemos oportunidade de demonstrar por

meio da pequena introdução do poeta da “Chuva oblíqua” a este curioso Livro.

Façamos, então, um exercício de fingimento poético e artístico. Façamos uso da lógica

aristotélica: Fernando Pessoa cria Bernardo Soares, logo Soares é uma criação de Pessoa.

Bernardo Soares escreve o Livro do Desassossego, mas este é uma criação de Pessoa. Este

silogismo parece estar logicamente correto, tendo em conta que as premissas não se

contradizem nem apresentam algum sofisma. Todavia, há dois pequenos grandes aspetos que

não são apresentados neste raciocínio. Um deles é que o próprio Pessoa atribui a obra ao

ajudante de guarda-livros e o outro é que Soares intitula-se como autor e escritor desta obra.

Voltamos a frisar que escritor é aquele que pensa, e quem pensa é quem cria, de facto.

96 ABELAIRA, Augusto. Bolor. 4ª edição. Lisboa: Bertrand. 1978, p. 9.

30

Assim, Fernando Pessoa é o criador de Bernardo Soares mas não o autor ou criador da

obra em apreço, pois este último autonomiza-se e ganha vida própria na e pela escrita.

Deste modo, Fernando Pessoa ao despersonalizar-se em Bernardo Soares é o escrevente

do Livro do Desassossego, enquanto Bernardo Soares é o escritor desta obra, pois é quem pensa

e reflete, apesar de não ter existência física.

Na verdade, a escrita é, para o ajudante de guarda-livros, “a droga que repugno e tomo, o

vício que desprezo e em que vivo”97. De acordo com Maria Isabel Mateus Pêgo “a existência

do eu, instituída pela prosa, é posta em causa quando a escrita cessa”98, o que nos leva a afirmar

que Bernardo Soares é uma pessoa de papel, de livro, tendo em conta que este nos diz “Sou, em

grande parte, a mesma prosa que escrevo”99. Soares tem consciência da importância da escrita,

por isso se questiona: “Mas que seria de mim se não escrevesse o que consigo escrever, por

inferior a mim mesmo que nisso seja?”100 A investigadora revela ainda que a escrita é, para o

ajudante de guarda-livros, “o alimento da alma e nem o sonho consegue suplantá-la”101, o que

podemos verificar quando lemos fragmentos como: “Ter de estar aqui escrevendo isto, por me

ser preciso à alma fazê-lo, e mesmo isto não poder sonhá-lo apenas, exprimi-lo sem palavras,

sem consciência mesmo”102.

De acordo com Ricardina Guerreiro, podemos verificar que “a escrita fragmentária toma

importância não como mera forma vazante – no sentido do termo – mas como corpo-forma do

drama ontológico que nela e por ela se desenvolve. Nesta perspetiva, a escrita foi a forma de

Bernardo Soares ser.”103 Ao lermos alguns trechos do Livro do Desassossego, encontramos

Bernardo Soares a falar sobre a escrita e a forma como este existe nela e através dela, por meio

da língua, daí não ser de estranhar o famoso trecho, vastas vezes utilizado, ainda que de forma

inapropriada, onde o guarda-livros afirma que

Gosto de dizer. Direi melhor: gosto de palavrar. As palavras são para

mim corpos tocáveis, sereias visíveis, sensualidades incorporadas.

Talvez porque a sensualidade real não tem para mim interesse de

nenhuma espécie – nem sequer mental ou de sonho -, transmudou-se-

me o desejo para aquilo que em mim cria ritmos verbais, ou os escuta

de outros. Estremeço se dizem bem. Tal página de Fialho, tal página de

Chateaubriand, fazem formigar toda a minha vida em todas as veias,

fazem-me raivar tremulamente quieto de um prazer inatingível que

estou tendo. (…) Como todos os grandes apaixonados (…) escrevo sem

97 L. do D., trecho 152. 98 PÊGO, Maria Isabel Mateus. op. cit., p. 83. 99 L. do D., trecho 193. 100 L. do D., trecho 152. 101 PÊGO, Maria Isabel Mateus. op.cit. p. 83. 102 L. do D., trecho 92. 103 GUERREIRO, Ricardina. op. cit., p. 114.

31

querer pensar, num devaneio externo, deixando que as palavras me

façam festas, criança menina ao colo delas. (…) Não choro por nada

que a vida traga ou leve. Há porém páginas de prosa que me têm feito

chorar. (…) Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho,

porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. Minha pátria é a

língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem

Portugal, desde que não me incomodassem pessoalmente. Mas odeio,

com ódio verdadeiro, com o único ódio que sinto, não quem escreve

mal português, não quem não sabe sintaxe, não quem escreve em

ortografia simplificada, mas a página mal escrita, como pessoa própria,

a sintaxe errada, como gente em que se bata, a ortografia sem ipsílon,

como o escarro directo que me enoja independentemente de quem o

cuspisse.104

Este fragmento, a nosso ver, é de relevada pertinência, pois atesta aquilo que vimos

demonstrando ao longo destas palavras: Bernardo Soares existe enquanto escrita, na escrita,

pela escrita, por meio da língua, da linguagem. Existe nela como se fosse a sua própria pátria,

a sua casa, pois não tem outro lugar para onde ir, e mesmo que tivesse, suspeitamos que o não

aceitaria, tendo em conta que Soares tem todas as paisagens reais, irreais e sonhadas, e tem

todos os horizontes no seu interior, pois “para quê olhar para os crepúsculos se tenho em mim

milhares de crepúsculos diversos – alguns dos quais que o não são – e se, além de os olhar

dentro de mim, eu próprio os sou, por dentro?”105 Além do mais, Bernardo Soares vive de uma

forma indiferente para com a vida e os acontecimentos que esta pode oferecer, bons ou maus.

Como podemos compreender, para ele só existe algo que é capaz de o fazer sentir algum

impulso que o leve a manifestar-se com entusiasmo: o facto de não se saber escrever bem. Na

verdade, assumindo que o guarda-livros da Rua dos Douradores existe nas palavras e na escrita,

é fácil entendermos o porquê desta raiva, ainda que quieta e aparentemente calma, para com a

página mal escrita. É que a página mal escrita implica, para Soares, uma existência incorreta,

anormal, melhor, uma inexistência, no sentido em que para este, uma existência correta será

aquela em que quem o escreve sabe fazer uso da língua, sabe escrever uma boa página, tem

conhecimento da língua e da ortografia. Enfim, que escreve e pensa, que não é um mero

escrevente, mas sim um escritor. Bernardo Soares é, então, uma pessoa de livro e de papel e

palavras, por ser uma personalidade literária e por se autoproclamar uma “personagem de

dramas meus”106. Podemos ainda ler no Livro que Soares é

em grande parte, a mesma prosa que escrevo. Desenrolo-me em

períodos e parágrafos, faço-me pontuações, e, na distribuição

104 L. do D., trecho 259. 105 L. do D., trecho 215. 106 L. do D., “Maneira de Bem Sonhar nos Metafísicos”.

32

desencadeada das imagens, visto-me, como as crianças, de rei com

papel de jornal, ou, no modo como faço ritmo de uma série de palavras,

me touco, como os loucos (…) Tornei-me uma figura de livro, uma vida

lida. (…) O que penso está logo em palavras, misturado com imagens

que o desfazem, aberto em ritmos que são outra coisa qualquer. (…) E

assim, em imagens sucessivas em que me descrevo – não sem verdade,

mas com mentiras –, vou ficando mais nas imagens do que em mim,

dizendo-me até não ser, escrevendo com a alma como tinta, útil para

mais nada do que para se escrever com ela. (…) A ficção acompanha-

me, como a minha sombra.107

Na verdade, para além deste apego à escrita, à palavra e à língua, Bernardo Soares diz-

nos que

nunca amei senão coisa nenhuma. Nunca desejei senão o que nem podia

imaginar. À vida nunca pedi senão que passasse por mim sem que eu a

sentisse. Do amor apenas exigi que nunca deixasse de ser um sonho

longínquo. Nas minhas próprias paisagens interiores, irreais todas elas,

foi sempre o longínquo que me atraiu, e os aquedutos que se esfumavam

quase na distância das minhas paisagens sonhadas, tinham uma doçura

de sonho em relação às outras partes da paisagem – uma doçura que

fazia com que eu as pudesse amar. (…) e alinho na minha imaginação,

confortavelmente, como quem no inverno se aquece a uma lareira,

figuras que habitam, e são constantes e vivas, na minha vida interior.108

Ainda na esteira desta ideia que defende Bernardo Soares como uma pessoa de papel,

Eduardo Prado Coelho revela-nos que Soares “existe (…) «no que escreveu»”109.

Se atentarmos no que diz João Gaspar Simões, também percebemos, facilmente, que,

além de ser uma personalidade literária, Bernardo Soares é uma “criatura de papel”, tendo em

conta que

Em verdade, Bernardo Soares só existe naquilo que ele próprio diz de

si mesmo, embora o que ele de si mesmo diz seja muito pouco enquanto

homem, o homem que se supõe que ele é, enquanto ser social, enquanto

personagem desse outro romance que é a vida ou desse outro romance

que se pressupõe que seja a vida (…) que a vida pode (…) imitar o

romance ou imitar a existência das personagens do romance (…) como

é que Bernardo Soares havia de representar-se vivo ao próprio

Fernando Pessoa, se ele, Bernardo Soares, só era vivo, só existia,

quando Fernando Pessoa lhe dava vida ou existência real graças à

escrita?110

107 L do D., trecho 193. 108 L. do D., trecho 92. 109 COELHO, Eduardo Prado. op. cit., p. 39. 110 SIMÕES, João Gaspar. op. cit., pp. 138-139.

33

Através de um questionamento simples, mas bastante eficaz, o estudioso pessoano

demonstra-nos como é que Bernardo Soares só pode existir na escrita, pelas palavras, visto que

a sua própria vida “é arte, arte literária, literatura, numa palavra.”111

Voltemos ao Livro do Desassossego e escutemos, leiamos, de novo, as palavras de e que

são Bernardo Soares: “Choro sobre as minhas páginas imperfeitas, mas os vindouros, se as

lerem, sentirão mais com o meu choro do que sentiriam com a perfeição, se eu a conseguisse,

que me privaria de chorar e portanto de escrever.”112; “E eu, cujo espírito de crítica própria me

não permite senão que veja os defeitos, as falhas, eu, que não ouso escrever mais que trechos,

bocados, excertos do inexistente, eu mesmo, no pouco que escrevo, sou imperfeito também.”113.

Assim, apercebemo-nos que Bernardo Soares só consegue existir quando há escrita, ou

melhor, quando escreve, o que parece óbvio, pois, se não houver escrita, Soares deixa de existir,

de facto. É o que compreendemos quando o guarda-livros nos diz que

Há muito – não sei se há dias, se há meses – não registo impressão

nenhuma; não penso, portanto não existo. Estou esquecido de quem

sou; não sei escrever porque não sei ser. Por um adormecimento

oblíquo, tenho sido outro. (…) Há em mim uma noção confusa de um

intervalo incógnito, um esforço fútil de parte da memória para querer

encontrar outra.114

Se o funcionário da empresa do patrão Vasques não escrevesse, não existia, tendo em

conta que quando deixa de escrever durante algum tempo, apercebe-se de que “têm passado

meses sem que viva”, e, desse modo, vai “durando”, pois “há muito tempo que não existo (…)

há muito tempo que não sou eu.”115

Após esta exposição em que comprovamos a existência de Bernardo Soares como uma

pessoa de livro, compreendemos que esta existência é deveras interessante, e, no nosso ponto

de vista, Soares apresenta-se como a primeira figura da ficção, isto é, como a primeira

personagem literária, da literatura portuguesa, com consciência de que existe somente enquanto

objeto artístico. Deste modo, o guarda-livros da famosa Rua dos Douradores é capaz de se

eternizar, já não por ter sido uma invenção de Fernando Pessoa, mas, no fundo, por ter

consciência que não existe enquanto pessoa, ou seja, enquanto materialidade, pois não tem um

corpo visível a não ser as palavras. Portanto, tendo consciência que é uma invenção mas que

existe por si só, por meio das suas palavras, através daquele fiat criador escrito por Fernando

111 Idem, ibidem. 112 L. do D., trecho 64. 113 L. do D., trecho 85. 114 L. do D., trecho 380. 115 L. do D., trecho 139.

34

Pessoa, Bernardo Soares autonomiza-se, a nosso ver, muito mais que os heterónimos, ainda que

estes dialoguem entre si, pois tem consciência que a sua existência real está adstrita ao papel,

à palavra, ao logos.

Se compararmos, em termos ontológicos e axiológicos, a criação do Homem por Deus

e a criação de Bernardo Soares por Fernando Pessoa, julgamos ser possível entender aquilo que

propomos defender. Ora, Deus criou Adão. Eva nasceu de uma costela de Adão. Ambos são

criação de Deus, de acordo com o texto bíblico. Eva comeu do fruto da árvore da vida, o que

demonstra que, apesar de Deus os ter proibido expressamente de comer do fruto dessa árvore,

Eva teve o poder para escolher e decidir. Se Adão e Eva acabaram por comer do fruto que lhes

foi proibido, não foram boas criaturas, pois fugiram aos preceitos designados por Deus, ficando,

assim, de certa forma, livres da determinação divina. Depois de sabermos que foram expulsos

do jardim do Éden, tiveram de cultivar a terra para comer, e de sofrer dores diversas. Não

seguiram o seu próprio caminho, estas genesíacas criaturas? Não saíram elas da alçada do seu

criador, autonomizando-se, sendo capazes de se autodeterminar? Não fizeram algo de

genuinamente humano e genial que é agirem de acordo com as suas ideias, valores e vontade?

Julgamos que sim, que foram capazes disso. Então não poderá ter acontecido o mesmo com

Bernardo Soares? Não terá sido ele capaz de se libertar das amarras literário-genesíacas de

Fernando Pessoa? Não terá, Bernardo Soares, sido capaz de ter uma vida própria, muito mais

que a dos heterónimos? Acreditamos que sim, pois Bernardo Soares não só se libertou do corpo

e da mão de Pessoa, como foi capaz de ter uma vida própria. Apesar de não ter qualquer indício

de vida pública ou social, libertou-se de Fernando Pessoa, pois tem uma obra que é da sua

autoria e encontrou-se com o próprio Pessoa em algumas casas de pasto.

É interessante notar que Bernardo Soares teve essa ousadia, ainda que de uma forma

interior e ficcional, de pensar pela sua cabeça, ou, neste caso, pelas suas palavras, pois, como

Antero fizera em 1865, e a Geração de Orpheu, a partir de 1915, ou então de 1928/29, Soares

também foi capaz de escolher o seu caminho, sendo ele próprio, não estando ao abrigo de

Mestres ou Escolas. É, a nosso ver, uma imagem metonímica do que pretendia ser o

Modernismo: a apologia do original, do que causasse e a sensação de estranhamento, não

havendo interesse algum em termos que designassem uma unidade ontológica e epistemológica.

Aliás, Bernardo Soares é, sem dúvida, o escritor do Livro do Desassossego e o escritor e

escrevente da sua existência ficcional que, dentro de um mecanismo de fingimento criador, é

uma existência real, capaz de se eternizar e ter continuidade na literatura e no tempo, por meio

da evolução dos períodos estético-literários, como iremos ter oportunidade de analisar no

capítulo seguinte.

35

2.1 Sou uma personagem de dramas meus. Alguns conceitos de personagem.

Afigura-se-me, quase carnalmente, que poderei ser

personagem de uma novela. Bernardo Soares. Livro

do Desassossego.

Em todas as artes literárias e nas que exprimem,

narram ou representam um estado ou estória, a

personagem realmente “constitui” a ficção.

Anatol Rosenfeld. A Personagem de Ficção.

Se fizermos uma breve reflexão acerca de uma das categorias da narrativa que é a

personagem, compreendemos que esta, apesar de “esmagada pelo antipsicologismo de

formalistas e correntes estruturalistas que a reduziram a um ser de linguagem e de papel, ela

reaparece nas últimas décadas do século XX como uma questão sobre a qual vale a pena reflectir

em termos da sua ficcionalidade”116.

Convém afirmar que nas páginas seguintes não iremos fazer um levantamento da história

da teoria literária e da teoria da narrativa, iremos, sim, abordar alguns autores, que julgamos

primaciais, para um novo conceito e visão de personagem que, como afirmou Ana Isabel Serpa,

teve um recrudescimento “nas últimas décadas do século XX”.117

Na verdade, ainda hoje utilizamos termos que são tidos como lugares comuns literários,

ainda que sejam úteis para o nosso mapeamento intelectual. Falamos de termos como

personagem plana e redonda, ou, nas palavras de E. M. Forster, flat ou round characters.

De acordo com o romancista e teórico britânico, “we may divide characters into flat and

round. Flat characters were called ‘humours’ in the seventeenth century, and are sometimes

called types, and sometimes caricatures. In their purest form, they are constructed round a single

idea or quality.”118

Quando confrontados com romances como Os Maias, por exemplo, os alunos aprendem,

de imediato, que há dois tipos de personagens: as simples e as complexas. Se falamos de

Dâmaso Salcede rapidamente o colocamos no grupo das personagens planas ou simples, tendo

em conta que representa um tipo social e não apresenta densidade psicológica e emocional,

assim como não vai evoluindo ao longo do trama. Por outro lado, se a personagem proposta a

116 SERPA, Ana Isabel. A narrativa de José Cardoso Pires: personagem, tempo e memória. Ponta Delgada:

Universidade dos Açores. 2013, p. 7, (texto policopiado). 117 Para uma leitura e estudo aprofundado sobre a questão da evolução das teorias literárias e narrativas em torno

da personagem, vide: SERPA, op. cit., pp. 9 – 47. 118 FORSTER, E. M. Aspects of the Novel. Harmondsworth: Penguin Books. 1974, p. 75.

36

análise for Carlos da Maia, por exemplo, classificamo-lo como uma personagem complexa,

visto que vai evoluindo, psicológica e interiormente, ao longo do enredo, assim como apresenta

uma personalidade, isto é, um conjunto de traços que o singularizam.

As personagens planas, ou “tipo”, são facilmente identificáveis pelo leitor, tendo em conta

que “whenever they come in” elas são “recognized by the reader’s emotional eye, not by visual

eye.”119 Não só são facilmente identificáveis aquando da leitura do texto literário, como também

se tornam de fácil rememoração, pelo simples facto de que são inalteráveis: “for the reason that

they were not changed by circumstances.”120 Quem é que não se lembra da famosa expressão

de Dâmaso Salcede: “Chique a valer”, ou “très chic”?

Ainda na esteira do pensamento de Forster, a personagem é um ator que é, “or pretend to

be human”.121 Na verdade, a personagem literária, “tell us more about Queen Victoria than

could be known, and thus to produce a character who is not the Queen Victoria of history. (…)

each human being has two sides, appropriate to history and fiction.”122 A personagem literária

é, deste modo, um ser que, apesar de ter as suas bases na realidade, isto é, nas características

físicas e psicológicas humanas, vai ganhando outros contornos, outra complexidade, e, assim,

podemos sempre saber mais acerca da sua vida privada, ficcional, do que jamais poderíamos

saber na vida real, no caso de personagens históricas, como é evidente.

Já no que diz respeito a personagens literárias não baseadas em personagens com

importância histórica, cultural, religiosa, política ou ideológica, se falarmos de um transeunte

tornado personagem de ficção, vemos que esse processo se mantém, ainda que, de certa forma,

nos possamos identificar mais com este do que com uma personagem histórica, tendo em conta

que há aproximações mais evidentes, nos acontecimentos do dia a dia. Esta maior aproximação,

compreensão e, por vezes, identificação com a personagem literária dá-se por conta do autor,

também, tendo em conta que “people in a novel”, en autre, “can be understood completely by

the reader, if the novelist”, ou autor, “wishes”; their inner as their outer life can be exposed.”123

Ainda seguindo o pensamento de E. M. Forster, podemos ver como este faz a comparação

entre um ser humano e uma personagem. Enquanto no caso da personagem literária podemos

ter acesso a todos os seus pensamentos, desejos e ambições, tornando-as quase personagens

definitivas, com os nossos amigos e familiares, por mais que os conheçamos, não temos acesso

119 Idem, p. 76. 120 Idem, p. 77. 121 Idem, p. 51. 122 Idem, p. 53. 123 Idem, p. 54.

37

aos seus pensamentos interiores e privados, havendo sempre um desfasamento entre a totalidade

daquilo que eles são e aquilo que conhecemos deles.

Todavia, se tivermos em conta a vida de um ser humano, esta tem, de acordo com Forster,

cinco factos inevitáveis: “birth, food, sleep, love and death”124. Será que as personagens

literárias, têm necessariamente, de passar, vivenciar, estes acontecimentos? É certo que todos

nascemos e todos havemos de morrer, mas será que isso são experiências nossas, ou não serão,

antes, não experiências? Quando nascemos não temos consciência de tal coisa, apenas o

sabemos porque nos relatam, e quando morremos, não podemos saber como é morrer, pois

temos apenas uma ideia, sensação ou expectativa do que será morrer, tendo em conta que, num

sentido simples, morrer é deixar de ser, deixar de estar. Deste modo, “our final experience, like

our first, is conjectural. We move between two darknesses.”125 É com este tipo de situações que

o escritor e o escrevente criam as suas personagens, ainda que o seu nascimento seja figurado

ou mera criação ontológica. A diferença está em que quem escreve e pensa sabe toda a vida

dessa personagem, podendo embora optar por não dar conta de tudo o que conhece, pois “how

soon will he pick up characters after birth, how close to the grave will he follow them?”126

Após estas reflexões acerca do conceito e daquilo que pode ser a fenomenologia da

personagem, Forster chega à conclusão que é necessário fazer uma comparação e diferenciação

entre Homo Sapiens e Homo Fictus que, a nosso ver, ainda hoje tem validade e pertinência.

Ora, o Homo Sapiens é, portanto, o ser humano materializado, corporizado, aquele com quem

vivemos no quotidiano, enquanto que o Homo Fictus

Is more elusive than his cousin. He is created in the minds of hundreds

of different novelists (…) He is generally born off, he is capable of

dying on, he wants little food or sleep, he is tirelessly occupied with

hum relationships. And – most important – we can know more about

him than we can know about our fellow creatures, because his creator

and narrator are one. Were we equipped for hyperbole, we might

exclaim at this point: ‘if God could tell the story of the Universe, the

Universe would become ficticious.127

124 Idem, p. 55. 125 Idem, ibidem. 126 Idem, p. 56. 127 Idem, p 63.

38

O termo personagem, aliás, deriva do latim persona que significa máscara, e do grego

prosopon que significa rosto e é utilizado no teatro como o jogo entre o verdadeiro e o falso

(…) a personagem é sempre um ser que domina no hemisfério do imaginário.”128

De facto, as personagens literárias, ficcionais, são “mais ricas que as pessoas reais, uma

vez que neste domínio, as últimas são de somenos importância.”129 É evidente a influência de

Forster nas palavras expostas, no que diz respeito à questão da riqueza das personagens

literárias, assim como na afirmação seguinte:

É através do nosso olhar enquanto observadores que o autor, criador das

personagens, nos dirige até aos aspectos que ele próprio elaborou nessa

figura de ficção, tornando-a em si só, uma fonte inesgotável e ao mesmo

tempo insondável, visto que a sua capacidade de retenção do real é tão

grande que tudo nela é permitido e esperado (…) A ficção é pois esse

lugar privilegiado em que o homem pode viver e contemplar através das

várias personagens, a plenitude da sua própria condição. Quando se fala

de personagens não se pode deixar de referir a importância da vida que

as mesmas vivem, as situações que têm de enfrentar, as linhas do seu

próprio destino.130

Se folhearmos o Dictionnaire encyclopédie des sciences du langage, de Tzvetan Todorov,

apercebemo-nos facilmente, na entrada “personnage”, que este não apresenta grande novidade

em relação àquilo que Forster tivera proposto anos antes, afirmando até que a personagem

“n’existe en dehors des mots, qu’il est un «être de papier» (…) les personnages représentent

des personnes, selon des modalités propres à la fiction.”131

Mas será que a personagem literária é somente um ser de papel, um ser de ficção? Não

será, ela, pois, também um reflexo do homem inserido num tempo, num contexto e numa

sociedade? Acreditamos que sim, pois as personagens literárias, por mais ficcionais que possam

ser, apresentam traços característicos dos seres humanos, ainda que não sejam de rápida e fácil

identificação. Acreditamos, então, que, para além de ser uma figura de papel, a personagem

literária, acaba, também, por ser, ainda que por metonímia, um retrato da humanidade, da sua

condição e do seu destino.

É a personagem que com mais nitidez “torna patente a ficção, e através dela a camada

imaginária se adensa e se cristaliza”132, o que nos demonstra que as personagens não são

128MIGUEL, Rute. in: CEIA, Carlos (coord.). E-Dicionário de Termos Literários.

http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=364&Itemid=2 (visitado a

17/03/14). 129 Idem. 130 Idem. 131 TODOROV, Oswald Ducrot Tzvetan. Diciotnnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris: Éditions du

Seuil. 1972, p. 286. 132 CANDIDO, Antonio et al. A Personagem de Ficção. 11ª Edição. São Paulo: Perspectiva. 2011, p. 21.

http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=364&Itemid=2

39

somente seres de papel, ainda que a expressão seja tentadora. Contudo, “não são mais as

palavras que constituem as personagens e seu ambiente. São as personagens (e o mundo fictício

da cena) que ‘absorveram’ as palavras do texto e passam a constituí-las, tornando-se a fonte

delas – exactamente como ocorre na realidade.”133

Ao refletirmos sobre a importância da personagem literária e da sua ficcionalidade, como

temos, de certa forma, vindo a fazer, apercebemo-nos de que a grande obra de arte literária é o

local onde podemos encontrar seres humanos de contornos verdadeiramente definidos que

“muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da colisão de valores,

passam por terríveis conflitos e enfrentam situações-limite em que se revelam aspectos

essenciais da vida humana: aspectos trágicos, sublimes, demoníacos, grotescos ou

luminosos.”134

Na verdade,

O próprio cotidiano, quando se torna tema de ficção, adquire outra

relevância e condensa-se na situação-limite do tédio, da angústia e da

náusea (…) É precisamente a ficção que possibilita viver e contemplar

tais possibilidades, graças ao modo de ser irreal de suas camadas

profundas, graças aos quase-juízos que fingem referir-se a realidades

sem realmente se referirem a sêres reais (…) É importante observar que

não poderá apreender esteticamente a totalidade e plenitude de uma

obra de arte ficcional, quem não for capaz de sentir vivamente todas as

mudanças dos valores não-estéticos-religiosos, morais, político-sociais,

vitais, hedonistas etc. – que sempre estão em jogo onde se defrontam

seres humanos. (…) afastando-se da realidade e elevando-se a um

mundo simbólico o homem, ao voltar à realidade, lhe apreende melhor

a riqueza e profundidade. Através da arte, disse Goethe, distanciamo-

nos e ao mesmo tempo aproximamo-nos da realidade.135

Deste modo, obra de arte e a ficção podem ter um papel fundamental, por meio da

personagem literária, na formação de um leitor, pois ao lermos certa personagem da ficção,

iremos apreender os seus valores ético-morais, as suas preferências, os seus gostos estéticos, a

sua ideologia e o seu pensamento. Isto é, para nós, de elevada pertinência, pois demonstra a

forma como a Arte tem essa função catártica que faz com que o leitor se identifique, ou não,

com a personagem e com as suas mundividências, pois um texto narrativo é também uma forma

de ver o mundo e as suas ou sua personagem, uma forma de o homem, enquanto realidade

ontológica, epistemológica e axiológica, estar nesse mundo.

133 Idem, p. 29. 134 Idem, p. 45. 135 Idem, pp. 46-49.

40

Assim, “não espanta (…) que a personagem pareça o que há de mais vivo no romance”136,

ou num outro texto literário, como é o caso do Livro do Desassossego.

É interessante notar que, de acordo com aquilo que temos vindo a expor, a ficção é, de

facto, em termos epistemológicos, um lugar onde os seres humanos se tornam transparentes.

“Os grandes autores”, então, “levando a ficção ficticiamente às suas últimas conseqüências,

refazem o mistério do ser humano, através da apresentação de aspectos que produzem certa

opalização e iridescência, e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real.”137

António Cândido afirma e ao mesmo tempo questiona-se acerca do conceito de

personagem. Para este, então

personagem é um ser fictício, – expressão que soa como paradoxo. De fato,

como pode uma ficção ser? Como pode existir o que não existe? No entanto,

a criação literária repousa sobre este paradoxo, e o problema da

verossimilhança (…) depende desta possibilidade de um ser fictício, isto é,

algo que, sendo uma criação da fantasia, comunica impressão da mais lídima

verdade existencial. Podemos dizer (…) que o romance se baseia, antes de

mais nada, num certo tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício,

manifestada através da personagem, que é a concretização deste.138

No que diz respeito ao conhecimento dos seres humanos por meio das personagens

literárias, apercebemo-nos que o investigador brasileiro apresenta pontos já sublinhados por

outros críticos por nós acima referidos, ainda que este levante a questão da abordagem da

personagem feita de um modo fragmentário. Ora, “ao abordar as personagens de modo

fragmentário, nada mais faz do que retomar, no plano da técnica da caracterização, a maneira

fragmentária, insatisfatória, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos

semelhantes.”139

Porém, existe uma diferença no que diz respeito às duas posições expostas. Enquanto na

vida real essa visão fragmentária é inerente à nossa condição, logo, não é algo que sejamos nós

a condicionar, na ficção, essa fragmentariedade é, ainda que aparentemente não o seja,

estabelecida e criada, de forma racional, pelo escrevente, ou melhor dizendo, pelo escritor.

Se tivermos em conta as palavras de Forster acerca dos cinco grandes eventos pelos quais

o ser humano passa – nascimento, alimentação, descanso, amor e morte – percebemos o porquê

de, para Cândido, a personagem ter “uma linha de coerência fixada para sempre, delimitando a

curva da existência e a natureza do seu modo de ser. (…) A força das grandes personagens vem

136 Idem, p. 54. 137 Idem, p. 35. 138 Idem, p. 55. 139 Idem, p. 58.

41

do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade é máximo”140, ainda que não

saibamos, por vezes, quando esta tenha nascido ou se, eventualmente, acabou por morrer ou

continua viva, entre nós.

Seguindo ainda na esteira das palavras de Forster, António Cândido também afirma que

o Homo fictus é e não é equivalente ao Homo sapiens, visto que

vive segundo as mesmas linhas de ação e sensibilidade, mas numa

proporção diferente e conforme a avaliação também diferente. Come e

dorme, por exemplo, mas vive muito mais intensamente certas relações

humanas, sobretudo as amorosas. Do ponto de vista do leitor, a

importância está na possibilidade de ser ele conhecido muito mais

cabalmente, pois enquanto só conhecemos o nosso próprio exterior, o

romancista nos leva para dentro da personagem.141

Apesar de existirem personagens que “exprimem modos de ser, e mesmo a aparência

física de uma pessoa existente”142, temos de ter sempre em mente que a personagem é um ser

de ficção, pois se fosse igual a um ser humano seria a negação do texto narrativo, seja este um

romance ou uma narrativa em fragmentos.

A personagem pode, então, “ser definida de várias formas e assumir múltiplas funções

(…) a personagem é designada por um nome ou substituto; é concebida de forma autónoma e

distinta (…) é um ser de valores, falando de si e dos outros com quem interage ou não.”143

É certo que é difícil encontrar uma teoria definitiva ou até sistematizadora acerca da

personagem, todavia, não é por conta deste facto que a questão deve ser esquecida. É-nos

necessário lembrar que estamos perante uma das categorias da narrativa que tem vindo a

acompanhar as mudanças e evoluções dos géneros literários em que ela surge, como iremos ter

oportunidade de ver no ponto seguinte.

Se pensarmos o conceito de personagem de acordo com o que Uri Margolin escreve no

verbete “character” na Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, vemos que, para este

investigador, o conceito personagem “refers to a storyworld participant (…) any individual or

unified group occuring in a drama or work of narrative fiction.”144 Como podemos ver, “unlike

actual individuals, all the information about characters is limited to the text that calls them into

existence, so they are radically incomplete in some respects”145. Desde já, Margolin afirma que

140 Idem, p. 59. 141 Idem, p. 63. 142 Idem, p. 70. 143 SERPA, Ana Isabel. op. cit., p. 35. 144 MARGOLIN, Uri. “Character”, in: HERMAN, David et al. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.

London: Routledge. 2005, p. 52. 145 Idem, p. 53.

42

o conceito de personagem está adstrito ao texto, o que nos faz subentender que a sua existência

está, inevitavelmente, a este, ao texto, ligada, pois sem texto não poderia haver personagem. De

facto, “characters are presented textually as a discontinuous series of states”146, o que nos leva

a pensar em Bernardo Soares, não só pela sua escrita fragmentária, mas também pela falta de

dados caracterizadores da sua personalidade.

Contudo, apesar de as personagens poderem não apresentar grandes traços

caracterizadores,

beyond a bare existence, it should be possible to assign at least one

property to the individual for every state in wich it exists (…) Still

another condition would be temporal continuity or identity in spite of

changes undergone. The problematisation or non-fulfillement of any of

these conditions is always thematically foregrounded, and when non of

them is fulfilled one encounters the death of character or its reduction

to pure verbal expressions.147

É o que acontece com todas as personagens das grandes literaturas e das obras ditas

intemporais e universais: as personagens que nos marcam apresentam um traço que nos faz

aproximar da sua suposta personalidade ou então criam um efeito de afastamento, ainda que

tudo isto tenha um efeito catártico.148

Seguindo ainda na esteira de Margolin e do seu conceito de personagem, podemos ver

que para este investigador,

individual in storyworlds may have any kind of modal status. They may

thus exist in the textual-actual world, that is, in the fact domain of this

world, but also in any of its sub-worlds such as the hypothetical or

counterfactual. While the dimensions for the characterization of

storyworld participants are universal (physical, mental, behavioural),

the number and nature of the properties any individual possesses with

respect to a particular dimension may vary enormously – depending on

the individual’s role in the story, the type of story world portrayed and

146 Idem, ibidem. 147 Idem, ibidem. 148 De acordo com Aristóteles, citado na Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, “catharsis (purification),

Aristotle describes the effect of tragedy in the spectator: tragedy is an ‘imitation of action (…) effecting through

pity and fear the purification of such emotions’” (apud ARISTOTLE. Poetics. Malcolm Heath (trad.). London:

Penguin. 1996. Na verdade, “through the concept of catharsis, Aristotle may be attempting to deal with the

scandalous fact that the experiencing terror and pity for fictional individuals is a source of pleasure – the

‘purification’ of these feelings denoting in this interpretation their aesthetic sublimation. No matter how we resolve

these questions, however, catharsis presents tragedy as the instrument of a deeply transforming spiritual event,

and the pleasure taken in the suffering of the hero as a morally pure experience.” RYAN, Marie-Laurie. “Catharis”

in: HERMAN, David et al. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge. 2005, pp. 47-48. De

facto, o efeito catártico não se apresenta tão-somente no modo dramático e no género trágico, podemos ver como

este se metamorfoseia, melhor, adapta-se aos outros modos, lírico e narrativo, e aos seus respetivos géneros, como

o romance, a novela, o livro de fragmentos, entre outros. Esse efeito de purificação e de aproximação poderá ser

visto aquando da nossa proposta de ficcionalização de Bernardo Soares, no ponto seguinte.

43

what is necessary, possible, or probable in it, and the aesthetics of the

author or literary school.149

A personagem é, pois, uma categoria fundamental da narrativa, visto que se revela o seu

eixo, “em função do qual se organiza a economia da narrativa”150. Existem aspetos da

personagem que são categóricos para a sua existência e constituição, falamos do nome próprio

ou uma outra forma de identificação que singularize a personagem, a sua caracterização, que

pode ser longa e bastante descritiva, como é o caso das personagens dos romances realistas e

naturalistas, ou vaga, incompleta e fragmentária, como é o caso das personagens das narrativas

modernistas, em geral, e de Bernardo Soares, em particular.

2.2 Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. Para uma ficcionalização de Bernardo

Soares.

Aqui, como já lhe disse, fabricamos vidas.

Afonso Cruz. A Boneca de Kokoschka.

A ficção, e não o cão, é a melhor amizade do

homem.

Afonso Cruz. A Boneca de Kokoschka.

Bernardo Soares é a personagem principal do livro que ele próprio escreve: o Livro do

Desassossego. Como tal, é necessário sabermos quais os processos que nos levam a afirmar e

a ter o guarda-livros da Rua dos Douradores como personagem. Que mecanismos, então, serão

esses, capazes de levar à complexa descrição de ficcionalização e de um ser ficcional?

Em primeiro lugar, convém sabermos que

a noção de figura ficcional pode explicar-se, no plano idiomático e no

quadro das línguas neo-latinas, pelas conexões semânticas existentes

entre os lexemas personagem e figura. Se o lexema personagem está

ainda vinculado a uma acepção relativamente específica (isto é: do

âmbito dos estudos literários), o termo figura refere-se, como primeira

acepção, à «forma exterior, (a)o contorno externo de um corpo»;

derivadamente, figura significa «personagem ou personalidade de

importância», assim mesmo, aparentemente oscilando-se entre ficção

(personagem) e real (personalidade), (…) elenco de termos cognatos

que inclui figura, ficção, ficcionalidade e fingimento, todos eles

149 MARGOLIN, Uri. op. cit., p. 53. 150 REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Lopes. Dicionário de Narratologia. 7ª edição. Coimbra: Almedina,

2011, p. 314.

44

dependendo dos radicais fig- , fict- , ficc- e fing –, de tal modo que

podemos ler na figura uma espécie de designação fundacional da

personagem como figura de ficção.151

Assim, de acordo com as palavras de Carlos Reis, “a ficcionalidade da personagem”,

implica questões de “figuração ficcional, ou seja, procedimentos de construção da personagem

no universo de ficção, em relação directa ou indirecta com o mundo real e com os sentidos

transliterários (ideológicos, sociais, culturais, etc)”.152

Deste modo, o que sabemos nós de Bernardo Soares? Quais as características capazes de

nos dar uma descrição desta pessoa de livro? É a Fernando Pessoa que devemos muito daquilo

que tão pouco sabemos acerca deste famoso guarda-livros:

Era um homem que aparentava trinta anos, magro, mais alto que baixo,

curvado exageradamente quando sentado, menos quando de pé, vestido

com um certo desleixo não inteiramente desleixado. Na face pálida e

sem interesse de feições um ar de sofrimento não acrescentava

interesse, e era difícil de definir que espécie de sofrimento esse ar

indicava – parecia indicar vários, privações, angústias, e aquele

sofrimento que nasce da indiferença que provém de ter sofrido muito.

Jantava sempre pouco, e acabava fumando tabaco de onça. Reparava

extraordinariamente para as pessoas que estavam, não suspeitosamente,

mas com um interesse especial; mas não as observava como que

perscrutando-as, mas como que interessando-se por elas sem querer

fixar-lhes as feições ou detalhar-lhes as manifestações de feitio. Foi esse

traço curioso que primeiro me deu interesse por ele. Passei a vê-lo

melhor. Verifiquei que um certo ar de inteligência animava de certo

modo incerto as suas feições. Mas o abatimento, a estagnação da

angústia fria, cobria tão regularmente o seu aspecto que era difícil

descortinar outro traço além desse. Soube incidentalmente, por um

criado de restaurante, que era empregado de comércio, numa casa ali

perto. (…) A sua voz era baça e trémula, como as das criaturas que não

esperam nada, porque é perfeitamente inútil esperar. Mas era

porventura absurdo dar esse relevo ao meu colega vespertino de

restaurante. (…) A certa altura perguntou-me se eu escrevia. Respondi

que sim. Falei-lhe da revista Orpheu, que havia pouco aparecera. Ele

elogiou-a, elogiou-a bastante, e eu então pasmei deveras. Permiti-me

observar-lhe que estranhava, porque a arte dos que escrevem em

Orpheu sói ser para poucos. Ele disse-me que talvez fosse dos poucos.

(…) e timidamente observou que, não tendo para onde ir nem que fazer,

nem amigos que visitasse, nem interesse em ler livros, soía gastar as

suas noites, no seu quarto alugado, escrevendo também. (…)

Nada o obrigara nunca a fazer nada. Em criança passara isoladamente.

Aconteceu que nunca passou por nenhum agrupamento. Nunca

frequentara um curso. Não pertencera nunca a uma multidão (…) Nunca

151 REIS, Carlos. “Narratologia(s) e teoria da personagem”, in: ______ (coord.). Figuras da Ficção. Coimbra:

Centro de Literatura Portuguesa. 2006, pp. 19-20. 152 Idem, p. 21.

45

teve de se defrontar com as exigências do Estado ou da sociedade. Às

próprias exigências dos seus instintos ele se furtou. Nada o aproximou

nunca nem de amigos nem de amantes. Fui o único que, de alguma

maneira, esteve na intimidade dele.153

Podemos ver, a partir desta descrição, que Bernardo Soares é uma personagem que, de

acordo com o relato de Fernando Pessoa, exprime “modos de ser, e mesmo a aparência física

de uma pessoa existente”154. Através daquilo que nos é dito pelo autor de a Mensagem

percebemos que Soares parece ser uma personagem projetada tanto do interior como do exterior

do poeta, tendo em conta que no caso da experiência interior da “personagem projetada, em

que o escritor incorpora a sua vivência, os seus sentimentos”, enquanto que a experiência

exterior é da “transposição de pessoas com as quais o romancista teve contato direto.”155

A nosso ver, Bernardo Soares é fruto destas duas experiências, pois, por um lado,

apresenta características semelhantes às de Fernando Pessoa, no sentido em que vive sozinho e

aparenta um ar de sofrimento e de quem está sempre perscrutando as pessoas, ainda que de

forma subtil; por outro lado, é certo que é também fruto dos conhecimentos do poeta, de outros

artistas, como Mário de Sá-Carneiro, ou de gente simplesmente anónima, transeunte, do

quotidiano lisboeta. Afirmamos isto, pois, caso Bernardo Soares fosse somente fruto de uma

experiência e vivência internas seria um outro Fernando Pessoa ou então um heterónimo e,

como já tivemos oportunidade de atestar, Soares nem é heterónimo, apesar de ter sido criado

por Pessoa, nem é um transeunte; é, sim, uma combinação de ambos que desembocou numa

personalidade literária autónoma e independente, livre das mãos e das palavras e pensamentos

de Fernando Pessoa.

A introdução-prefácio que Fernando Pessoa faz ao Livro do Desassossego é uma forma

de criar “mental representations for individuals for whom we have no direct evidence. We

expect to find equivalent cognitive processes operating when we hear a story about a

colleague’s distant cousin, read a biography of a historical figure, or encounter a new character

in a novel.”156

De acordo com Gerrig, existem três pontos que podem levar à caracterização e

ficcionalização de uma personagem. O primeiro ponto tem que ver com a causalidade e a

personagem, isto é, de que forma é que os leitores apreendem, com as suas ideias pré-

153 L. do D., pp. 43-45. 154 CANDIDO, Antonio. op. cit., p. 70. 155 Idem, p. 71. 156 GERRIG, Richard J. “The construction of literary character: a view from cognitive psychology.” Fall 90, Vol.

24. Issue 3.

46

concebidas (de acordo com Umberto Eco, a enciclopédia pessoal), as teorias do autor. A partir

desta ideia, Gerrig diz-nos que

the puzzle is show the reader is drawn into each successive instantiation

of the same basic plot; why doesn’t knowledge of the inevitability of

the events within the genre undermine any pretense of reality? Our

suggestion is that readers are solidly predisposed to find the causes of

events in characters rather in the circumstances that reflection upon the

“formula” plays no role in their immediate experience of the novel:

when events can be explained satisfactorily with recourse to

dispositions, we have no reason to look elsewhere157.

Todavia, os leitores podem induzir em erro algumas interpretações daquilo que pensam

acerca da personagem, se tivermos em conta aquilo que Lee Ross classifica como “Erro

Fundamental de Atribuição”. Este erro acontece em casos em que temos necessidade de explicar

os comportamentos de outrem por meio de fatores externos que são muitas vezes erróneos,

esquecendo-nos dos fatores internos, visto que não temos acesso a estes. Por exemplo: para

Fernando Pessoa, Bernardo Soares aparenta uma cara de quem sofreu muito, mas quem nos diz

que este apresenta essa cara por não ter dormido nada na noite anterior? Não nos esqueçamos

de que Soares escreve quase sempre durante a madrugada:

Quem quisesse fazer um catálogo de monstros, não teria mais que

fotografar aquelas coisas que a noite traz às almas sonolentas que não

conseguem dormir. Essas coisas têm toda a incoerência do sonho sem

a desculpa incógnita de se estar dormindo. (…) A vida, afinal, é, em si

mesma, uma grande insónia, e há um estremunhamento lúcido em tudo

quanto pensamos e fazemos. Seria feliz se pudesse dormir. Esta opinião

é deste momento, porque não durmo. A noite é um peso imenso por trás

do afogar-me com o cobertor mudo do que sonho.158

Ou então no seguinte trecho: “Não durmo. Entre-sou. Tenho vestígios na consciência.

Pesa em mim o sono sem que a inconsciência pese… Nada sei.159 Podemos ainda atestar esta

ideia de um eventual “Erro Fundamental de Atribuição” com estas palavras de Bernardo Soares:

Nunca durmo: vivo e sonho, ou, antes, sonho em vida e a dormir, que

também é vida. Não há interrupção em minha consciência: sinto o que

me cerca se não durmo ainda, ou se não durmo bem; entro logo a sonhar

desde que deveras durmo. Assim o que sou é um perpétuo

desenrolamento de imagens, conexas ou desconexas, fingindo sempre

de exteriores, umas postas entre os homens e a luz, se estou desperto,

outras postas entre os fantasmas e a sem-luz a que se vê, se estou

dormindo. (…) Sinto isto, que depois escreverei, pois que vou já

157 Idem. 158 L do D., trecho 243. 159 L. do D., trecho 281.

47

sonhando as frases a dizer, quando, através da noite de meio-dormir,

sinto, junto com as paisagens de sonhos vagos, o ruído da chuva lá fora,

a tornarmos mais vagos ainda. São adivinhas do vácuo, trémulas de

abismo, e através delas se escoa, inútil, a plangência externa da chuva

constante, minúcia abundante da paisagem do ouvido. Esperança?

Nada. Do céu invisível desce em som a mágoa água que vento alça.

Continuo dormindo.160

Deste modo, os fatores externos, aqueles que são observados por quem olha, podem não

ser os mais acertados, tendo em conta que a nível interno, o sujeito, neste caso, a personagem

Bernardo Soares, pode estar a viver situações para nós completamente desconhecidas ou

estranhas.

Algumas das expectativas que Pessoa cria no leitor são algumas características de Soares

que nos chamam a atenção, como o observar as pessoas com interesse, o gosto verdadeiro pela

revista Orpheu, tendo em conta que esta foi tida como um escândalo e como uma revista de

literatura e arte de doidos, e pelo facto de Bernardo Soares viver sozinho, sem amigos e passar

o tempo a escrever.

O leitor, após a apresentação do Livro e de Soares feita por Pessoa, vai criar algumas

expectativas e no ato de as construírem, “a literary character is initially one of trying to

assimilate the character to some well-know category”161, todavia, com Bernardo Soares, tal

tentativa de categorização não parece ser fácil nem simples. O guarda-livros de Lisboa não

apresenta as características de nenhum herói clássico ou romântico, muito menos as

características de uma personagem tipo. No máximo, Bernardo Soares será um novo tipo de

herói: o herói transeunte, desconhecido, a pessoa comum, o que vai, de certo modo, ao encontro

daquilo que iremos abordar no capítulo seguinte acerca da personagem no Post-Modernismo.

Um outro processo exposto por Gerrig é o da “Imersão”162, isto é, um processo que

demonstra a forma como as teorias da psicologia influenciam a análise da personagem literária,

todavia, iremos abordar Uri Margolin neste caso em detrimento do investigador

supramencionado.

160 L. do D., trecho 342. 161 GERRIG, Richard J. op. cit. 162 Apesar de o processo de “imersão” ser pertinente para a análise da construção da personagem, neste caso em

particular, não nos é necessário tendo em conta que o Livro do Desassossego não apresenta nenhum enredo como

o dos romances ou novelas, visto que é constituído por fragmentos e por impressões de Soares. Deste modo, o

suspense que existe, por exemplo, nos livros de heróis, não parece ter lugar aqui, pois, naqueles, apesar de todas

as adversidades, sabemos que o herói, a personagem principal, acabará por enfrentar e superar todas as

dificuldades, enquanto que com Bernardo Soares, sabemos, desde as primeiras páginas, que não iremos encontrar

essas adversidades, e mesmo quando encontramos algumas adversidades interiores, de cariz psicológico e

intimista, este acaba por refletir sobre esse assunto, ficando o leitor, de certo modo, conformado.

48

De acordo com Uri Margolin, “depending on the number and variety of mental features

attribued to a character it can be termed flat or round”163

Como já tivemos oportunidade de ver, Bernardo Soares não é uma personagem simples

ou tipo, visto que apresenta características que revelam complexidade humana e densidade

psicológica.

Ora, para Margolin, a personagem é vista como um modelo mental de um mundo

ficcional, construída pelo leitor à medida que este vai lendo o texto com base num constante

“interplay between specific textual data and general knowldege structures stored in the reader’s

long-term memory.”164 De facto, esta memória irá ativar esquemas mentais onde se revelam

componentes ideológicas, sociais, comunicativas, psicológicas e até literárias, visto que o leitor

irá recorrer a narrativas já lidas e a personagens conhecidas que possam servir como termo de

comparação, o leitor poderá recorrer, ainda, a outros géneros literários. Quanto maior for o

conhecimento do leitor, maior será o grau de complexidade e, quem sabe, de fruição estética,

tendo em conta que um maior leque de esquemas poderá ser ativado.

O leitor, assim, irá começar por “atender aos pormenores de caracterização de

determinada figura, extraindo daí as suas inferências, mas, numa fase posterior, deverá incluir

esta tarefa inicial numa lógica globalizadora, que é, afinal, aquilo que se designa por construção

da personagem.”165

De facto, “a caracterização da personagem está intimamente ligada à enunciação da

narrativa” e, por isso, assume “relevância analisar em que medida o narrador se mostra

responsável pelo retrato da personagem”166. No caso do Livro do Desassossego, o narrador em

si não nos revela muito da sua suposta personalidade, ficando isso, por seu turno, ao encargo

não do escritor, mas antes daquele que o publicou: Fernando Pessoa, o escrevente.

É, portanto, Pessoa, o responsável por esse retrato167, um retrato que é feito em modo de

uma descrição relato e é pertinente realçar que, verdadeiramente, é o relato o que acaba por dar

existências às coisas, pois

pegamos em personagens de papel, finas como páginas onde vivem, e

damos-lhes existência. O ideal é ter personagens de terra, mas para isso

precisamos de as fazer viver entre os homens, fazê-las ir às compras,

fazê-las expor as suas criações, exibir os seus pensamentos, serem

163 MARGOLIN, Uri. op. cit., p. 54. 164 Idem, ibidem. 165 SERPA, Ana Isabel. op. cit., p. 41. 166 Idem, ibidem. 167 A única referência que Bernardo Soares faz a si mesmo é a nível físico, quando nos diz o seguinte: “Cada vez

que assim contemplo uma extensão larga, e me abandono do metro e setenta de altura, e sessenta e um quilos de

peso, em que fisicamente consisto, tenho um sorriso grandemente metafísico…” L. do D., trecho 72.

49

citadas, serem faladas. Ouça, Sr. Marlov, a existência é feita de

testemunhos. Sem isso não há nada. O «outro» é quem faz com que nós

existamos. Sem percepção, não há nada. Esse est percipi, dizia Berkeley

com toda a razão: ser é ser percebido. Nós existimos porque há

testemunhos, há espelhos por todo o universo. As relações com o

«outro» é que nos criam a nós. Não há barulho quando não há ninguém

para ouvir. Há um antigo fragmento anónimo do século 1 depois da

Hégira que diz que, quando Deus criou o pássaro, o céu tornou-se

evidente. Estava lá em potência, mas não era percebido. Enfim, o que

fazemos é o mesmo que Oskar Kokoschka fazia: levamos as nossas

ficções à ópera.168

É, então, através do relato de Pessoa que ficamos a conhecer alguns traços, algumas

características de Bernardo Soares. O mais interessante, ainda, é realçar que o próprio Fernando

Pessoa fica a saber que Soares é empregado comercial por meio de um empregado do

restaurante, o que leva a questão do relato para um nível ainda mais profundo de fingimento e

incerteza, tendo em conta que, se o que sabemos do guarda-livros é fruto de um relato e de uma

observação, esta pode apresentar algumas falhas, como aquela que previamente expusemos.

A personagem literária pode ser vista como “uma entidade bastante mais complexa do

que a soma das acções que realiza – porque se torna igualmente significativo ter em conta as

acções que não realiza.”169 Se tivermos em conta aquilo que Bernardo Soares não faz, vamos

ao encontro do que são as expectativas baseadas na categoria e no indivíduo, isto é, aquilo que

os leitores esperam de uma personagem. Através de Pessoa, sabemos que a Bernardo Soares

“nada o obrigara nunca a fazer nada. Em criança passara isoladamente. Aconteceu que nunca

passou por nenhum agrupamento. Nunca frequentara um curso. Não pertencera nunca a uma

multidão (…) Nunca teve de se defrontar com as exigências do Estado ou da sociedade”170.

Ficamos, então, a conhecer um Bernardo Soares quieto, calado, pacato, reservado e misterioso,

visto que não tem amigos nem visitas, anda sempre sozinho e leva uma vida, aparentemente,

entediante. Ora, estas características podem, de imediato, levar o leitor a criar uma imagem de

Bernardo Soares como uma personagem banal, ou seja, que não apresenta traços e

características de um herói ou de uma personagem principal. O interessante é que, no

Modernismo, as personagens mais banais e, à primeira vista, desinteressantes, acabam por ser

aquelas cujos escritores irão desenvolver e abordar nas suas obras, daí que na prosa modernista

168 CRUZ, Afonso. A Boneca de Kokoschka. Lisboa: Quetzal. 2010, p. 172. 169 BUESCU, Helena Carvalhão. A Lua, a Literatura e o Mundo. Lisboa: Cosmos. 1995, p. 90. 170 L. do D., p. 45. (negritos nossos).

50

“when the characters speak, the uncertainty does not disappear. They correct and qualify

themselves continuously; their views are reconsidered and subsequently modified.”171

A personagem modernista, neste caso, Bernardo Soares, sob a imagem de aparente

banalidade, ganha uma importância igual à das personagens principais de um romance,

ombreando uma Emma Bovary, um Rodion Raskolnikov, uma Anna Karénina ou um Carlos da

Maia, personagens que se situam num outro género literário e num outro período estético.

Contudo, apresentam traços semelhantes no que diz respeito à sua construção enquanto ser

ficcional. Em primeiro lugar, não sendo possível o narrador contar todas as características de

uma personagem, seja ela inserida no Realismo-Naturalismo ou no Modernismo, conta-se parte

desse conhecimento, ficando o resto por conta dos atos cognitivos do leitor, que o levam a

completar o que não foi dito ou feito. De seguida, “a descrição da personagem tem uma

dimensão funcional própria”172, que leva o leitor a ter conhecimento se esta é uma personagem

simples ou complexa. Num momento posterior, e de acordo com as palavras de Carlos Reis, a

dimensão representacional da descrição leva a que, por meio desta, se autorize “a partir da

ficção, um conhecimento do real”173 que leve a um conhecimento da personagem que se insere

nesse real criado, ficcionalizado.

Temos de considerar, todavia, que “o tema da figuração ficcional não se confunde com o

da caracterização, uma vez que este último tem que ver sobretudo com a descrição da

personagem; por outro lado, na caracterização nem sempre estão envolvidas componentes da

ordem do discurso”174 .Como já tivemos oportunidade de ver, as características, os traços que

conhecemos acerca de Bernardo Soares são relatados por Pessoa, no entanto, a figuração

ficcional do guarda-livros passa por outros processos e pelas palavras que ele próprio escreve.

Assim, ao falarmos de figuração ficcional, temos de citar dois princípios que, de acordo

com Carlos Reis, são “eixos estruturantes”175: a permutação e a dupla perceção.

O princípio da permutação está diretamente relacionado com a

dimensão retórico-ficcional da personagem. Falo da permutação na

sequência da proposta de Genette que retoma a metalepse como figura

que se reporta à passagem de um nível (narrativo, semântico,

ontológico, etc) a outro nível, incluindo-se nessa dinâmica a circulação

de entidades entre o mundo real e o mundo ficcional (…) A figuração

ficcional questiona, assim, a rigidez das molduras ficcionais e pode

171 FOKKEMA, Douwe e IBSCH, Elrud. op. cit., p. 35. 172 REIS, Carlos. “Estudos Narrativos: estado da questão e a questão da personagem. p. 5. (a publicar). 173 Idem, ibidem. Ainda que estas palavras sejam utilizadas tendo como objeto de estudo o Realismo, acreditamos

ser possível abordar a narrativa e a personagem modernista por meio dos mesmos processos, ainda que tenhamos

consciência da ressalva que deve e será feita, mais à frente, por conta de estarmos a abordar uma narrativa

modernista. 174 Idem, p. 12. 175 Idem, ibidem.

51

conduzir à sua rutura (…) ao mesmo tempo, valoriza-se no ato de fazer

personagem (de ficção) o movimento da imanência à transcendência,

movimento que convoca os componentes sociais, psicológicos,

ideológicos e ético-existenciais manifestados pelas personagens (e com

especial densidade pelas grandes personagens). Deste ponto de vista, a

figuração ficcional não cauciona os equívocos suscitados pela leitura

de personagens em regime de identificação linear com pessoas reais (a

chamada leitura à clef).176

De facto, o princípio da permutação é de grande pertinência, tendo em conta que, por

meio da metalepse177, Fernando Pessoa acaba por entrar na Lisboa de Bernardo Soares, ou vice-

versa, pois quem nos garante que não foi Bernardo Soares quem entrou na Lisboa de Fernando

Pessoa? Todavia, sabemos que estamos perante uma alteração da moldura ficcional, pois

realidade e ficção entram em jogo e combinam-se nesta simbiose literária que faz com que as

personagens de ficção habitem a realidade, assim como as pessoas reais habitem o mundo

ficcional, havendo, assim, tensão entre duas realidades ontológicas.

Se tivermos em conta o processo de “fazer personagem” acima exposto, conseguimos, de

facto, ter uma imagem mais ampla e profunda de Bernardo Soares, através das suas palavras,

pois ficamos a saber os seus gostos e as suas opiniões. Por exemplo, no trecho 227, sabemos

que este prefere a prosa ao verso. Mas podemos, ainda assim, fazer uma abordagem, até mesmo

uma imersão mais profunda pela personagem Bernardo Soares.

No trecho 259, Bernardo Soares afirma: “Minha pátria é a língua portuguesa”, mas umas

linhas antes, tece algumas considerações sobre a própria língua, dizendo que odeia quem não

sabe escrever bem, e que não tem nenhum sentimento patriótico ou social, o que de facto,

corrobora a descrição que Pessoa nos dá de Soares. Contudo, nesse mesmo trecho ficamos a

saber que Bernardo Soares é leitor de Fialho e de Chateaubriand, por exemplo, o que demonstra

uma personagem com gostos e capacidades de leitura e compreensão acima da média, visto que

lê textos literários e lê em francês.

176 Idem, pp. 12-13. 177 De acordo com o verbete de John Pier na Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, metalepse é “an

operation found in various fields, the contamination of levels in a hierarchical structure as it occurs in narrative

(…) Originating in ancient legal discourse (…) metalepsis (from Greek meta-: in the midst of, among, between,

after, according to; lambánein: to take) has been associated historically with both synonym (contextually

inappropriate use of a synonym, omitting the central term linking two others) and metonomy, either simple (cause

for effect or effect for cause) or extended (chain of associations or connotations). The rhetorical classification of

metalepsis has never been fully resolved (…) but shows connections on the one hand with allusion, euphemism,

litotes, hypotyposis and allegory, and on the other with temporal transfer as a form of metonomy that explains the

precedent by the consequent (…) Genette, reviewing these evolutions within a narratological context, describes

such transfers as ‘author metalepses’ as when Virgil ‘has Dido died’ (…) or (…) when in a story of Cortázar, the

reader of a novel is killed by a character in that novel. Such transgressions of narrative level constitute ‘narrative

metalepsis’: intrusion into the storyworld by the extradiegetic narrator or by the narratee (or into deeper embedded

levels), or the reverse.

52

No trecho 306, por exemplo, sabemos que o famoso guarda-livros da Rua dos Douradores

nasceu no final do século XIX, por conta do contexto social, cultural e psicológico transmitido

pelas suas palavras, tendo em conta que estas vão, bastante, ao encontro do Pessimismo,

Decadentismo e Simbolismo finissecular:

Pertenço a uma geração que herdou a descrença na fé cristã e que

criou em si uma descrença em todas as outras fés. Os nossos pais tinham

ainda o impulso credor, que transferiam do cristianismo para outras

formas da ilusão. Uns eram entusiastas da igualdade social, outros eram

enamorados só da beleza, outros tinham a fé na ciência e nos seus

proveitos, e havia outros que, mais cristãos ainda, iam buscar a Orientes

e Ocidentes outras formas religiosas, com que entretivessem a

consciência, sem elas oca, de meramente viver. Tudo isso nós

perdemos, de todas essas consolações nascemos órfãos.178

Se folhearmos o trecho 387, encontramos mais informações acerca desta misteriosa

personagem:

Suponho que seja o que chamam um decadente, que haja em mim, como

definição externa de meu espírito, essas lucilações tristes de uma

estranheza postiça que incorporam em palavras inesperadas uma alma

ansiosa e malabar. Sinto que sou assim e que sou absurdo. Por isso

busco, por uma imitação de uma hipótese dos clássicos, figurar ao

menos em uma matemática expressiva as sensações decorativas da

minha alma substituída.179

Ou então:

Nasci em um tempo em que a maioria dos jovens haviam perdido a

crença em Deus, pela mesma razão que os seus maiores a haviam tido

– sem saber porquê. E então, porque o espírito humano tende

naturalmente para criticar porque sente, e não porque pensa, a maioria

desses jovens escolheu a Humanidade para sucedâneo de Deus.

Pertenço, porém, àquela espécie de homens que estão sempre na

margem daquilo a que pertencem, nem vêem só a multidão de que são,

senão também os grandes espaços que há ao lado. Por isso nem

abandonei Deus tão amplamente como eles, nem aceitei nunca a

Humanidade. Considerei que Deus, sendo improvável, poderia ser,

podendo pois dever ser adorado; mas que a Humanidade, com seus ritos

de Liberdade e Igualdade, pareceu-me sempre uma revivescência de

cultos antigos, em que animais eram como deuses, ou os deuses tinham

cabeças de animais.180

178 L. do D., trecho 306. 179 L. do D., trecho 387. 180 L. do D., trecho 1.

53

Contudo, é, a nosso ver, no trecho seguinte, que Bernardo Soares se expõe de uma forma

capaz de levar ao estranhamento por motivos estéticos, periodológicos e psicológicos:

Por mais que pertença, por alma, à linhagem dos românticos, não

encontro repouso senão na leitura dos clássicos. A sua mesma estreiteza,

através da qual a clareza se exprime, me conforta não sei quê. Colho neles

uma impressão álacre de vida larga, que contempla amplos espaços sem

os percorrer. Os mesmos deuses pagãos repousam do mistério. A análise

sobrecuriosa das sensações – por vezes das sensações que supomos ter –

-, a identificação do coração com a paisagem, a revelação anatómica dos

nervos todos, o uso do desejo como vontade e da aspiração como

pensamento – todas estas coisas me são demasiado familiares para que

em outrem me tragam novidade, ou me dêem sossego. Sempre que as

sinto, desejaria, exactamente porque as sinto, estar sentindo outra coisa.

E, quando leio um clássico, essa outra coisa é-me dada. Confesso-o sem

rebuço nem vergonha… Não há trecho de Chateaubriand ou canto de

Lamartine – trechos que tantas vezes parecem ser a voz do que eu penso,

cantos que tanta vez parecem ser-me ditos para conhecer – que me enleve

e me erga como um trecho de prosa de Vieira ou uma ou outra ode

daqueles nossos poucos clássicos que seguiram deveras Horácio.181

Neste excerto, descobrimos um Bernardo Soares que se identifica com a linhagem dos

Românticos e também se identifica e venera os clássicos. Podemos inferir das afirmações de

Soares que este é um homem modernista, pois é fragmentado, eclético e vários, querendo sentir,

deveras, “tudo de todas as maneiras”.182 Este homem moderno, homem-mosaico, também busca

a felicidade e o sentido da vida. Ainda que em Bernardo Soares essa busca esteja no sonho e no

viver para o sonho, percebemos que “os mal-estares da modernidade provinham de uma espécie

de segurança que tolerava uma liberdade pequena demais na busca da felicidade individual”183

Mas, mais importante ainda, e seguindo na esteira de Bauman, “a modernidade trata da

identidade: da verdade de a existência ainda não se dar aqui, ser uma tarefa, uma missão, uma

responsabilidade.”184

181 L do D., trecho 55. 182 Lembramos, novamente, a referência a Stuart Hall, presente no capítulo anterior, que dá ênfase à personagem

post-modernista, e por defeito, modernista, sendo esta fragmentária, ao contrário da personagem iluminista que

surge como uma unidade harmoniosa. Podemos, no entanto, acrescentar ao pensamento de Hall o de Habermas:

“as premissas do iluminismo estão mortas, apenas se mantêm em vigor as suas consequências. Nesta perspectiva,

dos impulsos de uma modernidade cultural que aparentemente se tornou obsoleta, destacou-se uma modernização

social que progride de forma auto-suficiente; ela executa apenas as leis fundacionais da economia do Estado, da

técnica e da ciência, as quais parecem ter-se conjugado num sistema imune a influências.” HABERMAS, Jürgen.

O Discurso Filosófico da Modernidade. Ana Maria Bernardo et al. (trad.). Lisboa: Publicações Dom Quixote.

1990, p. 15. 183 BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da Pós-Modernidade. Mauro Gama e Cláudia Martinelli Gama (trad.). Rio

de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1991, p.10. 184 Idem, p. 91.

54

Bernardo Soares, é, pois, um sujeito bastante moderno, pois não só anda em busca de uma

certa felicidade e conhecimento, ainda que através do sonho e do devaneio, como acaba,

também, por procurar, ainda que subtilmente, uma identidade, algo fixo e seguro, coisa que não

parece existir no Modernismo, pois

a modernidade é a impossibilidade de permanecer fixo. Ser moderno

significa estar em movimento. Não se resolve necessariamente estar em

movimento – como não se resolve ser moderno. É-se colocado em

movimento ao se ser lançado na espécie de mundo dilacerado entre a

beleza da visão e a feiúra da realidade – realidade que se enfeiou pela

beleza da visão. Nesse mundo, todos os habitantes são nômades, mas

nômades que perambulam a fim de se fixar. Além da curva, existe, deve

existir, tem de existir uma terra hospitaleira em que se fixar, mas depois

de cada curva surgem novas curvas, com novas frustrações e novas

esperanças ainda não destroçadas.185

De facto, “in modernist fiction, the influence of social conditions on the development of

the characters diminishes or even disappears, the psychological justification of the actors – wich

largely determines their individuality – completely changes.”186

De acordo com o exposto, podemos fazer um levantamento de traços ideológicos, ético-

morais, psicológicos e estéticos de Bernardo Soares, indo, assim, ao encontro daquilo que é o

ato de fazer personagem, de ficção.

O outro processo de ficcionalização, a dupla perceção, diz respeito à “génese da

personagem tendo em atenção atos escriturais de âmbito oficinal que denunciam o seu lento e

laborioso aparecimento (…). É essa condição que permite a especificação de elementos de

diferenciação (…) que dão às personagens o impulso para atravessarem as fronteiras da

ficção”187, é o que acontece com o relato de Fernando Pessoa sobre Bernardo Soares e, como

iremos ter oportunidade de ver no capítulo seguinte, aquilo que leva à sobrevida e continuação

da personagem.

Deste modo, ao apresentar trechos que atestam a existência de Bernardo Soares como

figura da ficção, fomos expondo a forma como este surge e se afirma como uma personagem

de uma complexidade humana e densidade psicológica. Fomos ainda ao encontro daquilo que

Margolin define como “Communicative theories” baseadas em três questões: “where does

information about the individual occupying any of these positions com from? What are its

nature and scope? What is its truth-functional status or reliability?”188

185 Idem, p. 92. 186 FOKKEMA, Douwe e IBSCH, Elrud. op. cit., p. 36. 187 REIS, Carlos. op. cit., p. 14. 188 MARGOLIN, Uri. op. cit., p. 55.

55

Sabemos, em primeiro lugar, que o conhecimento que temos sobre Soares é-nos dado por

Fernando Pessoa através do seu testemunho existencial, o que responde às três questões

levantadas por Margolin, pois a sua credibilização é feita através de locais reais, como a cidade

de Lisboa e o próprio Fernando Pessoa. A informação que nos é dada é a única forma que temos

de conhecer Bernardo Soares, claro está, sem contar com o texto escrito pelo próprio Soares.

Apesar de não termos um outro narrador do Livro do Desassossego que não seja a própria

personagem Bernardo Soares, a teoria acima proposta continua a fazer sentido, tendo em conta

que, por meio de

Dynamic elements: a character’s physical and verbal actions or

behaviour, their content, inner, and context (…) Static elements: a

character’s appearance, natural setting and man-made milieu, assuming

that contiguity implies similarity between physical and mental (...)

Formal compositional patterns of character-grouping by way if

similarity and contrast189,

conseguimos, enquanto leitores, inferir a caracterização e aceitar a credibilização de uma

personagem, neste caso, de Soares.

No que diz respeito às “non-mimetic theories”190 a personagem é vista de várias formas:

as a topic entity of a connected discourse, a name to which distinctive

lexical features are attached, a role in a case grammar (…) a device of

achieving and aesthetic effect (…) an element in an architectonic

pattern (…) or a functional piece in plot conceived as a set of formal

moves (…) On the thematic level, character has been viewed as an

ideological position, point of intersection of motives or themes, and as

an exemplification of an issue, problem, attitude, value, or idea.191

Tendo em conta que temos vindo a falar do conceito de ficcionalização, surge agora o

momento de apresentarmos algumas ideias acerca deste.

Ora, o conceito de figuração, de acordo com Carlos Reis, “designa um processo ou um

conjunto de processos constitutivos de entidades ficcionais, de natureza e de feição

189 Idem, p. 56. 190 De acordo com Margolin “all mimetic theories of character assume a non-verbal situation, or domain of

reference with individuals, time, place, states, and events evoked by the narrative text, the individuals in question

being fictional human or human-like entities.” Idem, ibidem. Estes aspetos dizem respeito a narrativas povoadas

por várias personagens e acontecimentos, de modo que, no nosso estudo, não iremos aprofundá-las, tendo em conta

que Bernardo Soares, como já afirmámos, narra, principalmente, a sua vida interior, fechado num quarto. Contudo,

é pertinente expormos esta teoria, que acaba por servir de contraste para com as “non-mimetic theories”. 191 Idem, ibidem.

56

antropomórfica, conduzindo à individualização de personagens em universos que as acolhem e

com as quais elas interagem.”192

Na verdade, este processo pode ser complexo e dinâmico, tendo em conta que não

acontece somente no universo literário, tendo ênfase noutras áreas, como o cinema, por

exemplo.

De acordo com Reis, podemos encontrar três dispositivos de figuração: “dispositivos de

ficcionalização (ou retórico-discursivos)”; “dispositivos de ficcionalização e paraficcionais” e

por fim “dispositivos de conformação acional”.193

Todavia, não iremos abordar estes dispositivos, tendo em conta que o nosso estudo não

pretende fazer uma teoria da personagem, mas antes, apresentar evidências que atestem como

Bernardo Soares é uma figura da ficção.

No entanto, podemos fazer uma reflexão acerca do carácter fragmentário de Bernardo

Soares, tendo em conta que este está inserido numa narrativa modernista que privilegia a falta

de uma ordem harmoniosa e dita clássica, assim como não tem interesse num enredo ao jeito

dos grandes romances de Oitocentos.

De facto, a prosa modernista baseia-se em “epistemological uncertainties, and in

scepticism of conventional realism (…). (…) modernist fiction habitually mediates accounts of

a perceived world through the idiosyncratic outlook of an individual perceiver.”194 Se tivermos

em conta estas dúvidas e o ceticismo perante as convenções realistas, não nos é difícil

compreender o facto de o tempo modernista ser um “time in the mind”195, e, para tal, vem-nos

logo à memória a obra monumental de Marcel Proust – À la Recherche du Temps Perdu.

Podemos ver no Livro do Desassossego, aquilo que Randall afirma acerca da obra A Portrait

of the Artist as an Young Man, de James Joyce, e dos artistas modernistas, no geral:

literary self-consciousness (…) experience of empire, or exile, engaged

several writers in Sharp encounters with cultural difference, the

arbitrariness of language systems, and their complicities with political

power. Epistemological doubts and declining faith in a knowable world

inevitably pressured any language which attempted to make it know.

An age of expanding commerce and advertising created new anxieties

192 REIS, Carlos. “Figuração e ficcionalidade”, in: .http://figurasdaficcao.wordpress.com/2013/09/29/figuracao-e-

ficcionalidade/ (visitado a 17/03/14). 193 Idem. Não iremos desenvolver mais esta teoria por falta de dados suficientes que levem a uma análise completa,

todavia, o blogue Figuras da Ficção – http://figurasdaficcao.wordpress.com/ – vai apresentando algumas pistas

acerca destes dispositivos, ainda que não estejam completas, estando, assim, em construção. Do mesmo modo, o

grupo de estudo “Figuras da Ficção” tem vindo a desenvolver estudos e reflexões acerca destes temas. 194 STEVESON, Randall. “Modernist Narrative”, in: HERMAN, David et al. Routledge Encyclopedia of Narrative

Theory. London: Routledge. 2005, p. 317. 195 Idem, p. 318.

http://figurasdaficcao.wordpress.com/2013/09/29/figuracao-e-ficcionalidade/


57

about words and images as means of manipulation, rather than

straightforward representation.196

A escrita de Bernardo Soares, portanto, e a sua narrativa ombreiam com as grandes

narrativas europeias modernistas. Todavia, foi-nos necessário voltar a dar ênfase aos problemas

epistemológicos e da vivência do tempo, tendo em conta que estas questões levantam outras

relacionadas com os problemas ontológicos e axiológicos, isto é, da ação do Homem enquanto

sujeito rodeado de opções e de aspetos que, de facto, o tornam naquilo que ele é, ou deveria ser:

um ser humano.

É sobre isto que iremos refletir no ponto seguinte.

196 Idem, p. 319.

58

2.3 Tudo é teatro. Personagem e Condição Humana.

Homem, torna-te no que és.

Píndaro.

E os actores e as actrizes, os palhaços e os

prestidigitadores são coisas importantes e fúteis,

como o sol e a lua, o amor e a morte, a peste, a fome,

a guerra, a humanidade.

Bernardo Soares, Livro do Desassossego.

Tenho apertado ao peito hipotético mais

humanidades do que Cristo.

Álvaro de Campos, Tabacaria.

Si nous sommes ce que nous faisons, que sommes-

nous lorsque nous ne faisons rien, c’est-à-dire rien

de significatif?

Belinda Cannone, Narrations de la Vie Intérieure.

Toda a literatura consiste num esforço para tornar

a vida real.


Disse George Steiner que “um dos espíritos mais radicais do pensamento contemporâneo

definiu a tarefa desta época sombria como a de «aprendermos a ser de novo humanos.»”197 O

facto de não sabermos quem foi esse espírito radical já é inquietante o suficiente; todavia, esta

afirmação é capaz de nos levar a um patamar de reflexão angustiada e ao mesmo tempo

maravilhada.

O retrato de uma personagem é, a nosso ver, muito mais que um retrato descritivo das

suas características físicas, das suas qualidades e dos seus defeitos. Tendo em conta que a Arte,

e a Literatura, neste caso, apresenta uma forma de ver o mundo, a personagem é, então, uma

forma de estar no mundo, seja ela, a nossos olhos, correta ou não, inspirada num ideal de Ordem,

Harmonia, Justiça, Bondade ou então Maldade, Inveja, Injustiça e Caos. Todos terão alcance e

beleza estética.

Na verdade, um romance ou uma narrativa fragmentária são formas de alguém ver e estar

no mundo de determinada maneira. Mas o que interessa, deveras, são os atos das personagens,

197 STEINER, George. Presenças Reais. As Artes do Sentido. Miguel Serras Pereira (trad.). Lisboa: Editorial

Presença. 1993, p. 16.

59

ou, neste caso, da personagem Bernardo Soares. Será Bernardo Soares tão humano como uma

pessoa real? Terá ele as características de um transeunte da baixa lisboeta do início do século

XX? Será que tem as características de uma humanidade que vagueia e procura respostas há

muito tempo? A nosso ver, Bernardo Soares é uma personagem de ficção muito próxima da

realidade por vários motivos. Após uma primeira leitura do Livro do Desassossego, o leitor fica

com uma impressão, a nosso ver, de vazio, com a ideia de que pouco ou nada sabe sobre este

tão afamado guarda-livros da Rua dos Douradores.

Como em toda a literatura, como em toda a boa literatura, deparamo-nos com

indeterminações semânticas, com espaços vazios, com horizontes de expectativa que aportam

no mistério, no questionamento e na reflexão do homem e da nossa condição.

A releitura de um romance ou do Livro do Desassossego, então, “é sempre um

preenchimento de espaços vazios, por conta do aumento da nossa capacidade de experiência

humana e intelectual (a nossa enciclopédia, como disse Umberto Eco, vai aumentando), criando

em nós essa expectativa de um deleite maior, mais profundo e intenso.”198

Contudo, não respondemos às questões acima levantadas. Será Bernardo Soares tão

humano como uma pessoa real? Pensamos que sim, e se não for tão humano como cada um de

nós é pelo simples facto de viver numa Lisboa de livro, pois os seus pensamentos são os de um

homem que vive isolado por opção, para poder dedicar a sua vida à escrita e às coisas belas,

ainda que para isso tenha de abdicar da humanidade do dia a dia, que acaba por ser mais

animalesca, indiferente, fria e selvagem, que a sua solidão estética. Pensamos, pois, que há mais

humanidade na solidão de Bernardo Soares, que o leva a questionar Deus, os homens, a

liberdade, o pensamento, a filosofia, a sociedade, do que no murmulhar diário de uma capital

que produz e fatura.

Bernardo Soares é, pois, quase tão humano quanto nós, e não o é em plenitude, também,

por conta de um outro paradoxo interessante, aliciante e que, a nosso ver, é apanágio do

Modernismo enquanto movimento estético-literário: é que não existe verdadeiramente. Como

já tivemos oportunidade de ver em Forster, sabemos mais das personagens do que dos nossos

amigos, pelo simples facto de que temos acesso a todos os seus pensamentos, públicos, privados

e íntimos. No que diz respeito aos nossos amigos e familiares, conhecemos ou supomos

conhecê-los bem, ainda que não os conheçamos por completo. Todavia, os pensamentos de

Soares são fragmentários, surgindo, por vezes, incompletos, inacabados… Será isso feito

198 VIEIRA, José. “Personagem e Condição Humana”, in:

http://figurasdaficcao.wordpress.com/2014/03/30/personagem-e-condicao-humana/ (visitado a 03/04/2014).

http://figurasdaficcao.wordpress.com/2014/03/30/personagem-e-condicao-humana/

60

propositadamente? É que conhecendo tudo sobre este imortal guarda-livros, não sabemos o que

fica por dizer nesses intervalos de escrita, nessas ruturas de palavras. Tudo isto faz parte, de

facto, daquilo que é a apologia do Modernismo, pois

os tempos literários do romantismo, do realismo ou do naturalismo são

muito fecundos quanto ao culto de uma verdadeira estética do retrato;

já o tempo literário pós-naturalista (…) retrai e redimensiona a

funcionalidade descritiva do retrato, quando é posta em causa a

possibilidade de a literatura, enquanto linguagem, representar o real ou

então quando a fragmentação da personagem (por exemplo, a

personagem modernista) inviabiliza a fixação da sua identidade.199

Deste modo, Bernardo Soares acaba por ser uma personagem bastante humana, não nos

esqueçamos que este não deixa o domínio da ficção, ainda que apresente esses traços de um

homem que vagabundeia pelas palavras, pelas sensações e pelas impressões sem nexo.

Terá ele as características de um transeunte da baixa lisboeta do início do século XX?

Não só de um transeunte da baixa lisboeta do século XX, mas também dos nossos tempos,

pois as grandes personagens têm esse caráter intemporal e universal e, desde sempre, o

questionar o homem e a sua condição foi algo que está na génese não só do artista como do ser

humano, tendo em conta que somos, nós próprios, uma obra sempre “in progress”, tal como

uma personagem com complexidade e densidade humana e psicológica.

Na releitura também está o conhecimento, pois sempre que relemos uma obra “temos

consciência não só desta questão como da necessidade de querer voltar e voltar, quase como

que um discípulo que solenemente não consegue abandonar o oráculo. Não será, também, por

isso, que a literatura nos fascina, ao ser capaz de nos fazer pensar, várias vezes, sobre algo

aparentemente conhecido?”200 Acreditamos que sim, pois o pensar o homem e a sua condição

e a sua forma de estar no mundo, as suas escolhas, os seus anseios, sempre foi um motivo de

reflexão não só dos filósofos, dos teólogos e dos artistas, mas também de todos os seres

humanos. De facto, Bernardo Soares volta a lançar essas questões, dizendo-nos que não

interessa o patriotismo ou as liberdades se não somos capazes de nos pensar, se não somos

capazes de, pelo menos, tentar ter consciência do por quê de termos consciência. Bernardo

Soares é, portanto, uma personagem, uma figura da ficção bastante complexa e sempre em

construção, pois não somos só nós que mudamos com a leitura de um texto literário, é também

a personagem que cresce connosco ao mesmo tempo que com ela crescemos. Ela vive porque

199 REIS, Carlos. “Retrato e Figuração”, in: http://figurasdaficcao.wordpress.com/2013/09/15/retrato-e-figuracao/

(visitado a 03/04/2014). 200VIEIRA, José. “ Personagem e Condição Humana”, in:


http://figurasdaficcao.wordpress.com/2013/09/15/retrato-e-figuracao/


61

nós a lemos, porque vivemos situações semelhantes às dela, ainda que não esteticizadas ou com

a consciência disso.

Será que Bernardo Soares tem as características de uma humanidade que vagueia e

procura respostas há muito tempo? Julgamos que sim, cremos até, que Bernardo Soares e todas

as grandes personagens literárias universais, intemporais e imortais, acabam por nos ensinar,

de novo, a ser humanos, pois a sua complexidade é tão intensa, profunda e aliciante que nos

sentamos ao lado dela, a tomamos como amiga íntima, independentemente de nos

identificarmos, ou não, com ela.

Recordamos que, de acordo com Forster, o ser humano passa por cinco situações

inevitáveis que fazem parte da nossa condição: “birth, food, sleep, love and death”.201 A

personagem literária não precisa de passar por nenhum desses acontecimentos para apresentar

uma densidade humana que leve à reflexão.

No entanto, a personagem literária é, a nosso ver, passível de ser mais humana do que o

próprio ser humano, tendo em conta que pode conter em si todas as angústias do mundo, todas

as questões existenciais, políticas, filosóficas, ideológicas, religiosas, metafísicas, numas

quantas palavras, frases ou páginas. A maravilha da Literatura também passa por aí, pois “reler

um livro é relermo-nos enquanto humanos num mundo em que a nossa condição passa por

escolhas e silêncios”202, ao mesmo tempo que todos os problemas do humano podem estar

materializados em palavras, em arte, em literatura.

A personagem literária é, portanto, uma obra de arte, um aprofundamento estético daquilo

que a humanidade é e pode ser. A humanidade é, assim, uma tentativa não estética de sermos

melhores.

201 FORSTER, E. M. op. cit., p. 55. 202 VIEIRA, José. “Personagem e Condição Humana”, in:



62

CAPÍTULO III – Uma obra de Bernardo Soares: Boa noite, Senhor Cláudio.

Mas quem será ele de facto?

Mário Cláudio, Boa noite, Senhor Soares.

Rui Manuel Pinto Barbot Costa, mais conhecido pelo seu pseudónimo literário, Mário

Cláudio, é um escritor que se impõe “tanto pelo exímio conhecimento da língua, literatura e

História lusitanas como pelo revigorante aproveitamento de valores da cultura portuguesa,

perspectivando-os como uma realidade multifacetada e aberta”203.

Mário Cláudio é autor de uma vasta e multifacetada obra que comporta os mais distintos

géneros, desde o romance, o conto, a novela, o ensaio, a biografia, a poesia, até à literatura

infantil. Não espanta, pois, que Mário Cláudio tenha, de acordo com as palavras de Carlos Reis,

“uma das mais consistentes, continuadas e coerentes obras ficcionais que nos últimos 20 anos

entre nós se manifestou.”204 É de realçar, ainda, o facto de este escritor abordar temas como a

portugalidade e a identidade nacional, por meio de personagens da nossa história literária e

artística, como lemos nas biografias romanceadas Amadeo, de 1984, Guilhermina, de 1986, e

Rosa, de 1988, ou então como verificamos no aproveitamento das páginas de um projeto que

Eça de Queirós não levará a bom porto, romanceando tanto o escritor de A Relíquia e os seus

derradeiros anos, como também o próprio ato de escrever e de fazer ficção, como sucede em As

Batalhas do Caia, de 1995. Criando ficções com estas personagens e com estes temas, Mário

Cláudio mostra-se como um escritor que conhece bem a história do seu país, gostando, assim,

de a perspetivar e pensar ou repensar por meio da ficção literária205. Estamos perante um autor,

segundo Luís Mourão, de “imaginação histórica inesgotável e de uma plasticidade de

linguagem invulgar”206.

As características apontadas são ainda ilustradas pelo modo como reescreve a estética do

Modernismo, especialmente presente na sua poesia, sobretudo nos poemas de Tiago Veiga, e

particularmente no livro Do Espelho de Vénus, de 2010. Essa relação está presente na

“linhagem pós-simbolista do Modernismo (Rilke, Eliot, Valéry, Pessoa ortónimo, Juan Ramón

203 LUÍS, Carla Sofia Gomes Xavier. Língua e Estilo: um estudo da obra narrativa de Mário Cláudio. Vila Real:

Centro de Estudos em Letras e Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro. 2012, p. 18. 204 REIS, Carlos. “Páginas Goyescas”, in: Jornal de Letras, Artes e Ideias. 22 de Dezembro a 4 de Janeiro, 2005,

p. 24. 205 Para um conhecimento mais aprofundado da vida e obra do autor vide: CLÁUDIO, Mário. 30 anos de trabalho

literário. Porto: Árvore. 1999. 206 MOURÃO, Luís. “Anos 90 – Ficção”, in: LOPES, Óscar; MARINHO, Maria de Fátima (dir.). História da

Literatura Portuguesa. As Correntes Contemporâneas. Vol. VII. Lisboa: Alfa. 2002, p. 523.

63

Jimenez, Ungaretti, etc.)”207, o que revela um amplo conhecimento não só da história literária,

mas também do desenvolvimento e aprofundamento da sensibilidade estética, perspetivada por

meio de grandes poetas e escritores.

É no ano de 2008 que Mário Cláudio publica a novela Boa noite, Senhor Soares, narrativa

que nos leva até à Lisboa dos anos 30 do século passado, pelas palavras e pela voz de António

da Silva Felício, o moço de fretes ou moço de escritório que vai trabalhar na mesma empresa

onde trabalha Bernardo Soares, a empresa Vasques & C.ª. É sobre esse moço de fretes e sobre

o senhor Soares que nos iremos debruçar nas páginas seguintes, não sem antes darmos algumas

breves indicações sobre a estética com a qual se relacionam.

3.1 Não tendo uma ideia de futuro, também não temos uma ideia de hoje. Mário Cláudio e

alguns aspetos do “unicórnio do século”.

Sou todo eu uma vaga saudade, nem do passado,

nem do futuro: sou uma saudade do presente,

anónima, prolixa e incompreendida.


“Diz-se que anda (andou?) por aí. Todos falam dele, mas nunca ninguém o viu: é o

unicórnio do século! Nestes termos lapidares e controversos se referia recentemente um jovem

autor de Munique, Mattias Politycki, ao chamado pós-moderno.”208

“Altamente envolvido naquilo que parece contestar”209, o Post-Modernismo é uma

corrente estética com manifestações na Literatura, na Música, no Cinema e na Arquitetura,

assim como noutras áreas. Se tivermos em conta que surge como uma expressão artística do

“pós 2ª Guerra Mundial”, temos consciência de que estamos a tratar de uma corrente

contemporânea, que faz parte do nosso quotidiano de mulheres e homens dos séculos XX e

XXI.210

207 PEREIRA, José Carlos Seabra. “Em torno da situação literária de Tiago Veiga”, in: CLÁUDIO, Mário. Do

Espelho de Vénus. Lisboa: Babel. 2010, p. 26. (prefácio). 208 BARRENTO, João. “A razão transversal – requiem pelo pós-moderno”, in: Vértice, 25, Abril 1990 (II Série),

p. 31. 209 HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Ricardo Cruz (trad.). Rio de Janeiro: Imago Editora. 1991,

p. 142. 210 Neste nosso estudo, apesar de abordarmos algumas questões relacionadas com o Post-Modernismo, não iremos

fazer uma descrição exaustiva das suas características e da sua periodização, tendo em conta que não é esse o nosso

objeto de estudo. Contudo, iremos, sempre que seja necessário, utilizar bibliografia de apoio, na área da filosofia,

sociologia ou literatura. Para um estudo completo, aprofundado e de mérito comprovado, acerca do Post-

Modernismo, vide: ARNAUT, Ana Paula. Post-Modernismo no Romance Contemporâneo Português. Fios de

Ariadne. Máscaras de Proteu. Coimbra: Almedina. 2002.

64

Sendo um movimento onde tudo pode ser submetido a “recriações e a revisitações

várias”211, o Post-Modernismo apresenta-se como um movimento no qual as narrativas são

perspetivadas sob um ângulo diverso daquele que caracteriza o romance tradicional,

nomeadamente no que toca ao uso sistemático de exercícios metaficcionais. Por exemplo, tendo

embora em mente que a novela de Mário Cláudio se desenrola na Lisboa dos anos 30, facilmente

entendemos que esta narrativa, apesar de partir de um espaço e de um tempo reais, a Lisboa de

Pessoa, estes “não podem deixar de ser identificados como uma ficção, que, agora, se insere em

outra ficção”212.

Mário Cláudio aproveita uma personagem da literatura portuguesa, Bernardo Soares, e

dá-lhe uma nova vida, preenche espaços vazios, complexifica o quotidiano do guarda-livros

que agora é tradutor de cartas comerciais, revela-nos novas características desta personalidade,

pois temos de ter em conta que “bastará sempre, contudo, uma grande zona de obscuridade, e é

aí (…) que o romancista tem o seu campo de trabalho”, trabalho esse que parece ser “substituir

o que foi pelo que poderia ter sido”213.

Os dois aspetos acima referidos, o aproveitamento de um tema e personagens já presentes

numa outra obra, neste caso, o Livro do Desassossego, e a recriação de um espaço literário,

levam-nos a convocar, por um lado, o conceito de deslegitimação das grandes narrativas, trazido

à luz por Lyotard, ainda que neste caso essa “grande narrativa” seja o Livro do Desassossego.

Por outro lado, somos confrontados com um escritor que escreve en abyme, tendo em conta que

escreve uma ficção sobre uma outra ficção que é a Lisboa de Bernardo Soares, o próprio

Bernardo Soares e a sua vida.

No que diz respeito à desconstrução das grandes narrativas, devemos sublinhar que a

“radical crise epistemológica e ontológica” do Post-Modernismo “é, afinal, uma crise de

legitimação respeitante ao facto de as grandes narrativas e metanarrativas que organizavam a

sociedade burguesa das Luzes entrarem em desuso”214, visto que “a função narrativa perde os

seus functores, o grande herói, os grandes perigos, os grandes périplos e o grande objectivo.”215

De acordo com Jean-François Lyotard, as grandes narrativas ou metanarrativas são aquelas que

211 ARNAUT, Ana Paula. “Três homens e um livro: Boa noite, Senhor Soares de Mário Cláudio”, in: SOARES,

Carmen et al. Norma e Transgressão. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra. 2011, p. 203. 212 Idem, ibidem. 213 SARAMAGO, José. “A relação entre História e ficção”, in: História Crítica da Literatura Portuguesa – do

Neo-Realismo ao Post-Modernismo – Vol. IX. Lisboa: Verbo. 2005, p. 322. 214ARNAUT, Ana Paula. Post-Modernismo no Romance Contemporâneo Português. Fios de Ariadne. Máscaras

de Proteu. Coimbra: Almedina. 2002, p. 51. 215 LYOTARD, Jean-François. A condição Pós-moderna. 2ª edição. José Bragança de Miranda (trad.). Lisboa:

Gradiva. 1989, p. 12.

65

marcaram a modernidade: emancipação progressiva da razão e da

liberdade, emancipação progressiva ou catastrófica do trabalho (fonte

do valor alienado no capitalismo), enriquecimento da humanidade

inteira através dos progressos da tecnociência capitalista, e até, se

considerando o próprio cristianismo na modernidade (…), salvação das

criaturas através da conversão das almas à narrativa crística do amor

mártir. (…) Estas narrativas são mitos no sentido de fábulas (nem

sequer a narrativa cristã). É certo que, como os mitos, têm o fim de

legitimar instituições e práticas sociais e políticas, legislações, éticas,

maneiras de pensar. Mas, diversamente dos mitos, não procuram essa

legitimidade num acto original fundador, mas num futuro que deverá

efectuar-se, ou seja, numa Ideia a realizar.216

Compreendemos, então, que estas grandes narrativas são a História e a Bíblia, ainda que

possamos ver, também, o Iluminismo, o Idealismo e o Marxismo como grandes narrativas.

Além disso, tal como sucede com as primeiras, também os “códigos genológicos e

periodológicos”217 são suscetíveis de deslegitimação, o que nos permite perspetivar a novela de

Mário Cláudio de acordo com esta teoria.

No entanto, não é somente por meio da deslegitimação das grandes narrativas que a

novela se conexiona com a estética post-modernista. Não podemos esquecer que, de facto,

estamos perante um jogo de ficções, cuja construção vai sendo desvendada, desmantelada,

através de várias estratégias metaficcionais, entre as quais incluímos a metalepse. Verificamos,

então, por exemplo, que é próprio narrador António que “empresta” a sua voz e experiência

àquele que verdadeiramente escreve esta narrativa: Mário Cláudio:218

Eu achava-me ao corrente do facto de que o homem possuía uma larga

experiência em se aproveitar das histórias alheias, transformando-as em

suas, e declarando, parece que se especializara nisso, que lhe haviam

enviado uns papéis, e que não era ele, se bem se considerasse, o

responsável pelas obras que paria. (…) «Senhor Felício», disse ele, «é

claro que não lhe cobro um tostão pela tarefa, mas quero avisá-lo do

seguinte, aquilo que eu contar distinguir-se-á bastante daquilo que o

senhor contaria.» E explicou-se, «Eu utilizo palavas que o senhor é

capaz de ignorar, recuso-me a aplicar umas quantas que o senhor usa,

cometo umas elegâncias que alguns julgam excessivas, mas de que há

216 ______. O Pós-moderno explicado às crianças. 2ª edição. Tereza de Miranda (trad.). Lisboa: Dom Quixote.

1993, pp. 31-32. 217ARNAUT, Ana Paula. “Post-Modernismo: o futuro do passado no romance português contemporâneo”, in: Via

Atlântica, nº 17, Junho 2010, p. 131. 218A propósito da metaficção, de acordo com a Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, “Metafiction is a

term introduced by narrative theorist and historian Robert Scholes to indicate the Capacity of fiction to reflect on

its own framing and assumptions. (…) metafictional (…) foregrounds the nature of fiction as an artifice that both

mirrors and refracts reality such that it reflects back on how the language of narrative achieves the effect of

referencing reality trough imaginary means. (…) The capacity of fiction to be metafictional is as frequent subject

of postmodern narrative. O’DONNELL, Patrick. “Metafiction”, in: HERMAN, David et al. Routledge

Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge. 2005, p. 301.

66

quem goste, e acrescento por capricho vários posinhos ao que para

certas pessoas mereceria um posinho só.» E continuou, «A verdade é

que nenhum de nós narra um qualquer enredo de maneira igual, nem o

senhor, nem eu, nem seja quem for que tente decifrar o que nós

redigimos.»219

Percebemos, ainda, não só que António tem consciência de que a sua história será uma

narrativa e, por sua vez, ficção, como também sabemos que o tal escritor que irá escrever a sua

história não a irá retratar ipsis verbis de acordo com o que dele ouve. Podemos retirar algumas

ilações deste episódio. Em primeiro lugar, ainda que de forma pontual, é demonstrado o carácter

metaficcional da novela, pois tanto o escritor como o António sabem que estão a falar de um

artefacto artístico e literário. Tudo isto mostra-nos que a intromissão

do leitor e do autor (real ou ficcionalmente travestido em narrador) na

urdidura romanesca destrói, parcialmente, o canónico jogo-pacto da

leitura (…). Uma espécie de metajogo, ou de jogo metaficcional, em

que se desvenda e desmonta o modo como a narrativa se vai construindo

e, consequentemente, em que se permite o exame das suas estruturas e

a exploração da sua capacidade de representar o mundo real220.

A metaficção, é, portanto, “a term given to fictional writing wich consciously and

sistematically draws attention to its status as artefact in order to pose questions about the

relationship between fiction and reality.”221 Em segundo lugar, a questão da mise en abyme e

da metalepse. Para explicarmos o processo metaléptico é inevitável o estudo da obra de Gérard

Genette, Métalepse. De acordo com Genette, metalepse é uma “manipulation – au moins

figurale, mais parfois fictionnelle (…) de cette relation causale particulière qui unit, dans un

sens ou dans autre, l’auteur à son oeuvre, ou plus largement le producteur d’une représentation

à cette représentation elle-même.”222

Para melhor entendermos este processo, iremos recorrer ao exemplo dado por Genette no

seu ensaio e compará-lo à novela de Mário Cláudio, tendo em conta que o mesmo processo é

aplicável. Assim,

dans la nouvelle de Cortázar «Continuidad de los Parques», (…) l’on

voit assassiné [o leitor] (ou presque) par l’un des personnages du roman

qu’il est en train de lire, mais il est clair que ce lecteur-là n’est pas celui

(…), mais lui-même un personnage fictif de cette nouvelle. L’action

fantastique se joue donc ici entre deux niveaux de l’univers de cette

fiction: le niveau diégétique où se trouve le lecteur fictionnel, et le

219 CLÁUDIO, Mário. Boa Noite, Senhor Soares. 2ª edição. Lisboa: Dom Quixote. 2008, pp. 91-92. 220 ARNAUT, Ana Paula. art. cit., p.126. 221WAUGH, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York:

Routledge. 1988, p.2. 222 GENETTE, Gérard. Métalepse. Paris: Seuil. 2004, p.14.

67

niveau métadiégétique où se trouve le personnage du roman, qui devient

assassin après avoir franchi la frontière qui separe ces deux niveaux.

Mais le fait que tout cela se joue à l’intérieure d’une diégèse fictionnelle

ne doit pas faire oublier que, dans cette diégèse-lá, le personnage

meurtrier est donné comme fictionnel (puisque de roman), mais le

lecteur assassiné comme «réel».223

Se pensarmos em Boa noite, Senhor Soares, vemos que o senhor escritor encontra-se,

então, no nível diegético, enquanto que a personagem António se encontra no nível

metadiegético. Temos de compreender, contudo, que tudo isto se passa no interior de uma

ficção, partindo nós do ponto em que aceitamos o senhor escritor como a personagem real e

António como uma personagem ficcional. A consciência deste jogo pode contribuir, de algum

modo, numa inversão da fórmula do Coleridge, para a suspensão voluntária da crença, em mais

uma estratégia tipicamente post-modernista.224

Este mecanismo responde, assim, à nossa conceção

romantique, postromantique, moderne, postmoderne – de la création,

qui acorde volontiers à celle-ci une liberte, et à ses crêatures une

capacite d’autonomie que l’ethos classique, plus terre à terre ou plus

timide, ne concevait guère: ce qu’on voit, par exemple, dans le topos,

aujourd’hui banal, des personnages de roman échappant peu à peu a

l’autorité de leur créateur, et plus largement de l’oeuvre rétroagissant

sur l’artiste: «Écrire ce livre vous a-t-il changé?»225

A personagem, libertando-se do jogo do seu criador, ganha, então, uma nova vida,

acabando por ser tão real como quem a escreve, ou até mais, pois “a personagem tende a romper

com aquela sua condição [de aprisionado], projetando-se para uma dimensão que ultrapassa as

chamadas fronteiras da ficção”226, num processo semelhante, também, ao que encontramos em

Era bom que trocássemos umas ideias sobre o assunto, romance de Mário de Carvalho

publicado em 1995. Aqui, o narrador

deslizando do seu “Olimpo” e instalando-se na “sala pelintra” de Joel

Strosse afirma tentar chegar à fala com a personagem, “interpelá-lo e

tratá-lo, por instantes fugazes, na segunda pessoa do singular”;

apercebe-se, todavia, “de que é inútil querer chegar ao contacto de Joel

223 Idem, p. 25. 224 “Em derradeira instância, o desnudamento-representação do próprio processo de des-construção radica, afinal,

numa suprema imitação alternativa, a mimese artístico-criativa (a mesma que Linda Hutcheon apoda de ‘mimese

de processo’ e Jerry Varsava de ‘mimese privada’). Esta leva-nos, de modo nem sempre confortável, a

voluntariamente proceder, numa inversão da fórmula de Coleridge, à suspensão voluntária da crença na veracidade

e na fiabilidade de uma narrativa que, apesar de tudo, mais não faz do que revestir-se e reger-se, por diferentes

processos, de tonalidades de possíveis mundos outros.” ARNAUT, Ana Paula, op. cit., p. 244. 225 Idem, p. 27. 226 REIS, Carlos. “Figuração e Ficcionalidade”, in: https://figurasdaficcao.wordpress.com/category/metalepse/

(visitado a 8/7/2014).

https://figurasdaficcao.wordpress.com/category/metalepse/

68

Strosse” porque, numa inversão de ontologias existenciais que, apesar

disso, acabam por traçar a linha divisória entre realidade e ficção, “Joel

existe, eu não.227

Deste modo, compreendemos que existe um confronto e uma inversão ontológica, tendo

em conta que as personagens são reais, dentro da teia ficcional, enquanto que o narrador é um

ser que não pertence a essa mesma realidade, o que demonstra, mais uma vez a forma como, de

facto, Bernardo Soares, existe enquanto personagem literária.

3.2 Assim fui igual aos outros sem semelhança, irmão de todos sem ser da família. Bernardo

Soares: a questão da Intertextualidade e da transficcionalidade. Mentiras e Verdades.

Postmodern intertextuality is not just one device

among others; rather, it is used as a central

construction principle, thereby becoming a

culturally dominant tool.

Christian Moraru, Routledge Encyclopedia of

Narrative Theory

Quando lemos Boa Noite, Senhor Soares, notamos desde logo algumas diferenças e

semelhanças com o Bernardo Soares que nos é revelado no Livro do Desassossego.

Em primeiro lugar, atentemos naquilo que aproxima os dois Soares. Ora, ambos ficaram

órfãos bastante cedo: no Livro, no trecho 161, este diz-nos: “Minha mãe morreu muito cedo, e

eu não a cheguei a conhecer”, e em Boa noite, Senhor Soares: “O senhor Soares tinha perdido

a sua mãezinha uns anos antes de eu entrar para o escritório”228. Ambos, também, escrevem no

Livro de Razão. Outra semelhança que existe entre os dois Soares é o facto de terem uma

vizinha que é pianista. No Livro do Desassossego: “Quando vim primeiro para Lisboa, havia,

no andar lá de cima de onde morávamos, um som de piano tocado em escalas”229. Contudo,

apesar de ambos terem uma vizinha pianista, existe uma diferença: é que, de acordo com o

Livro, a pianista só foi vizinha de Soares durante a sua infância:

descubro hoje, por processos de infiltração que desconheço, tenho ainda

nas caves da alma, audíveis se abrem a porta lá de baixo, as escalas

repetidas, tecladas, da menina hoje senhora outra, ou morta e fechada

num lugar branco onde verdejam negros ciprestes.230

227 ARNAUT, Ana Paula. op. cit., p. 259. 228 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 25. 229 L. do D., trecho 266. 230 Idem, ibidem.

69

Já na narrativa de Cláudio, a vizinha de Bernardo Soares, adulto, é também uma pianista:

“Exactamente quando eu transpunha a soleira da porta, alguém que logo percebi ser a tal

espevitada do segundo atacou ao piano com uma musicata de revista.”231

Com a exposição das seguintes semelhanças podemos ver que a caracterização da

personagem Bernardo Soares aproxima-o do que conhecemos de Fernando Pessoa. Tanto o

senhor Soares como Pessoa são bastante semelhantes por conta da sua natureza psicológica e

psicossomática, nomeadamente no que toca aos traços de neurastenia. Assim, se relativamente

a Bernardo Soares sabemos que esta não pode ir à festa de aniversário da menina Patrocínio,

porque “andava por essa altura muito neurasténico”232. No caso de Fernando Pessoa, é ele

mesmo quem confessa não discernir se é “simplesmente histérico”, se, “mais propriamente, um

histeroneurasténico”233.

Percebemos, assim, que há uma aproximação evidente entre ambos. Um outro aspeto,

assaz interessante, é o relatado por António da Silva Felício no escritório quando este olhava,

de forma investigativa, para o senhor Soares, encontrando nele alguns modos e tiques que o

aproximam, evidentemente, de Fernando Pessoa, por meio da heteronímia:

Surpreendíamo-lo noutras ocasiões, a examinar com minúcia o mata-

borrão, e percebíamos que o senhor Soares se sentia fascinado pelos

rabiscos que tinham sido mal absorvidos, todos negros porque ele só

usava tinta dessa cor, e salpicados de borrões que se assemelhavam a

ilhas no meio de nevoeiro. Cheio de curiosidade, atrevi-me a verificar

uma vez o que lá se encontrava estampado, e descobria a assinatura

dele, do senhor Soares, às avessas, e ao invés, mas fui-me logo embora

com a ideia de que tinha cometido uma indiscrição que não

desculpava.234

O que encontramos no excerto transcrito é, afinal, o reflexo de um Pessoa múltiplo, pois

e talvez não seja por acaso, “que a determinado momento a personagem assine às avessas, como

se, desse modo, voltasse à sua máscara-cara primeira”235, que, como sabemos, se desdobra

também em Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Vicente Guedes.

. Ora, são justamente estes os heterónimos que encontramos a determinado momento da

narrativa. Atentemos, por exemplo, no seguinte episódio:

231 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 75. 232 Idem, p. 22. 233 PESSOA, Fernando. Correspondência. 1923-1935. Edição de Manuela Parreira da Silva. Liboa: Assírio e

Alvim. 1999, p. 340. (Carta a Adolfo Casais Monteiro, 13/01/1935). 234 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 19. 235 ARNAUT, Ana Paula. “ Três homens e um livro: Boa noite, Senhor Soares de Mário Cláudio”, in: SOARES,

Carmen et al. Norma e Transgressão. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra. 2011, p. 203.

70

o que o acompanhava, e o ajudava a festejar não imagino o quê, fora

um dia, recordei-me então, ao escritório à procura do amigo, e confiara-

me um cartão-de-visita que me retraí de entregar (…) e que tinha

impresso, «Ricardo Reis», e, por baixo, «Médico», e ainda escrito à

mão, e a tinta preta, «passou por aqui.» (…) Eu descortinara nesse

domingo, e mais tarde, o senhor Soares, sempre acompanhado pelo tal

doutor Reis (…).236

Mais à frente, num outro passo em que se relata o aniversário do jovem António, este

vislumbra Bernardo Soares “acompanhado por um sujeito (…) que eu sabia chamar-se Vicente

Guedes”237, como sabemos, um dos presumíveis autores do Livro do Desassossego na sua fase

pré-Soaresiana, ou seja, antes dos últimos anos da década de vinte, entre 1928/1929.

Contudo, um dos quadros mais significativos no que diz respeito a esta aproximação com

Fernando Pessoa ocorre aquando da ida de Felício e da família da sua irmã Gracinda ao cais de

Alcântara, para esperar Serafim, irmão do seu cunhado Gomes:

Foi então que ocorreu o fenómeno mais extraordinário que jamais se

me varreria da memória. Voltando-me casualmente para trás, e para as

docas que tínhamos abandonado, deparou-se-me o molhe vazio da

multidão que momentos antes o povoara. Percorrendo-o com o vagar

com que costumam deslocar-se os sonâmbulos, aproximavam-se de nós

três personagens. A mais notória delas era o senhor Soares, caminhando

ligeiramente curvo como sempre238, e outro um cavalheiro

estrangeirado, de monóculo, vestindo um bom fato de cheviote, e

avançando com o passo travadinho dos que suscitam o piscar de olho

dos moços de frete. Entre ambos marchava um jovem estivador, de cara

enfarruscada, e de cabelo desgrenhado, de um louro muito baço, um

Hércules que bem poderia servir de modelo a qualquer um desses

escultores que trabalham por encomenda para os frontões, ou para as

platibandas, dos grandes edifícios públicos.239

Parece-nos que, por meio desta passagem, António da Silva Felício vê Álvaro de Campos,

que aparenta ser o sujeito do bom fato, apresentado como um dandy e pederasta, enquanto o

outro sujeito loiro poderia ser Alberto Caeiro. Apesar de esta hipótese se apresentar como pouco

credível, já que Caeiro parece ter morrido em 1915, vítima de tuberculose, não podemos

esquecer que no mundo da ficção tudo pode ser possível240.

236 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 32. 237 Idem, p. 42. 238 Parece que aqui há uma aproximação com a descrição física de Bernardo Soares do Livro do Desassossego:

“Era um homem que aparentava trinta anos, magro, mais alto que baixo, curvado exageradamente quando

sentado, mas menos quando de pé”. L. do D., p. 43. (negrito nosso). 239 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 65. 240 Apesar de estar aparentemente morto, temos de considerar que “os pós-modernistas já não podem escrever a

partir das hipóteses; eles escreverão, por assim dizer, a partir da impossibilidade.” CALINESCU, op. cit., p. 263.

71

Outro aspeto que aproxima o senhor Soares de Mário Cláudio de Fernando Pessoa é um

par de óculos, se recordarmos aquilo que nos conta António: “Virei-me com receio, erguendo

os olhos, dei com o senhor Soares ali de pé, e juro que vi, sucessivamente reflectidos nas lentes

dos óculos redondos, o maciço dos Cárpatos”241.

Se atentarmos agora nas diferenças, percebemos que estamos perante uma conceção de

Bernardo Soares diferente daquela que estamos habituados a encontrar no Livro do

Desassossego.

Em primeiro lugar, sabemos que Soares escreve em prosa e não em verso, de acordo com

o Livro: “Prefiro a prosa ao verso, como modo de arte.”242 Já na novela de Mário Cláudio, todos

os colegas de trabalho de António pensam que Soares é poeta: “«E se eu pedisse ao Soares que

é poeta que me esgalhasse a letra para a apoteose, que é que achas?»243. O próprio António,

também, pensa o mesmo a respeito de Soares: “E haveria de sonhar com o senhor Soares, isto

na minha fantasia, sendo poeta como constava”244, ou então: “aquele senhor Soares, tão correcto

por regra com todos, mas solteiro, e aparentemente sem mulher, a não ser as musas que lhe

inspiravam os versos”245, ou ainda: “E eis que seria ele, o poeta”.246 Um outro aspeto que

distancia as duas personagens, mas que na novela aproxima Soares de Fernando Pessoa, é o

facto de ele aparecer ligado às artes esotéricas e às leituras de horóscopo: “«Ó Felício, porque

não te ajeitas tu com o Soares para que te trace o horóscopo?, corre por aí que o gajo é bom

nisso, e que não fica atrás dos melhores bruxos do mundo.»247 Sabemos, também, que Soares

no Livro é ajudante de guarda-livros, “Nunca deixarei de ser ajudante de guarda-livros de um

armazém de fazendas.”248 No entanto, na novela de Mário Cláudio, Soares é tradutor de cartas

comerciais: “Não faltava quem lhe fizesse notar que como tradutor andava a ser explorado”249.

Uma outra diferença é que Bernardo Soares, autor do Livro, parece ter vivido, desde que

se encontra em Lisboa, na Rua dos Douradores: “O Ganges também passa pela Rua dos

Douradores. Todas as épocas estão neste quarto estreito – a mistura a sucessão multicolor das

maneiras, as distâncias dos povos, e a vasta variedade das nações”250, enquanto que na narrativa

241 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 61. 242 L. do D., trecho 227. 243 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 17. 244 Idem, p. 32. 245 Idem, p. 61. 246 Idem, p. 43. 247 Idem, p. 35. 248 L. do D., trecho 379. 249 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 18. 250 L. do D., trecho 420.

72

de Mário Cláudio, o senhor Soares mora afastado da Rua dos Douradores, senão não seria

necessário fazer com que o António viesse trazer o Livro de Razão a sua casa

Afinal, todas estas semelhanças e diferenças só vêm realçar, por um lado, o conhecimento

profundo de Mário Cláudio da obra de Bernardo Soares, e, por outro lado, a sua mestria em

preencher com “nova carne” literária este Bernardo Soares post-modernista, matéria de que nos

ocuparemos num dos pontos seguintes. Estas aproximações e afastamentos servem-nos, por

enquanto, para comparar as duas personagens em dois períodos diferentes, mas também para

refletirmos sobre as evoluções e mudanças que ocorrem quando reescrevemos uma personagem

literária.

São, também, estes contrastes que nos levam à abordagem de dois conceitos que

consideramos pertinentes e fundamentais para rematar este subcapítulo. Falamos da

intertextualidade e da transficcionalidade.

Ora, a intertextualidade significa “relação entre textos”251. Assim, adequando as palavras

de Julia Kristeva a um outro modo de expressão,

o significado poético remete a outros significados discursivos, de modo

a serem legíveis no enunciado poético vários outros discursos. Cria-se,

assim, em torno do significado poético, um espaço textual múltiplo,

cujos elementos são suscetíveis de aplicação no texto poético concreto.

Denominamos esse espaço de intertextual. Considerado na

intertextualidade, o enunciado poético é um subconjunto de um

conjunto maior, que é o espaço dos textos aplicados em nossos

conjuntos. Nessa perspectiva, claro, que é que o significado poético não

pode ser considerado como dependente de um único código. Ele é ponto

de cruzamento de vários códigos.252

A intertextualidade assenta, portanto, nesse jogo em que participam vários textos, ainda

que, por vezes, não tenhamos consciência delas, tendo em conta que, de acordo com Antoine

Compagnon, “escrever (…) é sempre rescrever, não difere de citar. A citação graças à confusão

metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever

é realizar um ato de citação.”253 Julia Kristeva chega a afirmar que todo o texto é um “mosaico

de citações.”254

251 WALTY, Yvete. “Intertextualidade”, in: CEIA, Carlos (Coord.). E-Dicionário de Termos Literários.

http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=442&Itemid=2 (visitado a 20-

05-14). 252 KRISTEVA, Julia. Introdução à Semanálise. 2ª edição. Lúcia Helena França Ferraz (trad.) São Paulo: Editora

Perspectiva. 2005, p. 185. 253 COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citação. Cleonice P. B. Mourão (trad.). Belo Horizonte: Editora

UFMG. 1996, p. 31. 254 KRISTEVA, Julia. op. cit., p. 88.


73

Vemos, pois, que o diálogo entre o Livro do Desassossego e a novela Boa noite, Senhor

Soares é um “intercâmbio discursivo, uma tessitura polifónica na qual confluem, se

entrecruzam, se metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam outros textos, outras vozes e

outras consciências.”255

Na verdade, a intertextualidade é essa interação, digamos, semiótica, de um texto com

outro texto ou outros textos até. Podemos, também, falar de intertexto. O intertexto “é um texto

(ou corpus de textos) que existe antes e debaixo de um determinado texto e que, em amplitude

e modalidades várias, se pode ‘ler’, decifrar, sob a estrutura da superfície deste último.”256 É o

que podemos fazer quando lemos a novela de Mário Cláudio, pois são vários os momentos em

que nos lembramos de inúmeras passagens e acontecimentos do Livro do Desassossego, como

previamente expusemos aquando da apresentação das semelhanças e das diferenças, tendo em

conta que, com frequência, senão sempre, o critério de seleção foi a aproximação textual.

Percebemos, então, que todas as falas e discursos são compostos por outros discursos, pois

todos eles são habitados por diversas vozes. Se aplicarmos esta questão a Fernando Pessoa,

podemos multiplicar essas hipóteses muitas vezes mais, tantas quantas as suas multiplicações

ou desmultiplicações.

Importa, portanto, saber que o fenómeno da intertextualidade desempenha uma função

importante na produção e na receção literárias, pois esta função “correlaciona-se com o

‘paradoxo histórico-estético’ (…), com a capacidade de o texto literário produzir, diacrónica e

sincronicamente, múltiplos e novos significados, com a singular riqueza formal e semântica da

memória do sistema semiótico literário.”257

De facto, através das comparações anteriormente expostas, é possível compreendermos

quais as alterações feitas por Mário Cláudio, que nos levam a pensar que existe uma

aproximação bastante evidente entre o senhor Soares e Fernando Pessoa. Sem a análise destes

dados, não seria possível alegarmos tais conclusões, daí ter sido necessária a longa enumeração

entre diferenças e semelhanças, que não teria sido possível se não tivéssemos em mente

consciência do fenómeno da intertextualidade.

Por sua vez, no que diz respeito à transficcionalidade, de acordo com a Routledge

Encyclopedia of Narrative Theory, este processo ocorre quando

two (or more) texts exhibit a transfictional relation when they share

elements such as characters, imaginary locations, or fictional worlds.

Transficiotnality may be considered as a branch of intertextuality, but

255 SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e Silva. Teoria da Literatura. 8ª edição. Coimbra: Almedina. 2009, p. 625. 256 Idem, p. 626. 257 Idem, p. 628.

74

it usually conceals this intertextual link because it neither quotes nor

acknowledges its sources. Instead, it uses the source text’s setting

and/or inhabitants as if they existed independently. Transfictionality

puts into question the closure of texts and class for a multidisciplinary

approach combining possible-worlds theory and theories of fiction, (…)

and sociology of literature. (…) transfictional versions as counterparts,

i.e., as inhabitants of distinct possible worlds, bearing close relationship

to their original, even though it might seem counterintuitive to assign

original and version to separate worlds.258

É fácil entendermos a forma como a transficcionalidade existe entre os dois textos

analisados, pois ambos partilham personagens, locais e um mundo bastante semelhante. O facto

de pessoas reais entrarem no mundo ficcional da narrativa não vem perturbar essa ordem, vem,

sim, dar ênfase a essa transficcionalidade e à capacidade de constante adaptação das

personagens, do enredo e do mundo ficcional aos novos tempos. O que acabamos por encontrar

na novela Boa noite, Senhor Soares, é a história de um rapaz comum, ainda que ele seja também

uma personagem de ficção, mas que aceitamos como sendo uma pessoa real, (cujo trajeto

apresenta os cinco estados, acontecimentos, delineados por Forster - “birth, food, sleep, love

and death”)259 que acaba por entrar num universo ficcional agora desenvolvido através das suas

experiências deste rapaz que se chama António. Deste modo, o rapaz de fretes, que é o narrador,

abre os horizontes, alarga a tessitura ficcional do Livro do Desassossego, pois não só conhece

o dia a dia do senhor Soares, como também do senhor Moreira, do patrão Vasques, do Sérgio,

do Vieira, do senhor Tomé, do senhor Ernesto, até do próprio gato Aladino.

Conhecemos, também, outros espaços de Lisboa, como o cais de Alcântara, o jardim de

São Pedro de Alcântara, a Rua da Rosa, a Calçada do Combro, a Igreja de Santa Catarina, a

casa do Senhor Soares. Julgamos ser pertinente afirmar que todos estes espaços existiam, já,

em potência, no Livro de Bernardo Soares, contudo, é António, melhor dizendo, é Mário

Cláudio, quem nos conduz por esta Lisboa do tempo de Fernando Pessoa, do tempo do Senhor

Soares, como se seguíssemos mesmo atrás do jovem António. Todo o enredo da novela de

Mário Cláudio é como que uma revelação ou uma tomada de consciência fenomenológica, pois

toda essa realidade já lá estava, porém, não havia ainda sido revelada, desbravada,

consciencializada. A transficcionalidade parece entrar num círculo mais complexo quando

surgem personagens como Vicente Guedes, Álvaro de Campos, Ricardo Reis e o próprio Tiago

Veiga, pois o jogo de ficções, deste modo, “pode alargar-se” até um campo que ultrapassa os

258 GELAIS, Richard Saint-. “Transfictionality”, in: HERMAN, David et al. Routledge Encyclopedia of Narrative

Theory. London: Routledge. 2005, p. 612. 259 Cf. FORSTER, p. 55.

75

limites da ficção”260 do Livro e da própria novela. Ultrapassando esses limites, o jogo tornar-

se-á ainda mais interessante, pois as possibilidades de interpretação, os diálogos e as vozes

intertextuais e transficcionais aumentam exponencialmente.

Assim, compreendemos a narrativa claudiana como um texto bastante complexo, rico e

repleto de interpretações, contextualizações, que são alvo de reflexões que põem em causa

personagens, tempos, lugares e períodos literários.

Mário Cláudio é, portanto, um escritor hábil e que manuseia com mestria todas as técnicas

por nós expostas, tendo plena consciência delas e utilizando-as de forma a que o leitor se

coloque em perspetiva, sendo capaz de se questionar e de fazer todas estas ligações

intertextuais, onde encontramos história, cultura e literatura.

3.3 Quem sou eu para mim? Bernardo Soares. A caminho de uma caracterização.

Lidar com uma personagem é uma realidade

assustadora. É convidarmos alguém a devorar-nos

a vida, pelo menos durante algum tempo.

Mário Cláudio, Revista Visão, Junho 2008.

Todo o ser imaginário, toda a criatura artística

deve, para existir, ter o seu drama, um drama do

qual e em função do qual é personagem.

Luigi Pirandello, Seis personagens à procura de um

autor.

Quem é, de facto, na novela de Mário Cláudio, o Senhor Soares?

Uma questão pertinente e que há muito tem vindo a ser pensada, sendo agora o momento

de analisarmos a novela seguindo a esteira de novos fios condutores que nos levam, novamente,

a certas características do Post-Modernismo.

Vejamos como nos surge Bernardo Soares na obra claudiana. Atentemos nas

particularidades deste curioso funcionário da Rua dos Douradores.

Para começar, encontramos um homem que, como todos os outros, tem afinidades e

desafetos para com as pessoas. De acordo com António, por um lado, “via-se bem que o senhor

Soares gostava do senhor Moreira”261, por outro lado, no entanto, “percebia-se que o senhor

260 ARNAUT, Ana Paula. op. cit., p. 204. 261 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 14.

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Soares não ia muito à missa do Sérgio (…), virando-se com o olhar carregado de ódio, um ódio

que eu nunca lhe surpreendera”262. Esse ódio é demonstrado a partir de pequenas passagens

como esta: “o senhor Soares reduziu-o ao silêncio com um murro no tampo da secretária. (…)

Não há dúvida de que o senhor Soares, tão agradável com todos nós, não gramava o Sérgio,

nem à mão direita de Deus-Padre.”263 . Os colegas de trabalho e o próprio jovem António

achavam o senhor Soares um

bocadinho esquisito. (…) Nos dias em que se achava menos aborrecido

gostava de falar com os rapazes sobre certos tecidos (…) e ficava, muito

pensativo, a fumar os seus cigarros de onça que lhe crestavam os dedos.

Ele olhava para nós com toda a atenção, fixando a vista no senhor

Moreira, no senhor Borges, nos caixeiros, no moço, e até mesmo no

gato Aladino, com uma espécie de ternura que nos assustava, e acendia

outro cigarro, e voltava à sua escrita.264

Podemos, desde já, perspetivar um sujeito que gosta de observar as pessoas em silêncio,

o que parece causar em António um certo espanto, assim como um sentimento de mistério e

admiração. Outro momento que nos revela um Bernardo Soares, melhor dizendo, um senhor

Soares imbuído de humanidade e de sentimentos de carinho, atenção, ternura e cordialidade

para com os outros respeita ao episódio em que este deixa sobre a secretária “um barquinho de

almaço pautado, e com este nome no casco, desenhado a lápis, António. Nunca o meu pai

construíra para mim fosse o que fosse que a isso se comparasse, e eu guardei o barquinho

durante algum tempo”265. Este episódio demonstra a sua “humanidade afectiva”266, sendo

exemplo de uma ternura e de uma sensibilidade profundas, pois é um gesto bastante simbólico

que nos revela um senhor Soares imbuído de sentimentos nobres, um homem capaz de amar o

próximo, ainda que deste mantendo a sua distância.

É interessante, ainda, refletir sobre o significado daquele barquinho, já que quase nos

remete para a imagem de um senhor Soares que compreende a solidão do narrador, que a

compreende porque também a parece viver. Esse barquinho quase pode ser visto,

simbolicamente, como um refúgio, como o espaço em que o jovem António e Bernardo Soares

se encontram seguros, ainda que velejando por mares ou por situações desconhecidas,

mostrando que não sabem como reagir a esses momentos e ações. Não sabem reagir não por

não terem sentimentos nobres ou certa sensibilidade, mas por não terem experiência nem serem

262 Idem, p. 16. 263 Idem, p. 18. 264 Idem, ibidem. 265 Idem, p. 21. 266 ARNAUT, Ana Paula. op. cit., p. 209.

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práticos. Esse barquinho é como que uma ilha, um oásis onde ambos se encontram, mesmo que

não falem um com outro, pois vemos que quando estes estão juntos não existem grandes ou

profundos diálogos. Existe, sim, um horizonte de expectativas mentalmente criado por António,

que leva o próprio leitor a imaginar diálogos entre ambos, ditos nas entrelinhas da narrativa,

nos olhares e divagações, ou no silêncio e naquilo que parece ficar, sempre, por dizer.

Todavia, outros aspetos mostram, novamente, como na empresa do patrão Vasques todos

pasmavam com este tradutor estranho, visto que “havia momentos mais raros em que o senhor

Soares nos causava bastante sobressalto, atirando de repente com a caneta para a secretária, e

divertindo-se a vê-la rolar pelo declive do tampo.267 Situações como estas mostram-nos, mais

uma vez, um sujeito que se diverte com as pequenas coisas do dia a dia, o que acaba por, ainda

que os colegas o julguem um pouco estranho, o tornar mais humano, ou talvez seja por isso

mesmo que eles estranhem: o facto de alguém como o senhor Soares, sempre fechado em si,

poeta solitário, se divertir com uma simples caneta.

O acontecimento seguinte também nos leva a pensar, neste momento, que Bernardo

Soares aparece aqui como um ser incompreendido:

Na manhã seguinte entrou pelo escritório adentro um cavalheiro que

afirmava ter sido encarregado pelo senhor Camacho de nos fotografar

a todos. (…) E foi nessa ocasião que o senhor Moreira observou,

dirigindo-se a um dos caixeiros de praça, e designando com o queixo o

senhor Soares, «É mesmo a carinha dele, hem?» O visado corou, e eu

julguei ver um mar de lágrimas que lhe subia aos olhitos piscos.268

Ainda que vejamos Bernardo Soares por meio de António da Silva Felício,

compreendemos que estamos perante uma personagem que também é capaz de chorar.

Atentamos no pormenor de que este parece estar quase em lágrimas por causa de um simples

comentário, o que demonstra, ao que parece, alguém com uma sensibilidade exacerbada, ou

mesmo até com baixa autoestima.

Seguindo na esteira da caracterização do senhor Soares, vemos que a generosidade é outro

traço que o caracteriza, visto que, de acordo com o jovem António, “várias foram as ocasiões

em que o senhor Soares me cedeu através do senhor Moreira as estampilhas da correspondência

do estrangeiro.”269

Como podemos ver até agora, são vários os momentos em que a personagem surge como

um sujeito igual aos outros, capaz de conviver com as pessoas e ser generoso, mas também

267 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 20. 268 Idem, p. 22. 269 Idem, p. 24.

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capaz de se ausentar e fechar sobre si mesmo. Quando ocorrem essas situações, encontramos o

jovem António a questionar-se:

Quantas e quantas vezes, ao reparar naquelas faces deslavadas do

senhor Soares, e sobretudo à segunda feira, quando ele parecia ter

transitado directamente da cama para o escritório, perguntava a mim

próprio, «Mas este gajo não apanha ar?, vive assim fechado em si

mesmo. (…) E ali se sentava o senhor Soares, de olhar triste, mas

sempre muito atento, e o mais que se consentia era desabotoar o

colarinho, o que fazia com que o laço lhe caísse para a frente como uma

coisa murcha. Logo depois eu inquiria dos meus botões; « Mas quem

será ele de facto?, nunca se terá estirado debaixo de uma parreira, ou de

uma árvore? Nunca terá comido até lhe tocar com o dedo, nem bebido

até tombar para o lado, nem rido à gargalhada até sufocar?» Eu tornava

a observar o senhor Soares, e de repente tinha a impressão de que ele

cabeceava, não de sono, mas de pensar, ou talvez de sentir, o que eu não

sentia.270

Bernardo Soares, de acordo com a impressão de António, parece sentir demais e sentir

coisas fora do comum, o que nos revela a imagem de alguém, novamente, com uma

sensibilidade mais aguçada e exacerbada.

Num outro episódio, o do aniversário de António, estes decidem levar o jovem

funcionário da empresa do patrão Vasques “às putas”271, e eis que encontram nessa rua

o senhor Soares acompanhado por um sujeito (…) que eu sabia chamar-

se Vicente Guedes. (…) Donde viria, ou para onde se dirigiria, o senhor

Soares? Um lugar como aquele donde nós acabáramos de sair, sendo

um desses cavalheiros de posição, de quem se falava, os quais, sempre

que iam às meninas, levavam um sabonete na algibeira.272

Mais uma vez, deparamo-nos com um Bernardo Soares humanizado num sentido físico, pois,

como simples homem que é, também é levado aos desejos da carne, como foi possível ver neste

excerto.

Essa “humanização carnal” surge num outro episódio que nos revela um senhor Soares

quase banalizado ao comum dos mortais, ao ser gozado pelo Sérgio e pelo Vieira, conhecido

por Alfama, quando “aferrolhando-se (…) por longo tempo na retrete do escritório, o Sérgio

piscava o olho ao Alfama, e este respondia com um encolher de ombros, trocando ambos entre

si risinhos entendidos.”273

270 Idem, pp. 29-30. 271 Idem, p. 40. 272 Idem, p. 42. 273 Idem, p. 43.

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Mistério e espanto, admiração e reflexão, parecem fazer e ser o estado de espírito de

António quando este pensa sobre o senhor Soares e sobre a sua aparente estranha forma de ser:

O «monstro», conforme o apelidavam os jornais, reflectia eu, poderia

muito bem ser aquele senhor Soares, tão correcto com todos, mas

solteiro, e aparentemente sem mulher, a não ser as musas que lhe

inspiravam os versos. Eu disse que corava, e a verdade é que continuo

a corar, destes pensamentos, mas como agir de maneira diferente, com

vista a lidar com a estranheza que o senhor Soares provocava em

mim?274

Até agora tivemos oportunidade de ver um senhor Soares bastante ambíguo, pois por um

lado parece ser um homem comum, mas, por outro lado, também é visto como um poeta, que,

como sabemos, é comummente aceite como alguém distinto das pessoas comuns.

Os episódios mais marcantes para a caracterização do senhor Soares, ocorrem, a nosso

ver, quando o jovem António da Silva Felício vai a casa deste para lhe entregar o Livro de

Razão:

A rua onde morava o senhor Soares apareceu-me como uma dessas ruas

onde nada acontece, mas onde de facto se pode imaginar muita coisa.

(…) Mas entrar ali representaria para mim o ingresso num país de certa

forma palpitante, não porque fossem tais paragens diferentes de muitas

outras, mas por se tratar do canto da capital habitado pelo senhor

Soares. E até ele, diga-se em abono da verdade, não se me afigurava um

cidadão diverso do comum, se bem que eu não resistisse a atribuir-lhe

o mistério, ou a dedicar-lhe o respeito, que supunha decorrente da sua

condição de poeta, e que se manifestava no seu andar permanentemente

nas nuvens.275

António começa a aperceber-se que o senhor Soares é uma pessoa comum, com as suas

características próprias, apesar de aparentemente ser poeta e surgir sempre com um certo ar

diáfano e levitante.

Momentos antes de o moço caixeiro chegar à casa do tradutor da empresa Vasques, o

jovem para numa mercearia a apercebe-se que todos gostam do senhor Soares, pois ele

“cumprimenta toda a gente, muito bem, mas nunca o apanhei com companhias, e à beira das

crianças é que se mostra mais amável, (…) sorrindo para os meninos de um jeito que se percebe

que lhe sobe do coração.”276 Segundos antes de António entrar no prédio onde morava o

Bernardo Soares, o moço vê que “o sol matinal iluminava-lhe as lentes dos óculos, e era como

274 Idem, ibidem. 275 Idem, p. 72. (sublinhados nossos). 276 Idem, p. 74.

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se o senhor Soares esperasse por mim desde o princípio do mundo”277, o que cria no leitor uma

expetativa elevada em relação ao que poderá, eventualmente, acontecer assim que ambos se

encontrem.

Contudo, a passagem seguinte é capaz de desconstruir toda essa imagem de uma forma

bastante irónica, o que leva, mais uma vez, a uma humanização total e respetiva (re)construção

de Bernardo Soares:

e ali se postava o homem em casaco de pijama, mas de laço ao pescoço,

piscando muito os olhos como a tentar discernir quem vinha importuná-

lo. E antes que me falasse distingui um calendário pendurado às três

pancadas na parede defronte, coberta por um papel envelhecido, de

figuras geométricas em tons de azul. Para além de uma cortina mal

corrida descortinei um soalho onde batia o sol, e donde se erguia uma

arca de couro que depreendi que estaria repleta de escritos nas folhas

soltas que o senhor Soares costumava utilizar. Foi nessa altura que,

baixando o olhar, me apercebi de que ele tinha os pés descalços,

encafuados nuns chinelos, e de que pelo buraco de um destes espreitava

o dedo maior, de unha por aparar, uma unha dura e encardida como não

se admite, nem mesmo a um limpa-chaminés. Lembro-me bem de ter

pensado então, rapazote, (…) esta maluquice que ainda hoje me dá

vontade de rir. «É um sinal de Deus, é dali com toda a certeza que lhe

nasce a sabedoria.» Mas o senhor Soares acordou-me com a pergunta

seguinte, surgida dos abismos da sua alma, e que me atingira como se

tivesse sido formulada por um cadáver, «Tens lume?», e acrescentou de

imediato, «Esqueci-me de comprar fósforos, e estou morto por fumar».

(…) Reparei na gravura do calendário, e na rapariga que nela se

representava, de cabeça atirada para trás, de decote que lhe deixava a

nu metade das mamas, sorrindo sem vergonha debaixo do cacho de uvas

que suspendia sobre os lábios vermelhos. (…) vai mas é beber um

copito à minha saúde porque eu, se pudesse, até que gostaria muito de

ir contigo, António.» E a descoberta de que o senhor Soares fixara o

nome do pobre caixeiro que eu era obrigou-me a sair dali

apressadamente, ou como se houvesse cometido um crime de morte.278

Decorre do exposto que estamos perante um Bernardo Soares desmistificado e

desmitificado, pois apresenta-se como um homem banal até, pois gosta de fumar, é descuidado

com a sua higiene e tem na sua casa calendários com figuras femininas em trajes inapropriados.

O senhor Soares que parece ser poeta e que por vezes desaparece durante dias e observa

silenciosa e interessadamente as pessoas, é um ser humano comum. Tão comum que o narrador

nos mostra a ridícula figura de alguém em casaco de pijama, mas de laço, o que cria um efeito

cómico e pitoresco. Talvez a sua originalidade esteja nisso mesmo, como vimos em relação ao

277 Idem, p. 75. 278 Idem, pp. 76-80.

81

Bernardo Soares do Livro do Desassossego: a sua autenticidade advém do facto de ser uma

pessoa comum, capaz de “suscitar em António Felício (como em alguns dos outros

funcionários) a maior admiração e o maior apreço.”279

Assim, “da teia de relações que gradualmente se vai consolidando, constrói-se uma figura

de alguém que, apesar de ser visto como esquisito (p.18), neurasténico (pp. 22, 71),

ensimesmado (p.29), estranho (p.43), resignado e frágil”280, é uma personagem querida, pois

não deixa de ser um transeunte, um homem como outro qualquer.

Ainda nas páginas finais da novela, Bernardo Soares demonstra novamente o seu lado

afetuoso e carinhoso, ao despedir-se de António pela última vez:

E ao vir embora pelo corredor, dei com o senhor Soares que avançava

em direcção contrária, porventura determinado a lançar-se num

daqueles misteriosos serões de escrita em que costumava, conforme se

sabia, sentar-se à carteira alta até às tantas da madrugada. Ele fixou nos

meus olhos os seus olhos envidraçados, e eu distingui uma sombra que

por eles passava no preciso instante de nos encontrarmos. O silêncio

que por segundos se estabelecera entre nós foi então interrompido pelas

badaladas do sino próximo da igreja de São Nicolau281, batendo a

finados, e um arrepio de medo ou surpresa, percorreu-me o corpo

inteiro. O senhor Soares abriu os braços magríssimos, um pouco

trémulos, em consequência talvez, calculei eu, do excesso de café e

tabaco e aguardente que consumia, e caí neles como se me despenhasse

na salvação.282 Senti o soluço que lhe pôs a estremecer o peito, e ouvi-

o murmurar baixinho, e junto à minha orelha, «Até sempre, António».

Não atino em precisar se ele se soltou, ou se me desprendi eu do abraço.

Mas ainda hoje escuto essa voz muito firme, a minha, ou a do homem

que em mim nascera, articular apesar das lágrimas que me contraíam a

garganta, «Boa noite, senhor Soares.»283

279 ARNAUT, Ana Paula. op. cit., p. 208. 280 Idem, ibidem. 281 Este sino, poderá, porventura, ser uma reminiscência do poema de Pessoa ortónimo intitulado “Sino da minha

aldeia”, aqui não como uma referência à pureza de uma infância perdida e livre do pensar, mas antes ligada ao

chamamento para a realidade e para a sua frieza e crueldade. 282 A nosso ver, esta comparação dos braços de Bernardo Soares com os braços, talvez salvíficos de Cristo, é

soberba, no sentido em que neles podemos ver a redenção do homem através da literatura, através da arte. De

facto, e apesar da antítese “despenhasse na salvação”, cria um efeito de maior intensidade, de maior alcance, de

modo que essa salvação é verdadeiramente reveladora não só, para nós leitores, mas também, e principalmente,

para António, visto que parece estar à espera, há já algum tempo, de um abraço e de uma demonstração de afeto

tão profunda como aquela. Por um lado, temos essa bela imagem da salvação pela arte, mas, por outro lado, temos

este terno momento entre duas personagens, sendo que o jovem António estava tão sozinho e desamparado que

parece que o único a entender isso foi o senhor Soares com aquelas breves palavras e com aquele abraço, ainda

que nuns braços magríssimos, mas capazes de apaziguar e até de transformar, pois, não nos esqueçamos que

António parece sofrer uma mudança, para melhor, como um crescimento interior: “Mas ainda hoje escuto essa voz

muito firme, a minha, ou a do homem que em mim nascera”. CLÁUDIO, op. cit., p. 89. 283 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 89.

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Deste modo, Bernardo Soares parece viver na novela de Mário Cláudio aquilo que não

pôde viver no seu desassossegado livro, tendo em conta que neste encontramos somente

impressões, enquanto nesta narrativa vislumbramos o seu dia a dia no escritório, temos acesso,

ainda que parcial e relativo, à sua casa e a alguns dos seus gostos.

3.4 Amanhã o que for será outra coisa. A sobrevida da personagem.

Amanhã o que for será outra coisa, o que eu vir será

por olhos recompostos, cheios de uma nova visão.


O nascimento de uma criatura da imaginação

humana, nascimento esse que a faz transpor o

limiar entre o nada e a eternidade, pode produzir-

se repentinamente, com a necessidade por

gestação.


autor.

Se lembrarmos tudo o que escrevemos sobre Bernardo Soares na novela de Mário

Cláudio, podemos, sem dúvida, falar da questão da sobrevida da personagem. Em primeiro

lugar, devemos ter em conta que esta é um ato de refiguração.

Como afirma Carlos Reis,

a sobrevida das personagens de ficção, em boa parte alimentadas por

sucessivas figurações, pode levar a consequências muito díspares: as

leituras imbecis de uma nova figuração são devastadoras; outras leituras

podem ser, entretanto, estimuladas por figurações a contextos sócio-

culturais muito diversos daqueles que a personagem (e o seu autor)

originalmente conheceram. (…) A vitalidade das personagens,

potenciada por sucessivos atos de figuração, é indissociável de

propósitos de ordem ética, moral e ideológica, beneficiários diretos da

autonomização das ditas personagens, permitindo dilatar

consideravelmente as virtualidades semântico-pragmáticas que elas

encerram.284

De facto, no que diz respeito à personagem literária Bernardo Soares, estamos perante

aquilo que é exposto por Carlos Reis, pois o contexto sociocultural em que Mário Cláudio

escreve é diferente daquele em que é escrito o Livro do Desassossego. Aliás, estamos perante

284 REIS, Carlos. “A sobrevida das personagens (1)”, in: http://figurasdaficcao.wordpress.com/2012/09/23/a-

sobrevida-das-personagens-1/ (visitado a 21/05/14).

http://figurasdaficcao.wordpress.com/2012/09/23/a-sobrevida-das-personagens-1/


83

uma reescrita post-modernista da personagem Bernardo Soares e de todo o seu contexto, já que

de acordo com Christian Moraru,

within postmodern intertextuality, critics have identified the particular

practice of postmodern rewriting and, resulting from it, the postmodern

rewrite. (…) A complex form, the postmodern rewrite may incorporate

allusions to a previous work, (…) but is usually deploys, rather

conspicuously, an elaborate diegetic parallel to a prior text, wich

oftentimes is also of narrative nature.285

É, na verdade, o que podemos confirmar na narrativa de Mário Cláudio, pois o contexto,

as personagens estão de acordo com o Livro do Desassossego, havendo, assim, essa harmonia

e esse paralelo diegético entre mundos. A propósito da harmonia e do paralelo entre diferentes

universos diegéticos, convém referirmos aquilo que Mayordomo define como modelos de

mundo. Para este teórico, existem três tipos de modelo de mundo:

el tipo I de modelo de mundo de lo verdadeiro; a el corresponden los

modelos de mundo cuyas reglas son las del mundo real objetivamente

existente. De acuerdo com estos modelos los productores aleboran

estruturas de conjunto referencial que son parte de mundo real objetivo.

(…) Un texto histórico o periodístico, (…) es expresión de una estrutura

de conjunto referencial constituída a partir de un modelo de mundo que

coincide com la realidade objetiva; ello incluso en el caso de que el

texto histórico o periodístico contuviera hachos no verdadeiros, pues

éstos tendrían tal cindición en relación com el mundo real objetivo,

efectivamente existente. El tipo II de modelo de mundo es el de lo

ficcional verosímil; es aquel al que corresponden los modelos de mundo

cuyas reglas no son las del mundo real objetivo, pero están construídas

de acuerdo com éstas. Los productores construyen según estos modelos

estruturas de conjunto referencial que, si bien no son parte del mundo

real objetivo, podrían serlo, pues cumplen las leyes de constitución

semântica de éste. La producción de los textos literarios de ficción

verosímil se realiza mediante la construcción por parte del productor de

un modelo de mundo del tipo II, para lo cual estabelece unas reglas que

sin ser las del mundo real objetivo son similares a ellas. El tipo III de

modelos de mundo es el de lo ficcional no verosímil; a él corresponden

los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo

ni son similares a éstas, implicando una transgresión de las mismas.

Éste es el tipo de modelo de mundo por los que se rigen los textos

literarios de ficción fantástica, cuyos productores construyen según

estos modelos estruturas de conjunto referencial que ni son ni podrian

ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las leyes de constitución

semântica de éste.286

285 MORARU, Christian. “Postmodern Rewrites”, in: HERMAN, David et al. Routledge Encyclopedia of

Narrative Theory. London: Routledge. 2005, p. 460. 286 MAYORDOMO, Tomás Albaladejo. Teoria de os mundos posibles y macroestructura narrativa. Alicante:

Universidad de Alicante. 1986, pp. 58-59.

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Ora, a partir desta exposição podemos enquadrar a narrativa de Mário Cláudio no modelo

de mundo de tipo II, tendo em conta que, apesar de as regras do universo ficcional serem

bastante semelhantes às da realidade, compreendemos que existem alguns momentos, como

aqueles em que António vislumbra Soares com Ricardo Reis, Vicente Guedes, Álvaro de

Campos e até Alberto Caeiro, em que há um afastamento da ordem do mundo real, tendo em

conta o seu estatuto de heterónimos de Fernando Pessoa, ou seja, de figuras de papel, e não de

pessoas de carne e osso. Além disso, devemos ter em mente que todas as impressões são feitas

por um homem que escreve de noite, sob o efeito da insónia, do tédio e do devaneio, sendo que

a Lisboa descrita por Bernardo Soares existe da mesma forma que a Lisboa de Mário Cláudio.

Uma Lisboa, cujo céu, no Livro do Desassossego, é, por vezes, pintado de tonalidades

impressionistas, como sucede no trecho 225:

Sim, é poente. Chego à foz da Rua da Alfândega, vagaroso e disperso,

e, ao clarear-me o Terreiro do Paço, vejo nítido o sem sol do céu

ocidental. Esse céu é de um azul esverdeado para cinzento branco, onde,

do lado esquerdo, sobre os montes da outra margem, se agacha,

amontoada, uma névoa acastanhada de cor-de-rosa morto. Há uma

grande paz que não tenho dispersa friamente no ar outonal abstracto.

Sofro de não a ter o prazer vago de supor que ela existe. Mas, na

realidade, não há paz nem falta de paz: céu apenas, céu de todas as cores

que desmaiam – azul branco, verde ainda azulado, cinzento pálido entre

verde e azul, vagos tons remotos de cores de nuvens que não são,

amareladamente escurecidas de encarnado findo. E tudo isto é uma

visão que se extingue no mesmo momento em que é tida, um intervalo

entre nada e nada, alado, posto alto, em tonalidades de céu e mágoa,

prolixo e indefinido.

Retomemos, porém, a Bernardo Soares e às suas (re)construções para lembrar que o Post-

Modernismo “critica ou ‘desconstrói’ as várias mundividências de forma a provar que nenhuma

delas é mais verdadeira do que a outra. Para os pensadores pós-modernos, não existem verdades

absolutas e estes não pretendem construir um modelo ou paradigma que ordene a realidade”287,

o que demonstra que não existe uma necessidade em seguir o mundo real objetivo, já que existe

uma relativização daquilo que é tido como verdade garantida.

Na verdade, “migrando dos mundos possíveis ficcionais para o mundo real, as

personagens reais ganham, em relação ao texto original em que foram objeto de figuração

primeira, uma vida própria”288. É o que acontece com Bernardo Soares na narrativa de Mário

287 PIRES, Laura Bettencourt. op. cit., p. 90. 288 REIS, Carlos. “A sobrevida da personagem (3)”, in: http://figurasdaficcao.wordpress.com/2012/10/01/a-

sobrevida-das-personagens-3-2/ (visitado a 21/05/14).

http://figurasdaficcao.wordpress.com/2012/10/01/a-sobrevida-das-personagens-3-2/

http://figurasdaficcao.wordpress.com/2012/10/01/a-sobrevida-das-personagens-3-2/

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Cláudio, pois a personagem viveu, vive, para além do Livro do Desassossego. Estas

personagens ganham vida, pois alguns dos seus traços mais característicos tornam-se como

marcas identitárias que utilizamos em pessoas reais, por exemplo, se falarmos em alguém que

é quixotesco ou acaciano, compreendemos que apresentam características, traços indeléveis

destas personagens. Em D. Quixote, o amor pela grandeza e fantasia, e no conselheiro Acácio,

o seguidismo político, o fulanismo e o comodismo ideológico. Se falamos de alguém que parece

existir estando sempre ausente, ainda que tal pareça um paradoxo, alguém que parece estar

sempre distante, não é descabido dizer que esta pessoa tem ares soaresianos, visto que se

aproxima daquilo que é a caracterização de Bernardo Soares. Podemos, ainda, de acordo com

Carlos Reis, incluir nessa dinâmica “o trânsito de entidades entre o mundo ficcional e o mundo

real, como se entre eles não houvesse fronteiras”289, como já referimos anteriormente no que

diz respeito à questão da metalepse e da metaficção.

Acresce ao exposto que, de acordo com Ingarden, “ a duração contínua da vida não chega,

porém, para a caracterizar exaustivamente dado que também coisas «mortas» duram um certo

tempo e continuamente. Temos de acrescentar ainda um segundo elemento: cada ser vivo

transforma-se constantemente durante a sua vida.”290 Assim sucede com Bernardo Soares, pois,

como personagem literária que é, transforma-se, evolui, metamorfoseia-se de acordo com as

épocas e os contextos. Isso só demonstra que estamos perante uma grande personagem da

literatura portuguesa, pois só as grandes figuras conseguem prevalecer e continuar atuais e no

centro do debate e reflexão.

Falando de personagens literárias, devemos, também, falar de obras literárias, neste caso,

do Livro do Desassossego e de Boa noite, Senhor Soares:

A vida de uma obra literária nas suas caracterizações mostra-se em

especial quando se trata de obras de arte de primeira categoria e não de

obras «nado-mortas» de mau gosto – fases marcadamente diferentes no

seu decurso como a vida de um indivíduo psíquico. Há um período

(sobretudo no caso de obras inovadoras) em que a obra não se pode

manifestar plenamente nas suas concretizações porque os leitores não

são capazes ainda de a compreender inteiramente, um período de

preparação, do estar-contido-ainda-em-germe daquilo que mais tarde se

desenvolve completamente ou pelo menos é susceptível de

desenvolver. Depois vem um período e que não só cresce no número de

concretizações, na medida em que a obra é cada vez mais lida, mas em

que ao mesmo tempo a obra, nas concretizações singulares e no

desenrolar de toda a riqueza das suas facetas que se vão manifestando,

experimenta uma expressão cada vez mais adequada. (…) A obra

289 Idem. 290 INGARDEN, Roman. A Obra de Arte Literária. 3ª edição. Albin E. Beau, Maria da Conceição Puga e João F.

Barrento. (trad.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. 1965, p. 377.

86

«vive» desta maneira, ao mesmo tempo, o ponto culminante do seu

«sucesso»: está no centro de interesse de uma geração, goza a

valorização de todos os seus atractivos, é apreciada, amada,

admirada.291

As obras por nós estudadas parecem-nos, pois, consubstanciar o que Ingarden denomina

como o ponto culminante do seu sucesso. É o estudo aprofundado e sério da obra de Mário

Cláudio e do Livro de Bernardo Soares que elevam as suas obras a um patamar de excelência.

Vemos, desde já, que ambas as narrativas já são apreciadas pelos leitores, em geral, e estudadas

pelo mundo universitário, o que revela a sua aceitação, não só por parte do público, mas também

pela crítica literária, o que é um sinal inalienável da sua qualidade e alcance estético e literário.

3.5 Memórias de um outro vagabundo. Entre Turistas e Vagabundos. Bernardo Soares e o

mal-estar de Zygmunt Bauman.

Claro, fazer o que não é verdadeiro parecer

verdadeiro sem necessidade: como uma

brincadeira. (…) Pessoas vivas, mais vivas que as

que respiram e usam roupas: menos reais, talvez,

mas mais verdadeiras!


autor.

O que pensamos que o passado tinha é o que

sabemos que não temos.

Zygmunt Bauman, O mal estar da pós-

modernidade.

O Post-Modernismo levanta várias questões que nos fazem entender que o nosso mundo

não é imóvel, o que demonstra que “o movimento intelectual do pós-modernismo desmantelou

as mais básicas premissas e normas através das quais as tradições filosóficas europeias

procuravam estabelecer verdades ou princípios universais.”292

Se considerarmos o que vamos conhecendo de Bernardo Soares por meio de António da

Silva Felício, percebemos que esse conhecimento é fragmentado e incerto, o que de certa forma

291 Idem, p. 384. 292 PIRES, Laura Bettencourt. op. cit., p. 132.

87

vai ao encontro do eixo da estratégia da vida post-moderna que, de acordo com Zygmunt

Bauman, é “não fazer a identidade deter-se mas evitar que se fixe.”293

É, na verdade, a figura do turista, continua Bauman,

a epítome dessa evitação. De fato, os turistas que valem o que comem

são os mestres supremos da arte de misturar o sólido e desprender o

fixo. Antes e acima de tudo, eles realizam a façanha de não pertencer

ao lugar que podem estar visitando: é deles o milagre de estar dentro e

fora do lugar ao mesmo tempo. O turista guarda sua distância, e veda a

distância de se reduzir à proximidade. É como se cada um deles

estivesse trancado numa bolha de osmose firmemente controlada; só

coisas tais como as que ele ou ela permitem podem vazar. Dentro da

bolha o turista pode sentir-se seguro: seja qual for o poder de atracção

do lado de fora, por mais aderente ou voraz que possa ser o mundo

exterior, o turista está protegido. Viajando despreocupadamente, com

apenas uns poucos pertences necessários à garantia contra a

inclemência dos lugares estrangeiros, os turistas podem sair de novo a

caminho, de uma hora para a outra, logo que as coisas ameaçam escapar

de controle, ou quando seu potencial de diversão parece ter-se exaurido,

ou quando as aventuras ainda mais excitantes acenam longe. O nome

do jogo é mobilidade: a pessoa deve poder mudar quando as

necessidades impelem, ou os sonhos solicitam. A essa aptidão os

turistas dão o nome de liberdade, autonomia ou independência, e

prezam isso mais do que qualquer outra coisa, uma vez que é conditio

sine qua non de tudo o mais que seus corações desejam. Este é também

o significado de sua exigência mais frequentemente ouvida: «Preciso

de mais espaço». Ou seja, a ninguém será permitido discutir o meu

direito de sair do espaço em que atualmente estou trancado. Na vida do

turista, a duração da estada em qualquer lugar mal chega a ser planejada

com antecipação; tampouco o é o próximo destino. A peculiaridade da

vida turística é estar em movimento, não chegar.294

Bernardo Soares é, então, este turista descrito por Zygmunt Bauman, ainda que o vejamos

de forma metafórica. Não observamos apenas que o jogo relacional que estabelece com

António, apesar de se ir aprofundando, jamais passa de breves momentos, ainda que estes sejam,

por vezes, bastante intensos. Há ainda que sublinhar o facto de ter sido capaz de abandonar o

Livro do Desassossego e ter continuidade na novela de Mário Cláudio. Aliás, a sobrevida de

Bernardo Soares deu-se não só pela literatura e da sua presença num outro período estético-

literário, mas também no cinema, através do Filme do Desassossego, de João Botelho.

Continuando, ainda, na esteira de Zygmunt Bauman:

Os turistas iniciam suas viagens por escolha – ou, pelo menos, assim

eles pensam. Eles partem porque acham o lar maçante ou não

293 BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da Pós-Modernidade. Mauro Gama e Cláudia Martinelli Gama (trad.). Rio

de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1991, p. 114. 294 Idem, p. 114.

88

suficientemente atrativo (…). A decisão de abandonar o lar com o fim

de explorar terras estranhas é positivamente a mais fácil de tomar pela

confortadora perceção de que sempre se pode voltar e, acima de tudo,

completamente abertos.295

Bernardo Soares é, assim, um turista, visto que se enquadra nestas caracerísticas.

Encontramo-lo, por vezes, bem disposto, a falar com “os rapazes sobre certos tecidos que eram

seda, originária de Samarcanda, ou os brocados, provenientes de Isphaham”296, o que demonstra

este seu fascínio pelas terras distantes, misteriosas e exóticas. Também podemos ver essa ânsia

do longínquo em António quando este nos revela o seu gosto por colecionar folhetos de cidades

do estrangeiro e os seus sonhos de poder viajar pelo mundo, tendo o senhor Soares como

companheiro:

Eu colecionava esses folhetos de propaganda das cidades, dos países, e

das companhias de transportes, e o meu passatempo favorito consistia

em debruçar-me sobre os mapas, tentando localizar neles os infinitos

lugares que me fascinavam. Empenhava-me em ir recortando dos

jornais velhos do patrão Vasques, e das revistas que ele assinava, as

ilustrações que mais me atraíam, algumas delas representando os

paquetes colossais, ou até mesmo humildes cargueiros, e enchia com

tudo isto, colado a goma arábica, cadernos e cadernos de almaço que

guardava em caixas de cartão, e debaixo da cama. Costumava escrever

às embaixadas, ou ia pelo meu próprio pé às agências de viagens,

pedinchando toda essa documentação (…), entretinha-me a rascunhar

itinerários imaginosos que passavam de Lisboa a Berlim, de Berlim a

Moscovo, de Moscovo a Teerão, de Teerão a Bombaim, de Bombaim

ao Havai, e por aí fora até tornar ao ponto de partida. Quantas e quantas

vezes adormeci, sentado no chão do meu quarto, e encostado a uma

almofada contra a parede, a manusear a papelada que ia juntando!

Retinha certos nomes que me soavam como mágicos, Tashkent e

Reikjavik, Tombuctu e Lahore, Pondichery e Mombaça, e acabava por

cair num sono de delícias, abraçado a eles como a uma mulher, infeliz

globe-trotter que pouco mais conhecia do Mundo do que a Baixa de

Lisboa. (…) Num fim de tarde em que não me apetecia voltar a casa,

(…) supondo-me quase só no escritório, saquei dos folhetos mais

recentes que arranjara, e que metera na pasta das facturas. Pus-me a

folheá-los com aquele vagar, simultaneamente tristonho e doce, com

que nos entregamos às coisas que nos afagam a alma, distraído da rotina

dos dias, e da existência de qualquer ser humano no sombrio armazém

da Rua dos Douradores. E foi a meio de semelhante obsessão de

andarilho parado que senti com sobressalto uma presença atrás de mim.

Era alguém que assentara as mãos, não nos meus ombros, mas no

espaldar da cadeira que eu ocupava, e que, sendo bastante alto para a

média dos portugueses, ia espiando por cima da minha cabeça o

testemunho completo dessas grandes jornadas pela Terra. Virei-me com 295 Idem, p. 116. 296 CLÁUDIO, Mário. op. cit., p. 18.

89

receio, erguendo os olhos, dei com o senhor Soares ali de pé, e juro que

vi, sucessivamente reflectidos nas lentes dos óculos redondos, o maciço

dos Cárpatos, um templo em Bornéu, e uma ilha minúscula no mar das

Antilhas. (…) E eis que seria ele, o poeta, quem me saudaria num

murmúrio, dirigindo-se logo a seguir para a porta de saída, com um

«Boa noite, meu viajante», que nunca mais esqueci, e que bem se

percebia ter-lhe subido do fundo da alma.297

Assim, apesar de António se imaginar como uma viajante, um turista, tudo isso são

fantasias e devaneios de um jovem sonhador. O jovem moço parece ver todo esse mundo

desconhecido nos olhos do senhor Soares, como se ele fosse um ser muito viajado, que não

estivesse sempre no mesmo local. O certo é que o senhor Soares não saiu nunca, materialmente,

da cidade Lisboa, ainda que possamos dizer o contrário a nível do espírito e da imaginação,

assim se explicando a associação com o turista preconizada de Zygmunt Bauman.

Mas, se por um lado podemos ver Bernardo Soares como um turista, por outro lado

podemos dizer que ele encarna, ainda, a figura do vagabundo. De acordo com Bauman, para o

vagabundo “estar livre significa não ter de viajar de um lado para o outro. Ter um lar e ser

permitido ficar dentro dele. São esses os vagabundos, luas escuras que refletem o brilho de sóis

brilhantes, os mutantes da evolução pós-moderna, os refugos inaptos da brava espécie nova.”298

Vejamos, portanto, por que consideramos Bernardo Soares um vagabundo:

Ainda hoje o senhor Soares passa pela Rua Augusta, pela Rua da Prata,

pela Rua dos Douradores, e pela Rua dos Fanqueiros, com as abas da

gabardina desfraldadas ao vento que vem do Tejo. Ele roça o braço nos

empregados de escritório, nas costureiras, nas secretárias, e nos moços

de fretes, e um nó de angústia aperta-lhe a garganta, maravilhado e

dorido por essa gente que transita. (…) E o senhor Soares caminha

agora diante de uma barbearia, e logo a seguir da casa de pasto de um

galego, e quase tropeça em dois garotos que comem numa esquina um

cacho de uvas roubado. Distingo-o depois, a galgar os espaços que

extravasam a cidade, e a encaminhar-se para uma ruína da Brandoa,

situada à beira da auto-estrada, e por detrás de um canavial (…). (…) E

o senhor Soares percorre as áleas do Jardim da Estrela, o qual se estende

como o fantasma de um parque antigo, dos séculos antes do

descontentamento da alma. E enquanto os cisnes deslizam no espelho

de água o senhor Soares, contemplando-os com os olhos semifechados

por detrás das lentes, magica numa quermesse em que participam

columbinas e pierrots e arlequins. (…) O senhor Soares leva os sapatos

ligeiramente cambados, a dobra das calças surradas pelo pó, e o cabelo

ao léu, mal lambido pela brilhantina. Aproxima-se de uma rapariga de

expressão azougada, uma dessas moreninhas que gostam de exteriorizar

uma certa malícia, simbolizada pela vírgula do penteado que se lhes

cola à testa. E tudo isto se mistura na minha visão, não sei bem porquê,

297 Idem, pp. 59-61. 298 BAUMAN, Zygmunt. op. cit., p. 117.

90

com um romance ancestral, em cujas linhas vêm Hamlet e Ofélias,

heróis do grande Shakespeare, que só conheço de ouvir falar.299

Como que por mistério, o senhor Soares parece fazer parte de um romance antigo,

juntando-se a personagens intemporais de um autor universal, o que também demonstra a forma

como esta é uma personagem capaz de ultrapassar barreiras temporais e estéticas. O senhor

Soares, surge, pois, com uma nova vida. Surge como um turista que viaja de autor em autor, e,

aos olhos de António, pelo mundo inteiro, e como vagabundo porque tem de estar em constante

mudança. Não porque queira. É inevitável que o faça para poder sobreviver e poder continuar

vivo, pois “turistas e vagabundos são as metáforas em nossa sociedade pós-moderna, estamos

todos – de uma forma ou outra, no corpo ou no espírito, aqui e agora ou no futuro antecipado,

de bom ou de mau grado – em movimento.”300 É o que acontece, por exemplo, ao longo do

Filme do Desassossego, em que encontramos Bernardo Soares em diversos lugares, raramente

permanecendo muito tempo num só.

Deste modo, percebemos que a sobrevida da Bernardo Soares não se dá somente do papel

para a vida real objetiva, de acordo com a conceção de Mayordomo, mas sim, do papel para o

papel, ou seja, de ficção para ficção, ainda que esta pareça mais verdadeira e intensa que a

realidade. Ao ter continuidade na ficção, a personagem Bernardo Soares torna-se mais rica e

complexa, tendo em conta que apresenta novas características, ao mesmo tempo que se

metamorfoseia, ainda mais, numa figura de livro e de papel.

Bernardo Soares é, portanto, uma personagem literária que tem consciência da sua

existência enquanto ficção, e isso demonstra-se, também, através da sua continuidade na

literatura post-modernista.

A sua consciência de existir enquanto personagem ficcional é atestada com a sua presença

na novela de Mário Cláudio, pois, vagabundo e turista como é, Soares tem, inevitavelmente, de

mudar de lugar, de viajar para outros sítios, sítios esses que são as páginas de uma novela escrita

no início do século XXI.

Turista e vagabundo, Bernardo Soares parece continuar, indubitável e inevitavelmente,

no universo ficcional da literatura portuguesa.

299 CLÁUDIO, Mário. op. cit., pp. 53-57. 300 BAUMAN, Zygmunt. op. cit., p. 118.

91

CONCLUSÃO

Il n’y a de vraiment beau ce qui ne peut servir à rien.

Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin.

Amar-me é ter pena de mim. Um dia, lá para o fim

do futuro, alguém escreverá sobre mim um poema,

e talvez só então eu comece a reinar no meu Reino.


The time is gone, the song is over/ Thought I’d

something more to say.

Pink Floyd, The Dark Side of the Moon

Ao longo desta dissertação não tentámos apenas ilustrar o contexto em que surgiu o Livro

de Bernardo Soares, assim como as características que marcaram a sua prosa inovadora. Foi

também nosso objetivo desenvolver a hipótese de que Bernardo Soares é o autor do Livro do

Desassossego como é sua personagem. Deste modo, Bernardo Soares, embora sendo uma

pessoa de papel, acaba por ganhar existência material, ainda que isso, estranhamente, se situe

no domínio da abstração.

Outros aspetos como a questão da sobrevida da personagem, da metaficção e da

metalepse, agora no que diz respeito à narrativa claudiana, também foram abordados e

debatidos. No que diz respeito à metalepse, percebemos que a tensão que existe entre duas

realidades ontológicas, a da ficção e a do mundo real objetivo, só vem intensificar esse

confronto que deslumbra não só os leitores como os críticos, visto que exige uma remodelação

dos nossos padrões acerca da realidade e da existência de personagens como pessoas, ou vice-

versa. As personagens tornam-se reais, no mundo ficcional, enquanto que o narrador, que entra

no universo diegético, passa a não ser real, visto que as realidades se alteram e transformam.

É isso, também, a nosso ver, que acontece com Bernardo Soares e com a perspetiva que

dele inferimos, pois ao ser uma personagem de papel, de livro, uma figura da ficção, acaba,

inevitável e indubitavelmente, por ser real, se tivermos em mente a inversão ontológica que é

realizada.

Bernardo Soares precisa, na verdade, da escrita para viver e para poder existir, e o mais

interessante é que ao longo desta nossa investigação, o que mais fizemos foi dar uma nova vida

a esta grande personagem da literatura portuguesa, não só por meio das narrativas onde surge,

mas também através das nossas reflexões e conclusões. É o facto de estudarmos um autor, uma

92

obra, uma personagem, que faz deles objeto de interesse e de análise, visto que só os grandes

textos, as grandes personagens e os bons autores são dignos de registar um nome nessa grande

narrativa que é a história da humanidade.

Por meio do Modernismo e da sua estética, compreendemos que Bernardo Soares é uma

personagem fragmentada, que reflete os problemas epistemológicos de uma época conturbada

e enérgica. Esta fragmentação volta a ser pensada e repensada no Post-Modernismo, como

tivemos oportunidade de ver. Compreendemos, também, que, mais que um semi-heterónimo,

Bernardo Soares é uma personagem literária e um escritor que pensa aquilo que escreve ao

mesmo tempo que é aquilo que escreve. Tudo isto faz sentido, na medida em que aceitamos o

jogo de espelhos e sombras que é o fingimento pessoano, tendo em conta que, em última

instância, é Pessoa quem urde toda esta tessitura ficcional que ludibria os leitores, fascina a

leitura e enaltece a literatura portuguesa.

Se Bernardo Soares não existisse na sua escrita, possivelmente jamais teríamos

conhecimento deste enigmático e recatado guarda-livros. É a sua prosa fragmentária e

fragmentada que nos revela uma nova forma de fazer literatura e até uma nova forma de ser

personagem, através do fingimento poético.

Com o auxílio de Mário Cláudio, do Post-Modernismo e da importante ajuda da

Sociologia pensada sob a égide de Zygmunt Bauman, encontramos um Bernardo Soares,

melhor dizendo, um senhor Soares, com uma nova roupagem, com mais elementos

caracterizadores. Seguindo na esteira do Soares modernista, o Soares post-modernista,

preenchendo vários espaços vazios encontrados no Livro, é ainda, contudo, um homem banal e

que vive o quotidiano de forma pacata, um comum transeunte, enfim. O senhor Soares revela-

se-nos um homem ambivalente, ao mesmo tempo que é visto com admiração por ser um homem

silencioso, por pensarem que é poeta e pensar nas coisas belas e andar sempre com um

semblante pensativo e sonolento. Apesar disso, não deixa de ser capaz de demonstrar

sentimentos tão humanos e fraternos como o ódio e a impaciência, e não deixa também de ser

um homem com desejos e apetites, capaz de andar com os chinelos rotos e as unhas por cortar.

Deste modo, através de Mário Cláudio, e com o precioso enquadramento teórico de

Zygmunt Bauman, deparamo-nos com uma personagem ainda mais fragmentada e inconstante,

móvel e independente das verdades e das grandes histórias que sempre aceitamos como

verdadeiras e estabelecidas. O senhor Soares é uma metonímia da imagem errada que por vezes

temos dos outros e dos artistas, caindo, nós, muitas vezes, naquilo que já apresentamos como

“Erro Fundamental de Atribuição”. Julgamos os outros somente pelo seu aspeto exterior, não

sabendo quais os abismos que se encontram dentro de cada pessoa, e, neste caso, dentro das

93

personagens literárias. Ainda que destas consigamos saber mais do que as pessoas reais, como

afirmou Forster, talvez o Post-Modernismo também venha colocar essas questões em causa,

tendo em conta que aquilo que ficamos a saber do senhor Soares é bastante paradoxal. No fundo,

quem é Bernardo Soares?

Acreditamos, pois, que Bernardo Soares é uma p(P)essoa de Livro, que não deixa de fazer

parte dos livros de P(p)essoa.

O trabalho finda aqui?

94

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