ARTE DIGITAL - FRICÇÃO - MERCADO - FICÇÃO

7/29/2019 ARTE DIGITAL - FRICO - MERCADO - FICO

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ARTE DIGITAL: FRICO - MERCADO - FICO

Dbora Aita Gasparetto /Universidade Federal de Santa Maria

RESUMO: Desde os anos 1990, um circuito expositivo especfico arte digital tem seorganizado, estruturado por meio de novos parmetros, que envolvem desde a produo ata exposio, institucionalizao, disseminao, preservao e comercializao. Este circuitotem um fator determinante para o crescente reconhecimento: o pblico. Entretanto, comuma procura cada vez maior pelos festivais e eventos de arte digital, surgem questesurgentes a serem discutidas, como o seu mercado. Este artigo visa reconhecer queenquanto o circuito expositivo da arte digital vive um momento de frico, seja pelosenfrentamentos ou potncias que transformam as relaes com a arte, seu mercadopermanece na fico. Deste modo, se prope uma discusso em torno da temtica, aindaem processo.

PALAVRAS-CHAVE: arte digital frico mercado fico circuito expositivo

ABSTRACT:Since the 1990s, a expositive circuit specific of digital art has been organized,structured by means of new parameters, involving from production to exhibition,

institutionalization, dissemination, preservation and marketing. This circuit has a determining

factor in the increasing recognition: the public. However, with demand growing by festivals

and events, digital art, there are urgent issues to be discussed, as its market. This article

seeks to recognize that while the expositive circuit of digital art is at a point of friction, either

by fighting or powers that transform the relationship with the art market remains in his fiction.

Thus, is proposed a discussion on the subject, still in the process.

KEY WORDS: digital art - friction - market - fiction - expositive circuit

O circuito artstico se articula de diferentes modos em cada perodo da

histria da arte. Compreende-se o circuito artstico por meios dos espaos em que

as obras circulam, desde sua produo, at a disponibilizao, exposio, fruio,

coleo e preservao. So os agentes e as instituies os responsveis por inserir

artistas e obras no circuito.

O mercado da arte parte deste circuito, e este artigo visa discutir algumas

mudanas que o mercado sofre com o passar do tempo, onde se ajusta s

produes de cada momento social, cultural e econmico. A inteno chegar ao

atual estado do mercado da arte digital, um mercado que ainda ficcional, mas

acredita-se que haja nele um potencial para a frico.


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Por mercado da arte, pode-se entender, conforme Raymonde Moulin (2007),

o alto mercado, gerido pela internacionalizao e pela amplitude das redes, em

sintonia com o mercado econmico. O mercado da arte conta com pelo menos duas

partes: uma formada pelas artes clssicas e modernas, j institudas no "mercado da

arte classificada", j, a outra parte composta pelas obras de arte contempornea.

Esta ltima apresenta-se em contnua negociao, devido aos jogos de

especulao.

Fazem parte deste mercado, as galerias, os leiles, os quais, no final dos

anos 1990, tambm acontecem on-line, as feiras e os sales de arte, mas tambm

os museus, as documentas, bienais, as exposies mundiais, as instituies que

permitem a residncia dos artistas, e, em meio a estas estruturas, esto os

profissionais e agentes da arte (MOULIN, 2007). Contudo, no entendimento desta

pesquisa, os museus e eventos de arte no so diretamente parte do mercado e sim

do circuito, entretanto, so estes espaos de exposio e eventos que exercem

influncia sobre o mercado. E, logicamente, o mercado tambm os influencia.

Ronaldo Brito, em texto escrito em 1975, faz uma anlise do circuito da arte

no Brasil, apontando que em determinado tempo o circuito e mercado da artepareciam ser uma coisa s (BRITO In: LIMA, 2005, p.53). Contudo, ele faz

esclarecimentos que os diferenciam, quando demonstra que a ideologia do mercado

ainda domina o circuito, pois para se estabelecer, o mercado utiliza (...) todos os

elementos do circuito artistas, crticos, colecionadores, marchands e pblico (...)

(BRITO In: LIMA, 2005, p.54). Ou seja, de alguma maneira, eles esto

condicionados s ideologias do mercado da arte.

Percebe-se que os artistas ganham valor conforme a sua legitimao, o que

passa pela institucionalizao, crtica, estratgias curatoriais e insero miditica. Na

arte contempornea, a figura do artista, como representante legtimo da sua obra,

a de um articulador, at mesmo do mercado.

O mercado na histria da arte


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Argan e Fagiolo (1992) demonstram que assim como o conceito de arte se

transforma, tambm o colecionismo se organiza de diferentes modos conforme o

passar dos sculos, motivando personagens como o comitente, quem encomenda

as obras, ou o mecenas, que as adquire sem interesse no contedo. Assim, os

autores citam que pelo patrocnio de Frederico II, na Idade Mdia, que o

Classicismo retorna; que em Florena, acontece uma modificao nas encomendas

das obras de arte, com o mecenato dos Mdicis; ou ainda que em Roma, os Papas

e suas famlias so os maiores responsveis pelas encomendas. E, entre os

sculos XVI e XVII, conforme eles, que passa a existir o (...) verdadeiro

colecionismo e a conscincia da Galeria ao alcance de todos e no s do Prncipe

(...) (ARGAN; FAGIOLO; 1992, p. 133).

Mas, no sculo XVIII, que este mercado vive um novo momento, quando se

deslocam as produes artsticas, a figura do conselheiro ganha evidncia e o

colecionismo vai se profissionalizando. No final do sculo XIX, o colecionismo

ganha, genuinamente, fora, por meio dos magnatas americanos, os quais

organizam suas colees em museus.

Entretanto, Argan e Fagiolo completam que:

De incio o mercado no existe, na medida em que se paga pela obra dearte o preo dos materiais e o tempo gasto para produzir; nasce no sculoXVI, sobretudo em pases mercantis como a Holanda, e refora-se nossculos XVII e XVIII quando se publicam os primeiros catlogos de vendas,que representam autnticos e adequados instrumentos de pesquisa.(ARGAN;FAGIOLO; 1992, p. 134).

Ainda, conforme os autores, o museu sinnimo de conservao do

patrimnio e educao, (...) o museu torna-se o templo da cultura burguesa.

(ARGAN; FAGIOLO; 1992, p. 134). Tambm forte, neste perodo, o papel dos

Sales e, segundo Castillo, os sales parisienses transformaram-se gradativamente

em fonte de investimentos e lucros financeiros (CASTILLO, 2008, p. 26).

Costa (2004), ao trabalhar com o marketing cultural, retoma o mecenato e

observa trs momentos relacionados ao patrocnio e o financiamento da arte, onde o

primeiro refere-se ao incio da era crist, o segundo floresce durante o

Renascimento com uma revalorizao das artes e, a terceira fase do mecenato, sed no incio do sculo XX, por meio do financiamento dos industriais Whitney e


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Rockfeller, por exemplo. Tais industriais precisavam encontrar mecanismos de

legitimao junto comunidade em que atuavam (COSTA, 2004, p. 18). Conforme

o autor, as artes foram uma excelente ferramenta para concretizar seus objetivos,

ainda mais com a deduo do imposto de renda devido a este financiamento.

Segundo Cauquelin, a partir dos anos 1850, um novo sistema social se

instaura, onde se discutem teorias econmicas, e o modelo que se delineia o da

produo - distribuio consumo. Tal modelo tambm aplicado aos bens

simblicos. neste momento, que uma srie de intermedirios encontra espao no

campo da arte, fazendo o elo entre produo e consumo. Entre estes agentes esto

o crtico, o marchand, os galeristas e tambm o comprador. A ideia de circuito da

arte ganha fora neste perodo, bem como as articulaes entre agentes, artistas,

instituies, pblico e colecionadores (CAUQUELIN, 2005). Neste instante, a arte

moderna se articula sobre o regime do consumo. a onipresena do consumo que

rege a arte moderna, por excesso ou por falta, por adeso ou por recusa.

(CAUQUELIN, 2005, p. 28).

O consumo fomentado pela emergente burguesia e no final do sculo XIX,

os sales especializados se descentralizam e oferecem novas possibilidades aosartistas, que se desvinculam das regras da Academia Real e do Salo de Paris. O

crtico de arte faz escolhas e posiciona artistas e movimentos no mercado. Conforme

Cauquelin:

Quando a existncia e a consistncia de um mercado independente estodevidamente estabelecidas, a partir dos anos 1890, o poder da crtica dearte dominante sobre todos os outros planos e substitui progressivamenteo poder do reconhecimento oficial. (...) ela se torna alm de suadestinao comercial uma tentativa de decifrar e teorizar as novas formasplsticas. (CAUQUELIN, 2005, p. 41)

Entre as particularidades do sistema da arte moderna est a promoo de

grupos de artistas. Todavia, tais artistas mantem uma imagem junto ao pblico de

negao em relao aos lucros, sustentando uma postura de explorado pelos

intermedirios, de sofredor. Ele no aceita que as leis de mercado econmico

sejam aplicadas ao domnio artstico. (CAUQUELIN, 2005, p. 53)

assim que o mercado vigora at meados dos anos 1960, quando um novosistema entra em vigor, o da arte contempornea, regido pela comunicao. Neste


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novo momento, o mercado se organiza em uma rede global, constitudo por redes de

galerias e instituies culturais. Entre trama complicada e rede complexa situa-se a

diferena considervel entre o mercado de consumo clssico e um mercado ligado

comunicao. (CAUQUELIN, 2005, p. 65). Neste novo modelo, o artista que entra

na rede tem que aceitar as regras impostas pela rede, se expor exaustivamente. Sua

figura pode passear pelas funes de curadoria, crtica ou agente de si mesmo.

Dentro deste contexto de rede, apontado por Cauquelin (2005) e Moulin

(2007), percebe-se uma sintonia com Castells (2010) e a sociedade em rede, onde

demonstram que existe uma "desmaterializao dos fluxos financeiros", ou seja, isto

fez com que, assim como na sociedade e economia, o mercado da arte fosse

interconectado globalmente. Neste mercado artstico, a descentralizao acontece

pelo nmero significativo de feiras que so criadas, mas a sua concentrao ainda

no surpreende. Moulin (2007) aponta que os Estados Unidos representam quase

50% do mercado mundial, em seguida vem Londres e Paris. Segundo ela, h uma

extenso da "oferta artstica contempornea": "A mundializao da cena artstica e a

globalizao do mercado se chamam e se respondem mutuamente. No decorrer dos

anos 1990 assistiu-se a uma extenso multicultural da oferta." (MOULIN, 2007, p.

62). Moulin ainda demonstra que tambm h uma peculiaridade, a maior venda de

obras de arte contempornea se d por meio das galerias de arte e no na venda

pblica, e entre os artistas, ganham mais valor os que mais inseridos estiverem no

contexto das mdias, especialmente os novos artistas.

O mercado da arte contempornea no Brasil

Srgio Miceli (In: MARQUES; VILELA, 2002) ao analisar a situao do

mercado de arte no Brasil, nos anos 2000, demonstra que se assemelha com os

anos 1950 e 1960. Ou seja, entre 1950 e 1960, o circuito artstico no pas ganha a

construo de museus no eixo Rio/So Pauloi e conta com o movimento das Bienais

em So Paulo (1951 - ). Esta semelhana se d pelo fato de que os envolvidos com

a arte esto nas universidades, nos jornais marginais e, sobretudo, no financiamento

do empresariado.


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Contudo, Miceli e Ronaldo Brito, ajudam a desvendar tambm as barreiras

impostas pelo mercado da arte no Brasil. Brito, em maro de 1976, chega a uma

concluso que reverbera no tempo:

O mercado brasileiro at aqui tem se recusado a lidar com suportes menosrespeitveis do que a tela, o papel, o bronze, o mrmore, e com linguagensmenos tradicionais do que o figurativismo, o abstracionismo lrico, oprimitivismo e assim por diante. Como se sabe o mercado no possui estilosprediletos, nem procede a anlises para aferir os traos distintivos de cadaum deles. O que o obriga a agir to estreitamente um clculo comercialsegundo o qual o artista deve ser presa de um 'estilo' e o seu trabalhoprecisa ser reconhecido mais ou menos a dois quarteires de distncia.(BRITO In: LIMA, p. 65).

evidente, que alguma coisa mudou de l para c, pelo menos, atualmente

se discutem possibilidades de insero de novas linguagens no mercado, mas na

prtica, o Brasil vem ganhando espao no mercado internacional com produes

que utilizam suportes tradicionais. Miceli acompanha as diferenas entre o momento

atual e a fase incipiente do mercado brasileiro:

Enquanto as entidades culturais criadas no perodo de 1945-1955 lanaramos alicerces institucionais de um campo de produo cultural erudita emcidades em acelerado processo de metropolizao, a nova mesclaorganizacional, envolvendo corporaes, poder pblico, entidades culturais

e mdia, constitui a expresso mais acabada do novo estgiointernacionalizado do sistema de trocas simblicas tal como se manifestaem um mercado-gigante da periferia capitalista. (MICELI In: MARQUES;VILELA, 2002, p.80)

Ou seja, por meio de uma adequao as estratgias midiatizadas de

mercado, que a situao do Brasil hoje, emergente. O pas tem exportado artistas

como Hlio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988), Antnio Dias (1944),

Cildo Meireles (1948), entre outros contemporneos. Tambm, a produo brasileira

tem circulado pelos principais eventos internacionais, obras de artistas brasileiros

so adquiridas pelos principais museus de arte da Europa e EUA, e ainda atraem

marchands e crticos estrangeiros. (MICELI In: MARQUES; VILELA, 2002).

Verifica-se, atualmente, que o Brasil tem ganhado uma posio de destaque

internacionalmente, por sua influncia poltica e econmica, o que reflete no

mercado artstico. Mas, o que contribui diretamente para a expanso e

reconhecimento da arte brasileira no circuito internacional o fato de que as

exposies e os eventos de arte utilizam estratgias comunicacionais de inseromiditica.


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Mercado da arte digital: alguma possibilidade de frico?

Roger Malina, presidente da Leonardo/Isast e Olats, aponta, em relao aosartistas e produo em arte tecnolgica: com certeza o trabalho desses novos

Leonardos marginal em relao ao mundo da arte comercial e aos circuitos de arte

contempornea (MALINA In: DOMINGUES, 2009, p. 17). A arte digital parece no

se adequar s regras do mercado da arte, talvez pela efemeridade de suas obras,

talvez por ser inseparvel das tecnologias e da interatividade, ou ainda, por estar em

processo.

Couchot contribui para pensar a dificuldade de tratar de um mercado para a

arte digital, constatando que a produo ainda est margem da arte

contempornea, o que reflete no mercado. Assim, ele argumenta:

No h crtica e ela no vendida. No se encontra esse tipo de arte emgalerias, exceo feita a rarssimos casos. Quando os crticos de artetradicional falam da arte digital, normalmente para dizer que a interaoinvalida aquilo como arte. Esse tipo de trabalho exige novos crticos e novosorganizadores. O sistema de legitimao da arte contempornea, da artetradicional, no funciona com a digital.ii

Em entrevista autora, Paula Perissinotto, idealizadora, juntamente com

Ricardo Barreto, do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrnica), o maior

evento da Amrica Latina no gnero, tambm compartilha das opinies citadas, em

relao ao distanciamento entre o circuito da arte digital e o circuito da arte

contempornea:

Apesar de serem, no meu ponto de vista, parte de um mesmo contexto noexiste muito dilogo entre o mundo das artes contempornea tradicional e o

da arte e tecnologia. Esta falta de dialogo no impede as partes deprosseguirem os seus respectivos desenvolvimentos, mas certamenteperde-se sem esta troca. (Perissinotto, 2011).

Em funo destas constataes, de que o circuito da arte contempornea no

se abre arte digital, e de que tal produo traz uma srie de novas especificidades

ao campo artstico, se verifica que no h um mercado. Mas, percebe-se que

preciso desenvolver uma estrutura de mercado para a arte digital dentro do prprio

mercado da arte contempornea, pois este ainda no est preparado para as

especificidades da produo digital. Acredita-se que ao inserir-se nos espaosinstitucionalizados da arte contempornea, a produo digital tenha maiores


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oportunidades de crtica, circulao e consequentemente, de mercado, pois se pode

pensar que tambm muitas obras de arte contempornea, em suas plurais

linguagens, so efmeras.

No entanto, o Brasil j vem discutindo estas questes de mercado, bem como

de circuito. Em 2002, o Instituto Srgio Motta proporciona um frum de debates

sobre produo, difuso e mercado das novas mdias. Neste debate, a galerista

Mrcia Fortes, da Galeria Fortes Vilaa, ao pensar como o mercado da arte,

principalmente as galerias e colecionadores veem a arte e tecnologia, argumenta

que ainda h um encantamento pela tecnologia, que s vezes cega o olhar. Assim

afirma: o colecionador, ou o prprio curador, ainda se sente inseguro. Temos que

ter um olhar aguado, uma peneira fina para acreditar na nossa percepo

(FORTES In: BOUSSO, 2002, p. 78). Talvez, esta insegurana apontada pela

galerista esteja ajustada ao perfil que no o do "consumidor" da arte digital, pois

este pensamento ainda muito tradicionalista.

Conforme o debate, j possvel verificar um novo perfil de comprador e

tambm de colecionador. Inclusive, preciso pensar na insero dos artistas que

trabalham com a arte digital no s no mercado, mas no circuito, pois estando nestecircuito gerada uma visibilidade maior, o que pode ocasionar a sua insero no

mercado. Sobre isto, Daniela Bousso argumenta:

No mercado. circuito. algo que j vem da prpria configurao decrtica mesmo. Da mesma forma que um ready-made no era entendidocomo obra de arte quando Duchamp o formulou. Levou um tempo deassimilao para que fosse considerado arte. (BOUSSO, 2002, p. 96).

Seguindo a discusso sobre a insero dos artistas neste circuito, ento

Mrcia Fortes argumenta que existem dois circuitos: o institucional e o comercial de

galerias, que segundo ela, pode ocorrer nas duas vias. Assim, afirma: Eu no

acredito que o artista que esteja indo para a instituio no queira ter o seu trabalho

tambm em uma galeria (FORTES In: BOUSSO, 2002, p. 97). Em 2011, o Instituto

Sergio Motta abre novamente espao para discutir o circuito no Frum A&T -

Perspectivas Crticas em Arte e Tecnologia, ou seja, verifica-se que est se

organizando um dilogo entre as partes: galerias, crticos e artistas.

A exposio Galeria Expandida bastante comentada em 2010, por levar

para o espao comercial da arte, obras feitas com as mdias digitais, obras


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efmeras. Esta realizada na Luciana Brito Galeria, com curadoria de Christine

Mello e todas as obras expostas esto venda. A exposio pensa os circuitos da

arte e da mdia, questionando o papel da galeria em relao produo envolvendo

as mdias, no s digitais, mas comunicacionais.

A sp-arteiii, maior feira de galerias do Brasil, acontece em maio de 2011 e

conta com um espao de exposio que engloba arte digital, com o nome projetos

especiais, porm isto no significa que esta tenha sido comercializada no local. Em

relao obra de Raquel Kogan, exposta na feira, ela conta um fato que demonstra

o despreparo dos monitores desta feira em relao a obras de arte digital: Uma

monitora que apresentava a feira ao pblico deu de cara com a minha obra e

simplesmente no disse nada. Olhou, passou reto e seguiu com as explicaes" iv.

Percebe-se tambm nas feiras de arte contempornea, por mais que recebam obras

em arte digital, que ainda existe um despreparo para atender esta produo.

Em novembro de 2011, acontece a 1 Feira de Arte Contempornea Partev,

com foco no pblico jovem. A feira rene 22 galerias brasileiras, com obras de at

R$ 15.000,00, o que torna a arte acessvel ao pblico mdio, contudo na descrio

do evento esto venda somente quadros, fotografias e objetos de arte. Nemmesmo as novas feiras esto atentas ou sabem lidar com a arte digital.

Contudo, a arte digital faz parte da produo contempornea e justo que

haja um espao neste campo. Isto passa precisamente por esta articulao dos

artistas junto s galerias, espaos institucionalizados e redes comunicacionais.

Defende-se que o artista deve discutir e lutar por este lugar no mercado das artes e

esta insero deve acontecer de maneira natural. Porm, muitos artistas parecem

no ter esta preocupao com o mercado e muitos alegam que a arte digital no

para ser vendida, para ser de livre acesso.

Porm, observa-se o caso da primeira obra de web arte comercializada, da

artista Olia Lialinavi, em que a comercializao acontece pela transferncia do

domnio da sua obra para o IP do comprador. Ao navegar pela pgina percebe-se

que esta pertence a um colecionador, entretanto ela est disponvel na rede para o

acesso do pblico. Mas, este tipo de acontecimento ainda bastante pontual.


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Monica Tavares tambm discorre sobre o circuito da arte digital, a partir de

Cauquelin e da sua noo de arte contempornea como o regime da comunicao.

Ela toma Cauquelin como ponto de partida, para criar seu prprio modelo de sistema

para a arte digital, o qual tem como representante a imagem interativa. Neste

sistema sugerido por Tavares, ela prope que o regime da arte digital o ideolgico

da comunicao, que se organiza (...) em uma lgica operatria, reticular e

sistmica (TAVARES, 2007). importante destacar que o mercado de tal sistema

se d por contedos e no por obras.

Tavares elenca alguns agentes do circuito da arte digital, entre eles os

produtores de grandes empresas, profissionais articulados com a informao,

centros de pesquisa, universidades e rgos de fomento, museus e centros

culturais, curadores, imprensa, crtica, publicidade. Neste mesmo espao dos

produtores, ela coloca a conservao e a preservao. Tavares conecta todas estas

funes, pois as visualiza em uma trama de produtores da informao.

Todavia, o consumidor e a obra ganham um espao de destaque em seu

texto, onde ela evidencia alguns nveis de recepo e interao do consumidor com

a obra. Tavares afirma:

O receptor experimenta, no intuito de encontrar novas e outras formas deperceber a obra. nesse jogo aberto a tudo que a obra se mostracomo um campo de possibilidades a serem experimentadas. Pouco a poucoe por meio de um esprito ldico, o receptor vai apreendendo as leis quesugerem a interao. por meio desse tipo de fruio que os significadosda obra se deixam construir, e a obra em si mesma tal qual seapresenta ao receptor que o interpela, incitando-o reflexo e sugerindo-lhe novas descobertas. (TAVARES, 2007).

Enfim, a partir de Tavares, percebe-se que o sistema da arte contempornea

tambm rege a arte digital, mesmo que ainda existam barreiras. Contudo, a arte

digital configura-se em um novo circuito, adequado para atender suas

especificidades, utilizando vrios princpios do sistema contemporneo. Nota-se que

a funo da rede cada vez mais forte, onde os artistas precisam estar inseridos

para que suas obras circulem, mas tambm o bloqueio, a saturao e a nominao

coexistem neste meio.

Entende-se que, embora articulada em um circuito muito especfico, a artedigital tece relaes com outros circuitos da arte contempornea, pois assim como


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se misturam os papis dentro do sistema proposto por Tavares, contaminam-se as

produes contemporneas. Ainda que se enfatize um circuito prprio e a criao de

novos espaos para atender as demandas da arte digital, adequado pensar

articulaes com outros espaos e circuitos, pois a produo tambm envolve outras

linguagens e sua circulao favorece a possibilidade de um mercado e a criao de

um pblico mais abrangente.

Enfim, por meio desta pesquisa, pode-se observar como o circuito prprio da

arte digital se organiza rapidamente, mas tambm que o investimento direto do

governo e o mercado andam a passos lentos. Entretanto, neste novo momento,

entende-se que a fico, modo como era visto o circuito da arte digital, torna-se

frico, onde h uma profuso de eventos que acontecem como um curto-circuito,

independente de estar nos espaos institucionalizados ou em paralelo.

No circuito da arte digital, neste estado atual, se pode dizer, aproveitando a

metfora de Priscila Arantes, em relao aos circuitos paralelos, que, os curtos-

circuitos so ocasionados pelo incentivo crescente produo, especialmente pelo

financiamento da arte e tecnologia por organizaes privadas e seus institutos

culturais, editais, prmios e eventos, possibilitados pelas leis de incentivo cultura.Este estado de potncia elevada, em que vive o circuito expositivo da arte digital,

tambm proporcionado pela articulao de artistas e pesquisadores da rea, os

quais conduzem laboratrios de pesquisa, em diversas universidades do pas,

descentralizando a produo, disseminao e exposio.

Existe ainda, um fator determinante para a ocorrncia destes curtos-

circuitos: o pblico. pela participao constante do pblico, que eventos de arte

digital conseguem apoio entre as organizaes privadas, pois estas vislumbram a

oportunidade de promover lembrana de marca e legitimao de seus valores

organizacionais junto a um pblico considerado como novos consumidores.

Todavia, um curto-circuito provoca danos na prpria corrente eltrica como

tambm no elemento que causou o seu curtovii. Ao conduzir estas relaes para o

circuito da arte digital, pode-se entender que os danos causados ao prprio circuito

talvez estejam relacionados a uma dependncia que passa a ter do financiamentode organizaes privadas. Aqui h uma contradio, pois ao mesmo tempo em que


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estas organizaes financiam a arte, podem impor barreiras para algumas obras, por

considerarem que estas passariam a prejudicar a imagem institucional da

organizao.

Um fato atual, diz respeito exposio Nan Goldinviii barrada pelo Oi Futuro,

no Rio de Janeiro. A instituio acreditava que esta exposio representaria uma

imagem negativa junto aos seus valores corporativos. Mesmo que a exposio no

fosse de arte digital, demonstra a problemtica. No entanto, muitas vezes, a arte

digital condicionada s estratgias comunicacionais das organizaes que a

incentivam, a fim de se estabelecer em um circuito, at ganhar autonomia.

por isto, que eventos como o FILE ganham representatividade, pela

seriedade com que expem, debatem, fomentam e preservam a produo. Contudo,

o FILE apenas um dos pontos, das fascas, deste curto-circuito no campo da

arte contempornea. Vrios eventos tem se articulado e movimentado o circuito no

pas. Outros aspectos muito discutidos deste circuito em curto dizem respeito ao

carter entretenimento que remetem, ao possvel encantamento tecnolgico e a

efemeridade das suas obras. Mas, em contrapartida, estas experincias efmeras e

divertidas, resultam na procura do pblico por estes eventos e em uma atualizaoconstante. J, os danos provocados nas tradicionais estruturas do circuito da arte,

talvez sejam: a falta de atualizao, de flexibilidade e de pblico.

A arte digital inadequada para estas tradicionais estruturas e por esta

inadequao aos parmetros expositivos, institucionalizados e comerciais, do

sistema tradicional das artes, a arte digital se insere em um circuito expositivo com

regras prprias. Este novo circuito regido, especialmente, por estratgias

comunicacionais de insero miditica, facilitadas por diversas prticas, entre elas,

pelo marketingcultural, o que tambm contribui para que entre em curto.

Deste modo, no percurso desta pesquisa, se depara com especificidades do

circuito expositivo da arte digital, muitas vezes geradas pelas particularidades das

obras/projetos/trabalhos, como a virtualidade, a interatividade e a imerso, em

variados nveis e em tempo quase real, onde a obra acontece em processo e

entendida como sistema. Estas particularidades garantem questes sempre novasao circuito da arte contempornea, que ainda no atende suas demandas.


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Entretanto, discutindo e experimentando novas alternativas que o circuito prprio

da arte digital tem se estabelecido.

i O MAM de So Paulo fundado em 1948, por Francisco Matarazzo Sobrinho, com influncia da FundaoRockfeller (EUA); o MASP, tambm em 1948, fundado por iniciativa de Assis Chateaubriand, com influncia domarchand Pietro Maria Bardi (MICELI In: MARQUES; VILELA, 2002). Em 1949 o MAM RJ inaugurado, pormeio de um consrcio entre instituies financeiras, jornais de grande tiragem e influncia, polticos e diplomatascom envolvimento cultural, mecenato privado de Catro Maya, intelectuais, como Vincius de Morais, GuimaresRosa, alm de alguns artistas e crticos.ii Entrevista de Couchot Adriana Ferreira da Silva, disponvel em Mercado de arte no est pronto para eradigital, diz especialista. http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u62541.shtml . Visita em 05/01/2011iii sp-arte. Disponvel em http://sp-arte.com acesso em 22/11/2011iv Raquel Kogan em entrevista folha de So Paulo. Jornal Folha de So Paulo. Cibernticos lutam para seconsolidar como arte contempornea. Bruno Huberman e Ktia Lessa. So Paulo. Publicado em 18/07/2011.Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/944155-ciberneticos-lutam-para-se-consolidar-como-arte-contemporanea.shtml - acesso em 13/02/2012v Feira Parte. Disponvel em: http://www.feiraparte.com.br/ - 17/11/2011. Neste perodo foi enviado um e-mailpara os organizadores questionando se haveria a comercializao de obras em arte e tecnologia, e-mail que nofoi respondido.vi Mais sobre o trabalho da artista em http://art.teleportacia.org/ - visita em 23/02/2011. Neste site encontra-se aprimeira galeria virtual de net.art. If you want to clean your screen, de Olia Lialina foi vendida a um colecionador eencontra-se disponvel em www.entropy8zuper.org/possession/olialia/olialia.htm - visita em 23/02/2011vii Conforme informaes disponibilizadas na Wikipdia em relao ao curto-circuito. Disponvel em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Curto-circuito - acesso em 13/12/2011viii A exposio Nan Goldin cancelada um ms antes da sua abertura no Oi Futuro Flamengo, cujo motivo ocontedo das obras, o qual seria restritivo a determinados pblicos, ou seja, o pblico alvo do instituto culturalcrianas e adolescentes menores de 18 anos. O Oi Futuro mantm o patrocnio, mas faz a exposio migrarpara o MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, instituio pblica). Esta atitude vista como censurapela artista, a qual ganha apoio entre os artistas, crticos e curadores brasileiros, pois a arte tem um carter

questionador, que em determinados momentos ultrapassa os limites organizacionais. Maiores informaes em(Fotos polmicas fazem exposio de Nan Goldin mudar de lugar. Cristina Tardguila. Publicado: 28/11/11 -19h30. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/cultura/fotos-polemicas-fazem-exposicao-de-nan-goldin-mudar-de-lugar-3342672 . - acesso em 13/12/2011

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Dbora Aita GasparettoUniversidade Federal de Santa Maria/RS. Mestranda pelo PPGART/UFSM, na linha dePesquisa Arte e Tecnologia, orientada pela Prof. Dr. Nara Cristina Santos. BolsistaCAPES. Integrante do LABART e Grupo de Pesquisa Arte e Tecnologia/CNPq. Graduadaem Publicidade e Propaganda pela UFSM, 2005. Endereo Eletrnico:[email protected] Telefone: (55) 96943202

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