Direção / DirectionNelson Brissac Peixoto

Coordinação editorial / Editorial CoordinationGiselle Beiguelman

Textos / Texts Nelson Brissac Peixoto

Traduções / TranslationsDardo ds (Eliana Martíns, Mónica Maneiro), Luiz Roberto Mendes Gonçalves, David Alan Prescott

Revisão de textos / Copy EditingDardo ds (Eliana Martíns)

Gra!smo / Graphic DesignDardo ds (María Agra)

Organização inicial do material / First organization of the material Andréia Moassab, Luciano Chalita, Renato Rebouças

Preparação do material para publicação / Preparation of the material for publicationLígia Pinheiro, Ricardo Theodoro de Almeida Soares, Marília Gurgel

Fotogra!as / PhotographsAndréa Moassab: 72-73, 108-111Carlos Vergara: 180, 182-187Cássio Vasconcellos: 2-3, 12-14, 22, 78-79Gal Oppido: 42, 74-75, 96-105, 143, 152-157, 159-165, 190, 194, 200-207, 201-211, 245, 252, 258-266, 269, 276-281, 296-323Graciela Rodríguez: 120, 122-123, 126-127, 132-140Helga Stein: 213-221Marco Giannotti: 188-189Mauricio Dias e Walter Riedweg: 168-177Nelson Felix: 282-293Nelson Kon: 17-19Rem Koolhaas: 61Ricardo Theodoro de Almeida Soares: 64-65, 67-71Vera Albuquerque: 181

Impressão / PrintingEurográ!cas

© Edição / edition: Artedardo, S.L.© Fotogra!as, textos e traduções / photographs, texts and translations: os autores / the authors

Edição / EditionArtedardo, S.L.Rúa Severino Riveiro Tomé, nº315702 Santiago de CompostelaT.: [+34] 881 976 986M.: [+34] 607 491 840dardo@dardo-ds.com

Coordenação e curadoria / Coordination and curatorshipNelson Brissac Peixoto

Participantes holandeses / Dutch participantChris Dercon

Assistente de curadoria / Assistant curatorAndréia Moassab, Talita Miranda

Coordenação de produção / Coordination of productionClara Perino, Ary Perez

Pesquisa urbanística e seleção das situações críticas / Urban research and selection of critical situationsElísio Yamada, Renato Cymbalista, Paula Santoro, Daniela Brasil

Acompanhamento técnico das intervenções / Technical assistance in the interventionsUNA Arquitetos

Equipe de engenharia / Engineering teamResponsável técnico / Technical manager: Ary PerezCoordenadora de engenharia / Engineering coordinator: Geórgia Cruz

Apoio técnico / Technical supportEmpresa Equipe C, Equipamentos Rohr, Falcão Bauer, IPT – Instituto de Pesquisas Tecnológicas, Secretaria de Ciência, Tecnologia e Desenvolvimento Econômico do Estado de São Paulo

Equipe de produção / Production teamLuciano Chalita, Renato Rebouças, Arianne Vitale, Cibele Lucena

Monitoria / MonitoringSESC - São Paulo

Apoio cultural / Cultural supportPetrobrás - Programa Petrobrás Artes Visuais, 2001SESC - São PauloThe Mondriaan Foundation - Holanda

Apoio / SupportPrefeitura de São PauloSAS Secretaria Municipal de Ação Social, São Paulo IPA International Play Rights Association IPA Brasil Associação Brasileira pelo Direito de Brincar

ISBN: 978-84-92772-22-3Depósito Legal: C 500-2011

Mapa: localização das intervenções

Prefácio

Arte/Cidade

Máquinas urbanas

Desenvolvimento

Reestruturação regional

Novos dispositivos de transporte de cargas

Transposição de São Paulo

Reorganização metropolitana

Situações urbanas críticas. Eixo Sul. Eixo Leste

São Paulo. Zona Leste

SP Megacidade

Cidade global?

Enclaves

Terreno vago

Espaços lisos

O informal

Apropriação da infraestrutura

Como mapear?

Dinâmicas informes

Estruturação / Desestruturação

Novos campos de forças

Situações urbanas críticas

Muntadas. Comemorações Urbanas

Parque D. Pedro IIKrzysztof Wodiczko. Veículo para catadores de papel

Pari / BrásRem Koolhaas. Elevador para o ed. São Vito Impenetráveis. Casa Blindada

Largo do GlicérioAconcci Studio. Equipamento para moradores de rua Atelier Van Lieshout. Infostands – edi!cações populares

Largo da ConcórdiaMera Vista Point. Maurício Dias e Walter Riedweg

Estação BrásCarlos Vergara. Feira de adivinhação Marco Giannotti

Ramal ferroviário sudesteJosé Resende Ângelo Venosa. Armazéns

Av. Radial LesteGiselle Beiguelman. Teleintervenção – Painel eletrônico Dennis Adams. Outdoor habitado

Av. Salim Farah MalufWagner Garcia. O solo urbano

Torre BelenzinhoO arquiteto como demolidor UNA Arquitetos Regina Silveira Ary Perez Ana Maria Tavares Carlos Fajardo Nelson Felix Carmela Gross. Eu sou Dolores Waltercio Caldas Cássio Vasconcellos Avery Preesman

Urban Machines. English Texts

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Arte/Cidade Zona Leste Intervenções Urbanas

Largo da Concórdia

Pari/Brás

Parque Dom Pedro II

Largo do Glicério

Estação Brás

Torre Belenzinho

Av. Salim Farah Maluf

Radial LesteRamal ferroviário sudeste

Estações do MetrôMetrôFerroviaViário PrincipalViário SecundárioViário TerciárioÁreas de intervenções

Em !""!, Arte/Cidade foi realizado na Zona Leste de São Paulo, num perímetro de cerca de #" km!, compreendendo os bairros do Brás, Pari e Belenzinho. Palco da imigração e da primeira industrialização da cidade, a região atravessou longo período de desinvestimento, além da implantação de vastos sistemas de transporte. Recentemente surgiram ali encla-ves corporativos e condomínios habitacionais modernizados. A área foi alvo de grandes projetos internacionais de desenvolvimento urbano, nos moldes daqueles que recon$gura-ram as metrópoles mundiais.

Nos vastos intervalos abandonados da Zona Leste, porém, proliferam favelas, comércio de rua, atividades de reciclagem e outros modos informais de ocupação do espaço urbano. É onde diversos grupos sociais desenvolvem novos dispositivos de sobrevivência na metrópole. Agenciamentos constituídos pela associação de materiais, ferramentas, processos construtivos e modos operacionais provenientes de diferentes contextos técnicos e sociais. Articulações maquínicas de instrumentos e práticas sociais.

As populações afetadas por esses processos dinâmicos desenvolvem equipamentos para habitar e operar na cidade global. Artefatos, veículos, barracas de vendas, arquiteturas de moradia precária: uma parafernália para des-locamento e assentamento, um ferramental de sobrevivência em situações urbanas críticas. Traquitanas compostas com os mais diversos materiais e técnicas, desmontáveis, transpor-táveis. Instrumentos para enfrentar cercas e regulamentos, para ocupar terrenos vazios ou intensamente trafegados, para suprir necessi-dades de estadia e circulação.

Os artistas e arquitetos participantes de Arte/Cidade – Zona Leste desenvolveram propostas de intervenção para diferentes situações da

região. Projetos que indicam procedimentos alternativos diante da reestruturação global da cidade, baseados na ativação dos espaços intersticiais e na diversi$cação do uso da infra-estrutura. Propostas que, em certa medida, retomam os procedimentos engendrados pelas populações itinerantes que ocupam esses vazios urbanos. São operações que visam detectar o surgimento de novas condições urbanas, identi$car suas linhas de força e instrumentalizar seus agentes. Intervenções que se contrapõem à apropriação institucional e corporativa do espaço urbano e da arte.

Arte/Cidade busca desenvolver um novo repertório –estético, técnico e institucional– para práticas artísticas e urbanísticas. No momento em que se processa a inserção do Brasil no sistema econômico e cultural globalizado, o projeto pretende discutir os processos urbanos e os dispositivos da produ-ção de arte. Trata-se de, no cenário vigente da administração das cidades e da cultura, dominado por operações corporativas e institucionais de grande poder econômico e político, criar novos modos de intervenção em megacidades.

A primeira ocorreu num matadouro desativado, na região sul da cidade. Um espaço delimitado, suscitando um

embate com o peso e a opacidade da edi!cação.

A segunda edição se deu no centro da cidade, em três edifícios e na área ao redor, cortada por um viaduto. A situação urbana implicava distâncias curtas, percurso a pé, a possibilidade de visualizar. Inserção no campo da experiência

e da percepção individuais, em que dominou a questão do ver e a utilização de aparatos óticos. Remetia às tentativas de revitalização das áreas centrais.

O terceiro projeto foi desenvolvido ao longo de um ramal ferroviário, de 5 km, na região oeste, que percorria uma das regiões da primeira industrialização, então reduzida a instalações fabris abandonadas. O projeto coincide com a privatização das companhias ferroviárias, quando ocorria o sucateamento dos equipamentos e a perda da memória

coletiva relacionada ao trem. Em jogo, a questão da conservação do patrimônio industrial e o destino das áreas urbanas lindeiras. Uma situação que, dada sua extensão, problematizava a observação visual direta, exigindo modos de deslocamento e percepção de caráter metropolitano.

A noção de “máquina de guerra” foi desen-volvida por Deleuze e Guattari no texto Tratado de Nomadologia, parte do livro Mil Platôs. “Nômade” refere-se, concretamente, aos povos caçadores e guerreiros que se contrapunham ao aparelho de Estado dos antigos impérios e suas estruturas sociais sedentárias. Remete também aos artesãos itinerantes –os ferreiros, carpinteiros e pe-dreiros, membros das confrarias, construtores de catedrais e pontes– que não se submetem à divisão do trabalho nos canteiros e seguem as potencialidades dos materiais. Termo que abarca, por isso, os princípios e procedimentos cientí$cos, largamente intuitivos e experi-mentais, em contraposição aos axiomas e leis da ciência dominante, que baseiam aquelas práticas artesanais –como a hidráulica arquimediana, a geometria descritiva e projetiva e o cálculo diferencial.

Além disto, a idéia de nômade indica também os grupos que, nas sociedades contemporâneas, são socialmente excluídos e desenvolvem diferentes dispositivos de sobrevivência nas metrópoles –os sem-teto, os vendedores de rua, os catadores de papel, os moradores de favelas. E “nômade” inclui, por $m, as práticas estéticas atuais que posicionam o artista, à semelhança do artesão, no âmago de processos de transformação dos materiais e de reorganização do espaço, em linhas de fuga que abrem para novas con$gurações.

1. MáquinasO conceito de máquina indica uma articu-lação operativa de elementos heterogêneos. É um dispositivo que adquire consistência devido à capacidade que tem de integrar num conjunto materiais diferenciados –ou seja: um agenciamento. Extrai os elementos dos con-textos originais e os converte em componentes

de outros arranjos, permitindo a emergência de novos efeitos sistêmicos.

A máquina articula elementos díspares, dotando o conjunto de consistência e capaci-dade operacional. Mas a máquina também –ao contrário de um mecanismo ou de uma estrutura– associa elementos portadores de diferença, capazes de acionar processos de mutação. Linhas de fuga, velocidades variáveis de escoamento, com fenômenos de retarda-mento ou de precipitação. Um agenciamento maquínico é constituído por essas linhas e velocidades, é direcionado para os territórios, mas também para o que os desfaz, o que faz passar os %uxos, as puras intensidades1. Maquínico, então, é a operação da máquina (ou agenciamento), a síntese de heterogêneos enquanto tal.

Considere-se o agenciamento feudal. Misturas de elementos de$nem a feudalida-de: a terra, o suserano, o vassalo, o servo, o cavaleiro, o cavalo. A nova relação que esses corpos estabelecem com o estribo, as armas e as ferramentas é um agenciamento maquínico. O arranjo compreende os elementos cavalo-es-tribo-lança. No agenciamento homem-cavalo-estribo, o estribo permitiu uma nova unidade guerreira, dando ao cavaleiro maior estabilida-de lateral. A lança pode ser sustentada por um único braço, aproveitando o élan do cavalo. O estribo viabiliza explorar a potência do animal. Homem e animal entram em nova relação, um novo agenciamento de guerra. A maneira como o cavaleiro segura a lança depende da nova simbiose homem-animal, assegurada pelo estribo. Mas a invenção do estribo não basta. A doação de terra, ligada à obrigação de servir a cavalo, gera a nova cavalaria e capta a

1. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, ed. Minuit, Paris, 1980, p. 10.

ferramenta, o estribo, num novo agenciamen-to: o feudalismo. A máquina feudal conjuga as novas relações com a terra e com o animal2.

Essa é a diferença entre máquina e agen-ciamento: máquinas são pontas de lança que se inserem no agenciamento, para traçar suas variações e mutações. Como no agenciamento homem-cavalo: o adestramento não se confun-de com a caça, visto que implica a descoberta de um sistema projetor. Enquanto que a caça visa obter as proteínas do animal, detendo o seu movimento pelo abatimento, no cavalga-mento conserva-se a energia cinética do cava-lo, o guerreiro incorporando em si mesmo o princípio motor3.

Um agenciamento maquínico remete a um estado preciso de mistura de elementos em uma sociedade. A lança e a espada só surgiram devido ao agenciamento homem-cavalo, que suplanta as primeiras armas de infantaria, o martelo e o machado. O estribo recon$gura o agenciamento homem-cavalo, levando a um novo tipo de espada, que prolonga o punho. O mesmo vale para a ferramenta: a charrua só existe como ferramenta, diferenciando-se do arado, num conjunto em que o cavalo tende a substituir o boi como animal de tração e a economia torna-se comunal.

É por isso que um agenciamento não é nunca tecnológico. As ferramentas pressupõem sempre uma máquina e uma máquina é sempre social entes de ser técnica. É uma máquina social que seleciona ou determina os elementos técnicos empregados. Uma ferramenta será pouco empregada se não houver uma máquina social capaz de incorporá-la. O princípio da tecnologia consiste em que um elemento técnico permanece abstrato, indeterminado, enquanto não for relacionado ao agenciamento que a máquina supõe. Não se pode falar de armas e ferramentas sem ter de$nido os agenciamentos nos quais elas se constituem. A máquina vem antes do elemento técnico. Ela é que determina o que é um elemento técnico a um determinado momento, qual o seu uso e alcance. Há um primado do

agenciamento maquínico sobre o elemento técnico, tanto as ferramentas quanto as armas. Daí as armas e ferramentas serem apenas conseqüências do agenciamento4.

Deleuze e Guattari retomam a noção de “máquina social” criada por Mumford. Este se baseia na de$nição clássica de Reuleaux, de máquina como aquilo que combina elemen-tos sólidos, funcionando sob controle humano para transmitir movimento ou executar um trabalho. Mas Mumford vai além do indiví-duo técnico (máquina simples ou complexa), aplicando essa de$nição tecnológica ao próprio corpo social. O maquinal transcende o artefato, baseado em relações de força e deslocamento. Essa diferenciação entre má-quina e mecanismo é essencial para a crítica dos procedimentos baseados em princípios mecânicos. A máquina social leva em conta a organização do trabalho em articulação com os elementos técnicos. Não é a técnica que aparece como dispositivo social, mas ao con-trário é o dispositivo social que aparece como tecnológico5.

O conceito de agenciamento é utilizado por Deleuze na sua leitura de Vigiar e Punir, de Foucault. O que Foucault chama de máquina? As máquinas são sociais antes de serem técnicas no sentido que há uma tecnologia humana antes de haver uma tecnologia material. Para que a tecnologia seja possível, é preciso que os instrumentos tenham sido primeiramente assumidos por agenciamentos. As armas hoplíticas (soldado grego de infantaria pesada, dotado de armadura, escudo e lança) são tomadas no agenciamento da falange; o estribo é selecionado pelo agenciamento do feudalismo; o pau escavador, a enxada e o arado não formam um progresso linear, mas remetem a máquinas coletivas que variam com a densidade da população e o tempo de pousio6.

Assim é que o fuzil deve ser tomado no agenciamento que o constitui. Para desenvol-ver a série tecnológica do fuzil, Foucault parte da articulação corpo-objeto como etapa do

2. DELEUZE, G., PARNET, C., Dialogues, Ed. Flammarion, Paris, 1977, p. 85.3. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 493.4. Ibid., p. 495.

5. SAUVAGNARGUES, A., Deleuze. De l`animal à l`art. Presse Universitaires de France, Paris, 2004. Ver Mumford, L., The City in History, Harvest Books, 1968. 6. DELEUZE, G., Foucault, Ed. Brasiliense, São Paulo, 1988, p. 49.

enquadramento do corpo, da sua submissão a uma maquinaria de poder, mantendo-o no nível da mecânica. O problema técnico da infantaria era libertar-se do modelo físico da massa. A tropa, armada com mosquetões imprecisos, era usada como projétil ou muro massivos. Uma transformação técnica, a invenção do fuzil, permitiu tratar a tropa como uma máquina de peças múltiplas, capaz de assumir diferentes con$gurações. Mais rápido que o mosquete, o fuzil permitiu a distribuição das unidades ao longo de linhas %exíveis e móveis. Levou à invenção de uma maquinaria cujo princípio não é mais a massa móvel ou imóvel, mas uma geometria de segmentos divisíveis e componíveis cuja uni-dade é o soldado móvel com seu fuzil. Uma máquina resultante da articulação combinada das peças que a compõem7.

A máquina é um conjunto homem-ferramenta-animal-coisa. Ela vem antes deles, porque a máquina é a linha abstrata que os atravessa e os faz funcionar em conjunto. Com a sua exigência de heterogeneidade, a máquina transborda as estruturas, que têm condições mínimas de homogeneidade. Há sempre uma máquina social anterior aos ho-mens e animais que ela toma na sua linhagem tecnológica. Uma ferramenta não é nada fora do agenciamento maquínico variável que lhe põe em relação com os homens, os animais e as coisas. O estribo não é o mesmo instrumen-to se relacionado a uma máquina de guerra nômade ou tomado na máquina feudal. É a máquina que faz a ferramenta, não o inverso. A máquina é social, é primeira em relação aos homens, às ferramentas que ela seleciona e às técnicas que promove8.

Essa análise da articulação da técnica e do social aparece em Simondon. A ferramenta ou máquina só existe num “conjunto técnico” que, mediado pela ação humana, quali$ca sua

existência maquínica. O aperfeiçoamento das máquinas corresponde não a um aumento do automatismo, mas ao fato do funcionamento de uma máquina comportar uma margem de indeterminação, que faz com que seja sensível à informação vinda do exterior. Essa sensibilidade à informação é que permite a constituição de conjuntos técnicos, não o automatismo. Por intermédio dessa margem de indeterminação, as máquinas são agrupadas em conjuntos coerentes, trocando informações entre elas com a mediação do homem. É através das máquinas abertas, sensíveis à informação, que um conjunto técnico pode se constituir9.

O que se tem são relações maquínicas e não mecânicas, operando por discernimento mais do que por encadeamento. Formam-se con-juntos de componentes heterogêneos, através de capturas entre materiais e forças de diferen-tes naturezas, em vez de um encadeamento regrado de formas e substâncias10. Proprieda-des (estados dinâmicos e potencial de defor-mação ou transformação) e traços singulares (dureza, peso, cor) da matéria são extraídos do %uxo e selecionados de modo a convergirem. As descontinuidades no movimento da maté-ria recortam diferentes linhagens. Os agencia-mentos se fazem por processos de captura –articulações entre elementos heterogêneos.

Ao mesmo tempo, uma linhagem tecnológica atravessa todos os agenciamentos, um $o subterrâneo que conduz a evolução técnica. Uma linhagem tecnológica que muda segundo essas capturas e convergências. Segundo Leroi-Gourhan, não existem técnicas, mas conjuntos técnicos comandados por conhecimentos mecânicos, físicos ou químicos gerais. Quando se tem o princípio da roda pode-se ter também o carro, a roda de $ar, o disco do oleiro, o torno de madeira. Existem vínculos entre as aplicações dos

7. FOUCAULT, M., Vigiar e Punir, Ed Vozes, Petrópolis, 1997, p. 157.8. DELEUZE, G., PARNET, C., Dialogues, op. cit., p. 126.

9. SIMONDON, G., Du mode d`existence des objects techniques, Aubier, Paris, 1969, p. 11.10. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 414.

mesmos princípios mecânicos no seio de uma mesma cultura, o que permite falar de conjuntos de ferramentas ou máquinas. A distinção entre ferramenta e arma não tem sentido tecnológico: a mesma faca torna-se arma ou ferramenta, segundo a natureza do objeto a que é aplicada11.

Assim, a classi$cação das técnicas de fabri-cação é diferente de uma enumeração dos conjuntos técnicos (metalurgia, carpintaria, esquadrejamento, cestaria, tecelagem). A ma-téria é que determina a técnica: dois materiais com as mesmas propriedades físicas terão a mesma manufatura, o mesmo esquema técni-co. Daí ser preciso não se limitar à natureza química das matérias ou às particularidades de cada técnica, mas agrupar os aspectos técnicos segundo as propriedades físicas dos corpos no momento do seu tratamento12.

O desenvolvimento técnico, diz Simondon, se dá através da produção de elementos que carregam o grau de aperfeiçoamento a que chegou o conjunto técnico –combinação de máquinas mediada pelos indivíduos. A curvatura e a a$ação adequadas de uma enxó, instrumento de carpinteiro que serve para desbastar madeira, são qualidades resultantes do conjunto técnico que serviu para produzir a ferramenta. A enxó é feita com um metal cuja composição varia em diferentes pontos. Não é um bloco de metal homogêneo, feito segundo uma forma. Ela é forjada: as cadeias moleculares do metal têm uma orientação, que varia segundo o local (tal como as $bras da madeira, dispostas para proporcionar mais solidez e %exibilidade), dando-lhe mais elasticidade onde deforma ao ser usada, enquanto que na parte cortante é mais usinada, tornando-se mais dura.

É como se a ferramenta fosse constituída por múltiplas zonas funcionalmente diferentes e soldadas umas às outras. A ferramenta não é só feita de forma e matéria, mas de elementos técnicos elaborados segundo um esquema de funcionamento e reunidos numa estrutura estável pela operação de fabricação. A ferra-menta incorpora o resultado do funcionamen-to de um conjunto técnico. Para fazer uma

boa enxó, é necessário o conjunto técnico da fundição, da forja e da têmpera. Um conjun-to de operações de fabricação encadeadas. Cada tipo de aço exprime o resultado do funcionamento de um conjunto técnico –que compreende tanto o carvão utilizado quanto a temperatura de fusão, a composição química da água e as características da madeira usada na composição do aço. Conjuntos técnicos capazes de produzir coisas simples (como molas) podem ser muito vastos e complexos, co-extensivos a setores da indústria mundial. Daí a inovação estar relacionada à capacidade de perceber nos objetos qualidades técnicas, que passam de um conjunto técnico a outro, permitindo a descoberta de possíveis agencia-mentos13.

O funcionamento maquínico é distinto das relações mecânicas. Guattari enfatiza essa diferença entre maquinismo e mecanismo. Trata-se de apreender o maquinismo como um todo, em seus avatares técnicos e sociais, um conceito de máquina que se desenvolva para além da máquina técnica. Estendê-lo ao conjunto funcional que associa a máquina ao homem através de múltiplos componentes: materiais, sociais e informacionais.

Os instrumentos, as ferramentas mais simples de uma maquinaria, são proto-máquinas. Um martelo sem o cabo é sempre um martelo. Sua cabeça pode ser reduzida por fusão, transpondo um limiar de consistência formal onde perde sua forma. Torna-se uma massa metálica devolvida à indistinção, anterior a sua entrada numa forma maquínica. No sentido inverso, pode-se associar o martelo e o braço, o prego e a bigorna, que mantêm entre si relações de encadeamento. Ocorre uma evolução $logenética do maquinismo –através de linhas não lineares, de mutações tecnológicas–, veri$cável mesmo nos utensílios e ferramentas mais simples. Pode-se retraçar a evolução do martelo desde a idade da pedra e conjecturar sobre o que ele se tornará no contexto de novos materiais e tecnologias. O martelo tal como o vemos hoje é extraído de uma linha $logenética14.

11. LEROI-GOURHAN, A., L’homme et la matière, ed. Albin Michel, Paris, 1971, p. 113.12. Ibid., p. 161.

13. SIMONDON, G., Du mode d`existence des objects techniques, op. cit., p. 71.14. GUATTARI, F, Chaosmosis, Indiana University Press, 1995, pp. 46-47.

É a questão da morfogênese: de onde provêm novas formas? A mudança não se dá entre formas estabelecidas, que não permitem qualquer transformação. Ela só pode ocorrer por um processo de desterritorialização, pelo qual os componentes deixam determinada formação para constituírem uma nova con$guração. É a diferença entre moldagem e modulação, formulada por Simondon. Tome-se como exemplo a fabricação de tijolos de argila. A operação de moldagem não é simplesmente dar uma forma à matéria bruta. A argila é preparada, amassada, suas moléculas organizadas e colocadas em contato com as pressões exercidas pelas paredes do molde. O molde, na verdade, limita e estabiliza, em vez de impor uma forma. Ele modula. O molde assume o papel de um conjunto de mãos modelantes, no limite se poderia fazer tijolos sem molde, prolongando o amassamento. As paredes do molde intervêm ponto a ponto, enquanto limites que não deixam avançar a argila em expansão. O processo de modulação é como moldar de modo contínuo, como se o molde mudasse sem parar. Ao inverso do que ocorre na moldagem, o processo não para uma vez que o equilíbrio é atingido, continua a modi$car o molde. Modular é moldar de maneira contínua e perpetuamente variável15.

Existem diferentes maneiras do artesão se relacionar com o material. A primeira é pela evolução de uma forma-tipo, gerando formas mais complexas: uma nova condição do material sugere uma utilização distinta para uma nova ferramenta. Outra maneira é a “mu-dança de domínio”: determinada ferramenta, utilizada inicialmente para certa $nalidade, pode ser aplicada em outra tarefa. A partir do tear, que consiste em duas hastes e uma trave, opera-se uma transferência de domínio para a articulação macho-fêmea (duas peças encaixadas) na construção naval. As juntas

macho-fêmea permitiram enfrentar o proble-ma de vazamento dos cascos. As permutas são destiladas pela prática, não ditadas pela teoria. O que perdura, na passagem de um domínio a outro, é a técnica do ângulo reto. O ângulo reto do tear serve de orientação em outras formas de trabalho artesanal16.

O ajuste das peças das máquinas técnicas pressupõe serialização formal e redução da sua singularidade, relacionadas com a homogeneização das matérias constitutivas da máquina. Guattari examina um dispositivo maquínico: uma fechadura e sua chave. As formas da fechadura e da chave evoluem no tempo, devido ao desgaste e a oxidação, mas no quadro de um desvio padrão. As formas constituem um continuum incluindo toda a gama de per$s compatíveis com o acionar da fechadura. Trata-se de uma integração das formas da fechadura e da chave, uma operação que normaliza as matérias constitutivas da máquina técnica. Um minério de ferro não su$cientemente laminado apresentaria rugosidades que falseariam os per$s da fechadura e da chave. A homogeneização do material, retirando-lhe os aspectos de singularidade, faz com que ele se comporte de maneira a moldar as formas extrínsecas. Ou seja: torna o material passível de moldagem, perdendo a capacidade de modular. É assim que uma peça se capacita como componente de uma máquina técnica.

Essa uniformização da matéria, as formas de desvio padrão entre as peças, pode fazer pensar que a forma predomina sobre as singularidades materiais. Mas o maquínico escapa às simples relações estruturais. As máquinas possuem modos ontologicamente heterogêneos: alteridade de proximidade entre peças e entre máquinas diferentes, de consistência material interna e formal, de linhagem evolutiva. A máquina escapa à

15. SIMONDON, G., L`individu et sa genèse physico-biologique, Éditions Jérôme Millon, Grenoble, 1995, pp. 40-45.

16. SENNETT, R., The Craftsman, Yale University Press, 2009, p. 147.

estrutura –que supõe retroações e ciclos reiterados. Ela implica complementaridade com o homem e com as outras máquinas, dependendo de elementos exteriores para poder existir. A máquina, diz Guattari, é acompanhada pela pane, pela catástrofe. Tem uma dimensão suplementar: uma alteridade, uma diferença fundada na instabilidade, a prospecção de estados longe do equilíbrio17.

2. Linha de escapeA alavanca, a roldana, o parafuso, a roda de eixo e o plano inclinado (cunha) constituem as “cinco máquinas simples” da Antiguidade. Elas são os dispositivos por meio dos quais um peso pode ser movimentado por uma determinada força. As aplicações das máquinas simples são muitas: como alavanca para elevar água, como cunha e plano inclinado em trabalhos de construção ou como máquina de guerra para suspender pedras e navios. Um saca-rolhas, um martelo e um remo são alavancas. Guindastes combinam a alavanca, a roldana e o sarilho.

No mundo da mecânica, todas as máquinas são consideradas em termos do princípio da alavanca, com o propósito de mover grandes pesos. Maquinaria são os dispositivos utilizados para a concentração de força. A mecânica é a ciência da ação de forças sobre as coisas: quando uma força faz algo se mover, um trabalho foi realizado. Todo movimento é trabalho: qualquer peso pode ser movido, se uma força su$ciente for aplicada a ele. O princípio da alavanca e das polias levou à invenção de máquinas capazes de mover cargas pesadas, de aumentar a velocidade ou mudar as direções. O objetivo da máquina é multiplicar a intensidade de uma força.

A alavanca é um corpo rígido, geralmente linear (como uma viga), capaz de girar ao redor de um eixo horizontal $xo em relação à Terra (ponto de apoio). A roldana (ou polia) consiste de um disco que pode girar em torno de um eixo que passa pelo seu centro. Sua função é a de inverter o sentido da força aplicada –é exercida uma força de cima para baixo numa das extremidades da corda e a polia transmite à carga, para levantá-la, uma

força de baixo para cima. O plano inclinado é uma superfície plana, rígida, inclinada em relação à horizontal, que serve para levantar ou empurrar objetos pesados. Rampas de acesso a construções elevadas ou morros são planos inclinados. Eles aparecem em facas, cunhas, talhadeiras, machados, parafusos e escadas rolantes.

As cinco máquinas simples estão relaciona-das aos problemas do equilíbrio ou estática. Uma concepção da balança –o princípio da alavanca– se manifesta nas máquinas simples. A generalização da alavanca implica o concei-to de momento estático, ou seja a noção de que o comprimento do braço de uma ala-vanca deve ser entendido como a distância perpendicular a partir da linha de ação da força no ponto de apoio18.

O centro de gravidade é o ponto em que todo o peso de um objeto parece se concen-trar. É onde um objeto se equilibra. O ponto de equilíbrio de uma viga comprida é o seu centro de gravidade. Em todas as $guras pla-nas existe um único ponto no suporte em que a $gura permanece parada horizontalmente ao ser solta do repouso –é o centro gravitacio-nal. Mas este ponto não está sempre no meio de um objeto. Se o objeto tem uma extremi-dade pesada, o centro de gravidade estará mais próximo dela. O centro de gravidade de um corpo é o ponto de aplicação da força gravi-tacional. Ou seja, é o ponto neste corpo onde atua toda a gravidade, o pólo onde se localiza o peso do corpo.

A distribuição da matéria pelo escoamento laminar estrutura o espaço19. É o espaço dos pilares, formado pelas verticais de gravidade, o caminho paralelo das forças. O movimento paralelo constitui um padrão de referência, capaz de formalizar todas as demais dimensões, tornando o espaço homogêneo. A distância vertical entre dois pontos fornece o modo de comparação– um parâmetro de medida –para a distância horizontal entre dois outros pontos. O princípio da gravitação torna-se então lei uni-versal, levando à elaboração teórica da noção de peso. A força gravitacional está na base do espaço estriado, homogêneo e centrado.

17. GUATTARI, F., Chaosmosis, op. cit., p. 49-58.

18. USHER, A. P., Uma história das invenções mecânicas, Ed. Papirus, Campionas, 1993, p. 127.19. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 458.

Estão dados os elementos constitutivos da mecânica. As paralelas correspondem às forças que a gravidade exerce sobre as partes de um corpo. Essas paralelas têm uma resultante que se aplica a um ponto do corpo no espaço (o centro de gravidade) e a posição desse ponto não muda quando se modi$ca a direção das forças paralelas, tornando-as perpendiculares. A gravidade é um caso particular da atração universal, segundo relações biunívocas entre os corpos. A noção de trabalho é de$nida pela relação força-deslocamento numa direção20.

As máquinas simples são uma tecnologia do ponto de apoio. Uma mecânica do centro de gravidade21. Universo da geometria e da mecâ-nica, submetido a forças de gravitação. A geometria e a mecânica são exteriores: ape-nas descrevem, sem intervir, a manifestação de forças ao trabalho. Equipamentos de polias dentadas, cordas e pesos: os esquemas da mecânica são modelos do ponto $xo. Trata-se de ver, então, o que se afasta da vertical de gravidade, o que desloca o centro gravitacio-nal, levando o ponto de aplicação das forças a uma posição de desequilíbrio.

Em Aristóteles, a análise dos fenômenos mecânicos, das proporções entre as intensidades das forças e as distâncias através das quais elas operam, forneceria um método para explicar as máquinas simples. Já Arquimedes deriva os princípios da estática de procedimentos experimentais e intuitivos. Uma geometria prática, um saber de números e $guras, de relações e proporções, à serviço do arquiteto, do construtor de máquinas, do artilheiro –o “engenheiro”22. Os dispositivos de engenharia civil, como os de elevação de água, são aplicações dos elementos básicos das máquinas simples. Também as máquinas de guerra, como as bestas e catapultas,

incorporam aplicações das máquinas simples em arcos ou fundas.

Arquimedes desenvolveu o princípio da alavanca. Ele demonstrou que um pequeno peso situado a certa distância do ponto de apoio da alavanca pode contrabalançar um peso maior situado mais perto, sendo assim distância e peso inversamente proporcionais23. Temos, então, uma estática (eliminação de ângulo de inclinação, estabilização) de alavancas, balanças e planos inclinados e uma hidráulica dos escoamentos, dos corpos %utuantes e formas turbilhonares. Pois o que é um plano inclinado senão uma alavanca generalizada em duas dimensões? A alavanca nada mais é do que a seção de um plano inclinado por um plano que lhe é normal.

Mas o plano inclinado indica também desvio do equilíbrio. A geometria dos cones (determinados por dois planos inclinados) de$ne o ângulo de inclinação. A alavanca é uma balança, pendente devido à desigualdade de pesos e distâncias do apoio. Tudo parte da balança, mas à condição de que ela penda. A estática anula o ângulo de inclinação, mas o equilíbrio é apenas um caso particular de proporções. Trata-se de avaliar o que se passa fora do equilíbrio, nos fenômenos de inclinação24.

O modelo hidráulico implica outra relação com o mundo físico –distinta daquela de$nida pela instrumentalização mecânica–, que con-siste em detectar e acompanhar as dinâmicas intrínsecas do material, os agenciamentos ditados por suas potencialidades imanentes. Seguir um %uxo num campo de vetores no qual se distribuem singularidades, ao invés da canalização do campo gravitacional. É um modo de pensar o movimento que está rela-cionado à prática do artesão –seguir a matéria ao invés de tentar lhe impor uma forma.

20. Ibid, p. 610.21. SERRES, M., Hermès IV – La distribution, Ed Minuit, Paris, 1977, p. 19.22. SÉRIS, J.-P., La technique, Presses Universitaires de France, Paris, 1994, p. 235.

23. ASSIS, A. K. T., Arquimedes, o Centro de Gravidade e a Lei da Alavanca, Roy Keys Inc., Canadá, 2008.24. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, Editora Unesp, 1997, p. 37.

Desenha-se aqui a superação da mecânica clássica newtoniana. Por muito tempo, diz Deleuze, viveu-se baseado numa concepção energética do movimento: há um ponto de apoio ou uma fonte de um movimento. Correr, lançar um peso: tem-se esforço, resistência, com um ponto de origem, uma alavanca. Hoje, porém, se vê que o movimento se de$ne cada vez menos a partir de um ponto de alavanca. Não se trata mais de partir nem chegar, mas de se inserir numa onda pré-existente. A questão é como se fazer aceitar pelo movimento de uma grande vaga, de “chegar entre” em vez de ser origem de um esforço25. Essa idéia de acompanhar o movimento do material, em onda ou vórtice, se contrapõe à física clássica, baseada na relação entre massas (gravitação, sustentação).

O funcionamento maquínico é distinto das relações mecânicas. A mecânica é um sistema de ligações diretas de termos dependentes. A máquina, ao contrário, é um conjunto de termos heterogêneos independentes. A vizinhança topológica é independente de distância ou contigüidade. O que de$ne um agenciamento maquínico é o deslocamento do centro de gravidade sobre uma linha abstrata26. Corresponde ao que, na física moderna, se denomina momento angular, grandeza associada à rotação e translação de um corpo.

Para Deleuze, a máquina de guerra não é mecânica (baseada num ponto de apoio, con$gurando uma alavanca), é maquínica: se insere num movimento, numa linha de fuga, em variação contínua. O que de$ne um agenciamento maquínico é o deslocamento do centro de gravidade, traçando uma linha de fuga. Em vez se colocar como fulcro, alavanca, deslocar o ponto de apoio para uma posição de desequilíbrio. Trata-se de transcender a visão mecânica, baseada em dispositivos de forças para deslocar pesos, em pontos de sus-tentação, planos inclinados e alavancas.

Máquinas traçam as linhas de variação dos agenciamentos. Não por acaso as armas se relacionam com a projeção, na medida em que implicam um deslocamento do

centro de gravidade. Arma é tudo o que lança ou é lançado. A ferramenta prepara a matéria à distância para trazê-la ao seu estado de equilíbrio. A arma, ao contrário, leva a matéria para longe do equilíbrio27. Armas e ferramentas têm relações diferentes com o movimento. A arma se relaciona à velocidade, o que dá seu caráter projetivo. O adestramento de animais gera um sistema projetor. No cavalgamento, importa a velocidade (aceleração do movimento) do cavalo. O homem se associa a esse movimento, provocando sua aceleração. A velocidade (projeção) se distingue de deslocamento (transporte). A máquina de guerra remete ao componente de velocidade, ao espaço liso do movimento, enquanto que o aparelho de Estado ordena um espaço estriado onde forças contrárias podem se equilibrar –segundo os parâmetros de peso e gravidade. O equilíbrio de forças é um fenômeno de resistência, ao passo que a ofensiva implica uma mudança de velocidade que rompe o equilíbrio.

Existem dois modelos motores: o trabalho (força motriz que opera contra resistências) e a ação livre (não tem resistência a vencer, escapa à gravitação). O princípio da atração universal (gravidade) de$ne a noção de trabal-ho, pela relação força –deslocamento numa direção. No trabalho, o que conta é o ponto de aplicação de uma força sobre um corpo (gravidade) e o deslocamento relativo desse ponto (centro de gravidade). Na ação livre, o que importa é o modo pelo qual os elementos escapam à gravitação, para ocupar um espaço não pontuado28 –é um dispositivo intensivo.

No espaço estriado com verticais de gravidade, as paralelas têm uma resultante que se aplica a um ponto, o centro de gravidade. Mas o espaço escapa ao estriamento pela declinação (desvio entre a vertical de gravidade e o arco do círculo ao qual essa vertical é tangente) e pela espiral (ocupação turbilhonar que se opõe à estriagem das paralelas). O ângulo mínimo e o turbilhão constituem o espaço liso, ligado portanto a uma hidráulica ou teoria geral dos %uxos –a física das turbulências e a ação livre das máquinas de guerra.

25. DELEUZE, G., Conversações, Ed. 34, São Paulo, 1992, p. 151.26. DELEUZE, G., PARNET, C., Dialogues, op. cit., p. 125.

27. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 491.28. Ibid., p. 494.

No quadro dos dispositivos de força, as armas remetem a um modelo de ação livre, as ferramentas ao modelo do trabalho. O deslocamento linear, de um ponto a outro, é o movimento relativo da ferramenta, a ocupação turbilhonar do espaço é o movimento da arma. A arma está relacionada a um vetor-velocidade, enquanto que a ferramenta permanece ligada a condições de gravidade. A ferramenta está vinculada a deslocamento e dispêndio de força, relativos ao trabalho, a arma concerne à manifestação da força no espaço e no tempo, conforme a ação livre. A ferramenta está ligada a um sistema gravidade-deslocamento, peso-altura. A arma remete a um sistema velocidade –perpetuum mobile29.

O conceito físico-cientí$co de trabalho, baseado nas relações de peso-altura e força-deslocamento (associado ao conceito abstrato de força de trabalho), remete a uma mecânica das forças. O valor médio constante para uma força de elevação ou tração exercida unifor-memente por um homem-padrão. A ação livre designa a heterogeneidade irredutível em que se mantêm as atividades nas sociedades pré-industriais, caracterizadas por uma variação contínua em função das relações materiais e territorialidades a que se referem30.

No modelo de ação livre, a operação tecnológica esposa diretamente a matéria em movimento. O regime do trabalho está relacionado ao desenvolvimento da forma, à avaliação da matéria e suas resistências. Consiste numa economia da força e seus deslocamentos, uma gravidade. Já a máquina de guerra remete à pura mobilidade, a velocidades e composições de velocidade entre elementos. O modelo trabalho, que de$ne a ferramenta, pertence ao aparelho de Estado. A ação livre é relacionada ao puro

móvel e não ao trabalho, com suas condições de gravidade e resistência31.

O artesão integra o agenciamento “máquina de guerra” para efetuar um modelo de ação livre. Adota um vetor-velocidade, no qual o elemento técnico se de$ne como arma, manifestação da força no espaço e no tempo. As linhas de fuga indicam a operação de uma máquina de guerra. Um movimento artístico ou cientí$co pode ser uma máquina de guerra, na medida em que traça uma linha de fuga criadora, um espaço liso de deslocamento, em relação com uma linhagem tecnológica32. Como os dispositivos maquínicos criados por grupos itinerantes nas metrópoles contemporâneas –catadores de papel, camelôs, população sem-teto, moradores de favelas e ocupantes dos desvãos de viadutos. Agenciamentos de diferentes elementos urbanos em novos conjuntos. As coisas são retiradas de seu contexto original e rearranjadas em outras con$gurações: é o próprio princípio do informal.

3. Em desequilíbrioO instrumento determina os gestos produtivos do trabalhador. Os procedimentos técnicos, a postura corporal, o modo de usar e o método de fabricação são integrados. O instrumento antecipa os modos de utilização. Uma ferramenta é o que faz com que o trabalhador faça o que ele tem de fazer. Por outro lado, a capacitação se funda na manipulação prática dos artefatos. O trabalho gera maneiras de utilizar os instrumentos, organizar os movimentos corporais e pensar sobre os materiais. Há um contínuo reajuste na utilização das ferramentas, porque elas são inadequadas para consertos ou novos usos. Fazem-se adaptações da forma da ferramenta ou improvisações em que ela é utilizada de maneiras para as quais não 29. Ibid., p. 496.

30. KRTOLICA, I., Réceptions et relectures du marxisme (27/11/2007), www.europhilosophie.eu/recherche/IMG/pdf/Note_Igor_GRM.pdf.

31. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 499. 32. Ibid., p. 526.

foi concebida. Ocorre um aprendizado com a precariedade da ferramenta. Novas possibilidades de utilização não podem ser facilmente deduzidas da forma do instrumento. Os avanços se fazem através da utilização de ferramentas imperfeitas. Um conserto pode levar a uma mudança da forma ou da função de um objeto, implicando um salto para outro domínio tecnológico ou a criação de uma nova ferramenta. A percepção das limitações de uma ferramenta permite perguntar se um instrumento ou prática podem ser mudados com o uso. A utilização de ferramentas imperfeitas ou incompletas leva ao desenvolvimento de capacidades para reparar ou improvisar33.

Deste ponto de vista, a inovação técnica não precisa de ciência. A caça e a metalurgia não dependeram, por muito tempo, de um saber cientí$co constituído. O saber-fazer prático é destituído de justi$cação teórica. Seu modo de transmissão é baseado em mostrar, não em demonstrar: o aprendiz aprende a fazer olhando o mestre. É muitas vezes à posteriori que se descobre que uma técnica é passível de teorização. Mas a técnica do artesão não ignora as regularidades dos fenômenos que explora. As técnicas encontraram e conservaram informações sobre a %ora, a fauna e a geologia, transmitidas verbal e gestualmente. Como na metalurgia, onde a técnica dos metais precede toda formalização teórica através da química ou da mineralogia, mas condensa de outro modo conhecimentos sobre os procedimentos de transformação que possam adequar os elementos naturais a usos determinados.

São muitos os exemplos de “técnica sem ciência”, de exploração técnica de fenôme-nos cuja teoria só será elaborada muito mais tarde. A siderurgia e a vidraçaria avançaram no caminho da técnica muito antes de existir uma mineralogia. Também a cerâmica tem uma longa história pré-cientí$ca. A máquina a vapor, um dispositivo desenvolvido em função de um problema operacional de bombeamen-to, foi trabalhada por técnicos antes dos cien-tistas elaborarem uma teoria cientí$ca dessa máquina, a termodinâmica. A construção naval dependeu por longo tempo de princí-

pios empíricos: até os primórdios da dinâmica dos %uídos, no século &'((, tentava-se resolver através da geometria e da mecânica os proble-mas da forma a ser dada aos cascos dos navios e da determinação do ângulo das velas34.

Construir estruturas resistentes sem metais requer uma capacidade intuitiva para determi-nar a distribuição e o direcionamento de ten-sões. Mesmo depois da introdução de metais para fazer ferramentas e armas, a maior parte dos artefatos para sustentar peso continuaram a ser feitos de alvenaria, madeira e cordas. O construtor de moinhos, o mestre de estaleiro, o fabricante de carroças e vagões e o montador de equipamentos tinham de ter muita destre-za –mesmo cometendo erros devido à falta de conhecimentos analíticos. Os construtores de catedrais não pensavam, em termos técni-co-cientí$cos, sobre por que uma estrutura é capaz de sustentar peso. Não havia estudos técnicos das estruturas e da resistência dos materiais. A questão do comportamento dos materiais e estruturas sob peso ainda não tinha levado a uma ciência dos materiais.

A questão é: como um sólido é capaz de resistir a uma força mecânica? Entender como os sólidos resistem à cargas foi uma grande preocupação do século &'((. O problema estava além do potencial cientí$co da época e foi só muito mais tarde que se consolidou um conhecimento das estruturas, com a introdução do cálculo de resistência. Segundo a física newtoniana, ação e reação têm de ser equilibradas por movimentos contrários, todas as forças aplicadas num objeto devem se cancelar mutuamente. O papel de uma estrutura é sustentar e para isso ela deve gerar forças adequadas para se opor às cargas que tem de suportar.

Para resistir à carga, um sólido tem de empurrar de volta com uma força igual e oposta. O sistema estrutural produz uma tração ou uma compressão que é exatamente igual e oposta à força que está sendo aplicada nele. Mas os materiais estruturais são passivos, só podem resistir à forças externas quando são de%etidos. De%exão –movimento que desvia da linha percorrida, ângulo formado entre dois encaminhamentos– signi$ca que a forma geométrica do sólido é distorcida, de modo

33. SENNETT, R., The Craftsman, op. cit., pp. 217-235. 34. SÉRIS, J.-P., La technique, op. cit., pp. 220-232.

que suas partes $quem mais compridas ou mais curtas, por estiramento ou contração. As deformações geram as forças de resistência que tornam um sólido mais duro, rígido e resistente a cargas externas. Um sólido de- %ete exatamente na medida para erguer as forças necessárias para contrabalancear a car- ga externa aplicada nele35. Sob ação de carga, o material deforma, afastando-se da con$guração original. A estrutura encontra um novo modo de estabilidade, fora do equilíbrio inicialmente estabelecido.

Robert Hooke –o primeiro a desenvolver, no século &'((, uma teoria da elasticidade– trabalha segundo os parâmetros de uma ciência operatória: ele lida com forças e de%exões considerando a estrutura como um todo, em vez de analisar as tensões e deslocações que podem ser detectadas num ponto qualquer no interior do material. Essa ciência prática consiste numa abordagem dos processos gerais, de conjunto, ignorando as propriedades especí$cas de cada elemento. Segundo Hooke, todo sólido muda de forma –se esticando ou contraindo– quando uma força mecânica é aplicada a ele. É essa mudança de formato que permite ao sólido empurrar de volta.

Hooke estabeleceu uma lei relacionando tensão e esforço (força no sentido contrário). Ele vinculou, através de métodos experimen-tais, a carga que uma estrutura suporta e a deformação que sofre sob essa carga. Hooke foi o primeiro a compreender o que ocorre quando um sólido inerte sofre a ação de uma carga. A de%exão de molas é proporcional à carga nelas aplicadas. O comportamento de molas e pêndulos é um caso particular do comportamento de qualquer sólido elástico. Não existem materiais rígidos, a elasticidade é uma propriedade de todo sólido, de toda estrutura. A lei de Hooke é uma aproximação, mas corresponde ao esforço veri$cado pela

engenharia prática dos materiais36. Ela possibilita tratar das estruturas em condições de não-equilíbrio.

A distinção conceitual entre tensão (referente às forças atuando numa estrutura) e esforço (referente ao comportamento da estrutura em resposta a essas forças) seria chave para a compreensão do comportamento dos materiais. O esforço é o quanto o material distende sob peso por unidade de comprimento. O limite de resistência de uma estrutura é a carga que a quebraria. A força máxima que a estrutura pode suportar, a “carga de ruptura”. A carga que leva a estrutura ao ponto máximo de resistência, da sua capacidade de sustentação, quando então desmorona. Ou seja, é o grau de resistência de uma estrutura à tração ou compressão37.

A partir do conceito de carga máxima, foram desenvolvidas técnicas de medida (cálculo de resistência) para analisar o comportamento de diferentes tipos de estruturas sob carga. Até meados do século &(&, porém, os engenheiros não adotavam esses procedimentos, considerados muito abstratos e matemáticos. O problema das pressões sobre uma estrutura era analisado por experimentos práticos com estruturas em escala natural, detectando a distribuição de forças em termos gerais. Esse método de modelagem é que permitiu a Hooke indicar que, para assegurar estabilidade, um arco deve ter a forma de uma catenária invertida. Ou seja: um arco só é estável se pudermos desenhar uma catenária em seu per$l38. O método é geométrico.

Os antigos evitavam estruturas em tensão, tudo era em compressão. Mas o uso de alvena-ria visa não apenas evitar as forças de tensão: os problemas construtivos em edi$cações de alvenaria são adaptados aos procedimentos ar-

35. GORDON, J. E., The New Science of Strong Materials, Princeton University Press, 1976, p. 30.

36. Ibid., p. 37.37. GORDON, J. E., Structures, Da Capo Press, Londres, 1978, p. 55.38. CARDWELL, D., Wheels, Clocks and Rockets. A History of Technology, Norton & Co., 1995, p. 97.

tesanais, baseados na experimentação. A cons-trução em alvenaria é a única que permite se basear nas proporções tradicionais, sem que isso leve ao colapso da estrutura. Edi$cações em alvenaria podem ser feitas em grande altura. Devido ao seu próprio peso vertical, as tensões compressivas em alvenaria são peque-nas. Esse fator não é uma limitação na altura ou resistência das construções. As edi$cações eventualmente caem porque a pilha de tijolos não é adequadamente reta e vertical. A queda é devida à falta de estabilidade, não de resis-tência. O que faz com que uma construção não desmorone não é tanto a resistência das pedras quanto o peso do material, agindo nos lugares certos39.

Não é só a resistência do material que assegura a capacidade da estrutura de suportar cargas. Há uma geometria dos elementos es-truturais. Às vezes a forma é mais determinan-te que a resistência do material. Materiais em princípio frágeis podem desempenhar funções estruturais, quando sua forma for adequada-mente projetada para o vão proposto e para o carregamento a que está submetido40.

A teoria da instabilidade das edi$cações se refere à posição em que um peso é considerado como atuando. Ou seja: a carga é excêntrica? Isso é determinado pelo eixo de tração –a linha que passa através da parede de uma construção, de cima para baixo, de$nindo a força vertical agindo sobre cada junção. Se o telhado pressionar demais, a linha da tração na alvenaria se deslocará perigosamente. Em determinadas circunstâncias, têm-se uma força oblíqua vinda do teto. Neste caso, a linha de tração não passa mais pelo meio da parede, mas é deslocada para um lado, descrevendo uma trajetória curva. Se a linha atingir a superfície da parede num ponto qualquer, a construção está em risco de cair. A condição básica de estabilidade da estrutura em alvenaria é que a linha de tração seja sempre mantida no interior da parede ou coluna41.

Estamos no âmbito da estática, obedecendo aos princípios da queda dos pesos, da vertical

de gravidade. Mas, na construção das grandes catedrais góticas, a vontade de verticalidade leva a fazer a pedra trabalhar somente por compressão, dispensando vigas para vencer os vãos. As pedras são talhadas de modo a poderem captar e conduzir as forças, numa linha em variação contínua, em de%exão.

Nos $nais do século &(, a catedral era abobada e protegida por contrafortes. Redes-cobriam-se soluções para problemas técnicos como a arte de aparelhar a pedra, o que tornou possível a construção de abóbadas de grande amplidão. Esse procedimento requer cortar as pedras de acordo com sua posição particular em relação a todas as outras, o que se consegue por meio da técnica do esquadre-jamento –cortar em esquadria, em ângulo. A pedra aparelhada com rigor era justaposta sem argamassa, mantendo-se em equilíbrio por meio do peso e da pressão exercidos, fazendo a descarga das forças para os pilares interiores e para os contrafortes no exterior.

O arco funciona em compressão e trans-porta o peso da construção para os pilares de suporte e para os lados (impulso lateral e dia-gonal), permitindo a abertura de vãos maiores sem risco de colapso. O arco é composto por blocos em cunha que, colocados em seqüên-cia, se travam uns aos outros em compressão e mantêm a forma em curva. A busca de ver-ticalidade é uma marca da arquitetura gótica. A construção de estruturas cada vez mais altas, dotadas de vãos cada vez maiores, acarretaria um simultâneo aumento do seu potencial de instabilidade. Os limites da estática são permanentemente testados. Se algumas dessas construções ruíram, isso não se deveu apenas ao fato de então não se dispor de técnicas de cálculo de resistência das estruturas. Potencia-lizar riscos era um elemento inerente aos pro-cedimentos construtivos da arquitetura gótica. As catedrais se converteram em verdadeiras expedições para longe do equilíbrio.

As operações dos nômades urbanos contemporâneos e as experimentações artísticas, desenvolvidas a partir dessas práticas, baseiam-se nos mesmos princípios. Trata-se, nas apropriações do espaço urbano, de inventar novos usos para objetos e edi$cações, não contidos no desenho original das estruturas. Dispositivos que não

39. GORDON, J. E., Structures, op. cit., p. 171.40. YOPANAN, R., A concepção estrutural e a arquitetura, Zigurate Editora, São Paulo, 2000, p. 29.41. GORDON, J. E., Structures, op. cit., p. 184.

operam mais para otimizar a distribuição da força (elevação, sustentação, contenção), mas para engendrar movimento, linhas de fuga. Arranjos operativos de componentes mecânicos heterogêneos, ocupações de encostas íngremes, acoplamentos de elementos construtivos díspares. Ruptura com o espaço construído segundo o modelo do campo gravitacional, do peso, introduzindo um desvio, uma curva, uma inclinação –uma área de escape.

4. Ciência ambulante Há uma ciência itinerante, experimental, essencialmente ligada à máquina de guerra. É uma ciência empregada por artesãos, que pode ser rastreada na física atomista e na geometria arquimediana. A metalurgia, a maçonaria e a hidráulica são exemplos de ciência nômade. Uma ciência que desenvolveu saberes e procedimentos técnicos –os dispositivos de escoamento, as projeções e os planos inclinados, a geometria descritiva e projetiva e o cálculo diferencial– em que prevalecem as noções de heterogeneidade, transformação, variação contínua, turbulência e passagem ao limite.

O modelo hidráulico instaura-se, diz Serres, pela introdução de uma declinação na trajetória retilínea, laminar, dos %uídos. Um desvio in$nitamente pequeno, um ângulo mínimo. Está con$gurada a tangente, o declive que determinará o escoamento: uma diferencial. Estão dadas as condições para que se formem, na corrente laminar, as turbulências, as espirais.

Estes são os elementos do modelo hidráu-lico: uma tangente a uma curva, formando um ângulo in$nitesimal; um cone (ângulo sólido) e uma linha curva turbilhonar. Esse modelo será sistematizado através de várias teorias e procedimentos: uma geometria da tangente e das $guras de revolução, uma teoria das espirais, o cálculo in$nitesimal e uma mecânica do equilíbrio. Para se poder

calcular a inclinação, a trajetória de elemen-tos curvos, é preciso uma geometria diferen-cial –é com ela que se pode veri$car o que se passa na vizinhança mais próxima da curva e sua tangente, o menor ângulo possível. O que se desdobra em uma geometria das espirais, uma estereometria dos volumes de revolução (cônicos), uma estática (eliminação de ângulo de inclinação, estabilização) de alavancas, balanças e planos inclinados e, por $m, uma hidráulica dos escoamentos, dos corpos %u-tuantes e formas turbilhonares. O modelo não é mais apenas descritivo, é também matemá-tico. Mas trata-se de princípios –geometria, cálculo, mecânica– baseados na experiência da hidroestática e dos planos inclinados. Uma ciência que se aproxima dos ofícios42.

Na síntese que faz Deleuze, as caracterís-ticas da ciência excêntrica são: um modelo hidráulico, a lógica dos %uxos em vez de uma teoria dos sólidos, e um modelo de devir e heterogeneidade, proporcionado pela declinação, que se opõe ao estável e constante. Na física antiga, o ângulo mínimo, entre uma reta e uma curva, que constitui a curvatura do movimento do átomo. Na geometria arquimediana, a linha reta, a distância mais curta entre dois pontos, é apenas um meio para de$nir o comprimento de uma curva, num cálculo pré-diferencial. O dispositivo então vai da declinação da curva à formação de espirais sobre um plano inclinado: o modelo é turbilhonar, correspondente a um espaço liso –vetorial, projetivo ou topológico– que se ocupa sem medir43.

Trata-se em primeiro lugar de uma teoria dos %uxos, do comportamento dos %uídos. Há, desde o início, uma ligação entre a física e a hidráulica: os estudos sobre as turbulências nas correntes, os meandros, a canalização e a regularização dos rios, o problema da vazão nos diversos condutos. A física foi primeiro

42. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, op. cit, pp. 19-29.43. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 447.

uma mecânica de construtores de pontes, poços e aquedutos. O modelo tecnológico é uma física de adutor de águas, de sistemas de drenagem. A turbulência é justamente o que recusa o escoamento forçado, o dreno44.

O modelo é também problemático –proble-ma é aquilo que ocorre à matéria, as ope-rações a que é submetida: as $guras são con-sideradas apenas do ponto de vista do que se passa com elas, como projeções, deformações, modulações, passagens ao limite e variação contínua. Ou seja: o modelo não procede de-duzindo propriedades desde uma presumida essência estável, mas parte de problemas para buscar as ocorrências que os condicionam e resolvem. O que implica deformações, trans-mutações, passagens ao limite –operações em que cada $gura designa um evento. Assim, a linha reta existe em função de uma reti$cação. O redondo é inseparável dos processos, acon-tecimentos e operações que se exercem sobre a matéria. O redondo implica uma perpétua passagem ao limite, de$nida pelo constante arredondar. Ele é vinculado aos acontecimen-tos: não é chapado nem pontudo, mas implica uma operação da mão, uma permanente reti$-cação. Um processo contínuo de aproximação. O redondo só pode ser pensado como limite de uma série, como a dos polígonos, cujos lados se multiplicam ao in$nito45.

Problemas dizem respeito à efetiva construção de $guras, usando régua e compasso –ao invés da demonstração, partir de axiomas, de propriedades inerentes a uma $gura. Na geometria euclidiana, a $gura é de$nida em termos estáticos, eliminando toda referência ao curvilíneo. Já a problemática se baseia na geometria operativa, na qual a linha reta é caracterizada dinamicamente como “a menor distância entre dois pontos”. Aqui, o problema –como construir a linha entre os dois pontos– tem uma in$nidade de possíveis soluções (curvas, loops) e a linha reta é apenas a solução mais “curta”.

Para Deleuze, a distância mais curta é uma noção arquimediana, inseparável do método de exaustão, que serve para determinar a

extensão de uma curva por meio de uma linha reta46. Trata-se de uma geometria operativa porque o que de$ne a linha é uma operação contínua, um processo de “alinhamento”, em que o círculo é de$nido como um contínuo processo de “arrendondamento”, o quadra-do como um processo de “quadratura” e assim por diante. A $gura é de$nida por sua capacidade de ser afetada –pelos eventos que lhe ocorrem, como corte, seccionamento, projeções, dobra, inclinação, estiramento, rotação. Na geometria menor da problemática, as $guras são inseparáveis de suas variações inerentes e de seus eventos –a linha reta sendo então um simples caso da curva47.

A ciência nômade é um campo em que o problema das relações entre ciência, tecnologia e prática é suscitado e resolvido de modo distinto daquele da ciência dominante. O “conhecimento aproximativo” depende de avaliações sensíveis que levantam mais problemas do que resolvem –opera no modo problemático. Devido aos seus procedimentos, a ciência ambulante se volta para problemas que são insuperáveis do ponto de vista das normas, problemas que ela eventualmente resolve através de operações energéticas. As ciências itinerantes inventam problemas cuja solução está ligada a um conjunto de atividades coletivas e não cientí$cas, próprias daqueles engajados em seguir a matéria.

É uma ciência associada às transições e aos turbilhões, resistente à regulação, operando no limite da padronização imposta pelo código cientí$co dominante. O aparelho de poder procura incessantemente limitar e submeter os procedimentos da ciência operatória arquimediana –os planos inclinados, a geometria descritiva e projetiva, o cálculo diferencial– a regras estáticas e métricas. O Estado precisa subordinar a força hidráulica, através de canos, canais e diques

44. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, op. cit., p. 132.45. DELEUZE, G. Cours 27/02/1979, http://www.webdeleuze.com/php/index.html

46. O método de exaustão era usado pelos antigos para calcular a área de formas geométricas –preenchendo uma área com triângulos, retângulos e outros formatos geométricos e depois somando todos eles. O método de exaustão é uma pré-!guração do cálculo in!nitesimal.47. SMITH, D., Axiomatics and problematics as two modes of formalization: Deleuze’s epistemology of mathematics, in DUFFY, S. (org.), Virtual Mathematics. The logic of difference, Clinamen Press, Bolton, 2006, p. 148.

que impeçam a turbulência, que imponham ao movimento ir de um ponto a outro, direcionando o %uxo em trajetos reti$cados. O modelo hidráulico, ao contrário, consiste em se expandir por turbulência num espaço aberto, em produzir um movimento que tome o espaço e afete simultaneamente todos os seus pontos48.

No modelo turbilhonar ocupa-se o espaço sem medi-lo, ao passo que no mundo estriado por canais mede-se o espaço para ocupá-lo. A questão da medida, do cálculo das trajetórias, da criação de uma métrica que formalize os procedimentos operatórios da ciência nômade, está no cerne da tensão com a ciência reinan-te. Situações fronteiriças em que os métodos da ciência ambulante pressionam e ao mesmo tempo são limitados pelas regras dominantes, voltadas para a estabilização e a reprodutibili-dade dos processos. Como a arte dos campos e da castrametação (demarcar terreno para assentamento), que mobiliza as projeções e os planos inclinados. Nesta prática, os constru-tores enterram pequenas estacas para medir o terreno, que são ligadas por pranchas planas, horizontais e perpendiculares entre si. Este aparato sobre o terreno constitui o parâmetro para qualquer medida da construção49.

O mesmo procedimento de medida é usado quando se trata de calcular dimensões muito grandes. Para medir a altura de uma pirâmide utiliza-se o gnômon –eixo ou estaca vertical que assinala as horas projetando sua sombra no quadrante–, que os carpinteiros chamam de esquadro. O esquadro opera como dispositivo de projeção, possibilitando a representação grá$ca de um objeto num plano. O processo consiste em traçar retas a partir de um objeto sobre um plano. Os raios projetantes tangenciam o objeto e atingem o plano de projeção, formando a representação bidimensional.

O eixo do quadrante permite descobrir a homotetia –relação entre duas séries de pontos. Passa-se da estaca, o modelo reduzido, para a pirâmide: transporte do afastado para o próximo. Na impossibilidade de determinar, pela medição direta, grandezas de dimensões inacessíveis, trata-se de construir uma redução do objeto. Renunciar à medida imediata das grandezas e construir um modelo: criar a escala. Transpor para o próximo, em escala reduzida, uma situação inabordável50.

A medição se faz por um alinhamento de pontos de referência. Pois como apreender a pirâmide senão por projeção planar? A relação entre duas sombras sintetiza o problema da medida, a articulação da técnica, de uma prática, com um saber. Arquitetura e medição envolvem o mesmo saber: homotetia, escala. Geometria, técnica arquitetural e prática do pedreiro baseiam-se nos mesmos princípios. Trata-se de um saber que se oculta nas tradições artesanais, nos canteiros, na relação do construtor com as pedras e alvenarias51.

Os construtores medievais tinham apenas uma idéia genérica das eventuais dimensões de uma catedral. As proporções das vigas cravadas para erguer a capela da catedral de Salisbury parecem indicar um projeto de engenharia bem maior. No decorrer da cons-trução, a geometria original, concebida em função de uma estrutura quadrada, adquire forma octogonal. Como os construtores teriam chegado a essa estrutura? Não havia arquiteto principal, os pedreiros não dispunham de plantas. Os artesãos aparelhavam as pedras no canteiro, sem qualquer modelo pré-esta-belecido. Os gestos com que tinham início a construção transformavam-se em princípios, passando a ser geridos coletivamente ao longo de gerações52.

As catedrais góticas desmoronavam se sur-gisse uma carga de tensão, o que demandava

48. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 449.49. SERRES, M., Les origines de la géométrie, Flammarion, Paris, 1993, p. 28.

50. Ibid., pp. 167-188.51. Ibid., pp. 206-210.52. SENNETT, R., The Craftsman, op. cit., p. 84.

instalar escoras e elementos de contrapressão. Os construtores sabiam o que estava errado de modo qualitativo –ou seja, determinavam o problema–, estaqueando as estruturas com es-coras, para criar pressão para dentro e manter um estado de compressão nos pontos críticos. Para avaliar a resistência e a estabilidade de construções, não havendo como recorrer ao cálculo, se fazia um modelo ou se procedia por ampliação a partir de versões prévias menores da estrutura. Em se tratando de alvenaria, era mais prático aumentar proporcionalmente (de acordo com a escala) pequenas igrejas para grandes catedrais, baseando-se apenas na expe-riência e nas proporções tradicionais.

Embora os modelos não sejam realmente adequados para prever a resistência de uma es-trutura, as tensões em alvenaria são tão baixas que ela pode ser aumentada quase inde$nida-mente. As construções caem porque se tornam instáveis, o que pode ser veri$cado num modelo. A estabilidade de uma edi$cação é igual à de uma balança: se for ampliada a escala, tudo permanece em equilíbrio. O segredo das construções medievais consistiu em converter essa experiência numa série de regras e proporções53.

Deleuze também destaca os diferentes momentos em que se con$gura esse modelo cientí$co, em tensão com os padrões domi-nantes. Nas catedrais góticas, a vontade de erigir mais alto indica uma diferença quali-tativa, uma relação dinâmica com o material, que não passa pela imposição de uma forma. Solução estrutural, a ogiva permite a abolição dos muros contíguos: a pedra trabalha apenas por compressão, dispensando o uso de vigas. O talhe faz da pedra um material capaz de captar e coordenar as forças de empuxo: a abóbada não é mais uma forma, mas a linha de variação contínua das pedras.

A maneira como se cortavam as pedras corresponde ao “conhecimento aproximativo” (tendência ao in$nito, passagem ao limite) do modo problemático. Em vez de usar planos traçados no papel, fora do sítio, que provêm uma forma e demandam uma matéria unifor-memente preparada, a ciência nômade traba-lha através de projeções no solo, que levam

em consideração as propriedades singulares e as forças de cada elemento material54.

As pedras não são talhadas a partir de um modelo pré-estabelecido, de um projeto desenhado pelo arquiteto fora do local, mas segue um plano de projeção traçado dire-tamente no solo, que funcionava como limite, e uma série de aproximações sucessivas (esquadrejamento) ou formatações variáveis das volumosas pedras. Não por acaso a ciência dominante só tolera o corte de pedras por planos, segundo um modelo –o oposto das aproximações contínuas, do esquadrejamento. As diversas acepções do termo “esquadrejar” indicam a natureza processual, por aproximações, dessa prática artesanal: dividir em quadrados, pôr em esquadro, veri$car o ângulo, fazer plano, endireitar, colocar no lugar certo, no nível, dar forma retangular.

O esquadrejamento, à diferença do talhe por planos (modelo da forma, da medida), remete a uma geometria operatória, descritiva e projetiva, que permite traçar e cortar os vo-lumes em profundidade no espaço, de modo que o traço é que dá a medida. Não se repre-senta, percorre-se as variações do material55. A edi$cação não é mais uma forma que de$ne um espaço, nem a expressão de forças mate-riais e ideais, mas é a construção de linhas abstratas que expressam as variações contínuas das pedras como uma relação matéria-força.

A geometria descritiva e projetiva que está na base desta lógica operatória do movimen-to foi desenvolvida, no século &'((, para a abordagem de vários problemas, para os quais já havia métodos matemáticos operacionais: determinar a velocidade e a aceleração de um corpo, a sua lei de movimento; determinar retas tangentes a curvas; determinar máxi-mos e mínimos de uma função; determinar comprimentos de curvas (como as descritas por um planeta), áreas, volumes e centros de gravidade.

Também na construção de pontes no século &'(((, baseada num modelo %exível que não obstrua o rio –apoios descontínuos, abóbada rebaixada, leveza e variação contínua do con-

53. GORDON, J. E., Structures, op. cit., p., 193.

54. ZEPKE, S., Art as Abstract Machine: Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, Routledge, Londres, 2005, p. 144. 55. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 451.

junto–, ainda havia espaço para a experimen-tação. As pontes suspensas eram construídas usando cabos em tensão de ferro martelado e não com vigas, visto ainda não haver uma compreensão do comportamento desse ele-mento estrutural. A curvatura das catenárias dos cabos era determinada não por cálculo, mas por meio de um grande modelo montado num vale seco. O formato dos cabos para uma ponte suspensa era determinado adicionando carga a um modelo ou por meio de um des-enho geométrico. Dispensava-se o cálculo de resistência, a pretensão a equacionar situações muito complexas só por parâmetros matemáti-cos, para buscar a compreensão dos problemas pela experimentação prática em modelos em escala natural, em vez de análise teórica56.

A ciência ambulante, que não é uma sim-ples técnica ou prática, tem uma relação com o trabalho distinta daquela que estabelece a ciência dominante. Os corpos coletivos, as confrarias, constituem equivalentes de máqui-nas de guerra, em agenciamentos tais como: construir pontes e catedrais ou instaurar uma ciência, uma técnica. É outra maneira de organizar o trabalho. O Estado busca sempre $xar a força de trabalho, regrar o %uxo dos artesãos itinerantes, vencer o nomadismo57. Passa a gerir os canteiros, introduzindo a dife-rença entre o trabalho intelectual e o manual, o teórico e o prático. O plano traçado dire-tamente sobre o solo do pedreiro-maçom se opõe ao plano métrico traçado sobre papel do arquiteto fora do canteiro. Ao talhe das pedras por esquadrejamento opõe-se o talhe por pai-néis, que implica um modelo a reproduzir58 –as normas e leis, que asseguram as constantes.

As ciências itinerantes –metalurgia, carpintaria, esquadrejamento, perspectiva e levantamento topográ$co– são fontes de

noções problemáticas. Elas subordinam suas operações às condições sensíveis da intuição e da construção, seguindo o %uxo da matéria. O conhecimento aproximativo que coloca problemas. Essas ciências estão ligadas a noções –como heterogeneidade, dinamismo, variação contínua e %uxos– que foram banidas do domínio cientí$co.

O artesão persuade materiais para limiares de transição e auto-organização, operando segundo os princípios da ciência nômade de máquina de guerra. Opõe-se ao arquiteto, que trabalha segundo padrões hilemór$cos –ho-mogeneização da matéria por instrumentos. Essa geometria operatória do traço correspon-de a uma ciência em que a matéria nunca é preparada para a forma, homogeneizada, mas é portadora de singularidades, segundo as condições energéticas do sistema.

Estas foram as condições necessárias para que se constituísse uma ciência dos processos naturais, a física. A lei do maior declive, o desvio do equilíbrio, regula a origem das coisas. Mas logo é subordinada a um sistema de referências. Ao se descrever o desvio mínimo, para calcular o declive, os ângulos devem corresponder a um triedro retilíneo, o esquadro do pedreiro. Isso de$ne um re-ferencial: um nível d’água, o $o de prumo, a régua. A regra é o equilíbrio, a estabilidade. A estática trata o movimento como repouso, a aceleração como um ângulo: reduz tudo à geo- metria. O percurso é concebido em relação à barreiras, entraves, freios. Tudo é cálculo de otimização, todo movimento refere-se à estabilidade59.

A física então seria constituída de duas ciências: uma teoria das vias e caminhos e uma teoria dos %uxos, da corrente. A primeira considera o leito do rio, o percurso, a trajetória –implica um sistema de coordenadas. A teoria dos %uxos enfoca o comportamento dos %uídos: o escoamento num canal sem borda,

56. GORDON, J. E., The New Science of Strong Materials, op. cit., p. 65.57. FOUCAULT, M., Microfísica do Poder, ed. Graal, São Paulo, 2004, p. 253.58. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 456.

59. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, op. cit., pp. 73-76.

a inclinação, a turbulência e as espirais, o cálculo diferencial. Con$gura um espaço desprovido de limites ou margens. É uma hidrologia60.

Deleuze reitera essa distinção entre dois modelos cientí$cos. A ciência dominante busca leis, constantes, na forma de equações (relações entre variáveis). O princípio da gravitação é convertido em lei universal. No espaço demarcado com verticais de gravidade, as paralelas têm uma resultante num ponto, o centro de gravidade, e a posição desse ponto não muda quando se modi$ca a direção das forças. Mas outras forças, sem contradizer a gravidade, dão conta de um campo suple-mentar, irredutível ao da atração. Considerar a velocidade já introduz a diferença entre a queda vertical e o movimento curvilíneo, en-tre a reta e a curva, sob a forma diferencial do ângulo mínimo. A oposição entre gravidade e aceleração, lentidão e rapidez –a condução do movimento e a limitação da velocidade, em contraposição ao %uxo turbilhonar, que trans-borda canais e barreiras–, sintetiza a diferença entre as duas modalidades de ciência61.

Essa leitura da história da física é tributá-ria de uma abordagem anti-mecanicista da natureza e da ciência. Um enfoque caracteri-zado pela recusa em tomar a lei da gravitação, de Newton, como modelo de lei física. Ou seja, a física newtoniana como modelar para as ciências. A idéia de que as coisas possuem qualidades (como extensão, dureza, mobi-lidade e inércia) que são passíveis de serem matematizadas ou quanti$cadas, convertidas em domínios de aplicação da geometria. A explicação dos fenômenos por causas mecâni-cas, externas. Uma concepção de causalidade física que implica considerar o conhecimento como a descoberta de leis naturais.

Em contraposição ao mecanicismo tem-se, desde o século &'(((, a noção de que todos os fenômenos da natureza, inclusive a matéria, são manifestações de força. A matéria é ativa e os fenômenos são evidências de atividade na natureza. Uma visão dinamista da natureza que tem por paradigma cientí$co a química e a história natural, e não a física

newtoniana. Valorizando a experimentação e os procedimentos empíricos, em lugar da conceituação abstrata e do emprego da matemática no estudo da natureza. Uma posição que promove a técnica como base do conhecimento cientí$co, originando uma tradição experimental em física, voltada para os fenômenos óticos, eletromagnéticos e de transmissão do calor. Uma aproximação entre ciência e técnica que resulta da tradição operatório-experimental dos artesãos62.

Temos assim um tipo de procedimento cientí$co que consiste em seguir: entrar num campo de aceleração (escapar à força gravita-cional), se deixar arrastar por um %uxo turbi-lhonar e se engajar numa variação contínua de variáveis, em vez de extrair constantes. Este é o princípio sensível das ciências ambulan-tes, baseado na prática intuitiva do artesão de seguir os veios e desdobramentos do material. Os artesãos acionam processos imanentes dos materiais para criar linhagens particulares de tecnologia. O ferreiro rastreia pontos críti-cos em metais e canaliza os processos para conformar uma tecnologia de ferramentas ou de armas particular. Ele tem de localizar e explorar os pontos de fusão e cristalização dos vários metais, os pontos críticos de temperatu-ra e pressão63.

Esse $o condutor traçado pelo %uxo da matéria é o conjunto dos processos inerentes ao material, que permitem o surgimento de novas propriedades. Correspondem às linhagens tecnológicas habilitadas pela captação das forças auto-ordenadoras do material. Essa linha é percorrida por artesãos que seguem as singularidades do material e concebem operações para criar novos corpos com diferentes propriedades. Rastrear esse %uxo signi$ca ir na direção de uma materialidade, de sua potência de variação, em vez de impor propriedades à matéria.

As ciências nômades subordinam suas operações às condições sensíveis da intuição e da construção: seguir o %uxo da matéria, traçar e conectar o espaço liso. Operações diferenciais que acompanham a evolução dos

60. Ibid., pp. 82-83.61. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 460.

62. ABRANTES, P., Imagens de natureza, imagens de ciência, Ed. Papirus, Campinas, 1998, p. 73.63. DELANDA, M., War in the Age of Intelligent Machines, Zone Books, NYC, 1991, p. 8.

fenômenos. Experimentações ao ar livre, cons-truções feitas diretamente sobre o solo, que não têm coordenadas que as transformem em modelos estáveis. Estas práticas ambulantes ultrapassam as possibilidades de cálculo, trans-bordam o espaço de coordenadas, conduzindo materiais e estruturas ao limite da resistência e do equilíbrio.

A ciência operatória trabalha levando os sistemas aos seus estados críticos, no limite da estabilidade, de modo a seguir os traços singu-lares do material. O artesão se rende à matéria, isto é: a transforma em material levando-a para longe do equilíbrio64. Ele segue as diferen-ciações do material, concebendo operações que destaquem seus potenciais para atualizar os efeitos desejados. O artesão busca os sinais de que esse material pode resistir às intensida-des de aquecimento e esfriamento, tração e to-rção, inclinação e curvatura, necessárias para permitir que ele faça as coisas de que é capaz. O artesão –o nômade urbano (os sem-teto, os camelôs, os catadores de papel, os moradores de favelas), o artista– conduz uma máquina de guerra por linhas de fuga, em movimento contínuo e constante variação.

64. BONTA, M., e PROTEVI, J., Deleuze and Geophilosophy, Edinburgh University Press, Edimburgo, 2004, p. 53.

O desenvolvimento de um projeto de in-tervenções no espaço urbano coloca novas questões de desenho e implantação. Assisti-mos, nos últimos anos, a um fenômeno que viria alterar por completo os parâmetros de avaliação dos processos no espaço urbano: a integração global das maiores metrópo-les, com o surgimento de grandes projetos urbano-arquitetônicos promovidos pelo capital internacional. Eles tendem a con$gu-rar enclaves autosu$cientes, dominados por grandes estruturas arquitetônicas e isolados do resto do tecido urbano, abandonado à de-cadência, a exclusão social e a violência. No plano cultural, consolida-se a tendência aos grandes espaços expositivos museológicos, que passam a subordinar a produção e a percepção estéticas à mesma lógica espacial global, com seus imensos ambientes cenografados. Uma monumentalidade que disponibiliza a cidade e a arte ao espetáculo e ao turismo cultural.

Não é mais possível conceber projetos para o espaço urbano sem considerar essa nova dinâmica. Dada a crescente complexidade espacial, institucional e social das con$gu-rações metropolitanas, toda intervenção tem de levar em conta esse intenso processo de reestruturação das cidades. O que implica na necessidade de desenvolver operações contra-postas à circunscrição espacial urbana, a forma arquitetônica totalizante e a instru-mentalização institucional ou corporativa da arte.

Como intervir em megacidades? Quais as demandas impostas pelo caráter informe e genérico dessas novas condições urbanas? Em que medida a abrangência e a complexidade territorial pode determinar os princípios e procedimentos das intervenções? O próprio recorte urbano proposto indica uma tomada de posição: as dimensões da área urbana a ser abarcada excluem, por de$nição, uma abordagem apenas local das situações. Qualquer intervenção, se tomada isoladamente, perde-se na extrema complexidade da trama urbana. As situações escolhidas não permitem, dada sua

fragmentação e dispersão, determinadas por dinâmicas muito mais abrangentes e abs-tratas, abordagens estéticas tradicionais, típicas do que se convencionou chamar de “arte pública”. A inserção das intervenções na Zona Leste, região afetada por processos urbanísticos de caráter metropolitano e global, a articulação maquínica dessas operações com os demais elementos sociais e técnicos, está no cerne de Arte/Cidade.

Isto coloca desde logo a questão da escala das intervenções. Cada projeto remete não apenas ao entorno direto, local, mas necessa-riamente a um espaço muito mais vasto. Que relações devem ter com toda a área, com os processos urbanos mais abrangentes? Não se trata propriamente das dimensões dos projetos, mas de sua capacidade de con$gurar um campo mais amplo, um agenciamento mais complexo, para além das formas e locali-zações imediatas.

No horizonte de Arte/Cidade está a possibilidade de combinar estes terrenos vagos, recortados por vias expressas, pátios ferroviários abandonados e áreas de ocupação favelada ou de comércio informal, em novos territórios, mais heterogêneos e complexos. Uma estratégia baseada não na continuidade espacial e histórica, na homogeneidade arquitetônica e social, mas na indeterminação e na dinâmica, na emergência de novas con$gurações urbanas.

No centro do projeto Arte/Cidade está a idéia de um espaço urbano con$gurado pelo movimento, o desvio, a linha de fuga. Espaços esgarçados e tensionados, intervalos urbanos desprovidos de forma. A Zona Leste como um campo em que con%itam diferentes forças e processos urbanísticos e sociais. Modos sociais de produzir e habitar viabilizados por agencia-mentos de materiais, instrumentos e procedi-mentos operacionais heterogêneos. Máquinas urbanas.

FERROBANFE

RROB

AN

MRS

MRS

MRS

via dutra

São Paulo

Fernão Dias

Ayrton Senna

Campinas

indústria de alta tecnologiaindústrias química/mecânicahabitação – novas formas de propriedade imobiliária

indústria automobilística e eletrônica

indústria automobilística

logística de exportaçãocomplexo industrial – portuário

habitaçãoagrobusinessindústria textil

São José dos Campos

Bandeirantes

Anchieta

Imigrantes

Anhaguera

Castelo Branco

porto deSantos

porto deSão Sebastião

As dinâmicas da economia global têm provocado profundas alterações na estrutura produtiva e na organização territorial do país, com a emergência de novos pólos industriais e o redesenho da infra-estrutura logística, sobretudo ferroviária e portuária. Com isso altera-se o papel estratégico da metrópole: ela deixa de sediar atividades industriais, transferidas para outros locais, e tende a se consolidar como um centro de gerenciamento corporativo e de serviços.

FERROBAN

FERR

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São PauloFernão Dias

Ayrton Senna

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indústria de alta tecnologiaindústrias química/mecânicahabitação – novas formas de propriedade imobiliária

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logística de exportaçãocomplexo industrial – portuário

habitaçãoagrobusinessindústria textil

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porto deSantos

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ALLFERROBAN

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via dutraferroanel

São Paulo

Jundiaí

Guarulhos

do CampoSão Bernardo

rodoanel

corredor de exportação

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ALLFERROBAN

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Guarulhos

do CampoSão Bernardo

rodoanel

corredor de exportação

Inserida nos dispositivos logísticos da economia internacional, a territorialidade da metrópole é expandida. Criam-se novos sistemas rodo-ferroviários para o transporte de cargas, associados a uma ampliação do complexo portuário. Uma dinâmica que iria impactar profundamente a organização urbana de São Paulo.

FERROBAN

CPTM

SP07

5

SP065 D.Pedro II

SP280 Castelo Branco

SP160 Imigrantes

SP160 Anchieta

BR116

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Raposo Tavares

SP070 Ayrton Senna

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1 Fern

ão Di

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SP066

SP 348 BandeirantesSP 330 Anhanguera

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ALLNOVOESTE

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FERROANEL NORTE

FERROANEL NORTE-LESTE

FERROANEL SUL

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MRS

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Mogi das Cruzes

porto de Santos

Suzano

Poá

Manuel Feio

Arujá

Jacareí

São José

dos Campos

Guarulhos

Osasco

Santana de Parnaíba

Cotia

São Roque

Salto

Valinhos

Campinas

Vinhedo

Louveira

Jundiaí

Campo Limpo Paulista

Atibaia

Itu

Mairinque

Piedade

Votorantim

Sorocaba

Iperó

Boituva

Cerquilho

Porto Feliz

Tietê

ferraz de vasconcelos

Transposição sul

Transposição oeste

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São Paulo

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Transposição sul

Transposição oeste

Transposição norte

São Paulo

Novos projetos visam a transposição rodo-ferroviária da cidade de São Paulo, com a retirada dos caminhões e trens de carga da região metropolitana e a criação de alternativas para o acesso ao porto de Santos.

SP065 D.Pedro II

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Raposo Tavares

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Mogi das Cruzes

porto de Santos

Osasco

Santana de Parnaíba

Cotia

Evangelistade Souza

NOVOESTEFERROBAN

FERROBAN

Vinhedo

Louveira

Jundiaí Campo Limpo Paulista

Atibaia

Ferraz de Vasconcelos

Manuel FeioGuarulhos

Trechos a desativar para transporte de carga

Suzano

Vila California

São Paulo

Esse processo de reestruturação regional se dá simultaneamente a uma intensa reorganização urbana, com massivos investimentos em enclaves modernizados e o completo abandono de vastas áreas da cidade, sobretudo as zonas industriais. Surgem situações urbanas críticas.

Eixo leste

Eixo sul

av sa

lim fa

rah

mal

uf

av do

estad

o

av rangel pestana

av celso garcia

av radial leste

av alcântara machado

av alvaro ramos

estação roosevelt

belenzinho

MRS

tatuapépátio do pari

largo da concórdia

parque d. pedro

rua

bres

ser

estação mooca

estação ipirangaMRS

av almerante delamare

av presidente wilson

av paes de barros

av a

lcân

tara

mac

hado

av estado

rio tamanduateí

av d. pedro

são caetano do sul

ipiranga

mooca

A Zona Leste, tradicional pólo fabril de São Paulo, passa a partir dos anos quarenta por um intenso processo de desindustrialização. A implantação de dispositivos de transporte metropolitanos contribuiu para a desintegração do antigo tecido urbano, engendrando um espaço de movimento, de grande instabilidade.

Uma combinação de dispersão e integração global criou um novo papel estratégico para as grandes metrópoles, com mudanças massivas na sua base econômica, organização espacial e estrutura social. Uma descontinuidade sistêmica se estabelece entre a cidade global e seus respectivos países, entre os diferentes setores de uma mesma cidade.

A mobilidade internacional do capital e sua velocidade crescente engendram formas espe-cí$cas de articulação entre as diferentes áreas geográ$cas. Surgem novas formas de concen-tração locacional, resultantes da mobilidade do capital e de sua dispersão geográ$ca. Uma

mudança na geogra$a das atividades econô-micas que implica a constituição de novas relações entre os vários componentes de cada locação parti-cular. Um espaço ao mesmo tempo centra-

lizado em locações estratégicas e transterrito-rial, na medida em que conecta sítios que não são geogra$camente aproximados.

Como transformações em cidades como São Paulo responderam a essa dinâmica? A megacidade indica a constituição de novas formas espaciais, resultantes do impacto da globalização. Uma con$guração caracterizada pelas conexões funcionais estabelecidas em vastas extensões de territórios, mas com muita descontinuidade em padrões de ocupação do solo. As hierarquias sociais e funcionais das megacidades são indistintas e misturadas em termos de espaço, organizadas em setores reduzidos e improvisados, com focos inesperados de novos usos.

Será o urbanismo capaz de inventar e implementar na escala requerida pelo

desenvolvimento demográ$co e espacial das cidades? A urbanização pervasiva modi$cou a condição urbana para além de todo reconhecimento. Um novo urbanismo é requerido aqui, capaz de expandir noções, negar fronteiras, descobrindo múltiplas composições. Manipular infra-estrutura para intensi$cações e diversi$cações permanentes, irrigando territórios com potencial. Gerar uma massa crítica de renovação urbana.

S)**+,, S., The Global City, Princeton UP, NJ, #--#C)*.+//*, M., A sociedade em rede, Paz e Terra, São Paulo, #--- K00/1))*, R., S, M, L, XL, "#" Publishers, Roterdã, #--2

circulariam diariamente 3".""" pessoas. O custo total anunciado do empreendimento foi de U$ #,42 bilhão. Concebido pelo escritório de arquitetura Minori Yamasaki, o mesmo do World Trade Center, o projeto previa ainda a instalação de área verde de #,# milhão de m!, além de uma ligação ferroviária expressa com o aeroporto internacional e o desvio de uma linha do metrô, para aproximá-la do complexo.

Implantada sobre a zona cerealista e arredores, abarcando dezenas de quateirões, a torre implicaria uma profunda transformação nos padrões de ocupação social da área central. A construção do megaedifício transformou-se, na época, num dos principais pontos do programa de reurbanização da região central de São Paulo. Um conjunto de medidas visando a %exibilização dos regimes legais foi implementado para viabilizar a implantação do projeto, todas implicando evidente privatização do espaço urbano. O papel da administração pública passa a ser o de estrategista para a implantação de empreendimentos privados internacionais.

Mas a ocupação de imensas áreas por grandes complexos corporativos, tal como determinam os projetos de desenvolvimento urbano em escala global, seria o único modo em que se opera a recon$guração da cidade? A reestruturação urbana em escala global de São Paulo deve necessariamente se fazer apenas segundo os padrões estabelecidos pela especulação imobiliária e o capital $nanceiro internacional? Quais outros processos estariam ocorrendo neste contexto tão amplo e complexo?

S05), E. W., Postmodern Geographies, New Left Books, Londres, #--"

Como as transformações espaciais e tecnológicas da economia globalizada atuam nas grandes metrópoles? A concentração de atividades globalizadas constitui espaços internacionalizados no coração destas grandes áreas urbanas, na medida em que as maiores empresas produtoras de serviços desenvolvem vastas redes de conexões multinacionais. Esta mecânica engendraria uma profunda reestruturação urbana destas metrópoles. Desenvolvem-se grandes projetos de reurbanização de áreas até então de baixa ocupação ou marginais, para novos usos empresariais ou residenciais, acarretando

uma reconstrução em grande escala das cidades. A matriz espacial

é constantemente recon$gurada, com a formação de novas e altamente instáveis territorializações. Estas áreas, agora parte do mercado imobiliário global, tornam-se palco de grandes projetos de redesenvolvimento urbano.

A proposta de construção de uma mega-torre na Zona Leste, na região do Pari –a São Paulo Tower– anunciada em #--- e suspensa por razões $nanceiras e políticas, apontava exemplarmente para uma mudança qualitativa no desenvolvimento urbano da cidade, com a implantação de projetos característicos do processo de globalização das metrópoles internacionais. A mudança de escala, com a brutal verticalização da área, a criação de um grande complexo dotado de infra-estrutura autônoma e a recon$guração urbanística de toda a região, são indicativos de uma nova etapa do processo de reestruturação da espacialidade metropolitana.

O $nanciamento deveria ser viabilizado por uma parceria entre o Maharishi Global Development Found e grupos nacionais (Brasilinvest). A edi$cação proposta era uma pirâmide, de 2#" metros de altura (#"3 andares), abrigando centro de convenções, museus, shopping centers, teatros, restaurantes, escritórios, hotel e apartamentos, por onde

Na Zona Leste, a implantação de vias de trânsito expresso e de novos empreendimentos imobiliários e comerciais se faz em enclaves desconectados do antigo traçado urbano, fragmentando por completo o tecido da área. Surgem núcleos modernizados –áreas de condomínios residenciais, edifícios corporati-vos, shopping centers e franquias comerciais– que se repetem periodicamente ao longo das principais avenidas.

Os grandes empreendimentos viários determinaram a dinâmica da reestruturação urbana. O adensamento da metrópole di$culta a implantação de novos eixos. A sobreposição de vetores viários foi então a solução encontrada para garantir acessibilidade nas diversas escalas do território. Mas esse processo tem um impacto local: transforma o sistema viário em obstáculo, exigindo a criação de transposições (viadutos e passarelas) cada vez maiores e mais complexas.

Ocorre uma completa remontagem da geogra$a urbana da área, cujo sentido só pode ser entendido em grande escala. Espaços mais distantes tornam-se mais próximos, porque mais acessíveis. Outros mais próximos tornam-se distantes, porque de difícil acesso. A percep-

ção do espaço passa a ser determinada pela velocidade, inviabilizando o reconhecimento pedestre, típico das con$gurações locais tra-dicionais. Os antigos espaços públicos, agora inacessíveis, perdem toda signi$cação e uso, transformando-se em terra-de-ninguém.

Criam-se bolsões, espaçamentos no tecido urbano, ocupados por estruturas consolidadas e programas rígidos. Essas atividades se reorganizam em ilhas que se conectam através de áreas ainda densamente construídas, que passam a ser ocupadas por outras con$gurações econômicas e sociais. As formas mais extremas de modernização convivem com novas condições urbanas –informais, transitórias, clandestinas– geradas pela integração global.

A desindustrialização tem sido a base em torno da qual giram os outros aspectos da reestruturação urbana. As condições para a reorganização da espacialidade metropolitana, para ajustá-la às exigências do capital globa-lizado, passam pela remoção das operações industriais. O resultado da desindustrialização é o terreno vago. Estes espaços inde$nidos e incertos encarnam as oscilações, a instabilida-de, do tecido urbano. Aparentemente despro-vidos de atividades, são espaços que existem fora das estruturas produtivas e dos circuitos da cidade, remanescentes das diversas ope-rações de recon$guração de suas regiões em

escalas mais amplas e complexas.

Aqui, a velocidade das transformações

no espaço urbano se contrapõe à inércia material do mundo fabril. Uma proliferação de galpões industriais transformados em depósitos e áreas de demolição convertidas em estacionamentos. O construído permanece, ocupando lugar, convertido em obstáculo. Escombros amorfos que resistem ao movimento.

A dinâmica metropolitana opera uma supressão de todo sentido de continuidade espacial. Tudo o que se tem são formas dispostas sem proporção nem medida comum. Neste espaço dominado pelo caos e a turbulência, cada local não tem mais um tecido onde se encaixar. Espaços fraturados que remetem sempre para outro lugar. Vazios testemunhando atos de remoção. O interstício é o paradigma da metrópole contemporânea.

Território do informe, trata-se de uma área dominada por uma dinâmica entrópica. Uma força que aspira todos os intervalos entre os pontos do espaço, abolindo as distâncias, provocando uma lenta dissolução no indiferenciado. Ela coloca a questão do limite, dos contornos. Uma contínua erosão da distinção entre interior e exterior, localizado e ambulante, que constituía a condição espacial requerida pela percepção. Ela instaura um terreno mole, indistinto e ilimitado.

S0/6-M07)/+*, I., Terrain Vague, em Anyplace, 8(., Cambridge, #--2

O processo de desativação e sub-utilização dos locais, acompanhado da periferização das áreas que $caram à margem das vias de transporte, constitui vazios construídos, espaços de uso informal e inde$nido: a zona. Esses espaços intersticiais se ampliam permanentemente, pela contaminação dos vizinhos. Um crescimento contínuo do indiferenciado. Aqui o intervalo toma tudo, num movimento turbilhonário de ocupação do espaço. A zona é onde tudo pode acontecer: é o lugar dos processos informais.

A cidade é basicamente um espaço demarcado, compartimentalizado por uma

grade das vias de transporte e das funções. Mas a metrópole engendra o seu oposto: vias expressas, desertos urbanos, ocupações

temporárias, imensas favelas, áreas inteiras ocupadas pelo comércio de rua. Essas formas de espacialidade se estendem in$ni-tamente, sem pontos de referência. Aqui tudo se distribui num regime de relações de velocidade e lentidão entre elementos não constituídos, segundo composições em permanente variação. Elementos heterogêneos e díspares que formam conjuntos %uídos.

Os percursos dos catadores de papel, as ocupações dos camelôs e as implantações das populações sem moradia e favelas estabelecem um outro modo de organizar e perceber o espaço. Eles avançam em linhas que variam continuamente, criando passagens entre um espaço e outro, mudando sem cessar a disposição do território urbano. Tomam o território através de densi$cações e intensi$cações. Estes deslocamentos constituem um espaço liso e informe, transformam o terreno urbano num campo de %uxos. Esses movimentos turbilhonares, escoando entre as coisas, con$guram espaços de intervalo, sem recorrer a formas, à arquitetura.

K7)9**, R., B0(*, Y-A, Formless, 8(., Cambridge, #--:D+/+9;+, G., G9)..)7(, F., Mille Plateaux, Minuit, Paris, #-3"

São Paulo converteu-se num arquipélago de enclaves modernizados, cercados por vastas áreas abandonadas, terrenos vagos ocupados por populações itinerantes. Uma paisagem con%agrada em que construções modernas convivem com dispositivos de novas práticas urbanas. Camelôs tomam as ruas, favelas vão preenchendo os espaços entre as autopistas, grupos de sem-teto instalam-se sob viadutos. Coletores de papel e restos industriais esta-belecem os contra-%uxos de uma economia alternativa de reciclagem. Shopping centers populares surgem nos distritos $nanceiros. Populações inteiras invadem prédios vazios no

centro e terrenos na periferia da cidade.

No campo de forças instaurado no

território metropolitano, fora dos núcleos de investimentos e poder, estão os que não tem acesso às novas articulações da economia global e engendram outros modos de inserção social e ocupação da cidade. Esses novos atores sociais experimentam a condição extrema do capitalismo global: a absoluta mobilidade. Vivem ao longo de linhas de %uxos –reciclagem, distribuição informal, ocupações provisórias. Constituem uma nova economia e uma nova modalidade de ocupação territorial.

O informal promove uma completa disso-lução do urbanismo existente, engendrando novas con$gurações territoriais e sociais. Maré do indiferenciado, ele vai aos poucos tomando as áreas vizinhas. Um campo que se amplia sem qualquer ação planejada: como o líquido, espalha-se lentamente em todas as direções.

Modo como o comércio informal ocupa praças e ruas, como as favelas tomam os espaços intersticiais –os terrenos vagos, fundo de vales e beira de rios, desvãos de viadutos e margens de autopistas. Como os moradores de rua ocupam, nas áreas centrais, as calçadas, marquises e entradas dos edifícios, com uma arquitetura de passagem feita de cobertores e pedaços de papelão. São operações de reconquista do território urbano, movida

contra as regulamentações administrativas e a urbanização dos núcleos corporativos, novos condomínios habitacionais e áreas circunscritas de comércio e serviços. Buscam criar zonas abertas e %uídas nos intervalos dos espaços estruturados da cidade.

Esse espaço denso e aparentemente inerte comporta, portanto, uma dinâmica intensiva. Uma arquitetura e um urbanismo liqüefeitos que só podem ser percebidos através do seu %uxo. O informal articula um novo dispositivo urbano, contraposto à organização determinada pelo edi$cado e o desenho urbano dominantes. A ocupação e o comércio informais engendram outras con$gurações, mais %exíveis e dinâmicas, para estes vastos espaços intersticiais, as zonas que se expandem no centro da metrópole.

N+<7(, A., H)7=., M., Empire, Harvard University Press, Harvard, !"""

A implantação de sistemas infra-estruturais de transporte foi, desde o início, o modo de estruturação e expansão da mancha urbana de São Paulo. Todos os processos de reestruturação, em diferentes escalas, foram baseados na construção de novos dispositivos de trânsito. A infra-estrutura está na base do planejamento da cidade.

O novo modo de reestruturação urbana, porém, caracteriza-se –sobretudo na Zona Leste– por um parcial desmantelamento dessa infra-estrutura, mais visível na desativação dos ramais ferroviários, mas evidente também na saturação das principais vias de trânsito rodoviário, praticamente em colapso. A infra-estrutura transformou-se em sistemas fragmen-tados, voltados apenas para conectar os novos enclaves modernos de habitação e serviços.

Surgem então indícios de um processo de desvio da infra-estrutura de transporte para outros $ns, inteiramente imprevistos no projeto original de garantir a expansão territorial ou articular os novos núcleos empresariais e habitacionais. São novos usos, locais, mas que se expandem em escalas cada vez maiores. Margens das avenidas, espaços sob viadutos, passarelas e leitos ferroviários são colonizados por várias formas de comércio, serviços e moradia. Praças e ruas são utilizadas como estacionamentos para a distribuição do comércio informal. Camelôs, depósitos de materiais recicláveis e barracos ocupam os limites da propriedade privada e da infra-estrutura urbana. Os equipamentos urbanos são incorporados por uma arquitetura de madeira e restos industriais que preenche todo o espaço entre o solo e as pistas suspensas.

Um processo que parece anunciar uma nova tendência: a apropriação dos equipamentos de trânsito –concebidos para assegurar a ligação entre pontos distantes e para estruturar os enclaves modernizados– de acordo com outras funções e direções. Segmentos da infra-estrutura passam a ser utilizados para novas articulações, recon$gurando em grande escala a cidade segundo a dinâmica informal.

A Zona Leste é o epicentro de um proces-so em que uma nova condição urbana está emergindo. Aqui o espaço urbano –incluindo os vãos dos viadutos e autopistas– são tomados por moradia e comércio de grandes contingen-tes populacionais. Essas práticas sociais estão em luta pelo espaço urbano abandonado pelo Estado em colapso. A globalização provém uma vasta gama de novas oportunidades para operar fora dos sistemas regulatórios. Um urbanismo intensamente material, descentrali-zado e congestionado.

As práticas informais adaptam a infra-estru- tura de transporte para extrair dela o maior uso possível. Diferentes tipos de ocupação e níveis de atividade econômica, em crescente interação e institucionalização, se desenvolvem nestes espaços intersticiais. A urbanização informal segue uma lógica dife-rente e mais e$ciente do que a da implantação infraestrutural. Ocorre uma literal anexação da infra-estrutura de transporte por esses dispositivos de posse do solo. Parte da infra-estrutura torna-se propriedade imobiliária, desvios impostos à circulação redirecionam a infra-estrutura estabelecida para outros lugares e usos. Autopistas e trilhos de trem tornam-se acessos para con$gurações locais. Os ele-mentos disfuncionais da infra-estrutura de transporte da cidade, que agora di$cultam a circulação, são recuperados como interstícios programados.

Arte/Cidade – Zona Leste propõe uma nova modalidade de intervenção urbana: partir de toda uma região, compreendendo os processos de reestruturação urbana, os elementos arquitetônicos, as formas de ocupação e as novas práticas urbanas informais. Trata-se de uma cartogra$a urbana intensiva, que evidencie a complexidade e a dinâmica da área, revelando zonas de ação e intervalos de articulação: um território %uído e indeterminado. Explorar as múltiplas combinações possíveis, produzindo sucessivas composições, agenciamentos em variação contínua.

Arte/Cidade visa intervenções capazes de transcender sua locação imediata e remeter ao vasto território da megacidade e das recon$gurações globais da economia, do poder e da arte. Provocar nossa percepção para situações que não se revelam apenas à exploração in loco, ao escrutínio visual. Intervenções que levem em consideração as grandes escalas dos processos de reestruturação metropolitana e global, mas que se contraponham à apropriação institucional e corporativa dos espaços urbanos e das práticas artísticas.

Intervenções em megacidades colocam a questão da percepção de grandes áreas urbanas, que escapam por completo ao mapa mental de seus habitantes, aos parâmetros estabelecidos pelo urbanismo, à gramática da arte para espaços públicos. Quais são as questões relativas à apreensão, pelo observador, de intervenções nesta escala? A opção por uma con$guração urbana irredutível à experiência individual exclui a possibilidade de uma noção comum de dimensões e traçado. Não há um itinerário direto, evidente, entre os diversos locais. Não se propôs, portanto, uma sistemática de visitação. Quando as cidades estão adotando estratégias de monumentalização, voltadas para o marketing, a promoção imobiliária e o turismo cultural, Arte/Cidade procura evitar a espetacularização inerente a esses processos.

Essas são as questões que atravessam o trabalho de preparação e implantação de Arte/Cidade. O projeto consistiu em reunir cerca de !2 artistas e arquitetos para desenvolverem intervenções na Zona Leste. A proposta foi tomar esta região como um campo onde todas as questões sobre a globalização das cidades e da arte estão sendo jogadas. Quando as recentes políticas urbanas de revitalização e as formas estabelecidas de arte publica entram em colapso diante da complexidade e escalas das novas situações, Arte/Cidade – Zona Leste se propôs discutir novos modos de intervenção em megacidades.

O projeto foi preparado desde #--:. Esse processo realizou-se em três fases: uma extensa pesquisa urbanística sobre a região, a seleção e análise das situações críticas e o desenvolvimento dos projetos de intervenção. A pesquisa, disponibilizada aos artistas e arquitetos participantes, focalizou o papel da área na reestruturação global de São Paulo. Em contraposição aos projetos de redesenvolvimento rigidamente estruturados e programados, é nos interstícios urbanos que novas con$gurações espaciais e sociais podem ocorrer. Esses intervalos são espaços informais que escorrem sem parar, ocupando as áreas adjacentes. Eles são tomados por elementos nômades, capazes de engendrar novas articulações e acontecimentos imprevisíveis, que escapam por completo ao controle e à estruturação.

Essa pesquisa foi completada por um levantamento das possíveis situações de intervenção, pontos que apresentassem a complexidade estrutural e as dinâmicas sócio-espaciais que caracterizam a megalópole. Procurou-se partir de uma área extensa, compreendendo os processos de reestruturação e os modos de ocupação urbana engendrados ali. Um novo modo de escolha de situações para intervenções artísticas e urbanísticas, tendo por referência critica as estratégias cartográ$cas desenvolvidas pelos artistas desde a land art. Essas áreas foram visitadas por todos os participantes, que contribuíram com importantes sugestões de leitura e novas locações, enriquecendo o mapeamento originalmente proposto.

A partir deste trabalho, os artistas e arquitetos convidados desenvolveram suas propostas. Como levar em consideração, quando da elaboração dos projetos de intervenção, as múltiplas e complexas determinações que afetam essas situações? Como possibilitar aos participantes, muitos deles estrangeiros, operar com esses fatores? Um grupo de apoio, formado por arquitetos e engenheiros, acompanhou o desenvolvimento de cada projeto, procurando estressar ao limite suas potencialidades estruturais e técnicas e seu alcance urbanístico e social. As possibilidades de intervenção em áreas urbanas e no edi$cado, os problemas estruturais, o uso de materiais e equipamentos foram estudados, em cada caso, visando a experimentação e a transgressão das funções convencionais.

Tratava-se de uma tentativa de sistematizar a gramática e as práticas desenvolvidas pelos projetos de intervenção em espaço urbano. Trabalhar em escala megaurbana requer desenvolver um repertório operacional adequado: conversão das propostas em projetos técnicos, equacionamento das negociações (relações com as comunidades e administração pública) e articulação dos apoios materiais e logísticos indispensáveis para a implantação dos projetos. A complexidade e a escala das situações propostas não permitem um processo de trabalho que não seja fundado em projetos técnicos e suporte operacional adequados.

Pôde Arte/Cidade contribuir para a discussão sobre os processos de reestruturação urbana, onde intervenções artísticas e urba- nísticas ganham outra escala e signi$cado? Este era o objetivo: produzir uma cartogra$a urbana intensiva, que evidencie a complexidade e a dinâmica da área, a diversidade das formas de ocupação e a potencialidade das práticas sociais existentes. Trabalhar nos interstícios surgidos no tecido fragmentado e nos %uxos descontínuos da megalópole. Provocar recon$gurações entre as diversas situações, ampli$cando seu signi$cado e impacto urbano, cultural e social e intensi$cando a percepção, por parte da população, destes processos.

A estrutura urbana descontínua e variável da Zona Leste torna problemático todo mapea-mento. Como cartografar esta geometria de atividades econômicas em variação, uso inde$nido do solo, economia informal sempre se deslocando e bruscas mudanças populacio-nais? Uma con$guração urbana em constante alteração devido à consecutivas operações de implantação de sistemas de transporte (ferro-vias, vias expressas, metrô), em geral desarti-culados. Profundas rupturas no tecido urbano e social, seguidas de ocupações improvisadas e auto-organizadas das áreas remanescentes, gerando um território difuso, desprovido de

delimitações precisas entre os diferentes recortes e usos do espaço. Uma zona inde$nida e movente.

Palco da imigração e da primeira industrialização da cidade, no início do século &&, a região

atravessou longo período de desinvestimento. A partir dos anos oitenta, surgem ali novos enclaves comerciais e residenciais, dotados de infra-estrutura moderna. Nos espaços intersticiais, constituídos por terrenos vagos, edi$cações industriais vazias e áreas ferroviárias desativadas, proliferam favelas, comércio informal e moradores de rua. Atividades e modos de ocupação que escapam aos dispositivos estruturantes dos novos grandes enclaves corporativos, engendrando con$gurações %uídas e mutantes.

A questão que se coloca é que princípios estabelecer para detectar o surgimento destas novas condições urbanas. O ponto de partida é reconhecer as novas formas de ocupação da cidade, largamente informais, e as práticas engendradas por seus agentes econômicos e sociais. Um procedimento que questiona as regulações urbanas existentes e revela as con$gurações dinâmicas ocultas pelo planejamento e pelos grandes projetos de desenvolvimento urbano.

Trata-se de apreender essa nova dimensão informe: conceber matérias e relações por elas mesmas, desprovidas de formas pré-estabelecidas. Um conjunto operatório de linhas e zonas, de traços e manchas intensivos. Um agenciamento que opera desfazendo realidades e signi$cações dadas, constituindo conjunturas inesperadas e contínuos improváveis. Uma exposição das relações de forças próprias de uma con$guração. As sociedades são uma rede de alianças, irredutíveis a uma estrutura. Essas conexões tecem uma rede frouxa e transversal, formando sistemas instáveis, em perpétuo desequilíbrio.

Noção de campo, em vez de forma. Ao contrário da estrutura, que se de$ne por um conjunto de posições, o campo é feito só de vetores. Procede por variação, expansão, conquista. A questão não é de organização, mas de composição. Um mundo percorrido por elementos informais de velocidade relativa, parcelas in$nitas de matéria que entram em conexões variáveis. Espaço amorfo, informal, ocupado mais por acontecimentos do que por formas.

É preciso um repertório urbanístico que se possa usar para explorar as conseqüências da emergência destas novas con$gurações. Abordagens voltadas para o processo: transgredir os limites ditados pela ocupação estruturada e o zoneamento, para tomar o urbano em termos de padrões de interação no interior de territórios permeáveis e abertos. Libertar a cidade das estruturas rígidas e tomá-la como uma rede dinâmica de relações. Um mapeamento da informidade, da dinâmica e das intensidades de grandes territórios.

D+/+9;+, G., Foucault, ed. Minuit, Paris, #-34D+/+9;+, G., G9)..)7(, F., Mille Plateaux, ed. Minuit, Paris, #-3"K>,(<*, U., On Grafting, Cloning, and Swallowing Pills, in Daidalos, :!, Berlim, #---

área industrial recon!gurada pela implantação de autopistas

predominância de comércio local

área de implantação do metrô

área con!gurada pela ferrovia

área residencial tradicional

área industrial recon!gurada pela implantação de autopistas, ocupação predominante de instituições ligadas a populações carentes

operação urbana centro

concurso sehab

proposta do maharshi-sp tower

pro-centro

Uma primeira tentativa de mapeamento da região consistiu em detectar os diversos processos econômicos e urbanísticos que afetam a região, determinando sua con$guração territorial. O impacto da implantação da infra-estrutura de transporte (ferrovias, auto-pistas e metrô), as áreas de ocupação tradicional e a abrangência das diversas propostas urbanísticas feitas, no período, para a região. Cada recorte, referente a situações críticas especí$cas, traz uma justaposição de processos metropolitanos, só compreensíveis em grande escala.

Como apresentar os processos complexos e dinâmicos que constituem a Zona Leste de São Paulo? O espaço urbano entendido como uma con$guração em que as formas e limites rígidos são substituídos por vetores e articulações em permanente mutação. Diagramas que permitam o surgimento de campos %exíveis de relações, a ação de eventos contingentes e o desenvolvimento de diversidade.

Como notar o campo de forças que engendra as diversas situações na área? Como indicar os processos %uídos que conformam, por expansão e contração, por conexão ou justaposição, esses territórios não delimitados por linhas ou fronteiras?

A dinâmica descontínua da espacialização global aciona novos processos de con$guração territorial. Paralelamente aos projetos de redesenvolvimento rigidamente estruturados, surgem territórios informes onde novos agen-ciamentos espaciais e sociais ocorrem. Novas condições urbanas, que se espraiam e rearticu-lam sem cessar, sem obedecer ao organograma formal da economia e da infra-estrutura da cidade. Um sistema instável de elementos in-formais em conexões variáveis. Linhas de pro-pagação que resistem à geometria, sem traçar contornos nem delimitar formas. Manchas de atividade e ocupação que escorrem em todas as direções, tomando todo o espaço. Campos que acomodam processos que recusam a se cristalizar em formas de$nitivas. Só processos, sem estrutura.

Pequenos intervalos, interstícios na trama urbana, que a recon$guram permanen-temente. Cada dispositivo informal –a ocupação de uma área por sem-tetos, camelôs, favelas ou cortiços, o surgimento de núcleos de atividades imprevistas, apropriando-se do construído e da infra-estrutura– vai redesenhando a região ao se ajustar por acumulação com outras partes locais, uma justaposição que compõe um espaço heterogêneo em variação contínua.

Processos urbanos globais podem engendrar uma nova mutabilidade urbana, distinta

dos enclaves corporativos? Esses dispositivos constituem sistemas econômicos e auto-organizações sociais produtivos e e$cientes, operando fora dos mecanismos estruturantes. Novas práticas sociais que consolidam um repertório arquitetônico e instrumentais de produção e comunicação próprios a essas populações. Uma urbanização informal. Estes espaços intersticiais indicam o potencial de um outro modo de organização em escala global de São Paulo.

Shoppings

Projetos

+ estruturado

- estruturado

Shoppings

Projetos

+ estruturado

- estruturado

O mapa trabalha com densidade de pontos para indicar diferentes graus de estruturação. Ele indica os enclaves formados por grandes conjuntos de condomínios habitacionais e áreas comerciais, espacialidades consolidadas e estabilizadas. Do outro lado do espectro, tem-se um alto grau de desorganização arquitetônica e dilaceramento da malha urbana. Estes espaços inde$nidos e incertos encarnam a instabilidade, as oscilações, do tecido urbano. Uma con$guração urbana diferenciada emerge daí: uma justaposição randômica e turbulenta de fragmentos %utuantes de áreas com novos usos, resultado da dinâmica de campos de força em movimento contínuo.

O dilaceramento do tecido urbano origina uma multiplicação con$gurações locais, que se espraiam e penetram nas áreas mais estruturadas. Os interstícios são ocupados por dispositivos informais –camelôs, sem-teto, favelas, feiras– que desenham um espaço heterogêneo em variação permanente. Abandona-se o mapeamento linear, contínuo, para que os processos informes apareçam com qualidades intrínsecas.

O processo de delimitação do perímetro urbano do projeto Arte/Cidade – Zona Leste e o levantamento das possíveis situações de intervenção prolongou-se por dois anos. O procedimento adotado foi o de identi$car dinâmicas e modos de ocupação importantes na área, explicitando-os por meio da escolha de situações urbanas especí$cas. Tendo como ponto de partida uma leitura da inserção dessa região na metrópole, tratava-se de evidenciar nas situações apontadas as con$gu-rações resultantes da incidência dos pro- cessos de reestruturação e da emergência de novas práticas sociais sobre o espaço urba-no da Zona Leste.

O levantamento –realizado por Renato Cymbalista, Paula Santoro e Elísio Yamada– obedeceu a certos critérios básicos: situações que apresentassem con$gurações complexas e reorganizadas pela implantação de vias de transporte, a realocação de atividades produti-vas e serviços, a desativação de equipamentos industriais e a ocupação informal. A escolha dos locais de intervenção foi baseada na complexidade espacial e social apresentada por cada situação. Deste modo, os locais apon-tados exibem características determinadas por processos mais amplos, referentes à reinsersão da Zona Leste no contexto metro-politano e global. São exemplares do impacto

Largo da Concórdia

Pari

Parque Dom Pedro

Largo do Glicério

Mooca

Estação Bras

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local da reestruturação urbana de toda a região, em função da consolidação de um novo modo de espacialização em enclaves e da emergência de novas condições urbanas nas áreas intersticiais.

Foram excluídas, intencionalmente, si-tuações urbanas mais homogêneas e estru-turadas e formas tradicionais de convivência, privilegiando os setores de con$guração espa-cial crítica (devido à implantação de sistemas de trânsito e operações de reurbanização) ou ocupação auto-organizada (comércio de rua, favelas e cortiços, populações sem-teto). São áreas que se desenham sob os viadutos, à beira de vias de trânsito, em espaços tomados por atividades comerciais informais e habitação improvisada.

Buscou-se portanto situações urbanas com-plexas, indicadoras das rupturas e processos

–desarticulação do tecido urbano tradicional, criação de núcleos modernizados de habita-ção e comércio, ocupação diversi$cada e in-forme, novas práticas sociais e apropriação da infra-estrutura– resultantes da readequação da região num espaço metropolitano em vias de inserção na rede de cidades globais. Situações que, por sua complexidade estrutu-ral ou dinâmica urbanística, sejam indicativas das transformações que estão ocorrendo na Zona Leste de São Paulo.

A escolha dos locais especí$cos de inter-venção pelos artistas e arquitetos participantes foi mediada por este levantamento. Ao mesmo tempo, os participantes contribuíram com importantes aportes ao longo do trabalho, sugestões de leituras e novas situações, que alteraram substancialmente o mapeamento original.

Salim Farah Maluf(torre belenzinho)Radial Leste—

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A organização espacial e as diferentes formas de ocupação da cidade de São Paulo têm sido determinadas, em grande parte, por sucessivas intervenções urbanas. Sistemas e equipamentos de trânsito, programas habitacionais, obras de recuperação de sítios históricos, diferentes tipos de legislação e operações interferiram signi$cativamente na con$guração e nos usos do espaço urbano.

Essas intervenções tenderam a afetar profundamente os territórios já consolidados, sobre os quais foram realizadas. Áreas inteiras foram condenadas à deserti$cação, ao uso como corredor de passagem e à ocupação indiscriminada. Intervenções podem gerar grandes desastres urbanos.

Embora condicionadas pelos imperativos do desenvolvimento da cidade e pelos instrumentais disponíveis, a concepção e a implantação destas intervenções se $zeram sob um leque de variáveis e possibilidades. Suas conseqüências, positivas e negativas, podiam ser avaliadas. Em suma: tiveram autoria.

Destacar esse aspecto implica imputar res-ponsabilidade aos administradores e planeja-dores urbanos. Evidenciar que esses desastres não são naturais, conseqüência inevitável do crescimento da cidade, mas o resultado de políticas urbanas e ações concretas. Apontar para a necessidade de, a cada caso, avaliar de modo mais consistente as estratégias a serem adotadas e envolver outros setores da socieda-de no processo de tomada de decisões. Criar outros mecanismos de gestão urbana.

A proposta de Antoni Muntadas consistiu em colocar placas comemorativas em diversos pontos da Zona Leste, considerados situações de desastre urbanístico e social. À partir de uma pesquisa, foram determinados os projetos e operações que engendraram essas con$gurações críticas. As placas, concebidas nos mesmos moldes daquelas usadas em inaugurações de obras públicas, trazem os nomes dos responsáveis pelas intervenções

e as datas de sua realização. Também foram produzidos postais com fotos das situações, nos mesmos padrões daqueles que tradicionalmente retratam os pontos turísticos da cidade. No website do projeto, o público pode votar pelo desastre urbano preferido, além de sugerir outros.

A questão da transformação das cidades através de intervenções em grande escala –operações urbanas, implantação de novos sistemas de transporte, projetos de desenvolvimento de áreas centrais, grandes obras arquitetônicas promovidas pelo governo e por corporações internacionais– está no centro dos trabalhos de Muntadas. São intervenções críticas sobre os dispositivos de organização do espaço urbano (sobretudo os equipamentos de sinalização) e os meios de comunicação.

Esses monumentos aos desastres urbanos balizam uma verdadeira via crusis. O itinerário da população que tem de suportar e pagar pelos erros e desmandos das políticas urbanas e da administração. A utilização de placas é uma apropriação de um dispositivo comum de sinalização da cidade para um outro $m: uma re%exão sobre os processos que conformaram a situação indicada. Os aparatos comemorativos o$ciais, como as placas e os monumentos, são desviados para contar uma outra história, em geral oculta: a dos descaminhos do planejamento e da gestão da cidade.

Canalização de Rios Canalização do Córrego AricanduvaA canalização do Córrego Aricanduva em #-:- é um importante referencial para discutir este tipo de intervenção. Trata-se de uma opção que requer a reti$cação do curso do rio, aumentando a velocidade de escoamento das águas, e a impermeabilização de suas margens, com a ocupação das várzeas. Tais medidas exigem novas intervenções para evitar ou solucionar os problemas decorrentes da própria canalização: as grandes enchentes.

Parque D. Pedro IIO Parque D. Pedro II sofreu diversas modi-$cações em seu espaço, seus usos e funções, decorrentes de inúmeras intervenções viárias ocorridas a partir de #-4- com a implantação do Viaduto Diário Popular. Este foi o primeiro de uma série a compor o Complexo Viário do Parque D. Pedro, integrante da política urbana que prioriza o transporte individual: o automó-vel. A partir de #--4, soma-se a este conjunto de interferências a reforma do Terminal Par-que D. Pedro, que consolidou a transformação do Parque em complexo viário.

Grandes Conjuntos Habitacionais na Periferia CDHU Itaquera B / Fazenda da JutaA implantação de grandes conjuntos habitacionais nas periferias afasta cada vez mais os moradores dos locais de trabalho e da estrutura urbana das áreas centrais. Esta política habitacional cria grandes concentrações populacionais em áreas carentes de infra-estrutura, o que demanda grandes investimentos em todos os setores públicos.

Camelódromo do BrásNa tentativa de regularizar e ordenar o comércio informal realizado pelos camelôs, a Prefeitura inaugurou em #--3 o Camelódromo do Brás. Localiza-se junto à estação Brás do metrô, numa área escassa de circulação de pedestres, ou seja, sem consumidores. Desta maneira, sua ocupação por vendedores é inviabilizada, deixando o local sem qualquer tipo de uso.

Sucateamento do Transporte Ferroviário Desativação do Pátio do PariDiversos fatores, principalmente a preferência pelo transporte individual em detrimento do transporte público, acarretou, a partir de #--?, o início de um processo de desativação do Pátio Ferroviário do Pari. O Pátio passou a ser utilizado apenas como área de armazéns de estocagem, subutilizando por completo a estrutura ferroviária disponível. A desativação do Pátio do Pari constitui um exemplo do descaso da política urbana no país com o transporte ferroviário.

Elevado Presidente Costa e Silva / “Minhocão”O Elevado Presidente Costa e Silva foi inaugurado em #-:# numa tentativa de buscar soluções para a circulação na cidade, ligando as Zonas Leste e Oeste da capital. Sua implantação “rasgou” áreas urbanas consolidadas, desprezando os impactos causados por uma obra deste porte. Além disso, ao priorizar sobretudo o uso do automóvel, desconsiderou outras alternativas para o %uxo urbano, como o transporte coletivo.

Praça Franklin RooseveltInaugurada em #-:", na região central de São Paulo, o projeto realizado não é uma praça, mas uma grande construção em concreto, impermeável, sem funções nem usos de$nidos. Conseqüentemente, esteve sempre subutilizada, funcionando menos como local de lazer e mais como estacionamento, depósito ou abrigando departamentos municipais.

Grandes Conjuntos Habitacionais na Periferia COHAB Cidade TiradentesOs Conjuntos Habitacionais da @01)A Cidade Tiradentes, em implantação pela Prefeitura Municipal desde #-3#, formam o maior complexo habitacional do Estado de São Paulo, concentrando mais de #B".""" moradores.

Largo do GlicérioA partir da inauguração do Viaduto do Glicério em #-:-, o Largo do Glicério perde seus usos, sua identidade e suas referências. A descaracterização de seu espaço é continua. Em !""" foi inaugurado o Viaduto Governador Abreu Sodré, última alça de acesso, ao menos por enquanto, à via elevada. O Largo é então convertido de$nitivamente em complexo viário.

O Parque D. Pedro II é um dos exemplos mais contundentes da transformação da estrutura urbana e social da cidade de São Paulo. Ele representou uma primeira fase da urbanização da várzea do rio Tamanduateí, através de uma série de obras de higienização da cidade, incluindo o aterro e saneamento dos rios. No início do século XX ocorre a implantação de um parque, seguindo o modelo dos jardins parisienses, do qual hoje só restam resquícios.

O Parque vai sendo progressivamente tomado pelos sistemas de circulação –avenidas, pontes, viadutos, terminal de ônibus, metrô. O resultado é um gigantesca estrutura viária que recortou a área, criando espaços residuais e di!cultando seu o acesso, seja por carro ou à pé. Atualmente, a região abriga diversos edifícios convertidos em cortiços, sendo em parte ocupada pelo comércio ambulante e pela população sem-teto.

Krzysztof Wodiczko desenvolve “veículos críticos” para populações deslocadas –migrantes, populações sem-teto, catadores de lixo. Estes veículos serão projetados e construídos a partir dos instrumentos de transporte desenvolvidos por estes indivíduos para sobreviverem nas novas condições metropolitanas. São equipamentos que combinam métodos críticos de análise e instrumentalidade, para assegurar o desempenho por estas populações de algumas operações emergenciais.

São instrumentais táticos, utilitários, desenvolvidos a partir das especi$cidades de cada local, que visam também destacar as experiências e a presença daqueles que são silenciados e marginalizados. Dispositivos que rompam a percepção corrente dos excluídos e, sobretudo, instaurem um diálogo entre seus operadores e a sociedade, permitindo ao deslocado atravessar as fronteiras econômicas e sociais que dividem a cidade.

A cidade é um espaço compartimentalizado pelo capital e o trabalho. Mas movimentos colocam continuamente em xeque essas repartições rígidas. Processos dinâmicos que vazam através dos limites, recon$gurando de outro modo as situações. As populações sem moradia, os que se dedicam ao comércio in-formal e os catadores de papel são os agentes destes %uxos, da maré do indiferenciado que corrói as estruturas urbanas estabelecidas. A operação de Wodiczko consiste em equipar essas populações para as batalhas pela ocu-pação dos espaços intermediários, os intervalos inde$nidos entre os enclaves de habitação e comércio, as grandes estruturas arquitetônicas que dominam a paisagem urbana.

Os nômades metropolitanos operam contra as políticas urbanas e os empreendimentos imobiliários que determinam a estruturação excludente da cidade. Através de seus deslocamentos, os sem-lugar constituem territórios moventes e dinâmicos que se espalham, como uma mancha %uída, pelas

antigas áreas industriais, pelas margens das grandes vias de transporte, nos terrenos vagos deixados pela especulação imobiliária. Eles tomam o território por todos os pontos, indiferentes aos padrões de contiguidade e distância. Seus movimentos constituem um espaço liso e informe.

O desenvolvimento da proposta de Wodiczko exigiu uma pesquisa com os catadores de papel e suas cooperativas, um inventário dos veículos (diferentes usos e tamanhos) existentes e conhecimentos sobre tração. Trata-se de um projeto que, enquanto design, tem de combinar grande número de demandas sociais e técnicas. O projeto abarcou diferentes aspectos, muitos deles incorporados nos dois protótipos efetivamente fabricados:

- Tração: o projeto inicial previa propulsão a motor, inclusive pela acumulação da força física do operador e dos cachorros. Uma combinação de diferentes fontes de energia. Nos protótipos, impulsionados pelos catadores, tratou-se do posicionamento do operador, preso por correias, segundo princípios de ergonometria. - Segurança: o operador é vulnerável, no trânsito intenso, a ser atingido por carros. Foi desenvolvido um sistema de frenagem e de sinalização traseira.O coletor como agente na economia de reciclagem –o projeto procurou incorporar diferentes abordagens da questão da reciclagem, inclusive nos materiais usados para produzir os carros. Os veículos foram dotados de painéis publicitários, para divulgar políticas de reciclagem. A proposta prevê produzir programas e informações sobre a cidade, que possam ser vendidos como anúncios. - Multi-uso: atualmente os coletores dormem no chão ou dentro dos carros, quando

vazios. O projeto então incluiu um espaço próprio para dormir dentro do veículo. - Cachorros: eles muitas vezes acompanham os catadores e são importante elemento no equilíbrio psíquico e social dessa população. Dotados de grande poder de olfato, eles mostram onde encontrar latas e papel. A proposta prevê uma coleira dotada de sinalizador, capaz de enviar o latido para o carrinho. Os cães são incorporados como trabalhadores neste sistema econômico.

Os veículos são entendidos como repeti-dores móveis de comunicação. Trata-se de criar uma rede de comunicação para apoiar os serviços públicos (emergências, acidentes, pessoas perdidas), além de contribuir para aumentar a segurança. Também podem servir para detecção de poluição, o que exigiria capacitar os catadores para monitorar a quali-dade do ar e informar situações críticas. Os catadores constituiriam uma rede rizomá-tica na cidade. O agenciamento catador –cão– carrinho constitui uma máquina de guerra.

Projeto

Placa de captação solar para alimentar os sinalizadores de segurança do veículo

Alça para manipulação do catador

Fechamentos laterais com telas removíveis de material perfurado e "exível

Lateral projetada para receber propaganda institucional de patrocinadores do projeto

Rodas: de motocicleta ou charrete

Protótipo

Peso: 200 quilos Capacidade de transporte: 600 quilos Material: alumínio e aço

Aberturas laterais dividem o espaço interno em compartimentos para armazenamento de equipamentos, alimentos, objetos pessoais e opção para dormir

Adesivo de sinalização

Compartimentos1-3 pequenos compartimentos2-4 bolsas laterais para guardar água, comida e objetos pessoais5-6 bolsas laterais com tranca para objetos de valor

Ergonomia

Em uma barraca sobre a caixa do veículo

Em uma barraca próxima ao veículo

No compartimento interno do veículo

Dormir

A proposta visa sobretudo desenvolver a organização dos operadores, implementando sua capacitação na manutenção dos veículos e na administração da coleta. O projeto foi desenvolvido por Ary Perez e pelo (C. (Instituto de Pesquisas Tecnológicas, vinculado à Secretaria de Ciência, Tecnologia e Desenvolvimento Econômico do Estado de São Paulo), sob orientação de Wodiczko. Foram construídos dois protótipos, apresentados à Prefeitura como referência para uma possível política produção em série dos veículos.

Em São Paulo, a atividade dos catadores de papel é responsável pela coleta e seleção de mais de 2"" t/dia de material reciclável. A organização e a rotina de trabalho variam nos diferentes setores da cidade. As zonas com grande concentração de escritórios e indústrias atraem os catadores geralmente à noite, depois dos horários de expediente. Nas áreas residenciais, a coleta é feita durante o dia. Os catadores podem ser independentes ou agrupados em cooperativas e associações. Dentre essas, participaram do projeto:

- Sapo Ecológico Sapopemba: comunidade de reciclagem da Zona Leste, integrando cerca de #2 cooperativas da região. Possui área para seleção e depósito do material. - Coopamare: cooperativa de reciclagem da Zona Oeste, é uma das mais bem organizadas comunidades de catadores de São Paulo. - Muitos catadores na área central não estão organizados em cooperativas ou associações, $cando sujeitos à exploração de donos de depósitos e de carrinhos.

Carlos Ferreira da Silva

Luiz Neves R. dos Santos Ivo Joaquim da Silva

Maria José da Silva

Maria Dulcinéia Silva Santos

A zona cerealista –incluindo as áreas de comércio especializado, de tintas, madeira e ferragens, além de roupas– é apontada como área potencial para os projetos de reestruturação das áreas centrais. Está prevista a transferência de todo o comércio atacadista para as margens do rodoanel. Estas propostas incluem o desmanche desta imensa área, o que constitui um fator decisivo para projetos de reestruturação urbana em grande escala.

Em decorrência desse processo, a região –incluindo parte da infraestrutura ferroviária ainda existente no pátio do Pari– vem sendo progressivamente tomada por atividades de comércio ambulante e ocupações improvisadas. A expansão do informe converte essas áreas em espaços lisos.

A globalização, diz Rem Koolhaas, faz emergir cidades que garantem sua produtividade apesar de uma quase completa ausência das organizações e infra-estruturas que de$nem a urbanidade segundo as metodologias de planejamento convencionais. Situações que ilustram a e$cácia em larga escala de sistemas e agentes considerados marginais e informais. A relação entre mutação territorial e auto-organização, num panorama em que inovação e mudança derivam de processos não planejados ou regulados.

A abordagem que Koolhaas faz das cidades tem sido pautada por um princípio: a capacidade que elas têm, diante dos processos de integração global, de se transformar. Para ele, São Paulo está diante deste impasse: será que ela é capaz de uma grande mutação? Não se trata do crescimento meramente vegetativo, no interior da estrutura urbana existente. São Paulo, em comparação com as megalópoles asiáticas, é uma cidade estagnada. Ou está interessada em mudar ou não tem futuro. Em outras palavras: será que São Paulo promoverá as condições para se integrar na economia e na rede das metrópoles globais? Mais: poderia essa recon$guração se fazer em moldes arquitetônicos e urbanísticos distintos daqueles impostos pelo capital corporativo internacional?

É neste contexto que, para Koolhaas, coloca-se a questão do Edifício São Vito. Úni-ca edi$cação modernista na região, o prédio é exemplar de uma malograda tentativa de reno-vação do centro da cidade. O edifício, apesar dos seus !2 andares, tinha serviços básicos, desde o fornecimento de água até elevadores, muito precários. Em poucos anos se deterio-rou e foi ocupado por um grande número de pessoas carentes –sem moradia, desemprega-das, voltadas a atividades informais. Tornou-se um cortiço vertical que abrigava cerca de ?.""" pessoas, distribuídas em 4!? apartamen-tos de :,!" D B m. Um caso emblemático dos impasses urbanísticos da cidade.

No início da década, quando Koolhaas apresentou sua proposta, esta era a situação: o edifício, ainda ocupado, vinha sendo alvo de propostas de demolição. Depois, um novo governo municipal empreenderia a evacuação do prédio, para reformas e realocação dos moradores. Por $m, em !""2, se decidiu de$nitivamente por sua demolição.

Uma vez que o Estado não tem sido mais capaz de centralizar o enfrentamento de questões urbanísticas e sociais nestas proporções, quais são as iniciativas que a cidade poderá empreender? Os projetos de desenvolvimento urbano em larga escala para a área, promovidos por grandes corporações imobiliárias e o capital $nanceiro internacional, tinham uma alternativa: a demolição do prédio e a incorporação da sua área ao enclave urbano dominado por equipamentos voltados ao turismo cultural. Quais outras alternativas, no contexto de uma ampla restruturação urbana da região, poderiam ter sido pensadas? Trata-se, para Koolhaas, de um divisor de águas: se São Paulo não consegue equacionar um problema como o desse prédio, situado numa das áreas mais propícias para projetos de desenvolvimento urbano, isso é indicativo de que ela não consegue se integrar à dinâmica das grandes metrópoles mundiais.

Plásticos e papelaria

Vestuário

Máquinas

Madeiras e couros

Terminal de ónibus

Zona cerealistaSÃO VITO

Mercado Municipal

São Vito. Comércio especializadoO edifício São Vito localiza-se no entorno da zona cerealista e da área de comércio especializado.

Merc

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Fogões, panelas e carrinhos

O edifício apresenta diferenciados tipos de uso, além do residencial, incluindo uso para comércio, serviços e uma unidade classi$cada como industrial. Os imóveis vagos, encontram-se predominantemente acima do #2º andar.

Fonte: Levantamento participativo elaborado pela Diagonal Urbana, !""B

A proposta de Koolhaas consistiu em buscar a instalação, no São Vito, de um novo elevador, tal como os usados nas edi$cações recentes. Não se tratava de projetar um elevador, mas apenas instalar um equipamento em boas condições de funcionamento. Não visava pro-priamente uma discussão estrutural, arquitetô-nica, mas questionar a organização do espaço e sua acessibilidade. O elevador permitiria aos diversos pequenos negócios (sapatarias, cabeleireiros, vendas) existentes nos diferentes andares do prédio integrar-se ao comércio do entorno urbano.

O edifício é tomado no âmbito das possibili-dades de dinamização da região. Neste sentido, a instalação de um novo elevador é um modo de incrementar a conexão da edi$cação com a área urbana. O acesso facilitado pode permitir o %orescimento de outras atividades e levar a outras formas de ocupação da edi$ca-ção, abrindo oportunidades que possam ser aproveitadas pelos habitantes do imóvel. Uma recon$guração que se dá através da dinâmica urbana.

O elevador é um instrumento de articula-ção espacial e integração social. Em vez de projetar, o arquiteto procura in$ltrar os espa-ços residuais para gerar densidade programá-tica: manipular as condições existentes para acolher o maior número possível de eventos.

Máximo de exploração da infra-estrutura. O elevador é um mecanismo de mobilização social e dinamização do espaço construído.

Não se trata de retomar as estratégias de revitalização de áreas centrais, em voga nos anos oitenta. Trata-se de instaurar um outro processo: iniciar uma discussão na cidade sobre suas condições de habitação e potencialidade de renovação urbana em larga escala. Criar um fato mobilizador, que aglutine os moradores, as empresas, o poder público, os arquitetos e a mídia.

Este processo interessa mais do que o resultado $nal, a eventual instalação do equi-pamento no prédio. Ao contrário dos procedi-mentos urbanísticos e artísticos convencionais, que em geral resumem-se à inserção de obje-tos, mais ou menos funcionais ou estéticos, no espaço urbano, esta intervenção centra-se na dinâmica que possa engendrar. Aqui o próprio processo –a posição dos fornecedores, as rea-ções do condomínio, as alternativas de $nan-ciamento, as possibilidades de participação do poder público– torna-se exemplar de um tipo de intervenção urbanística, altamente %exível, baseada no envolvimento de diferentes institui- ções e grupos sociais da cidade. Contraposta aos projetos de desenvolvimento, centraliza-dos e excludentes, que têm sido apresentados por grandes corporações internacionais.

A Máquina-Elevador Em termos de urbanismo, o arranha-céu introduz uma indeterminação na ocupação urbana: um terreno deixa de corresponder a uma $nalidade pré-determinada. O edifício permite a ocorrência, no mesmo lote metropolitano, de uma combinação instável e imprevisível de atividades simultâneas –prenunciando o princípio do informal. Apesar de sua solidez física, o arranha-céu é o grande desestabilizador metropolitano: promete uma perpétua instabilidade programática.

Koolhaas refere-se às grandes edi$cações contemporâneas, aos edifícios que a partir de

determinado taman-ho ou de uma massa crítica, não podem mais ser controlados por um gesto arqui-tetural. A edi$cação escapa à arquitetura.

Cada parte do edifício torna-se autônoma –essa é a lógica do arranha-céu –, mas as partes

permanecem articuladas no todo. Essa integração é feita pelo elevador –com seu potencial para estabelecer conexões mecânicas, em vez de arquitetônicas– e pelas invenções a ele relacionadas (como a escada rolante) que anularam o repertório clássico da arquitetura.

O papel que o elevador tem em grandes edi$cações solapa a idéia de que deve sempre haver um modo arquitetural de con$gurar transições. A maior realização do elevador é estabelecer mecanicamente conexões num edifício sem recorrer à arquitetura. Um dispositivo maquinal assegura o trânsito entre os diversos espaços urbanos. A máquina-elevador articula o prédio à cidade.

O elevador e a escada rolante adicionaram uma dimensão vertical à experiência urbana, abrindo os andares superiores, até então fora dos limites do mercado, à colonização

K00/1))*, R., Delirious New York, "#" Publishers, Roterdã, #--? K00/1))*, R., Bigness or the Problem of Large, in S, M, L, XL, "#" Publishers, Roterdã, #--2K00/1))*, R., Harvard Design School Guide to Shopping, Taschen, NY, !""#

pelo comércio. A liberação dos interiores das edi$cações ao comércio engendra um laboratório arquitetônico para invenções em infraestrutura vertical –os mecanismos de articulação espacial e indução de %uidez, como o elevador e a escada rolante.

A proposta de Koolhaas para o edifício-favela São Vito –a instalação de um novo elevador– não foi realizada. O processo de negociação então deslanchado enfrentou, até sua abrupta suspensão, obstáculos reveladores do novo campo de forças existente em São Paulo. Em primeiro lugar, foram iniciadas negociações: Koolhaas contatou a matriz européia dos Elevadores Schindler, que acionou a $lial local, no sentido de viabilizar a cessão, através de leis de patrocínio, do equipamento. Por outro lado, estabelecemos conversações com a gerência do edifício, visando obter seu apoio e participação, além do envolvimento dos moradores.

O impasse surgiu, embora possa parecer paradoxal, pelo lado do condomínio: após

algumas reuniões, os contatos foram sumaria-mente suspensos. Logo $cou evidente que a obstrução era resultado de pressões de grupos ligados ao trá$co de drogas e à prostituição, presentes no edifício e em toda a área, cujos interesses seriam afetados pela acessibilidade e integração proporcionadas pelo projeto.

A situação revelou-se emblemática das con$gurações engendradas pelo urbanismo informal. Em diversas ocasiões, os expedientes e instrumentos desenvolvidos pela população dedicada ao comércio ambulante e à ocu-pação informal são apropriados por grupos ligados ao crime organizado, reintroduzindo esquemas de exploração e controle. O vácuo criado pela retração da presença do Esta-do, nestes espaços intersticiais dos camelôs,

Correspondência relativa às negociações para viabilizar a instalação do elevador

cortiços e favelas, é muitas vezes ocupado por esses dispositivos.

Ainda assim, a proposta de Koolhaas serviu para introduzir as novas con$gurações urbanas criadas pelo informal no debate ur-banístico no país. Pela primeira vez –sintoma-ticamente através de um arquiteto estrangeiro de renome internacional– esses processos foram reconhecidos e posicionados no centro da discussão sobre o futuro da cidade. A questão reside em saber se é possível, neste campo de tensões, uma articulação entre a população envolvida, empresas, pro$ssionais e instituições que permita novos processos de desenvolvimento e gestão dessas áreas críticas.

A originalidade e a espontaneidade na improvisação de moradias e equipamentos têm sido uma marca da população marginalizada. Hélio Oiticica destacou o potencial plástico e perceptivo das favelas, com seus espaços que se misturam, feitos de conexões e transparências.

As recentes mudanças nas condições metropolitanas parecem ter engendrado um outro repertório. Confrontadas com situações de crescente precariedade e violência, essas populações desenvolveram outros modos de conformar o espaço urbano. Expedientes de sobrevivência, baseados no uso intensivo das áreas habitáveis e do mobiliário. O grupo Casa Blindada reconstituiu esses dispositivos de moradia, num pavilhão situado no Pátio do Pari, próximo ao São Vito.

As “camasarmários” são instrumentos combinados para dormir e guardar pertences, próprios para quem não tem onde $car. Feitos a partir de mobiliário efetivamente criado no edifício, de modo a permitir uma alta rotatividade na ocupação dos apartamentos, são recursos desenvolvidos na guerra pelo espaço urbano.

Travesseiro cofre

Processo de montagem

O grupo também criou peças publicitárias –outdoor, folhetos e anúncios de jornal– semelhantes às usadas em promoções imobiliárias, para divulgar a “venda” de apartamentos no São Vito. Uma paradoxal e irônica re-inserção de um edifício encortiçado, condenado à demolição em todos os projetos corporativos de desenvolvimento da região, no mercado imobiliário. Uma promoção que evidencia a exclusão destas ocupações dos mecanismos de poder político e $nanceiro da cidade e o fogo cerrado da especulação imobiliária.

Outdoor

Flyer

O que se denomina Largo do Glicério, antes uma extensão dos jardins do Parque D. Pedro II, é hoje um lugar de passagem, parte do conjunto de viadutos que integram o nó viário central. O trecho urbano que o cerca, resultado do conseqüente processo de desurbanização, é recortado pelos viadutos e edifícios institucionais, incluindo albergues para população sem moradia e depósitos de catadores de papel.

A infra-estrutura de transporte e os espaços residuais foram ocupados por moradores de rua. Um território produzido pela implantação descon!guradora dos sistemas de circulação, gerando novas situações urbanas e formas de ocupação do espaço.

São Paulo transformou-se num campo de batalha pela ocupação de áreas urbanas inteiras, pelo controle da infra-estrutura e dos espaços públicos. A cidade converteu-se num arquipélago de enclaves modernizados –com suas torres corporativas, shopping centers e condomínios fechados– cercados por vastas áreas abandonadas, terrenos vagos ocupados por populações itinerantes. Camelôs tomam as ruas, favelas vão preenchendo os espaços entre as autopistas, grupos de sem-teto instalam-se sob viadutos. Como uma maré informe, espraiam-se por todos os lados, tomando os espaços intersticiais.

A infra-estrutura urbana é incorporada por uma arquitetura de madeira e restos indus-triais que muitas vezes preenche todo o espaço entre o solo e as pistas suspensas. Em outras situações, essas áreas são usadas como depósi-tos por catadores de papel ou acampamento pela população de rua. A função original do equipamento, proporcionar interligação viária e acelerar o movimento, passa a coexistir com outro uso, feito de justaposições de elementos arquitetônicos, circulação restrita de produtos e passagem de pedestres.

Grandes incêndios originados nessas ocupações precárias abalaram a estrutura de alguns desses equipamentos, provocando interrupções no trá$co viário. As campanhas da administração pública pela retomada da infra-estrutura urbana foram indicativas de uma nova situação na política da cidade. Enquanto novos projetos corporativos de desenvolvimento urbano são implantados subvertendo a legislação e apropriando áreas inteiras da cidade, as populações excluídas atacam o restante do espólio do espaço urbano.

O projeto do Acconci Studio para o Largo do Glicério consiste essencialmente na reapropriação de um espaço urbano con$gurado pela implantação de grandes infra-estruturas viárias e parcialmente ocupado por uma população sem moradia. A proposta consiste em criar um dispositivo urbano-arquitetônico para essa ocupação informal. Que repertório construtivo vai sendo produzido nesta operação de tomada dos interstícios funcionais da cidade?

O projeto visava, inicialmente, ocupar uma construção ao lado dos viadutos –então uma estrutura em concreto abandonada, mas que seria reutilizada como equipamento da administração pública. Trata-se da criação de uma “vila” a partir do esqueleto do edifício. Um dispositivo de ocupação que se expande tentacularmente pelo entorno através de passarelas feitas de grades de aço, apropriando outros elementos urbanos, como os postes de iluminação pública. Os diferentes espaços seriam dotados de facilidades para estadia e higiene e de dispositivos de captação de água de chuva.

Dotando esses equipamentos de novo programa e função estrutural, o dispositivo suprime a distinção entre arquitetura e cidade. Põe em xeque o princípio da fachada. Cria-

se uma indistinção entre o que é reservado para uso particular e o que é propriamente equipamento urbano, de uso público. A plena acessibilidade e a transparência das estruturas suspensas, sem qualquer vedação, só acentuam a indiferenciação entre interior e exterior, público e privado.

A operação também abole os elementos que convencionalmente constituem a habitação unifamiliar. Em vez de mascarar a condição dos usuários, moradores de rua, criando uma privacidade de que não dispõem, as paredes de $bra transparente evidenciam a exposição pública a que estão sujeitos. Os banheiros projetam-se para fora do edifício, como que tornando públicas funções ocultadas nas moradias convencionais. Propositadamente apenas justapostos às estruturas construídas, guardando sua evidente inadequação, os equipamentos remetem à própria ocupação provisória por indivíduos em trânsito.

Uma inversão da convenção arquitetônica, permitindo que os orgãos internos se expo-nham. Não se trata apenas da eliminação da fachada, o princípio instaurador da distinção entre o público e o privado. Banheiros, equipamentos de lavar roupa, áreas de refeição e locais de lazer são, igualmente, coletivos e abertos. Toda a área transforma-

se num local de encontro: o espaço público, para Vito Acconci, é um sítio que deve operar como um fórum.

O desenvolvimento de intrusões no espaço público, base da estratégia artística do Acconci Studio, encontra na ocupação informal dos sem-teto um campo ideal. Os espaços intersticiais –ilhas formadas pelas vias de trânsito, fachadas cegas e áreas sob viadutos– existem à margem da hierarquia de usos estabelecida pela dominação social. Eles possibilitam abordagens que se oponham à estruturação do espaço urbano, através de con$gurações e usos dinâmicos e moventes. Converter em dispositivo e programa arquitetônicos as condições da vida na rua, questionando ao mesmo tempo os cânones da habitação tradicional.

A zona é um território refratário a formas arquitetônicas abrangentes e fechadas. Não se busca impor uma estrutura edi$cada rígida para a área, como fazem em geral os projetos de redesenvolvimento urbano promovidos por interesses imobiliários, necessariamente ex-cludentes pois erradicam os modos existentes de ocupação e uso do espaço urbano. Trata-se, ao contrário, de integrar procedimentos construtivos e práticas vivenciais transitivas e precárias. Dispositivos que operam justamente a experiência de rua destes indivíduos sem moradia.

Não por acaso o requisito da auto-su$ciência é outra vertente do projeto. Uma vez ocupado, o equipamento foi gerenciado

(acesso, limpeza e diferentes atividades) exclusivamente pela população sem moradia da região. Um acompanhamento foi realizado apenas para equacionar problemas de manutenção e otimizar o uso. Um processo que, dadas as condições deste tipo de população, desprovida de formas elementares de sobrevivência e sociabilidade, se converteu num radical experimento urbano e social.

A proposta procura integrar procedimentos construtivos e práticas vivenciais transitivas e precárias. Ela corresponde ao caráter informe e instável dessas situações. Trata-se de engen-drar con$gurações mutantes, que mantenham uma indeterminação programática, permi-tindo alterações e mudanças. Um dispositivo que acomode processos, sem consolidar-se em formas de$nitivas. Uma estratégia baseada na recon$guração frouxa e contínua de seus elementos, própria do informe.

Quando se tornou impossível utilizar a edi-$cação abandonada, a proposta foi readequada para a área sob os viadutos vizinhos. Foi então desenhado um equipamento de sobrevivência, dotado dos serviços básicos de higiene e con-vivência. Um protótipo constituído por dois elementos em forma de conteiners, presos às colunas de sustentação dos viadutos e conser-vando o princípio do fechamento por chapas de $bra de vidro corrugada translúcida. O pro-jeto incorpora procedimentos desenvolvidos pela população sem lugar na apropriação da infraestrutura urbana –notadamente o arranjo de materiais e elementos construtivos díspares– observados na cidade nos últimos anos.

Outras versões para essa locação foram projetadas pelo Acconci Studio. A implantação do equipamento foi viabilizada através de negociações com a Prefeitura, com o apoio da *)* (Secretaria da Ação Social). O acompanhamento dos moradores de rua foi realizado em conjunto com a (C) (International PlayRights Association).

Projeto preliminar O esqueleto de edifício funciona como base de um povoado, de uma “vila”. De cada andar, passarelas (de grade de aço) estendem-se até postes de luz adjacentes. A parte central da passarela é suspensa através de cabos presos ao topo do respectivo poste, fazendo uma analogia a mastros de navio. Cada poste con-tém um local, uma “habitação” da vila. A entrada, que dá acesso aos diferentes locais, se faz através da escadaria do prédio.

1. An!teatro e televisoresUma das passarelas leva ao poste mais perto, logo à frente do edifício, na direção da rua. Neste poste há um an!teatro, dotado de aparelhos de televisão, ao redor do poste. Essa estrutura funciona como um local de entretenimento, um pequeno teatro.

2. An!teatro e miranteOutra passarela vai mais adiante, onde a rua se torna um elevado. Este poste sustenta um an!teatro voltado à rua, à cidade, que serve de ponto de observação, local de descanso e re"exão, para se sentar e apreciar uma vista privilegiada dos arredores.

3. Área de refeiçõesA terceira passarela leva ao poste mais distante, por trás do prédio, junto ao elevado. Aqui há um quiosque suspenso com uma mesa circular, envolta por um banco também circular, funcionando como ponto de encontro e descanso ou local para refeições ou lanches.

4. EstruturaA plataforma é estruturada por cabos de aço presos no topo do poste. As passarelas, de grade de aço, que estendem-se do prédio até postes de luz, estão presas de um lado ao piso do edifício e, por outro ao próprio poste. As passarelas, e as escadas são de grade de aço e os assentos e mesa são de aço corrugado.

2. Sistema de iluminaçãoA iluminação é feita pelos postes. A luz atravessa os guarda-chuvas virados de !bra de vidro corrugado e ilumina os an!teatros e a mesa circular.

1. Coletor de águas pluviaisNo topo de cada poste encontra-se um coletor de água pluvial, no formato parecido a um guarda-chuva virado para baixo. O material usado é policarbonato, !bra de vidro e plástico corrugado. Sua função é colher água para a vila, água para as instalações internas do próprio prédio.

3. Acessos e circulaçãoAo redor de cada poste há uma escada em espiral, ligando um nível a outro, e às passarelas que dão acesso ao prédio abandonado, sede da “vila”.

O prédio também funciona como o setor mais privativo da vila. Unidades sanitárias (cubículos com privadas) são instaladas no primeiro e segundo andar. As unidades são como cápsulas acopladas às bordas de cada andar, estando cada uma pela metade para fora da fachada.

Essas cápsulas são feitas de $bra de vidro corrugada translúcida, de modo que é possível notar um vulto dentro dela. Na cobertura, há uma canaleta com água corrente, para se lavar. Essa água (e a dos banheiros) é

fornecida pelos coletores de água nos topos dos postes.

A iluminação dentro do prédio é feita através de um sistema de espelhos que possibilita que a luz que ilumina os mirantes, ilumine esta área.

Apropriação da estrutura do viaduto

Fechamento de telha translúcida

Pilar do viaduto

Pilar do viaduto

Parede de dry wall

Deck de madeira

Deck de madeira

Piso de chapadobrada

Vidro !xo

Versão !nal do projeto proposto pelo Studio Acconci

Projeto executado

Travamento con per!l metálico

Per!l metálico

Tela de !bra de vidro

O trabalho do Atelier van Lieshout está baseado no desenvolvimento de equipamentos para indivíduos em situações urbanas crí- ticas. Um design utilitário que adapta os formatos padronizados da produção industrial –banheiros, mobiliário e até unidades habitacionais, produzidos em série e vendidos por catálogo– para usos em condições emergenciais. Instrumentais de sobrevivência numa sociedade em crise urbana.

A prática é oposicional ao sistema legal vigente na cidade. O esvaziamento dos con-troles do Estado sobre o espaço urbano leva os indivíduos a dotarem-se de meios para respon-der ativamente à desagregação das instâncias sociais. Os projetos do )'/ chocam-se com os padrões construtivos, são um modo de driblar regulamentações que não correspondem às práticas urbanas atuais. A estratégia é clara: usar a arte para forçar os limites do poder público. O artista desa$a o controle adminis-trativo sobre a cidade, sintonizado com uma

economia e com práticas sociais crescente-mente baseadas em atividades ilegais.

Tomando por referência a con$guração urbana da Zona Leste de São Paulo, caracterizada por uma mistura generalizada de formas de ocupação, procedimentos construtivos, materiais e estilos arquitetônicos, o )'/ desenvolveu um projeto que alia a tecnologia de seus produtos com a arquitetura orgânica da auto-construção. Seus módulos, assim como os barracos das favelas e as bancas de camelôs, são facilmente adaptáveis, próprios para situações urbanas entrópicas e em constante mutação, o terreno-vago que constitui grande parte da região.

A proposta foi instalar um conjunto de postos avançados (infostands) de Arte/Cidade, em cinco pontos diferentes dentro do recorte urbano do projeto. Áreas situadas junto à vias de trânsito, estações e corredores de pedestres, profundamente afetadas por processos de rees-truturação urbana. Cada posto é formado por

uma fachada feita de $bra de vidro colorida, com design especialmente concebido, e o restante edi$cado com materiais e procedi-mentos normalmente utilizados na auto-cons-trução popular. As construções foram realiza-das por uma equipe do Atelier em cooperação com grupos organizados de habitantes da área. Em cada uma das situações utilizou-se recursos e processos construtivos distintos, característicos das redondezas.

Uma arquitetura móvel, vagabunda, baseada na prestação de serviços, voltada para a ativação de um espaço nômade nestes intervalos urbanos. Um modo de dinamizar o vazio com atividades. Uma crítica à monumentalidade arquitetônica dos projetos de redesenvolvimento urbano propostos para essas regiões.

Os postos serviam para distribuir material de orientação para a população local e para os visitantes de Arte/Cidade. Mas o formato e o programa das edi$cações é variável: as unidades situam-se entre o infobox, o ponto de venda e a moradia. A sobreposição progra-mática deixa em aberto, intencionalmente, as possibilidades de uso futuro, permitindo a sua ocupação por diferentes tipos de pessoas. De acordo com as situações urbanas, as edi$-cações tornaram-se barracas de camelôs, bar ou local de moradia temporária.

As intervenções, com sua %exibilidade estrutural e funcional, incorporam e potencializam a indeterminação dos espaços intersticiais em que se localizam. Elas apontam para alternativas de urbanização da zona, o espaço indistinto e con%agrado da cidade. Seriam os movimentos da população itinerante –suas operações %uídas e proliferantes de ocupação dos espaços intersticiais– capazes de transgredir e modi$car a trajetória do processo de urbanização global?

Pari

Estação do Brás

Largo do Glicério

Belém

Estação Brás

4

1 3

2

Largo da ConcórdiaPari

Largo do Glicério

Info

stan

d 1

Info

stan

d 2

Info

stan

d 3

5Passarela do Belém

Info

stan

d 4

Info

stan

d 5

As fachadas dos infostands são de $berglas colorido. Atrás são construídas com materiais e procedimentos normalmente utilizados na auto-construção popular.

Associação da fachada com madeira

Associação da fachada com lona

Associação da fachada com alvenaria

Fachada de !brade vidrio

Parede de alvenaria

Parede de madeira

Cobertura de lona plástica

Fachada de !brade vidrio

Fachada de !brade vidrio

A Prefeitura recolhe um infobox, alegando falta de licença para comércio de rua

Fachada de !brade vidrio

O Largo da Concórdia era, no início do século XIX, a única praça do bairro do Brás. Hoje é, durante o dia, um dos locais mais densos da cidade: situa-se em frente da estação Brás/Roosevelt, um dos principais nós de articulação dos sistemas de transporte da cidade. No largo e adjacências instalou-se uma complexa estrutura de comércio ambulante, com barracas de camelôs ocupando toda a área –recentemente retirada, transferindo-se para as ruas próximas. Mercadorias das mais diversas características –ervas medicinais, vestuário, artigos domésticos e eletrônicos, comida, e literatura de cordel– são ofertadas ali. Nas proximidades, há uma rodoviária improvisada, onde estacionam ônibus de vários pontos do país para compras na região, principalmente de roupas.

O Largo da Concórdia é um dos espaços urbanos de maior concentração populacional da cidade. Ponto de con%uência de diversas linhas de transporte público, lugar de passagem de milhares de pessoas, o largo era inteiramente tomado por camelôs –hoje deslocados para as ruas circunvizinhas.

O comércio informal promove uma completa dissolução da arquitetura e do urbanismo existentes. A massa compacta de barracas transborda todos os limites estabelecidos, soterrando o desenho urbano e fazendo desaparecer as poucas referências remanescentes, como o traçado da praça, o jardim e algumas fachadas. Ela afeta todas as outras atividades, redirecionando o uso da maior parte das edi$cações e dos equipamentos urbanos.

Maré montante do informe, o comércio ambulante vai aos poucos tomando as áreas vizinhas. Uma expansão que se faz através de pequenos contatos, de uma calçada a outra, entre pontos in$nitamente próximos. Um

campo que se amplia sem condutores, sem qualquer ação planejada: como o líquido, espalha-se lentamente em todas as direções. Um movimento turbilhonario que submerge o que encontrar pela frente num vasto e ilimitado terreno vago.

Essas barracas, recobertas de plástico, apresentam uma variedade aparentemente in$nita de roupas baratas, produtos falsi$cados e utensílios descartáveis. Tudo misturado, na mais absoluta indistinção. Parece impossível discernir algum padrão de organização e movimento nesse caos. O Largo da Concórdia seria o $m do urbanismo?

Maurício Dias e Walter Riedweg vão cartografar esse espaço denso e aparentemente opaco. Mas não se trata de um mapa urbano convencional, que indique a localização das edi$cações e equipamentos, as diferentes formas de ocupação e atividades. Isso não importa ali, onde a ocupação informal dilui todas as distinções e fronteiras, impossi-bilitando traçar os contornos deste mundo %uído a partir de elementos $xos. Eles trabalham com o que circula: os produtos vendidos pelos camelôs.

Quais são esses produtos? Como são fabricados e obtidos? Quem os vende e compra? Como circulam? O roteiro destes produtos constitui um anel de trocas. Os múltiplos circuitos que vão se entrela-çando, em variação contínua. Estes percursos não fazem contorno, não estabelecem fronteiras. Eles engendram uma con$guração %exível, radicalmente desprovida de forma estrutural. Uma arquitetura e um urbanismo liqüefeitos que só podem ser percebidos através de seu %uxo.

Vídeos de curta duração, como spots pu-blicitários, foram gravados com cerca de uma dezena de camelôs, anunciando seus produ-tos e falando de suas vidas. Esses vídeos são apresentados nas próprias barracas de cada um dos camelôs, recobertas por lonas estampadas com suas fotogra$as. No centro do largo, uma pequena construção, de dois andares, serve de bar, ponto de encontro e mirante.

Instala-se um dispositivo paralelo ao circuito dominante da publicidade e da comunicação, do universo do consumo e da imagem que baliza a inserção social. A identidade e a história destes agentes, excluídos da economia formal e das outras instâncias da cidadania, encontram seu canal de manifestação. Um retrato coletivo da economia informal, sua força criativa e seu papel de resistência face à economia globalizante. Quem se salva? Quem pode o que? Como uma grande parte da população vive desse mercado e como se integra na cidade.

Uma cartogra$a da mecânica dos %uídos da área, a trama de relações que se arma no lugar,

no entanto invisível através de referências puramente topológicas, como o edi$cado e o desenho urbano. Uma estranha sobreposição de níveis de abstração, o comércio informal e a difusão televisiva, apontando para outras modalidades de integração metropolitana.

Poderiam a ocupação e o comércio informais sugerir outras con$gurações, mais %exíveis e dinâmicas, para estes vastos espaços intersticiais, as zonas que se expandem no centro das metrópoles?

Em diversas áreas, como ao redor da estação Brás, o impacto da implantação do metrô foi urbanísticamente catastró!co. A desapropriação de uma grande área no entorno da linha, antes ocupada pelo casario tradicional do bairro, descon!gurou todo o tecido urbano da região. Esse grande corte nunca seria, apesar da implantação de alguns conjuntos habitacionais de baixa renda, plenamente reintegrado.

Em frente à estação, restou uma grande área vazia. A Prefeitura então pretendeu promover a ocupação do entorno pelo comércio ambulante, através da demarcação do piso para instalação de barracas. Essa ocupação, porém, ao contrário do que ocorre no Largo da Concórdia, nunca se daria aqui, por falta de transeuntes. A tentativa de reurbanizar a região produziu o efeito inverso: um vasto terreno vago. Este espaço crítico é ocupado pela população de rua, pela venda de drogas e produtos contrabandeados. Um território inóspito palco, de expedientes de sobrevivência em condições limite.

O projeto de Carlos Vergara para a praça da Estação Brás do metrô joga com a sorte do lugar. Exemplar do malogro de planos urbanísticos desenvolvidos em complemento às grandes intervenções viárias, como a implantação do metrô, o projeto de um camelódromo para a praça transformou a área num verdadeiro deserto urbano.

Nestas áreas de completa dilaceração do tecido urbano, causada por grandes reestruturações e erros de planejamento, predominam o vazio e o isolamento. Situações que levam à expedientes de sobrevivência –contrabando, trá$co de drogas e violência–

em condições limite. Que instrumental pode ser desenvolvido para a ocupação destes territórios inóspitos?

Ao pintar toda a praça com enormes pontos de interrogação, Vergara estabelece a condição destes espaços intersticiais: trata-se de uma área cujo futuro está em suspensão. O que vai ser deste lugar? Essas regiões da cidade estão entregues à própria sorte.

O projeto consistiu em instalar no local uma estrutura constituída por elementos modulares encadeados, semelhante a um conjunto de barracas, do tipo usado pelos camelôs. Feita de vergalhões de ferro, aparece intencionalmente inconclusa, um esqueleto que pode ser completado com tampas e toldos ou utilizado para outros $ns. Essa estrutura inacabada não obedece ao desenho do local, deixando em aberto a con$guração urbana resultante. Que tipo de uso e organização urbana a população local pode dar a esse espaço?

Trata-se de uma intervenção sobre esta área aparentemente inerte, uma ação que eventualmente detone um processo de ocupação deste vazio, inibido pelo rígido programa pré-estabelecido pelo planejamento urbano. Em vez da implantação de um sistema que determine o uso do lugar, apenas a instalação de elementos inacabados que possam mobilizar dinâmicas de ocupação. Um dispositivo que pode ser acolhido e desenvolvido por eventuais interessados, ou direcionado em outro sentido. Uma estratégia que exponencia a característica básica de toda a região: sua indeterminação, o caráter informe dessa complexa con$guração urbana, refratária a reestruturações centralizadas e homogenizadoras.

O ponto de partida para a intervenção foi o princípio utilizado nas barracas de feiras informais, que se vê nas ruas. Sua estrutura básica conta com um simples sistema de barras tubulares soldadas, que delimita um espaço e proporciona uma armação de espera para a cobertura (geralmente de lona tensionada). A partir do módulo simpli$cado, novos elementos são inseridos. Esses elementos não obedecem nenhuma ordenação cartesiana, rompendo com qualquer lógica funcionalista.

A implantação da intervenção obedeceu a eixos com um desenho absolutamente desconectado da rígida marcação proposta no projeto da prefeitura.

Ao mesmo tempo, foi organizada uma “feira de adivinhação do Brás”. Uma reunião dos adivinhos e quiromantes que, não por acaso, se estabeleceram em grande quantidade nesta região sem futuro previsível. Uma feira em que se pôde especular, dado que malograram todas as tentativas de planejar, sobre o des- tino dessa área da cidade e da população que ali vive.

O artista é um agenciador. Ao inverso do planejador urbano, ele não antecipa. Inscreve um fator dinamizador, procura produzir um efeito, num campo altamente tensionado. É um embate em situações extremas. Uma arte da sobrevivência em espaços críticos.

O projeto moderno que se caracterizou na pintura pela busca de uma autonomia pura dos meios parece ter se esgotado. Como ir alem de uma pintura monocromática que evidencia cor e a forma da maneira mais pura possível? A pintura então se depara com duas possibilidades não muito promissoras: ou volta-se ainda mais para si, realizando jogos formais cada vez mais abstratos e estéreis, ou se dedica a uma $guração de cunho tradicional.

É necessário questionar o sentido de se ex-por pinturas apenas em um espaço arquitetô-nico estetizado, fechado em si mesmo, imune ao bombardeamento visual de nossas cidades. Tal atitude está ainda atrelada a um projeto modernista utópico de negar o entorno, a $m de construir uma nova realidade aparente-mente imune ao caos urbano atual.

Uma nova possibilidade de recuperar o sentido simbólico da obra de arte surge a partir de uma re%exão sobre em que medida o lugar, o contexto, determina a leitura de uma obra. Uma pintura situada em um museu será revestida de uma aparente legitimidade que contrasta com um ambiente ordinário. Entre-tanto, um dos poucos espaços contemporâ-neos onde se entra com a expectativa de que a imagem possa revelar o sagrado é o espaço de uma igreja.

Estas imagens foram criadas para habitarem o vão interno de uma igreja católica no bairro do Belém. As três pinturas intensamente cro-máticas realizam um triângulo imaginário no espaço. Estas pinturas não podem ser apenas contempladas como uma realidade em si, elas também nos levam a re%etir sobre a relação que temos com as imagens no mundo con-temporâneo. Qual será a resposta do público, que, acostumado na religião católica a ver a divindade somente personi$cada em imagens de santos, se deparar novamente com o ícone da Santíssima Trindade?

O projeto consistiu na realização de três pinturas triangulares de aproximadamente !.2 m de base e !.2 m de altura e colocadas no alto das colunas junto ao altar e acima do órgão. Esta disposição ativa o espaço arquitetô-nico ao formar um triângulo imaginário entre as pinturas. Elas são feitas com tinta a óleo e esmalte sintético prata, a $m de atingir o máximo de iridescência. Elas con$guram um campo em que se dá a emergência da cor.

Pintar é modularA catástrofe está no coração do ato de pintar. O que é uma composição em pintura? É uma estrutura, mas em desequilíbrio, em desagre-gação. A ponto de cair. O ato de pintar passa por uma catástrofe para engendrar a cor. Há um momento de caos, de indiferenciação, de onde vão sair os planos, a geometria. O segundo momento é dominado pelo cinza, em que as cores se misturam, do qual as cores não ascendem. Por $m, o momento da emergên-cia da cor, o verde e o vermelho, a matriz das cores e dimensões.

Pintar é pintar forças, não formas. O acon-tecimento pictórico ocorre quando a forma é posta em relação à força, é a forma deformada. A deformação é a forma na medida em que uma força se exerce sobre ela, é o que torna visível a força. Pintar é capturar uma força: é preciso que a forma esteja su$cientemente deformada para que a força seja capturada.

Pintar, então, é modular. O que é modu-lado na tela? A luz e a cor. O molde implica uma similitude imposta de fora, moldar é impor uma forma. Já a modulação implica um molde variável, uma contínua variação dos parâmetros. Alterações na amplitude ou na duração geram impulsos periódicos. Uma justaposição de tons é uma modulação do descontínuo.

A gênese das cores, diz Goethe, é dinâmica: uma intensi$cação do amarelo ao vermelho; o azul é um clareamento do negro; a púr-pura resulta da fusão do amarelo e do azul. Modulação rítmica, segundo uma medida cujos tempos são variáveis. Engendrar dife-renciações internas. A questão é diferenciar:

como sair do terroso, do indiferenciado em que as cores se confundem? A modulação da cor consiste numa justaposição de manchas na ordem do espectro. É o que permite arrancar os tons vivos da mistura terrosa, do cinza: uma sequência de tons puros na ordem do espec-tro. Essa modulação cria um espaço próprio da cor: instauração de um campo de forças, reinvenção da arquitetura.

Extraído de D+/+9;+, G. Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactos, Buenos Aires, !"":.

As ferrovias instalam-se em São Paulo na segunda metade do século XIX, com o objetivo de viabilizar o transporte de café do interior paulista ao porto de Santos. O pátio do Pari, ocupando um terreno de #?".""" m2, serviu como estacionamento de vagões, depósito de mercadorias e ponto de carga e descarga. A substituição do sistema ferroviário pelo rodoviário no transporte de cargas resultou na subutilização do pátio. Aos poucos, os armazéns do Pari passaram a funcionar como entreposto de alimentos, apoiando a zona cerealista.

A situação remete à questão dos pátios e armazéns ferroviários como grandes glebas de propriedade pública nas regiões centrais, disponibilizadas para intervenções urbanas ou investimentos imobiliários intensivos. Todo o ramal ferroviário que corta a região sudeste da cidade con!gura uma situação crítica. Correndo em paralelo aos trilhos, a avenida Presidente Wilson, na Mooca, possui diversas instalações industriais e de escoamento de carga parcialmente desativadas –o destino da orla ferroviária é uma das principais questões da reestruturação metropolitana. A transposição ferroviária de São Paulo, com a construção do ferroanel, deve acelerar a desativação desses ramais centrais.

Os ramais e pátios ferroviários têm importante papel na estruturação espacial da cidade. Eles constituíam o dispositivo de escoamento de cargas que ligava o interior agrícola ao porto, em torno do qual São Paulo se consolidou como centro manufatureiro e de serviços. Em parte desativados –devido ao sucateamento que precedeu a privatização das companhias de transporte por trens e também à iminente implantação do contorno ferroviário da cidade– esses equipamentos se converteram em entulho industrial, ocupando esses deser-tos urbanos em pleno coração da metrópole.

A operação concebida por José Resende para um desses pátios relaciona-se diretamente à con$guração do dispositivo ferroviário. Ao posicionar vagões em suspensão, em desequilíbrio, a intervenção escapa do espaço estruturado pelas verticais de gravidade. Em vez de uma relação força-deslocamento, do ponto de aplicação de forças, da alavanca, tem-se elementos que pendem, uma projeção que instaura um desequilíbrio, um deslocamento do centro de gravidade. O processo é semelhante ao da construção de pontes suspensas no século &'(((, segundo técnicas estabelecidas por artesãos itinerantes. A curvatura das catenárias dos cabos em tensão era determinada por modelos ou desenhos geométricos –operações feitas por experimentação, pelo ajuste contínuo e a variação permanente da forma.

Contrapondo-se ao dispositivo mecânico, o artista integra elementos e processos técnicos extraídos de diferentes contextos em novos agenciamentos maquínicos. Métodos operativos baseados nas relações entre materiais e forças, que não se limitam ao princípio invariante do centro de gravidade, mas que fazem intervir um desvio, um ângulo de inclinação. A possibilidade de escapar ao campo gravitacional, acionando um movimento em variação, uma linha de fuga.

O projeto de Resende consistiu em suspender seis vagões, através de cabos de

aço, de modo a se sustentarem em tensão. A inclinação dos veículos trabalha no sentido de possibilitar uma apreensão das grandes escalas envolvidas. Os vagões não são tomados propriamente como objetos, formas escultóricas, mas como elementos de uma estruturação extremamente complexa, estabilizada no limite do equilíbrio. A disposição em ângulo dos vagões, que pesam cerca de ?" toneladas cada, implica uma redistribuição dos esforços através de vigas, cabos e apoios –peças que não foram projetadas para trabalharem dessa maneira.

O dispositivo de tensionamento criado para sustentar os vagões –que incluiu cálculos para avaliar a resistência estrutural das composições, o uso de guindastes e alpinistas para instalar os cabos– introduz novas relações de força. Um sistema de distribuição dos esforços de compressão e de tração. O vagão de trem não é uma peça que simplesmente transmite os esforços: ele em si gera uma carga muito grande e, suspenso, está sujeito à %exão.

As imensas massas envolvem proporções de peso e procedimentos de estruturação para os quais usualmente não temos parâmetros. O erguimento destes volumes extremamente pesados, inacreditavelmente sustentados fora de equilíbrio, engendra um novo artefato, inusitado na longa história de equipamentos rolantes que organizaram o espaço urbano. Cria um contraponto ao modo de carregamento do sistema ferroviário, tipicamente mecânico. A avassaladora ortogonalidade da área é desa$ada por um novo arranjo maquínico.

Sistema estruturalO entendimento da operação realizada por José Resende passa pela compreensão do funcionamento do carregamento estrutural de um vagão de trem. Os vagões de trem são estruturas capazes de carregar pesos várias vezes maiores do que o seu próprio peso. O chassi de um vagão é concebido de forma que todo o peso colocado nele seja distribuído ao longo de uma viga longitudinal (viga-vagão), e que os esforços sejam transferidos para dois pontos distantes aproximadamente #! metros um do outro. Esses pontos consistem num conjunto de dois eixos rolantes, que por sua vez transferem o esforço para os dormentes dos trilhos e, conseqüentemente, para o solo. O imenso esforço ao qual essa viga é submetida é chamado de %exão e consiste no

!g. 01

absor

vido c

omo !

exão

transferido para o sistema

"g. 02

carregamento linear de uma estrutura bi-apoiada, com apoios rotulados ($gura "#).

A operação de Resende interferiu na forma como esses vagões lidam com os esforços. Os trens foram rotacionados em torno de um dos eixos e rearranjados de modo a formar uma triangulação feita pela disposição de dois vagões inclinados simetricamente à ?"o, equilibrando-se graças a uma estrutura de cabeamento. O enorme peso dos vagões passa então à obedecer a duas lógicas diferentes, podendo-se dissecar os esforços ($gura "!):

Parte destes esforços age longitudinalmente à viga-vagão, atuando em um sistema de treliça (esquema da $gura "B) que otimiza o funcionamento, destinando cada esforço para o tipo de estrutura / material adequado. Nesse

compres

são

tração

compressão

!g. 03 - funcionamento sistêmico - treliça

!exão

!exão

!g. 04 - carregamento de cada vagão isolado

sentido, os cabos de aço absorvem os esforços de tração pura e o chassi dos vagões absorve a compressão.

Outra parte atua perpendicularmente ao eixo e continua submetendo a estrutura do vagão ao esforço de %exão (esquema da $gura "?).

Detalhamento do sistema O esquema acima disseca a intervenção, marcando com verde as vigas-vagão sujeitas aos esforços de compressão e %exão, de vermelho os cabos sujeitos à tração responsáveis pelo equilíbrio do conjunto, e em laranja o cabeamento auxiliar, que faz um contraventamento evitando que o sistema seja desestabilizado por qualquer eventual esforço lateral.

cabos tensionados com esforço de traçao

chassi rec

ebendo esfo

rços d

e com

pressao

chassi recebendo esforços de compressao

i

cabo 01 - comp=27,80 m

cabo 02 - comp=54,20 m

cabo 04 - comp=15,70 m

a b

ce

a

b

b

d

d

c

Sistema de cabeamento auxiliar

Contraventamento prevendo eventuais esforços laterais

Cabos auxiliares de contraventamento para estabilização do sistema

ee

ff a

g

hd

i

a

a

c

cabos tensionados com esforço de traçao

chassi rec

ebendo esfo

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chassi recebendo esforços de compressao

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cabo 01 - comp=27,80 m

cabo 02 - comp=54,20 m

cabo 04 - comp=15,70 m

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2 Posicionamento e !xação dos vagões 3 Engatee içamento dos vagões 4 Fixação e cabeamento

reforço do eixo

Rasgo para cabo 01 chegar no engate

Rasgo para passagem do cabo 01

Furos e soldagem de peçapara reforço da carroceria para passagemdo cabo 02 pela estrutura do chassi

Furos para passagemcabo 03 pela estrutura do chassi

1

#. A primeira parte do procedimento consiste na preparação dos vagões do trem para receber o sistema de cabeamento que permite a sua elevação, visando a distribuição dos esforços de forma otimizada. Os furos na carroceria são feitos de forma que os cabos passem pelas estruturas internas dos vagões, que consistem no chassi com um eixo estruturador (viga-vagão) e vigas transversais que sustentam os montantes verticais que formam um esqueleto. Outra medida adotada é a solda que reforça a ligação do eixo do vagão com o chassi, permitindo que no levantamento esse eixo, que é construído para receber E do peso do vagão, absorva o peso total da composição.

!. A segunda etapa do processo é o posiciona-mento dos vagões no ponto exato determinado pelo projeto e a $xação das rodas metálicas (as mais próximas ao centro do sistema) através da soldagem de dois per$s “I” no trilho e na roda. Esse procedimento faz com que o conjunto (roda $xada e o eixo) funcione como uma ar-ticulação perfeita para o sistema de treliça em equilíbrio. Além da $xação de estacas, que vão receber o cabeamento responsável pelo con-traventamento do sistema em pontos precisos de acordo com a previsão do projeto.

2 Posicionamento e !xação dos vagões 3 Engatee içamento dos vagões 4 Fixação e cabeamento

B. No momento seguinte, quatro guindastes (dois para cada vagão, um de cada lado do trilho) são posicionados e seus ganchos conectados, por meio de um cabo de aço, ao engate dos vagões –que na verdade é um prolongamento do eixo do chassi. A partir daí a extremidade do vagão é içada e o corpo do vagão vai girando em torno da roda $xada no trilho, até alcançar os ?"o determinados pelo projeto.

?. O último passo consiste no cabeamento, começando pelos que possuem função estrutural no sistema (cabos "# e "!). O cabo "#, que possui !:,3" m, passa pelas fendas abertas na parte de cima da carroceria, atravessa o interior dos vagões e sai por outra fenda na parte detrás, próximo à peça de engate onde este é $xado através de um laço. Esse cabo transfere os esforços diretamente para o eixo principal (longitudinal) do chassi. O cabo "! possui 2?,!" m e dá a volta pela parte de fora dos dois vagões, cruzando a estrutura do chassi e distribuindo os esforços para além do eixo. Os cabos "B, "? e "2 são $xados nos vagões em pontos estratégicos e presos às estacas inseridas no chão no início do procedimento, estabilizando assim a estrutura para resistir à eventuais esforços laterais como a ação do vento. Só então os guindastes são gradualmente abaixados, de forma que os cabos possam absorver todos os esforços do sistema, que passa a funcionar como uma treliça. Toda essa operação é repetida em cada um dos três conjuntos de dois vagões que constituem a intervenção $nal. (Ricardo Theodoro de Almeida Soares)

Adjacente ao Viaduto Bresser, ao longo da Radial Leste, encontra-se um pátio ferroviário, dotado de grandes armazéns. Esses antigos galpões ferroviários, alguns abandonados, guardam ainda as fachadas, paredes laterais e estruturas que sustentavam o telhado, hoje desaparecido. Um esqueleto arquitetônico, inteiramente vazado, evocando a organização antes dada àquele terreno extenso, integrado à via férrea.

A intervenção de Ângelo Venosa pretende, através da inserção de cabos atirantados na estrutura da cobertura, pendendo a certa distância do piso, engendrar uma outra geometria, baseada na catenária. A forma que adota um cabo para fazer com que cada um de seus pontos esteja em equilíbrio mecânico. Ou seja: uma curva em que todas as forças que atuam sobre um ponto se anulam. Não há mais estruturas de sustentação. A catenária não suporta nenhuma tensão suplementar. É a situação de máximo descanso.

Vista do galpão antes da intervenção

Vista da intervenção feita no galpão

Cabos !xados na treliça de madeira

Projeção da treliça de madeira

Planta do galpãoA planta mostra a disposição dos 15 cabos de aço !xados na treliça de madeira, formando linhas diagonais de um ponto a outro.

Treliça de madeira

Corte transversalO corte transversal mostra a con!guração espacial gerada pelos cabos de aço a partir de um ponto de observação central.

Os cabos suspensos, pontuando o espaço, conformam novos planos que acompanham ou seccionam os planos estabelecidos pelo piso e o antigo telhado. A estrutura se liqüefaz, escapando para todos os lados. O espaço ganha nova dinâmica, que não obedece mais à compartimentalização do antigo uso industrial e ferroviário. Uma geometria variável, rearticulando-se sem parar, dotada de in$nitos pontos de fuga.

O projeto opera sobre a percepção da edi$cação, ao problematizar as relações de proximidade e distância, que existem entre os seus elementos. Ao introduzir novos planos entre os existentes, a operação de Venosa está inscrevendo outras distâncias, outras medidas, dentro daquelas estabelecidas pelas funções e pelo hábito. Um espaçamento que engendra um sítio de potencial pluralidade, onde novas articulações e experiências podem ocorrer.

A intervenção libera a construção de sua dependência à linha de trem, armando um espaço multifacetado e complexo, formado por inúmeras e variáveis interfaces. Uma outra organização espacial, tensionada e dinâmica. Ela ocupa o espaço com um

movimento turbilhonar, transformando a situação numa zona de rearticulação, capaz de acolher recomposições permanentes e mudanças de direção.

Processo de montagem

A intervenção mais marcante da reestruturação da região foi a av. Radial Leste. Ela complementa o sistema ferroviário existente e dá vazão a um "uxo de veículos que chega a ser o maior da cidade. A construção desse eixo viário foi decisiva para a conformação da espacialidade metropolitana. Ele integrou os bairros afastados da região leste ao centro, contribuindo para um dos fenômenos da reestruturação urbana metropolitana: a periferização.

O impacto da aceleração é profundo: toda a área situada nas suas margens é recon!gurada em função do trânsito intenso, com comércio e equipamentos para usuários não locais. A implantação de uma via expressa, sobre áreas dotadas de desenho urbano tradicional, potencializaria uma dinâmica característica da região: a proliferação do terreno vago.

Leste o Leste? é uma teleintervenção de arte digital com saída em painel eletrônico, situado na Radial Leste, e acionado por comando remoto via web. Interativa, ela se dá a partir de uma interconexão de espaços (local onde o painel eletrônico está situado e lugares dos visitantes), mídias (Internet e painel eletrônico) e sistemas de telecomunicação (Intranet e web).

As imagens que são vistas no painel, acio-nadas por comandos digitados no computador ou no celular, são formas grá$cas, desenvol-vidas especialmente para essa intervenção. Trata-se assim de uma série de mensagem visuais que reelaboram signos integradores da Zona Leste na cidade global, operando com seus elementos genéricos (como os gra$tes) e particulares (sua inserção na cultura paulista-na), no contexto do trânsito urbano, privile-giando situações de aceleração e entropia.

Além do painel eletrônico da Radial Leste, é possível também visualizar as imagens no

website do projeto Arte/Cidade. As imagens são acionadas pela Internet e são vistas no painel eletrônico, em registros de webcams.

Tudo o que se vê, porém, é sempre resultado de uma interação, entre o criador e as empresas produtoras de interfaces envolvidas, entre o público e o criador e desses com os realizadores. O que importa é que não há lugar aqui para meros espectadores. O público é chamado a operar bens comerciais, a ser o curador ou editor do conteúdo gerado pelo artista. Ele deve se posicionar como elemento produtor de sentido, trabalhando com dispositivos da publicidade e das telecomunicações.

Trata-se de uma arte que se realiza a partir de elementos da memória visual. Uma simbólica cadeia construída pelos aparelhos telefônicos móveis conectados à Internet, o sistema de circulação de imagens em painéis eletrônicos e o criador das imagens e idealizador do sistema.

Leste o Leste? é uma aposta nas novas perspectivas estéticas, culturais e compor-tamentais que se abrem com as mídias digitais. Parte do pressuposto que a arte criada para os dispositivos de comunicação remota se faz a partir de uma integração de repertórios estéticos, tecnológicos, culturais e da publicidade conjugadas a uma nova valoração da obra de arte, desconectada de sua função objetual.

Não se trata de mais uma exposição virtual. Trata-se de uma teleintervenção pensada na escala das grandes cidades, uma operação que atravessa diversas camadas de criação do sentido no contexto da cultura nômade e entrópica que prevalece nos grandes centros urbanos, como São Paulo, Los Angeles e Tóquio. Daí a web e o painel eletrônico aparecerem como suas interfaces privilegiadas. Ícones desse processo de resigni$cação, eles são muito mais que suportes e veículos de transmissão. São nós de uma rede, pontos de conexão de um sistema que abole os limites físicos, ao

Página da web onde o participante podia escolher uma animação (e-gra!te) produzida pela artista, enviar para o painel eletrônico e visualizar em tempo real a imagem do painel capturada via webcam

mesmo tempo em que reinventa as noções de lugar e memória.

banco de dados

painelparticipante artecidade.org.br

webcam

Fotogra!as de gra!tes e pichações características da Zona Leste que serviram como base para criação das imagens

A implantação da av. Radial Leste provocou uma profunda recon$guração na região. Como o dispositivo de trânsito acelerado alteraria a conformação e a percepção do espaço urbano? Este amplo dispositivo de passagem muda a velocidade com que a paisagem des$la diante dos nossos olhos. O travelling contínuo dissolve a rigidez do construído, transformando tudo em imagem. As edi$cações são adaptadas para serem vistas e alcançadas por quem passa em velocidade: fachadas, sinais luminosos, acessos para veículos. Trata-se de uma arquitetura de beira de estrada.

É nos interstícios dessa nova economia do espaço, ditada pelo movimento, que vão se instalar aqueles que transitam transversalmente pela cidade. Aqueles que não acompanham os grandes %uxos do capital e do trabalho, da publicidade. Os barracos construídos sob os viadutos e nos canteiros das autopistas indicam uma apropriação dos grandes equipamentos de trânsito. É onde se in$ltram aqueles que vivem à deriva. Instaura-se um con%ito entre a organização do espaço urbano para o movimento e a ocupação informal para habitação dos dispositivos de sinalização criados em função daquele tipo de deslocamento.

O projeto de Dennis Adams está centrado no conceito de ocupação. Um imenso painel publicitário suspenso que seja, ao mesmo tem-po, um espaço para ocupação por indivíduos sem moradia. Evidenciando a ruptura entre, por um lado, a cidade do movimento e da imagem e, por outro, a população itinerante que se desloca em todas as direções.

A arquitetura é levada ao seu extremo de virtualização (o painel outdoor) e a ocupação habitacional ao limite da provisoriedade. Neste processo, dissolvem-se os elementos que distinguiam o construído do movimento, a habitação do aparato publicitário, a residência convencional da ocupação informal das áreas anexas aos sistemas viários.

Ao operar com a mecânica e o repertório dos dispositivos de sinalização e publicidade, Adams introduz elementos que questionam e redirecionam sua função no espaço urbano. Ele parte dos equipamentos urbanos comuns, investidos de um certo deslocamento, sutis alterações na sua estrutura e utilização, que permitam inscrever uma re%exão social e política crítica nos espaços públicos. Toma os aparatos que hoje servem para projetar a imagem da cidade e seus habitantes e inscreve elementos de perturbação emprestados de outras situações.

A proposta deste painel publicitário –eventualmente não realizada– exibindo $guras glamurosas mas ocupado por silhuetas marcadas pela exclusão social, visava levar aquele que percorre em velocidade a Radial Leste a problematizar os dispositivos que determinam a organização e o signi$cado do lugar e a identidade de seus moradores.

Proposta 1Esta proposta prevê a habitação suspensa em uma plataforma de madeira $xada na estrutura do painel outdoor. A estrutura é de madeira. A imagem do painel outdoor esconde a habitação localizada na parte posterior da estrutura.

Plataformade madeira

Habitação suspensa anexada na parte posterior do outdoor

Guarda corpoEscada de acesso

Desenhos técnicos da estrutura

Outdoor

Corte

Planta

Guarda-corpo

Plataforma de madeira

Escada de acesso

Estrutura de madeira

Estrutura de madeira Plataforma

Estrutura de madeira do outdoor e da plataforma de madeira

´

Proposta 2Esta proposta prevê a inserção de um tubo que rompe a imagem do painel outdoor. No interior deste tubo se estabelece o espaço de habitação. Nesta proposta, a estrutura do painel é metálica e a habitação $ca exposta para quem passa pelo outdoor.

Desenhos técnicos da estrutura

Capsula de habitação

Estrutura principal desustentação do outdoor

Corte do tubo

Planta

Estrutura principal de sustentação do outdoor

Vista lateral

O espaço interno da capsulaprevê área para dormir e áreade higiene

As novas avenidas de fundo de vale são um dos instrumentos de reestru-turação urbana da região. É principalmente ao longo destes novos eixos que se implantaram, nos últimos anos, enclaves concentrando grandes estruturas de comércio e serviços (como shopping centers) e condomínios residenciais, isolados do restante da malha urbana.

Junto com a Marginal Tietê, as avenidas de fundo de vale operam como corredores viários, permitindo o trânsito expresso e acesso desde áreas distantes da metrópole. A av. Salim Farah Maluf funciona como uma fronteira, para além da qual surgem territórios profundamente afetados, nos últimos anos, por empreendimentos imobiliários e comerciais. Aqui o SESC estava instalando uma nova unidade, numa antiga fábrica de tecidos Moinho Santista, dotada de torres de quatro andares situadas num grande terreno. Exemplar da arquitetura fabril do período, rígida e pesada, o complexo !cou abandonado por !" anos, re"exo do processo de desindustrialização que afetou toda a área.

A região em que José Wagner Garcia desenvolve seu projeto apresenta impactos dos processos mais recentes de recon$guração do espaço urbano. A criação de condomínios residenciais e shopping centers instaura uma nova escala metropolitana. Enquanto a ocupação anterior tinha uma dimensão essencialmente local, estas novas ilhas urbanas estabelecem novas relações espaciais, muito mais ampliadas.

Um novo mapeamento torna-se necessário quando o desenho urbano da cidade é completamente redimensionado, alterando-se as relações de vizinhança entre os locais. O antigo sentido das distâncias não tem mais validade. É este verdadeiro abalo sísmico que Wagner Garcia procura captar, ao mesmo tempo que oferece um outro dispositivo para cartografar a con$guração deste território movente, invisível na escala da nossa experiência e percepção.

A proposta consiste em fazer um mapeamento do subsolo, talvez um modo de traçar os contornos de uma área tão fragmentada e descon$gurada na superfície. Trata-se de instalar dois bate-estacas no

entroncamento da Marginal com a av. Salin Farah Maluf, cravando per$s metálicos de grandes dimensões, dispostos a uma distância de #"" m um do outro. Os bate-estacas geram uma série rítmica de sinais a serem captados por sismógrafos ao longo do percurso, reproduzindo a informação a intervalos de tempo diferentes, pela alternância dos momentos em que cada um dos per$s é atingido pelo bate-estaca.

A captação destes sinais num set up localizado no local de recepção permite a sua análise por um programa computacional, com o objetivo de extrair padrões digitais, de modo a dar visi-bilidade aos fenômenos complexos envolvidos no processo: as ondas sísmicas provocadas pelo impacto das estacas nos per$s, incorpo-rando efeitos da passagem de veículos, %uxos de água, etc. A codi$cação destes padrões em sistema digital torna visível algo invisível para o nossa escala de percepção.

Aquilo que para a sismologia é ruído cultural, aqui é material bruto de linguagem, num trânsito livre entre código e natureza. O solo da cidade é semanticamente rico pela presença freqüente de diversos eventos, tanto em sua superfície (carros, trens, metrô) quanto no subsolo (tubulações, alicerces, fundações, escavações metroviárias), especialmente em contraste com a composição de terrenos naturais.

A operação corresponde ao modelo hidráu-lico: se expande por turbulência, um movi-mento que toma o espaço simultaneamente por todos os pontos. Aqui a matéria constitui conjuntos %uídos. Como o dispositivo de sinais subterrâneos multidirecionais criado por Wagner Garcia: estende-se em todas as di-reções, ignorando as canalizações, fundações trilhos de trem e autopistas que alinham e recortam a área.

Daí o exemplo da metalurgia: a materiali-dade energética transborda a forma. O artesão da forja, o homem do subsolo, que habita o espaço como se fosse um buraco, é aquele que segue um %uxo de matéria. Como o itinerante, o ambulante.

A intervenção se faz na própria $sicalidade urbana, atingindo a escala de implantação da urbis no solo, primeira manifestação da cultura urbana. Sinais sísmicos são prenhes de sentido cultural, na medida em que resultam da instrumentação, do uso das ferramentas humanas de construção, no solo e subsolo. A operação usa o solo como instrumento,

apropriando-se dos sinais que se propagam no subsolo da Zona Leste de São Paulo.

Ao $nal, não há, praticamente, nada a ser visto. A intervenção não consiste em colocar um objeto no espaço, de modo a ordenar a situação a partir da percepção visual. O procedimento não é escultórico. O que se tem é apenas uma apresentação do registro do processo de pesquisa e prospecção. Um anti-monumento.

A geração dos sinais sísmicos pela atividade dos bate-estacas

Relato de uma obra não-visívelLadrão de Ritmos é uma intervenção artística que atua na dimensão das grandes escalas. A geomorfologia urbana foi utilizada como meio para a navegação de sinais sísmicos na escala de centena de quilômetros. Sinais gerados pela atividade de dois bate-estacas cravando per$s metálicos, num entroncamento viário da zona leste de São Paulo. Os bate-estacas produziram séries rítmicas de sinais que foram captados e registrados em tempo real por três sismômetros. Por meio da utilização

O processamento dos sinais sísmicos pelo software

O sinal sísmico captado pelos sismômetros é o ponto de partida do processo

O sinal é decomposto, de modo a permitir a identi!-cação de algumas de suas qualidades

A transformação dos sinais sísmicos em energia e informação compatíveis com o mundo virtual é feita por meio de programa de compu-tação evolucionária

Transformação das qualidades dos sinais sísmicos

em energia e informação

Em um mundo 3d virtual, objetos capazes de se reproduzir absorvem cumu-lativamente a energia e a informação originárias dos sinais sísmicos

de softwares, os registros foram transformados em diagramas dinâmicos, que evoluíram no tempo a partir de suas próprias lógicas internas, construindo uma cartogra$a virtual do subsolo urbano da zona leste.

Diagrama dinâmico resultante da tradução dos sinais sísmicos

No início da tradução, está presente no espaço virtual apenas o objeto que vai absorver os sinais sísmicos.

Uma parcela da energia é armazenada e traduzida sob a forma de cor.

O volume do objeto aumenta, em consequência da absorção de energia do sinal sísmico.

Ocorre uma reprodução. O excesso de energia do primeiro objeto originou um segundo objeto análogo.

Novas camadas de objetos são geradas a partir da energia dos sinais sísmicos.

O objeto vibra, saindo do paralelismo em relação aos eixos cartesianos do mundo virtual.

Mais objetos foram gerados a partir do primeiro, e passam também a absorver energia do sinal sísmico.

O processo contínuo de absorção de energia alimenta o crescimento acumulativo dos objetos virtuais.

À medida que vão sendo gerados, os novos objetos passam a acumular mais energia derivada dos sinais.

A tecelagem Moinho Santista, no Belenzinho, começou a funcionar em #-B? e chegou a produzir 2"" mil metros lineares de tecidos e ! mil toneladas de !os. Abandonada há cerca de !" anos, foi agora reformada e convertida em unidade do SESC. Na área havia duas grandes edi!cações, além de vasto terreno com galpões. A Torre Belenzinho, construída em concreto, tinha quatro andares, além de subsolo. As amplas superfícies, pontuadas por pilares de sustentação, ainda continham alguns equipamentos industriais desativados.

determinam o espaço urbano. A lógica da tabula rasa domina a dinâmica urbana da cidade contemporânea.

A intervenção busca acentuar, no prédio, a tendência à liquefação estrutural e mutação que afeta toda a área. Grandes partes do edifício parecem estar em processo permanente de reconversão. Dutos emergem de cavidades do teto, revestimentos são retirados, como se a arquitetura passasse por um raio-x, de modo que se visse como ela é feita. Massiva erosão dos princípios básicos de estabilidade e materialidade da arquitetura .

A dimensão infra-estrutural do prédio é enfatizada através de sua relação com o espaço urbano. Assim a abertura do acesso pela face leste articula a edi$cação com a Av. Salim Farah, em frente. E a criação de uma ampla área frontal, vazia e comunicante com a rua, remete à atual con$guração das principais áreas públicas da região –o Pq. D. Pedro, os largos do Glicério, Concórdia e Brás. A remoção do construído e a intensi$cação da circulação operam as mesmas tendências e contradições que levaram à dissolução do espaço público na metrópole contemporânea.

Uma proposição que implica também questões de notação. Como apresentar uma operação baseada na inscrição, por si só problemática, do edifício nestes processos urbanos complexos? Trata-se de uma con$guração estrutural que indica as di$culdades, senão a impossibilidade, de sentido e representação para a edi$cação e sua situação urbana. Designa a própria estrutura como um malogro das formas convencionais de representação.

É dito ao público que as demolições, a limpeza da área frontal e as aberturas em pisos e paredes estabelecem relações invisíveis com a área urbana. Mas não se pode supor que o observador casual perceba os detalhes deste dispositivo, embora ele possa intuí-lo como uma rede de relações.

A situação é dada pela tensão entre o edifício, resultado da ocupação anárquica e das %utuações do uso industrial e do

A proposta de adequação da torre do Belenzinho para a realização de Arte/Cidade – Zona Leste comportou diversos desa$os. Como recon$gurar uma edi$cação industrial, dotada de rígida e compartimentalizada estrutura em concreto, em função dos conceitos gerais e das diversas intervenções artísticas a serem logo a seguir feitas pelo projeto?

Tratava-se de abordar a torre à partir de sua inserção no entorno imediato e dos processos que estão redesenhando espacialmente toda a região. De que modo intervenções na estrutura da edi$cação, nos seus dispositivos

de acesso e ocupa-ção, poderiam corresponder a essa situação e favorecer

a percepção destes processos complexos, inacessíveis à experiência individual imediata? Poderiam remeter às grandes escalas em que a reestruturação global da cidade está se fazendo? Como recon$gurar a edi$cação não em função da sua situação local, mas de sua articulação com processos mais amplos, que afetam toda a região? Quais seriam eles?

A Zona Leste é palco privilegiado das trans-formações que ocorrem na cidade no período de integração global. O desinvestimento e a implantação de sistemas de transporte metropolitano desmantelaram o traçado urbano tradicional e permitiram o surgimento de enclaves modernizados de habitação e comércio, deixando grandes espaços intersti-ciais em abandono. Essas áreas são ocupadas por favelas, comércio ambulante e populações sem moradia. Fluxos intensivos que recon$gu-ram por completo o espaço urbano.

O partido adotado no projeto para a torre leste remete a esse processo geral. O princípio condutor foi o da demolição: remoção de divisórias internas e construções anexas e abertura de lajes e fachada, criando amplos espaços e multiplicando os vetores de circulação. Uma intervenção, no limite, não arquitetônica. Uma anti-arquitetura, inscrita nos processos infra-estruturais que

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contíguas ou relações entre elementos disjuntos, que emergem potencialmente desta nova condição urbana global.

valor do solo, e a cidade. Uma contradição que não pode ser resolvida através de sua adequação ao espaço urbano, ele próprio hoje completamente desestruturado. O edifício agora só pode indicar e potencializar a fragmentação, a supressão do construído e a ocupação caótica e adensada, características de toda a cidade.

Uma situação –a dissolução do edifício e da cidade convencionais– que é diretamente resultante da lógica da globalização. As mega-aglomerações atuais, determinadas pela economia $nanceira e por estratégias de especulação e gentri$cação, suprimiram as condições em que a arquitetura e a cidade se constituíam e eram apreendidas. A intervenção procura então, através da própria estrutura da torre, indicar as possíveis recon$gurações espaciais, por justaposições

O projeto de adequação deste edifício industrial desocupado para as intervenções de Arte/Cidade procura, além de revelar virtudes espaciais da construção original e reorganizar sua infra-estrutura, estabelecer uma relação de frontalidade com a cidade em seu sentido mais amplo. A torre leste, parte da antiga fábrica têxtil do Moinho Santista, é implantada num terreno triangular onde os dois vértices maiores não possuem recuo em relação à rua. A complexidade inerente a uma fábrica vertical garante uma espetacularidade ao edifício, visível na eloqüente estrutura de concreto, nos imensos dutos de ventilação que se grudam aos tetos, na continuidade espacial da planta que chegou a abrigar uma pista de kart num de seus pavimentos. O projeto apenas resgata este artefato notável para o uso público, para a cidade. Retira muros, abre portas, conecta entradas. Para quem entra, a surpresa de uma exposição que busca no edifício e em sua memória sua maior expressão.

Ao se romper, ou pelo menos diluir, o limite entre espaço público e privado na torre leste, estabelece-se um espaço vulnerável e imprevisível, deslocado do sentido institucional que costuma determinar os espaços expositivos em geral. Cria-se um espaço inusitado e sem intermediações, onde as intervenções artísticas exploram os limites físicos da edi$cação: o subsolo é escavado, pilares são interrompidos, lajes são seccionadas e telhados são retirados –intervenções que não são contidas no espaço, mas que se impõem sobre ele, obrigam-no a transformações. Neste contexto a idéia de projeto torna-se fundamental como a possibilidade de sucesso na realização dessas intervenções. A força do edifício industrial desocupado, com sua carga intrínseca de mistério não poderia ser descaracterizada, ela é determinante nas obras dos diversos artistas que atuam sobre ele. O projeto de adequação do prédio $ca contido entre estes dois registros

–de um lado trata-se de uma obra grande, radical e complexa, que envolve amplas demolições e rede$nições do espaço– e de outro o resultado tem que passar totalmente desapercebido, como se fossem indistintas as reformas que ocorreram ao longo do tempo e as intervenções atuais.

A atitude de demolir construções anexas e abrir um novo espaço em continuidade com as calçadas, um largo de acesso ao edifício, anuncia a transformação do interior do prédio. A reforma do edifício permite novos percursos que articulam e abreviam os %uxos existentes no entorno do conjunto, interligando diversas entradas que hoje não se comunicam. O desejo de inserir cada edifício na cidade como extensão natural do espaço público é recorrente entre os arquitetos. É o desejo de romper barreiras, porque os edifícios hoje são como pedras na rua que não querem ver a cidade ou as pessoas que passam. Aqui essa conexão realiza-se de maneira peculiar, através de um evento artístico disposto a enfrentar as barreiras que normalmente (de)limitam estas exposições.

O projeto parte da interligação dos vários acessos, transformando passagens internas do conjunto em ruas abertas e públicas. Uma construção anexa térrea é demolida para a abertura de um largo de acesso, acolhido entre construções mais altas, espaço que anuncia transformações internas. Neste nível, chamado subsolo, uma grande demolição permitiu a criação de um amplo salão, no qual as paredes compõem um mosaico colorido ilustrativo dos diversos usos anteriores. A plena continuidade deste espaço com o largo de acesso é reforçada pelo uso de um único piso asfáltico, apenas interrompido pela escavação

de uma das fundações da estrutura feita por Ary Perez. A abertura de um pé-direito duplo a partir da demolição de um grande pano de laje permite a instalação de uma escada estratégica na conexão dos dois acessos principais. De forma a não comprometer o caráter das áreas expositivas, as áreas de apoio ou de caráter mais institucional foram concentradas no térreo. A antiga caixa d’água do complexo, marco referencial para uma das entradas da edi$cação, e as fachadas que a circunscrevem serão recuperadas e limpas para a pintura de uma sombra projetada por Regina Silveira.

1. Situação existente 2. Locais da intervenção

Corte transversal

Nos três pavimentos superiores, a delicadeza das intervenções minimiza o esforço demandado na ruptura de lajes e paredes do edifício. No primeiro pavimento, a intervenção de Fajardo é feita a partir do desmonte de boa parte do telhado, o que implica em cuidados especiais com a drenagem de águas pluviais sobre o piso descoberto e com a ação dos ventos sobre a estrutura do telhado remanescente.

No segundo pavimento, foram reabertas cinco janelas na fachada oeste, cujos caixilhos originais foram encontrados intactos atrás das alvenarias. Os imensos dutos de

exaustão e ventilação existentes nesse piso receberão uma demão de zarcão, ressaltando a presença expressiva dessas instalações no teto do pavimento. Finalmente, no terceiro pavimento, foram locadas as instalações que necessitam de pouca luz, uma vez que o andar se encontrava já quase todo vedado e escuro. O salão que ocupa a porção leste do prédio é mantido como mirante, de onde se descor-tina uma ampla vista, retrato signi$cativo da cidade que se transforma de forma alucinada e vertiginosa no vetor que dá nome ao projeto.

3. Edifício a demolir + locais de intervenção 4. Situação proposta

Corte transversal

PropostaIntegração da edi!cação com o entorno urbano

A intervenção de Regina Silveira na torre do Belenzinho consistiu em projetar sombras –feitas a partir de desenhos e aplicados com revestimento de quartzo nas superfícies– de uma caixa d’água nas fachadas externas do prédio. Vários de seus projetos operam, por meio de grandes desenhos anamór$cos colados em pisos e paredes, inusitados deslocamentos óticos. Eles recon$guram inteiramente, em função do ponto de vista, a situação em que foram instalados. Dispositivos que provocam uma outra percepção da organização espacial dos lugares.

Essa projeção também entra no interior da torre, cobrindo parte do chão e das paredes. Além disto, parte do encanamento que conecta o equipamento à edi$cação foi pintado em cores vivas. Aqui o espaço não se constitui por meio de um dispositivo perspectivo convencional, engendrando uma impressão de profundidade. Não se recorre a uma superfície para criar a ilusão ótica. Ao contrário, elementos externos, fachada e interior são recombinados para formar um outro espaço, que tudo abarca.

As sombras não obedecem ao padrão que o Sol instauraria, provocando um descon-certo em nossa percepção. Além disto, elas penetram, ao invés de serem contidas, a fachada, cobrindo piso e paredes interiores, segundo extensões que também não corres-pondem ao efeito da iluminação natural. Em vez de um deslocamento na disposição do lugar, provocado por uma perspectiva, temos um movimento multidirecional no espaço. Fluxos que se contrapõem à mecânica da edi$cação e do olhar.

A súbita transparência, imposta pelas sombras, incide diretamente sobre a percepção que temos da estruturação espacial do prédio. A rígida separação, estabelecida pela fachada, entre interior e exterior, a edi$cação e a caixa d’água, é abolida, engendrando uma outra con$guração espacial. As sombras funcionam como

vetores, introduzindo dinâmica num espaço aparentemente consolidado e estático. Submergindo o edifício, com sua rígida lógica estrutural industrial, na zona do informe. Criando uma área de indeterminação e mobilidade. O mesmo fenômeno que se observa, em escala maior, no espaço urbano da região, afetado por sucessivas reestruturações que desorganizaram o tecido estabelecido, engendrando áreas de tensão e realinhamentos permanentes.

As sombras operam como um %uído, ocupando o espaço em todas as direções, interligando o que antes era separado e destacando o que até então era parte de outro contínuo espacial. Criando uma situação mais ampla e complexa pela articulação do edifício com o entorno. A intervenção trans- cende o arquitetônico para dimensões urbanas, lançando o edifício decididamente na turbulência da cidade. Em vez de formas que organizam a matéria, um espaço ocupado por intensidades: as sombras.

O projeto se fundamenta nas assunções de uma visualidade construída, mas inseparável das especi$cidades do lugar onde se situa a caixa d’água. Portanto, os instrumentos primeiros foram as tomadas fotográ$cas e as inúmeras medições, para estudo das diversas possibilidades da visualidade imaginada e seu signi$cado, em relação à fachada deteriorada do prédio sem uso. Deles se originam alguns desenhos e montagens fotográ$cas que, por sua vez, informaram a elaboração de um modelo, em escala, operações a serem depois reproduzidas no espaço real.

Algumas dessas operações foram transfor-mações de elementos existentes no lugar, tais como o corpo da caixa d’água e todo o sistema de tubos e canos que a atravessam. Outras, de natureza grá$ca e construídas no espaço, são o resultado de uma projeção perspectivada e distorcida da própria caixa d’água, que se ade-re na fachada e ainda, arti$cialmente, como um misto de sombra e %uido, penetra pelas janelas do segundo andar da antiga fábrica, para se espalhar pelo chão e paredes.

A solução grá$ca provém do recurso de dupla projeção. Em primeiro lugar, a projeção da caixa d’água sobre um plano inclinado qualquer, imaginário, produzindo uma sombra distorcida, com visualidade próxima à que seria projetada no chão por um objeto vertical. Em segundo lugar comparece a projeção desta mesma sombra distorcida sobre o prédio, como se ela própria fosse o objeto interposto entre a fonte de luz e o edifício, ocasionando silhueta diversa sobre a fachada.

No primeiro caso, se subtraiu o edifício como anteparo para a projeção, contando apenas com o objeto e o plano. No segundo caso, a própria caixa d’água foi o elemento subtraído, $cando apenas a sombra e o edifício. O recurso à dupla projeção torna a silhueta, a sombra de uma sombra, como uma anamorfose, em arti$cialização crescente com relação à sua origem.

Também importou aqui a particularidade de fazer coincidir conceitualmente o plano inclinado imaginário que atravessa o edifício (e que foi suporte da primeira projeção da sombra) com a secção (também imaginária) feita no mesmo andar em cujo interior foi rebatida a projeção perspectivada da caixa d’água.

foi necessário realizar testes de ultra-som para medir a profundidade desse aparelho de apoio. O limite de %ambagem do bloco, ou seja o ponto em que a terra retirada deixa de pressionar as estacas, fazendo com que elas possam envergar e ceder. Foi preciso calcular quanto poderia $car descoberto, sem desestabilizar por completo a estrutura.

Cria-se assim um acesso por debaixo do elemento que transfere toda a carga para o solo. A zona de transição que estrutura todo o prédio, o ponto nodal de todas as tensões. Intervir numa estrutura exige conhecer não seus elementos rígidos, estáticos, mas os de transição. Compreender a estrutura como um sistema dinâmico. Operar aqui demanda desvendar as interfaces, os dispositivos de conexão estrutural. Intervenção implica atingir os limites estruturais.

Além disso, foi preciso construir, com dor-mentes, um muro de contenção, para servir de escoramento contra a pressão do maciço de terra ao redor. Incluindo, como a escavação

No piso térreo da torre do Belenzinho, Ary Perez fez uma escavação nas fundações, em torno de um dos pilares do edifício. Com cerca de 3 m de lado e 2 m de profundidade, a abertura deixa à vista não apenas a sapata em que se apóia o pilar, mas também as brocas que ancoram profundamente essa base no solo. O pilar transfere toda a carga para o blo-co, que a transfere para as brocas. Descendo no buraco, o público pode ver todo o dispositi-vo arquitetônico de sustentação dessa enorme edi$cação industrial.

Ao revelar a mecânica estrutural –incrivel-mente superdimensionada– da construção, a perfuração está trazendo à luz o intenso campo de forças, de apoio e pressão, em ação no edifício. Um sistema dinâmico que, parcial-mente subterrâneo, em geral não se pode ver.

Não se trata, portanto, de uma abordagem arqueológica, de mostrar processos construtivos passados. As brocas, de concreto, de cerca de #2 m de comprimento, são moldadas in loco, pela terra. Antes de escavar,

aproxima-se do lençol freático, conter a água. O espaço aberto tem de ser sustentado. O buraco cria um vazio, uma bolha estrutural, onde todas as tensões são exacerbadas.

Escavada, a fundação, base de apoio daquela enorme massa construída, aparece agora suspensa. Esse fator de desequilíbrio introduz um novo efeito nesse campo de tensões. A edi$cação, aparentemente inerte, uma arquitetura industrial pesadamente obsoleta, revela surpreendente dinamismo. Um movimento que se contrapõe à imobilidade que se poderia atribuir a toda a região.

O sistema da fundação do edifício consiste na chegada do pilar em uma sapata que é interligada às outras, por meio de vigas chamadas baldrame que correm dentro do solo, fazendo com que toda a estrutura funcione em conjunto. As sapatas são prismas de concreto que transferem uma parte dos esforços diretamente para o solo e distribuem

o restante para as estacas, que por sua vez transferem os esforços para o solo através de atrito lateral e por carga na sua ponta.

distribuição dos esforços

atrito lateral

transmissão pontual

cálculo de flambagem

Esquema de distribuicão de esforços na estrutura de fundação

A intervenção lida justamente com a alteração na distribuição dos esforços que a retirada do solo em torno da sapata e de parte das estacas de um dos pilares do edifício causa, interferindo potencialmente nas tensões de todo o edifício. Para a intervenção foi considerado o cálculo da %ambagem que as estacas passam a ser submetidas à partir da retirada do solo. Além da sobrecarga que o restante da estaca passa a sofrer com a diminuição da área de atrito lateral responsável pela transferência da carga do

5. Retirada da terra de dentro do buraco para a vala que se forma entre a parede de contenção executada e o solo recortado

1. Começo das escavações em torno das estacas 2. Furos para pilaretes da estrutura de contenção

3. Colocação dos pilaretes 4. Fixação das madeiras que formam a parede diafragma

pilar para o solo, chegando-se assim ao limite de profundidade da intervenção.

atrito lateral

transmissão pontual

cálculo de flambagem

A arquitetura industrial, até meados do século, baseou-se em rígidas e maciças estruturas, determinando programas in%exíveis de uso e circulação. Espaços condicionados pelo maquinário pesado, a distribuição dos insumos, o escoamento dos produtos e a administração da mão-de-obra. Espaços disciplinares do trabalho fabril. Os vastos andares da torre leste, então vazios, guardam todas as características dessa rígida estruturação espacial. As escadas de acesso e os elementos arquitetônicos internos orientam a passagem e a apreensão do lugar.

A proposta de Ana Maria Tavares visa romper esta sistemática do acesso e da percepção. Trata-se da instalação de um conjunto de passarelas e escadas que interliguem as diversas áreas existentes nos andares e, através de aberturas feitas nas lajes, os diferentes pisos entre si. Instaurando um dispositivo de circulação inteiramente distinto daquele imposto pela estrutura arquitetônica. O percurso criado não pretende oferecer acesso aos locais. O conjunto deve criar uma rede ilógica de tráfego, deslocando o visitante de seu ponto de vista usual e proporcionando-lhe uma distinta experiência espacial.

A intervenção busca criar um dispositivo de circulação análogo aos túneis subterrâneos projetados para o %uxo de pessoas em estações ou espaços públicos das grandes cidades, onde a passagem se transforma em experiência solitária e o mapeamento da cidade se efetiva como trama labiríntica e caótica. A referência à Piranesi, com seus espaços desconectados e escadas que dão à lugar algum, é evidente. O projeto não obedece às regras de funciona-lidade da arquitetura industrial, mas procura justamente discutir a falta de acessibilidade destes espaços fechados.

A intervenção possibilita o tráfego de pessoas nas mais diversas direções, através dos obstáculos arquitetônicos, em contraposição à lógica estrutural. Liga espaços distantes pela transposição de outros, mais próximos.

Conecta espaços sobrepostos, em andares diferentes, sem acessar pisos intermediários. Uma dissolução da rígida compartimentalização espacial determinada pela arquitetura, aproximando áreas antes afastadas e distanciando outras até então vizinhas, suprimindo a distinção entre acima e ao lado, interior e exterior.

A con$guração do espaço e o dispositivo de circulação resultantes correspondem à fragmentação do tecido urbano e à formação de intervalos e enclaves, rearticulados através de inúmeras transposições e conexões de trânsito, uma das características essenciais da Zona Leste de São Paulo.

Passarelas 3 pavimentoPassarelas 2 pavimentoPassarelas 1 pavimentoCirculações verticais

O desenho das passarelas dos três pavimentos sobrepostos, em contraposição à rigidez da “planta tipo” do edifício industrial, revela proposta de ruptura com a lógica espacial funcionalista.

As passarelas elevadas do chão proporcionam outra visualidade do espaço. As estruturas do teto, vigas e dutos de ar condicionado, $cam ao alcance das mãos, transformando a relação com esses elementos. A paisagem através das janelas, vista do alto das passarelas, se modi$ca, passando à predominar a visão do chão do entorno da edi$cação.

As circulações verticais conectam espaços, rompendo com a lógica compartimentada do edifício e diferenciando-se das escadas funcionais pré-existentes. Rasgos nas lajes, escadas que saem do primeiro pavimento passam pelo segundo sem acessá-lo e se ligam ao terceiro pavimento, criam relações %uídas entre os espaços antes segmentados.

Na torre do Belenzinho há um anexo, no primeiro andar. É uma área de cerca de #? m de largura e ?" m de comprimento. Tem quatro pilares centrais, no sentido de comprimento, que sustentam um telhado de duas tesouras que se estendem no comprimento da área. Sobre as tesouras há um telhado comum de madeira e telhas francesas. A proposta de Carlos Fajardo aproveita-se dessa brecha estrutural, a possibilidade de retirar parte da cobertura, para operar sobre a rigidez da construção.

Paineis de espelho

Corte longitudinal

projeção da tesoura

tubo metálico !xado na tesoura para !xação do espelho

projeção da tesoura

paineis de espelho

área onde foram retiradas as telhas

projeção da cumeeira

projeção da cumeeira

caixa d’água

painel de espelhopainel de espelho

área onde foram retiradas as telhas

painel de espelho

O projeto consiste na construção de um corredor com espelhos. Um labirinto em linha reta, onde as pessoas caminham se confundindo com suas imagens in$nitamente repetidas pelos espelhos frontais das paredes. A parte central projeta o re%exo do céu invertido.

Trata-se de um longo corredor construído no sentido de comprimento da área, composto por duas paredes verticais de cerca de ?,3 m de altura e um miolo central eqüidistante cerca de ",4" m das paredes e suspenso ",?" m do chão, formando dois extensos caminhos paralelos. Todo o telhado da parte interna das tesouras é removido: telhas e partes de madeira, restando a estrutura de concreto. As paredes internas da construção são totalmente revestidas por vidros espelhados, assim como a superfície do miolo central. O chão do anexo recebeu um tratamento de captação das águas pluviais.

Ao introduzir um corredor ao longo do anexo, Fajardo aparentemente está reiterando a mecânica espacial do prédio, um espaço inteiramente compartimentalizado, determinando todos os modos de circulação. Mas o espelhamento, combinado com o destelhamento do prédio, rompe por completo esta con$guração.

Trazendo o céu, além de parte da fachada externa do prédio, antes vetados pelas lajes mas agora re%etidas no piso, para dentro do anexo, a intervenção articula uma espacialidade nova, muito mais %uída. O espaço interno imbrica-se com o externo, inserindo o prédio na complexidade urbana do entorno. Mais: as nuvens, que agora passam à des$lar ali dentro, são os mais emblemáticos elementos do informe, da dinâmica, de tudo aquilo que resiste à estruturação.

A megalópole nos põe diante do imensamente grande, para o qual não temos medida. Não se tem mais parâmetros para compreender os processos complexos de reestruturação da metrópole contemporânea, a enorme rede de produção e comunicação descentradas em que estamos inseridos como indivíduos. Estes espaços desconcertantes tornam impossível o uso da antiga linguagem dos volumes, que já não podem ser apreendidos. Instaura-se um problema de incomensurabilidade entre o projeto e o construído, o edi$cado e o entorno, os diferentes espaços da cidade. Uma ruptura entre a experiência quotidiana e a apreensão desses espaços abstratos.

A intervenção de Nelson Felix é uma abordagem da inapreensibilidade das gran-des escalas. O encontro com o volume e o peso imensos da torre do Belenzinho provo-ca, no espectador, o mesmo desconcerto de percepção que ocorre diante dos processos complexos da megalópole: eles escapam aos recursos cognitivos derivados da experiência individual. A operação leva o observador a re%etir não sobre o que ele tem imediatamen-te diante de si, mas sobre uma con$guração muito maior e mais complexa, o prédio inteiro. Não existe a pressuposição de uma forma escultórica inserida no edi$cado, uma situação que seja apreendida por observação visual. Paradoxo de um procedimento que não se adéqua mais aos parâmetros da escultura, mas opera com as escalas das metrópoles globais.

Trata-se de inserir um per$l de aço –de cerca de #,2 m de comprimento, # m de altura e ",4" m de largura– através de um dos pilares de concreto de sustentação da edi$cação. Uma cunha que corta totalmente a coluna, a pouca distância do chão. Seccionado, o pilar passa a apoiar-se exclusivamente no per$l, acentuando o equilíbrio crítico da situação. O corte do pi-

lar, executado com serras especiais, demandou o escoramento de parte da edi$cação em torres metálicas, desmontadas uma vez comprovada a estabilidade da estrutura cortada.

Um rigoroso estudo sobre a distribuição do peso das lajes e a função de apoio de cada pilar foi realizado para se determinar o local mais apropriado para a incisão. Toda a secção do edifício na região de in%uência do pilar foi então escorada, desde o térreo até o terceiro andar, para que se $zesse o corte. Dado o envelhecimento e a pouca ferragem contida no concreto, foram confeccionadas peças de apoio e transferência de carga, em aço, trava-das por parafusos especiais, para proteção dos segmentos restantes da coluna. Macacos hi-dráulicos foram então utilizados para sustentar o conjunto durante a introdução do per$l.

A estruturação do prédio inteiro é a questão da operação. Todo o sistema de sustentação é mobilizado: trata-se de “uma escultura de 4"" toneladas”. A intervenção desloca o centro de gravidade da edi$cação –o ponto em que todo o peso do objeto parece se concentrar–, exigindo que as forças encontrem outras vias de escoamento. O corte atenta contra o espaço organizado pelas verticais de gravidade, pela distribuição das forças por caminhos paralelos. A concepção do espaço segundo o modelo do campo gravitacional, que possibilita a noção de peso. O per$l funciona como uma máqui-na: uma ponta inserida no conjunto con$-gurado pelo pilar, de maneira a traçar suas possíveis variações. Indica que esse dispositivo arquitetônico pode se fazer de outro modo. O corte impõe um desvio no mecanismo da verticalidade, introduzindo um movimento curvilíneo, uma variação, uma diferencial. A edi$cação industrial, rigidamente estruturada, é atravessada por uma potencial instabilidade, deslocando o prédio para fora do equilíbrio.

Distribuição dos esforços pela estrutura

Tesoura do telhado para os pilares

Lage para vigas secundárias

Vigas primárias para o pilar

Pilar para o bloco da fundação

Bloco da fundação para as estacas

A proposta consiste em introduzir uma viga metálica “I”, passando pela estrutura de concreto do pilar, no sentido transversal. Para realizar essa intervenção, foi necessário o escoramento do prédio com torres metálicas, a confecção de peça metálica para apoio e trans-missão de cargas do pilar (carga estimada de !"" toneladas), o macaqueamento da estrutura do prédio, corte da seção do pilar com cabos especiais de disco diamantado, retirada do blo-co de concreto e colocação de peça estrutural metálica.

A complexidade da intervenção exigiu três meses de trabalho de desenvolvimento de projetos da equipe de engenharia de Arte/Ci-dade, com engenheiros calculistas, empresas especializadas em estruturas metálicas, contro-le tecnológico de estruturas, macaqueamentos hidráulicos e cortes especiais em concreto.

#. O dimensionamento das chapas (consolo de apoio) foi feito de acordo com as cargas estimadas no pilar (aproximadamente ##! toneladas), veri$cando-se os esforços quanto ao cisalhamento, tensão no concreto do pilar, capacidade de suporte por atrito, esforços nos chumbadores e dimensionamento do bloco metálico para apoio do pilar.

!. Escoramento da estrutura do prédio em torno do pilar, com quatro torres metálicas distantes a #,2 m do pilar, apoiando-se sobre as vigas próximas. Esse escoramento deve ser executado desde o nível do subsolo do prédio, passando pelo térreo e seguindo até o terceiro pavimento, sendo que a capacidade resistente de cada torre é de !" toneladas.

B. Área de corte do pilar: na altura de #,B" m, a partir da cota do piso da laje. Instalação dos aparelhos dos apoios inferiores e superiores, formados por chapas metálicas intertravadas. O conjunto dessas chapas é ajustado de modo que o espaçamento entre elas e o pilar seja su$ciente para a penetração do grout (argamassa composta por cimento, areia, quartzo, água e aditivos, que apresenta elevada resistência mecânica).

É inserida uma camada de isopor na

base e no topo das peças intertravadas, de forma a permitir o deslocamento vertical das peças sem que haja transferência de carga para as lajes. O grauteamento (aplicação de grout) é realizado através de mangueiras de alimentação introduzidas nas placas e curado pelo período necessário, evitando vibração na estrutura superior do prédio.

Isopor

Isopor

Grout

Grout

?. As peças intertravadas que compõem cada base (inferior e superior) devem poder se deformar no processo de tensionamento, transferindo a carga do pilar para o grout. Ou seja: devem ter liberdade de movimentação no sentido de compressão lateral dos pilares.

Tensionamento dos pilares, através de aplicação progressiva de carga nos parafusos (dividag). Quatro de%etômetros efetuam o controle de deformação das estruturas entre vigas e próximas ao pilar. Quatro macacos hidráulicos são apoiados nas peças metálicas, nos quais são progressivamente aplicadas cargas no valor total de #"" toneladas. O conjunto deve ser estabilizado a cada incremento de carga, monitorando-se os deslocamentos dos aparelhos de apoio e as deformações das estruturas.

2. O corte no pilar é feito com $tas diamantadas, sendo o segmento cortado retirado com os cuidados necessários para não desestabilizar o sistema de apoio. A viga “I” é inserida no vão da seção do pilar cortado, onde adquire função estrutural. Conferida a estabilidade de cargas do pilar, é feito o processo de desmontagem das peças de apoio, macacos hidráulicos e escoramentos metálicos.

O deslocamento do centro de gravidade constitui um agenciamento maquínico: o per$l de aço, colocado no vão do pilar, cria uma con$guração que escapa à estrutura, comportando uma dimensão suplementar, baseada na instabilidade, na tendência à adotar posições fora de equilíbrio. Assentado em ângulo reto com a base do pilar, o per$l metálico problematiza a geometria dos elementos estruturais, a forma que seria adequada para preencher o vão e suportar o carregamento, a disposição que determina

a resistência dos materiais. Em vez de um dispositivo mecânico, baseado num ponto de apoio, tem-se um arranjo maquínico, fundado numa projeção, uma ponta que traça um momento angular, uma linha de fuga.

A megacidade instaura con$gurações que são mais do que nunca resistentes à apreensão. Tramas dinâmicas implantadas em grande escala que escapam à intuição, irredutíveis à experiência individual, ao mapa mental dos seus habitantes.

A zona leste de São Paulo é um destes espaços em que os sucessivos processos de reestruturação dissolveram todos os traços do desenho urbano tradicional, os parâmetros de localização e pertencimento. Um campo de turbulência onde não há identidade e lugar, mas apenas movimento e relações: acontecimentos.

A intervenção de Carmela Gross é uma re%exão sobre o devir do indivíduo nestes espaços sem forma, traçado por mapas abstratos. “Eu sou Dolores” –lançando uma dúvida sobre seu verdadeiro nome– surge como a$rmação paradoxalmente anacrônica: se faz no preciso momento histórico em que a própria Carmela, como todos nós, perde os traços do rosto para dissolver-se na paisagem. Agora uma individuação, diz Deleuze, é feita de longitude e latitude, um conjunto de velocidades e lentidões de elementos não formados.

Trata-se de um painel luminoso em estrutura de ferro medindo !2 metros de comprimento e altura de !,#" metros. A estrutura é composta de B#B lâmpadas %uorescentes vermelhas (!!2 lâmpadas de

",4" m e 33 lâmpadas de #,!" m) $xadas em peças delgadas sem nenhum tratamento. Suspenso, o painel atravessa todo o espaço e sai parcialmente através da janela. Uma cunha feita de metal e solda, vidro e gás incandescente, que invade o edifício fazendo estourar as paredes.

Não por acaso a inscrição é um painel luminoso. Um elemento atmosférico, no limite do imaterial, do informe. Um dispositivo iconográ$co recorrente, constitutivo de uma paisagem urbana desprovida de referências, indicando uma individualidade que ganha consistência pelo trânsito. Uma intensidade que opera no intervalo, na zona de articulação entre o interior e o exterior. Um vetor que dissolve os contornos estruturais, ampliando e intensi$cando o espaço da metrópole.

Detalhe A: Fixação na viga

Detalhe B: Fixação no piso

Waltercio Caldas construiu, no último an- dar da torre Belenzinho, um auditório. O dispositivo é constituído por cerca de #"" cadeiras e sobre cada uma delas, na altura do rosto de uma pessoa que ali sentasse, é pendurada uma placa de vidro, trazendo impressa a palavra “$gura”. Na frente da janela, para a qual voltam-se as cadeiras, uma tela de nylon, translúcida, traz a mesma palavra. Todas as inscrições estão dispostas no sentido da janela, sendo vistas pelo verso por quem está na sala. O som de plateias de auditório e estádios é ouvido.

O auditório é um dos mais importantes equipamentos dos espaços públicos. Lugar de congregação, debate e congraçamento, o fórum é o princípio da agora. É no auditório, como na praça, que tradicionalmente se manifesta a esfera pública. Waltercio Caldas criou, porém, um anti-auditório. As “$guras” na platéia remetem à “$gura” no palco, que

por sua vez remete ao que está mais além, através da janela. As sucessivas remissões indi- cando que não é propriamente ali que se dá o acontecimento, que aquele lugar perdeu seu poder de agregar e signi$car. A vida social deslocou-se para um outro âmbito, desprovido de locação geográ$ca. A disposição tradicional do espaço –as cadeiras, o palco– é mantida apenas para evidenciar sua superada rigidez e anacronismo. Uma con$guração petri$cada e inerte, um vazio que acolhe uma única presença: a da ausência.

O que está em jogo aqui é a estrutura da recepção, o princípio da audiência. O centro irradiador de informação gera, ao mesmo tempo, passividade. As diversas $guras inserem-se no jogo da transparência: o prin- cípio constitutivo da esfera pública. A desaparição do espaço público é um dos fenômenos fundamentais da metrópole contemporânea. A cidade é uma proliferação

de espaços de passagem indistintos. A mediatização generalizada e a desagregação das instituições político-administrativas levam a uma profunda crise da esfera pública.

O recurso a essa representação genérica, a $gura, em lugar do ator e do público, corresponde à crescente abstração das con$gurações metropolitanas, tornando impossível qualquer esforço de localização. Com a integração global, as mecânicas econômicas e metropolitanas tornaram-se, devido a sua complexidade e escala, opacas ao indivíduo. Não são mais acessíveis à experiência. O indivíduo desaparece do palco dos processos sociais, substituído por uma entidade genérica, circulando num espaço abstrato.

A intervenção não apenas dilui a compartimentalização de interior e exterior. Ela aponta para uma forma de espacialização que se constitui num outro plano e numa outra escala. Não mais local, topológica, mas con$gurada pelas redes e %uxos de informa-ção. Um macro-espaço que substitui as localidades, numa lógica espacial sem-lugar.

A questão do público e privado é deslocada do contexto propriamente urbano para a

dimensão cultural –instrumentalizada para promover projetos de revitalização urbana e instituições ligadas à arte. Sob o domínio da cultura, como pensar a arte e a cidade? Ao projetar um equipamento, em vez de um objeto artístico, o artista está re%etindo sobre os mecanismos de exibição de arte e de organização do espaço urbano. Este projeto de auditório provoca um curto-circuito no dispositivo de recepção, ao nos posicionar fora da antiga esfera pública, lançando-nos no espaço abstrato das megacidades.

A panorâmica é uma das formas mais acabadas da visão panóptica. Ver tudo. Hoje, porém, a visão que se pretende abrangente só evidencia a problemática de se apreender as grandes dimensões das paisagens metropolitanas. O olhar só registra cenas de alcance limitado, circunscritas pelos obstáculos, direcionadas pela experiência imediata. A complexidade e fragmentação do mundo globalizado não é mais acessível à percepção individual.

Cássio Vasconcellos trabalha com o dispo-sitivo da panorâmica. Uma imagem da Zona Leste é recortada em 43 partes, dispostas em planos distintos. Penduradas, parecem uma ex-posição de fotogra$as, que poderiam ser vistas isoladamente. A questão reside nesta operação de desconstrução. As imagens, para que a composição $nal seja obtida, têm tamanhos distintos e são ampliadas em diferentes escalas. Mais: detalhes da paisagem urbana, situados ao fundo da imagem, são colocados em pri-meiro plano, enquanto elementos próximos na cena são dispostos ao fundo.

Um preciso cálculo matemático foi necessário para determinar as proporções de cada ampliação. A medição se faz por um alinhamento de pontos de referência, por projeção planar. Como na geometria projetiva: trata-se de lidar com um sólido por meio da reunião de todas as informações recolhidas sobre os diversos planos.

A cena não se dá de imediato ao observador. A percepção do todo –na verdade sempre

fugidia devido às várias interferências– exige um exercício de ajuste. Hoje, a observação de registro imagético da cidade implica trabalho. A imagem não se oferece mais à contemplação, mas constitui material para representações abstratas.

Num momento em que as imagens de satélite, capazes de zooms cada vez mais acurados de parcelas do território urbano, nos prometem uma apreensão de sua con$guração e dinâmica, Cássio Vasconcellos decompõe a estrutura da perspectiva panorâmica, a forma básica da imagem fotográ$ca da paisagem urbana, para enfatizar que essa percepção é resultado de dispositivos de análise e re%exão.

Corte esquemático com locação das luminárias e dos planos que compõem a instalação

Planta Baixa - com locação da intervenção

Fotogra!a tirada fora do ponto de vista adotado para a remontagem dos planos

Luminárias e cabo paralelo 2 # 0,5 !xados em cabo de aço

Planta Baixa - com locação da intervenção

Fotogra!a tirada fora do ponto de vista adotado para a remontagem dos planos

A viabilização técnica da intervenção de Cássio Vasconcellos passou por uma extensa investigação matemática. A primeira variante de$nida foi a utilização do retângulo áureo. O retângulo de ouro, além da questão da harmonia formal tão utilizada como recurso em campos como arquitetura e artes plásticas, também possui relações matemáticas que permitem que fragmentos com a mesma dimensão possam ser utilizados tanto na horizontal quanto na vertical na composição dos 2 planos, simpli$cando ainda a determinação das demais variantes importantes para o equacionamento do problema proposto.

O retângulo chamado de ouro é de$nido quando, dividindo-se o comprimento pela largura, chega-se ao número irracional (phi) mais conhecido como razão áurea (#,4#3"BB--…). A proporção entre os lados de um desses retângulos é de # para #,?#?!…

Dito isso, o primeiro passo foi adequar a proporção da imagem original, uma pa-norâmica com proporção de # para B

(22 D #42 mm), para uma proporção que facilitasse a utilização do retângulo áureo. Sendo assim a imagem sofreu um corte diminuindo sua dimensão horizontal, de forma que a imagem passasse a conter ! retângulos áureos colocados lado a lado.

AC = lado maior do retânguloAD = lado menor do retânguloAB = segmento áureo de AC

Imagem original - proporção 1:3

Nova proporção - dois retângulos áureosProporção 1:1,4142...

O segundo passo foi a determinação das dimensões do maior plano virtual (2º plano) em função do espaço expositivo, nesse caso adotou-se um plano de B metros de altura por 3,?32! de largura. A partir daí foram calculadas as dimensões dos fragmentos tipo, equivalendo à #/3 da altura do plano= B:,2 cm e #/B! da largura = !4,2 cm (sempre respeitando a proporção do retângulo áureo), que levando-se em consideração uma área de sobreposição foi fechado em !- D ?" cm. No caso especí$co desse maior plano, para que a fragmentação não fosse exagerada, o fragmento foi dobrado resultando em um módulo de 23 D ?" cm.

A partir daí cada plano virtual é calculado para ter a metade da área do anterior, utilizan-do uma progressão que novamente corres-ponde a razão de #,?#?!…(G!), que também é aplicada no cálculo das distâncias entre os planos que vão decrescendo na mesma razão.

Vista frontal de cada plano

40#29 cm

29#40 cm

29#40 cm

40#29 cm

58#40 cm

Fragmentos

O plano mais próximo ao ponto de vista é determinado de forma que o espaçamento entre ele (plano "#) e o anterior (plano "!) permita uma passagem confortável (no caso #,#3 m) $cando assim à !,3! m do ponto de vista que é o ponto para o qual convergem as linhas da perspectiva que passa por todos os planos. O ponto de vista $ca a #,2" m do chão.

área = 25,44 m2

área = 12,72 m2

área = 6,36 m2

área = 3,18 m2

área = 1,59 m2

Vista frontal, com o total de 60 fragmentos, representados de acordo com seus fragmentos, sendo 44 de 29#40 cm e 16 peças de 40#58 cm. Pilar entre 30 e 40 planos

Planta baixa esquemática

Ponto de vista

Fragmentos

A área ocupada pela torre do Belenzinho ladeia, por um dos seus vértices, o Cemitério da Quarta Parada. Criado na virada do século, quando das epidemias que assolavam a várzea do Tamanduateí, este cemitério popular é uma densa concentração de túmulos recobertos por fotos, efígies de santos, %ores de plástico em vasos coloridos e outros objetos decorativos. Uma acumulação de elementos construtivos e imagéticos da cultura popular, disseminados também nas lojas e feiras da região.

Avery Preesman, artista holandês proveniente da Guiana, trabalha nesta paradoxal interface criada pela torre, uma edi$cação em concreto de linhas retilíneas, segundo os padrões industriais da área, e o cemitério. A intervenção consiste em estabelecer, na fachada da torre, uma relação com o universo que se descortina do outro lado da rua.

Trata-se de uma estrutura tensionada, de aço, que recobre uma grande área da fachada da torre, a vários metros do chão. Essa estrutura é recoberta por diversos materiais –isopor, tecido, cimento– agregados em camadas, de modo a formar um volume denso e informe. Uma imensa protuberância que brota da fachada em direção à rua, rompendo por completo a linearidade da edi$cação moderna.

1. Montagem da estrutura metálica, soldagem das peças conforme plano do artista.

2. Cobertura da estrutura com espuma grossa.

3. Revestimento da espuma com argamassa cimentícia

Lançamento da estrutura com guindaste e !xação na estrutura da Torre Belenzinho

A mescla improvável dos materiais, de modo aparentemente improvisado, cria uma espécie de craca, incrustada na lateral do prédio. Uma excrescência que parece avolumar-se descontroladamente na edi$cação. Como se um abscesso $zesse verter o conteúdo do prédio por um dos seus lados. Uma bolha que absorve e expele toda a matéria, o entulho, do entorno. O resultado é uma espacialidade enrugada que vai se desdobrando e assimilando o prédio a tudo o que existe em seu interior e exterior.

A sobreposição de materiais constitui uma massa indistinta em que não se pode estabelecer relações entre seus componentes. É uma conformação que remete à dinâmicas entrópicas, não podendo ser equacionada pelo repertório convencional dos processos construtivos. A matéria excede, transborda, irredutível à delimitação do construído.

A operação não é, porém, cenográ$ca. A intervenção trabalha suas condições de possibilidade: a estabilidade da armação que se projeta é, devido ao peso, colocada em causa. A estrutura tensionada exigiu um projeto extremamente detalhado. Equacionar o suporte de uma estrutura em balanço de dimensões tão grandes, sobrecarregada devido ao acúmulo dos diversos materiais, foi um dos maiores desa$os do projeto.

Depois, a instalação da armação, extre-mamente pesada, colocou diversos problemas operacionais, exigindo o uso de grandes guindastes, o desligamento dos $os de eletricidade da rede pública e a interrupção do trânsito em toda a região. Procedimentos de movimentação de carga característicos da instalação de grandes elementos. Leva-se ao máximo o uso experimental de mecanis-mos de suspensão e deslocamento de peso –emblemáticos das máquinas simples.

FOREWORDIn 2002, Arte/Cidade was organized in the East Zone of São Paulo, in a perimeter of about 10 sq km (2,470 acres), including the districts of Brás, Pari and Belenzinho. A stage of immigration and the city’s early industria-lization, the area had gone through a long period of disinvestment, along the implantation of vast transporta-tion systems. Recently, corporate enclaves and modernized housing complexes have emerged there. The area has been the target of large international urban development projects, much as those that have reshaped the global metropolises.

In the East Zone’s vast abandoned interstices, however, slums, street trade, recycling activities, and other informal modes of urban space occupation proliferate. There, diffe-rent social groups develop new devices of survival in the metropolis. Assemblages constituted by the association of materials, tools, constructive processes and operatio-nal modes originate from different technical and social contexts. Machinic articulations of instruments and social practices.

The populations affected by those dynamic processes develop equipment to dwell and operate in the global city. Artifacts, vehicles, sales’ kiosks, architectures of precarious dwelling: a paraphernalia for displacement and settlement, a survival tool-kit for critical urban situations. Artifacts composed of the most diverse materials and techniques, dismountable, mobile. Instruments to defy fences and regulations, to occupy empty or intensely busy spaces, to supply permanence and circulation needs.

The artists and architects who took part in Arte/Cidade – Zona Leste developed proposals of intervention for the area’s different situations. Projects that indicate alterna-tive procedures in view of the city’s global restructuring, based on the activation of interstitial spaces and in the diversi!ed use of the infrastructure. Projects that, to a certain point, recover the procedures engendered by the itinerant populations that occupy those urban voids. These operations aim to detect the emergence of new urban conditions, to identify its lines of force and to instrumen-talize its agents. Interventions that are opposed to the institutional and corporate appropriation of the urban space and of art.

Arte/Cidade intends to develop a new repertoire – aes-thetic, technical and institutional – for artistic and urba-nistic practices. In a moment in which Brazil is inserted in the globalized economic and cultural system, the project aims to discuss urban processes and the devices of art production. In the present context of cities and culture management, dominated by corporate and institutional

operations of high economic and political power, the scope is to create new modes of intervention in megacities.

Arte/Cidade Arte/Cidade is a project of urban interventions that takes place in São Paulo, Brazil, since 1994. It had four editions. The !rst one happened in a disabled slaughterhouse, in the South Zone of the city. A delimited space, engendering a confrontation with the weight and the opacity of the building.

The second edition took place in the central area, in three buildings and their surroundings, cut by a viaduct. The urban situation implied short distances, moving on foot, the possibility of direct visualization. An insertion in the !eld of individual experience and perception, in which the issue of seeing and using optic devices has dominated. It related to the attempts of revitalizing the inner city areas.

The third project was developed along a 5-km railway extension, in the West Zone, which crossed an area of the early industrialization, then reduced to abandoned industrial facilities. The project coincides with the railway companies’ privatization, when there was a scrapping of the equipment and the loss of the collective memory about trains. At stake, the subject of the industrial patrimony conservation and the destiny of bordering urban areas. A situation that, given its extension, questioned direct visual observation, demanding metropolitan modes of displace-ment and perception.

The last edition of Arte/Cidade happened in 2002, in the East Zone of the city. Instead of a con!guration commanded by the railroad tracks, the interventions spread through a vast area, deeply disarticulated by the implantation of different transportation infrastructu-res and by urban restructuring processes of global scale. A complexity that produces the collapse of the individual experience, the impossibility of conventional perception and mapping procedures. That project is presented in this book.

URBAN MACHINESThe notion of “war machine” was developed by Deleuze and Guattari in the “Treatise of Nomadology”, a part of the book A Thousand Plateaus. “Nomad” refers, con-cretely, to the hunter and warrior peoples who opposed to the State apparatus in ancient empires with their sedentary social structures. It also relates to itinerant artisans – blacksmiths, carpenters and masons, members of brotherhoods, makers of cathedrals and bridges – who don’t undergo the labor division at the building sites and

follow the materials’ potentialities. A term that embraces, therefore, scienti!c principles and procedures, mainly intuitive and experimental, in opposition to mainstream science’s axioms and laws that support those craftsman-ships – such as Archimedean hydraulics, descriptive and projective geometry, and differential calculus.

Moreover, the notion of nomadic also indicates the groups that, in contemporary societies, are socially exclu-ded and develop different survival devices in the metropo-lises – homeless people, street vendors, paper collectors, slum dwellers. And “nomadic” includes, !nally, the current aesthetic practices that position the artist, to the artisan’s likeness, in the core of the material transformation and space reorganization processes, in lines of "ight that open up to new con!gurations.

1. Machines The concept of machine points to an operative articulation of heterogeneous elements. It is a device that acquires consistency due to its ability to integrate differentiated materials into a set – that is: an assemblage. It extracts elements from the original contexts and transforms them into components of other arrangements, allowing the emergency of new systemic effects.

A machine articulates disparate elements, giving the group consistency and operational capacity. But the machine – unlike a mechanism or a structure – also associates elements that convey differences, capable of starting mutation processes. We have lines of "ight, variable "ow speeds, with retardation or precipitation phenomena. A machinic assemblage is constituted by tho-se lines and speeds, it is directed to territories, but also to what undoes them, what makes the "ows pass, pure intensities.1 Machinic, then, is the machine’s operation (or assemblage), the synthesis of heterogeneities as such.

Consider the feudal assemblage. Combinations of elements de!ne feudality: the land, the suzerain, the vassal, the servant, the horseman, the horse. The new relationship that those bodies establish with the stirrup, the weapons and the tools is a machinic assemblage. The ensemble includes the elements horse-stirrup-spear. In the man-horse-stirrup assemblage, the stirrup allowed a new warring unit, giving the horseman a larger lateral stability. The spear can be sustained by just one arm, taking advantage of the horse’s vigor. The stirrup allows to explore the animal’s potency. Man and animal enter in a new relationship, a new war assemblage. The way how the horseman holds the spear depends on the new symbiosis

man-animal, assured by the stirrup. But the stirrup’s invention is not enough. The donation of land, linked to the obligation of serving in horseback, generates the new chivalry and captures the tool, the stirrup, in a new assemblage: feudalism. The feudal machine conjugates the new relationships with the land and the animal.2

That is the difference between machine and assembla-ge: machines are cutting edges insert in the assemblage, tracing its variations and mutations. As in the man-horse assemblage: training is not mistaken for hunting, because it implies the discovery of a projection system. While hunting aims at obtaining the animal’s proteins, stopping its movement by killing it, in horseback riding the horse’s kinetic energy is conserved, the warrior incorporating in himself the motor principle.3

A machinic assemblage points to a precise state of elements’ combination in a society. Spear and sword have only appeared due to the man-horse assemblage, which supplants the !rst infantry weapons, the hammer and the ax. The stirrup recon!gures the man-horse assemblage, leading to a new type of sword, that prolongs the !st. The same goes for the tool: the harrow only exists as a tool, differing from the plow, in a set where the horse tends to substitute the ox as a traction animal and the economy becomes communal.

That is why an assemblage is never technological. Tools always presuppose a machine, and a machine is always social, before being technical. It is a social machine that selects or de!nes the technical elements employed. A tool will be seldom used if there isn’t a social machine capa-ble of incorporating it. The axiom of technology consists in that a technical element remains abstract, undetermined, until it is related to the assemblage that a machine pre-supposes. One cannot speak of weapons and tools before de!ning the assemblages in which they are constituted. The machine comes before the technical element. The assemblage is what de!nes what is a technical element in a given moment, which are its use and reach. There is a priority of the machinic assemblage on the technical element, tools as well as weapons. Thus, weapons and tools are mere consequences of assemblage.4

Deleuze and Guattari recover the notion of “social machine” created by Mumford. This is based on the clas-sical de!nition by Reuleaux, of a machine as something that combines solid elements, operating under human control to transmit movement or to perform a work. But

1. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, ed. Minuit, Paris, 1980, p. 10 (English translation: A Thousand Plateaus, Continuum International Publishing Group, 2001).

2. DELEUZE, G., PARNET, C., Dialogues, Ed. Flammarion, Paris, 1977, p. 85 (English Translation: Dialogues, Columbia University Press, 1977).3. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 493.4. Ibid, p. 495.

Mumford goes beyond the technical individual (simple or complex machine), applying that technological de!nition to the social body itself. The machinic transcends the engine, based on relationships of force and displacement. That differentiation between machine and mechanism is essential to evaluate procedures based on mechanical principles. The social machine takes into account the work organization in articulation with technical elements. It is not the technique that appears as a social device, but the opposite: the social device appears as technological.5

The concept of assemblage is used by Deleuze in its reading of Foucault’s Discipline and Punish. What does Foucault call machine? Machines are social before they are technical in the sense that there is a human technology before there is a material technology. In order to make tech-nology possible, it is necessary that the instruments have been !rst assumed by assemblages. The hoplitic weapons are taken in the assemblage of the phalanx; the stirrup is selected by the assemblage of feudalism; the excavating stick, the hoe and the plow don’t form a linear progress, but they relate to collective machines that vary with the popula-tional density and the period between plantations.6

Thus, the ri"e should be seen in the assemblage that constitutes it. To develop the technological series of the ri"e, Foucault departs from the articulation body-object as a stage of the body’s framing, of its submission to a ma-chinery of power, maintaining it on the level of mechanics. The technical problem of infantry was to free itself from the physical model of mass. The troop, armed with impre-cise guns, was used as a projectile or a massive wall. A technical transformation, the invention of the ri"e, allowed to see the troop as a multiple-piece machine, capable of assuming different con!gurations. Faster than the musket, the ri"e allowed the distribution of units along "exible and mobile lines. It led to the invention of a machinery whose principle is no longer the mobile or immobile mass, but a geometry of dividable and compoundable segments whose unit is the mobile soldier with a ri"e. A machine resulting from the combined articulation of its component parts.7

A machine is a man-tool-animal-thing set. It comes

before them, because a machine is the abstract line that crosses them and makes them operate together. With its demand of heterogeneity, the machine over"ows the structures, which have minimum conditions of homoge-neity. There is always a social machine previous to men and animals it takes in its technological lineage. A tool is nothing out of the machinic assemblage that puts it in relationship with men, animals and things. A stirrup is not the same instrument when related to a nomadic war machine or taken in the feudal machine. It is the machine that makes the tool, not the opposite. The machine is social, it is !rstly related to men, to the tools it chooses and the techniques it promotes.8

This analysis of the articulation of the technique and the social appears in Simondon. The tool or machine only exists in a “technical set” that, mediated by human action, quali!es its machinic existence. The improvement of machines doesn’t corresponds to a larger automatism, but to the fact that a machine’s operation includes a margin of indetermination, which makes it sensible to the information coming from outside. That sensibility to infor-mation is what allows the constitution of technical sets, not the automatism. Through that margin of indetermina-tion, machines are grouped in coherent sets, exchanging information with the mediation of humans. It is through open machines, sensible to information, that a technical set can be constituted.9

What we have are machinic relationships, and not mechanical, operating through discernment, more than through linkage. Groups of heterogeneous components are formed, through captures among materials and forces of different natures, instead of a controlled linkage of ways and substances.10 Properties (dynamic states and defor-mation or transformation potential) and singular traits (hardness, weight, color) of matter are extracted from the "ow and selected in order to converge. Discontinuities in the movement of matter cut out different lineages. Assemblages are made through processes of capture – articulations among heterogeneous elements.

At the same time, a technological lineage crosses all the assemblages, an underground thread that drives technical evolution. A technological lineage that moves according to those captures and convergences. According

5. SAUVAGNARGUES, A., Deleuze. De l’animal à l’art. Presses Universitaires de France, Paris, 2004. See Mumford, L., The City in History, Harvest Books, 1968. 6. DELEUZE, G., Foucault, Ed. Brasiliense, São Paulo, 1988, p. 49 (English translation: Foucault, University of Minessota Press, 1988).7. FOUCAULT, M., Vigiar e Punir, Ed. Vozes, Petrópolis, 1997, p. 157 (English translation: Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Penguin, 1991).

8. DELEUZE, G., PARNET, C., Dialogues, op. cit., p. 126.9. SIMONDON, G., Du mode d’existence des objects techniques, Aubier, Paris, 1969, p. 11 (English translation: On the Mode of Existence of Technical Objects, University of Western Ontario, 1980).10. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 414.

to Leroi-Gourhan, there are no techniques, but technical sets commanded by mechanical, physical or chemical knowledge. Having the principle of the wheel, one can also have the car, the spinning wheel, the potter disk, the wood lathe. There are links among the applications of the same mechanical principles within a culture, which allows to speak of sets of tools or machines. The distinction bet-ween tool and weapon has not a technological meaning: a knife becomes a weapon or a tool, according to the nature of the object to which it is applied.11

Thus, the classi!cation of production techniques is diffe-rent from a listing of technical sets (metallurgy, carpentry, squaring, basketry, weaving). Matter is what determines the technique: two materials with the same physical pro-perties will have the same manufacture, the same technical outline. Hence, one should not be limited to the chemical nature of matters or the particularities of each technique, but gather the technical aspects according to the bodies’ physical properties in the moment of their treatment.12

Technical development, according to Simondon, happens through the production of elements that carry the improve-ment degree attained by the technical set – a combination of machines mediated by individuals. The proper curvature and sharpness of an adze, a carpenter’s instrument that serves to thin wood, are qualities that result from the tech-nical set that served to produce the tool. The adze is made of a metal whose composition varies in different points. It is not a homogeneous metal block, made according to a mold. It was forged: the metal’s molecular links have a direction, that varies according to the place (such as wood !bers, disposed to provide more solidity and "exibility), giving it more elasticity where it deforms when used, while in the sharp part it is more milled, being harder.

It is as if the tool was constituted by multiple functio-nally different zones, welded to each other. A tool is not only made of form and matter, but of technical elements elaborated according to an operational scheme, and gathered in a stable structure by the production operation. A tool incorporates the operational result of a technical set. To make a good adze, it is necessary the technical set of the foundry, the forge and the temper. A set of enchained production operations. Each type of steel expresses the re-sult of the operation of a technical set – which comprises as much the coal as the fusion temperature, the chemical composition of water and the qualities of the wood used in the steel composition. Technical sets capable of producing simple things (as springs) may be vast and complex, coex-tensive to the branching of the world’s industry. That is why

innovation relates to the capacity of remarking technical qualities in objects, that pass from one technical set to another, allowing the discovery of possible assemblages.13

The machinic operation is different from mechanical relationships. Guattari emphasizes the difference between machinism and mechanism. It is a matter of apprehen-ding machinism as a whole, in its technical and social avatars, a concept of machine that develops beyond the technical machine. To extend it to the functional set that associates machine to man through multiple components: material, social and informational.

Instruments, the simplest tools of a machinery, are proto-machines. A hammer without the handle is still a hammer. Its head can be reduced by fusion, transposing a threshold of formal consistency where it loses its shape. It becomes a metallic mass returned to indistinctness, pre-vious to its entrance in a machinic shape. In the opposite sense, one may associate the hammer with the arm, the nail with the anvil, which maintain linkage relationships with each other. A phylogenetic evolution of the machinism occurs – through non-linear lines, technological muta-tions –, veri!able even in utensils and simple tools. One may retrace the hammer evolution from the stone age, and to conjecture on what it will become in the context of new materials and technologies. The hammer just as we see it today is extracted from a phylogenetic line.14

It is the issue of morphogenesis: where do new forms come from? The shift doesn’t happen among established forms, which don’t allow any transformation. It can only occur through a deterritorialization process, in which the components abandon a certain formation to constitute a new con!guration. It is the difference between molding and modulating, formulated by Simondon. Take as an example the production of clay bricks. The molding operation isn’t simply to give a shape to the raw material. The clay is prepared, kneaded, its molecules organized and placed in contact with the pressures from the mold’s walls. The mold, in fact, limits and stabilizes, instead of imposing a shape. It completes the deformation, inte-rrupting it according to a de!ned contour: it modulates. The mold assumes the role of a set of modeling hands; in a limit situation one could make bricks without a mold, prolonging the kneading. The mold’s walls intervene not as materialized structures, but point to point, as !xed borders that don’t allow the clay to keep expanding. The modula-tion process is as molding in a continuous way, as if the mold was constantly shifting. Contrarily to what happens

11. LEROI-GOURHAN, A., L’homme et la matière, ed. Albin Michel, Paris, 1971, p. 113.12. Ibid, p. 161.

13. SIMONDON, G., Du mode d’existence des objects techniques, op.cit., p. 71.14. GUATTARI, F, Chaosmosis, Indiana University Press, 1995, pp. 46-47.

in molding, the process doesn’t stop once the balance is reached, it goes on modifying the mold. To modulate is to mold in a continuous, perpetually variable way.15

The artisan has different ways of relating to the material. The !rst one is through the evolution of a type-shape, gene-rating more complex forms: a new condition of the material suggests a different use for a new tool. Another way is the “change of domain:” a certain tool, previously used for a certain purpose, can be applied to another task. Starting from the loom, that consists of two shafts and a beam, a domain transfer is operated to the male-female articulation (two locked pieces) in naval construction. The male-female joints allowed to face the problem of leaks in the hulls. Ex-changes are distilled by the practice, rather than dictated by theory. What remains, in the passage from a domain to another, is the right angle technique. The loom’s right angle serves as a guide in other forms of craftworks.16

The adjustment of pieces in a technical machine presupposes a formal serialization and a reduction of their singularity, related to the homogenization of the materials that constitute a machine. Guattari examines a machinic device: a lock and its key. The shapes of the lock and of the key evolve in time, due to wearing and oxidation, but within the frame of a standard deviation. Shapes constitute a continuum that includes the whole range of pro!les compatible with the working of a lock. It is an integration of the lock’s and the key’s shapes, an operation that normalizes the technical machine’s constituent materials. Iron ore insuf!ciently laminated would present creases that would distort the lock’s and the key’s pro!les. The material’s homogenization, removing the aspects of singularity, makes it behave in a way as to mold the ex-trinsic forms. That is to say: it turns the material passible of molding, losing the capacity to modulate. That is how a piece quali!es as a component of a technical machine.

That homogenization of matter, the patterns of standard deviation among the pieces, may suggest that the form prevails on the material singularities. But the machinic escapes from simple structural relationships. Machines possess ontologically heterogeneous ways: alterity of proxi-mity between pieces and different machines, of internal and formal material consistency, of evolutionary lineage. The machine escapes from the structure – which supposes retroactions and reiterated cycles. It implies complemen-tarity with humans and with other machines, depending

on external elements to be able to exist. A machine, says Guattari, is accompanied by failure, by catastrophe. It has a supplementary dimension: an alterity, a difference foun-ded on instability, to prospect states far from equilibrium.17

2. Escape lineThe lever, the pulley, the screw, the axis wheel and the inclined plane (wedge) constitute the “!ve simple machi-nes” of Antiquity. They are the devices by means of which a weight can be moved by a certain force. The applications of the simple machines are many and varied: as a lever to elevate water, as a wedge and an inclined plane in construction works or as a war machine to lift stones and ships. A corkscrew, a hammer and an oar are levers. Cranes combine the lever, the pulley and the reel.

In the world of mechanics, all machines are considered in terms of the lever principle, with the purpose of moving great weights. Machinery is the device used to concentrate force. Mechanics is the science of the action of forces on things: when a force makes something move, a work was accomplished. Every movement is work: any weight can be moved, if a suf!cient force is applied to it. The principle of the lever and pulleys led to the invention of machines capable of moving heavy loads, of increasing speed or changing directions. The machine’s objective is to multiply the intensity of a force.

The lever is a rigid body, generally linear (as a beam), capable of rotating around a !xed horizontal axis in relation to Earth (the fulcrum, or support point). The pulley consists of a disk that can rotate around an axis that pas-ses through its center. Its function is that of inverting the sense of the applied force – a force is exercised downward in one end of the rope and the pulley transmits to the load, in order to lift it, an upward force. The inclined plane is a plane, rigid surface, inclined in relation to the horizontal, that serves to lift or to push heavy objects. Access ramps to high constructions or hills are inclined planes. They appear in knives, wedges, chisels, axes, screws and escalators.

The !ve simple machines are related to the problems of balance or statics. A conception of scale – the lever principle – is manifested in simple machines. The lever generalization implies the concept of static moment, that is, the notion that a lever’s arm length should be understo-od as the perpendicular distance from the action line of the force in the support point.18

15. SIMONDON, G., L’individu et sa genèse physico-biologique, Éditions Jérôme Millon, Grenoble, 1995, pp. 40-45. 16. SENNETT, R., The Craftsman, Yale University Press, 2009, p. 147.

17. GUATTARI, F., Chaosmosis, op. cit., pp. 49-58. 18. USHER, A. P., Uma história das invenções mecânicas, Ed. Papirus, Campinas, 1993, p. 127 (Translation of A History of Mechanical Inventions, Dover Publications, 1988).

The center of gravity is the point in which the whole weight of an object seems to concentrate. It is where an object is in balance. The point of equilibrium of a long beam is its center of gravity. In all plane !gures there is a sole point in the support in which the !gure halts horizontally when released from rest – it is the gravitatio-nal center. But this point is not always in the center of an object. If the object has a heavy extremity, the center of gravity will be closer to it. The center of gravity of a body is the point of application of the gravitational force. That is to say, it is the point in that body where all the gravity acts, the pole where the body’s weight is located.

The distribution of matter through laminar "ow structures the space.19 It is the space of pillars, formed by verticals of gravity, the parallel path of forces. The parallel movement constitutes a reference pattern, capable of formalizing all other dimensions, making the space homogeneous. The vertical distance between two points provides a mode of comparison – a measurement parameter – of the horizontal distance between two other points. The gravitation principle becomes then a universal law, leading to the theoretical elaboration of the weight notion. The gravitational force is in the base of the stria-ted, homogeneous, centered space.

These are the basic elements of mechanics. Parallels correspond to the forces that gravity exerts on the parts of a body. Those parallels have a resultant that is applied to a point of the body in space (center of gravity), and that point’s position doesn’t change when one modi!es the parallel forces’ direction, making them perpendicular. Gra-vity is a peculiar case of universal attraction, according to biunivocal relationships between bodies. The notion of work is de!ned by the relationship force – displacement in one direction.20

Simple machines are a support-point technology. A me-chanics of the center of gravity.21 Universe of geometry and mechanics, submitted to gravitational forces. Geometry and mechanics are external: they only describe, without intervening, the manifestation of forces at work. Equip-ment of jagged pulleys, strings and weights: the schemes of mechanics are !xed-point models. The question is, then, what moves itself away from the gravity vertical, what moves the gravitational center, taking the application point of the forces to an unbalanced position.

In Aristotle, the analysis of the mechanical phenome-na, of proportions among the intensities of forces and distances through which they operate, would supply a

method to explain simple machines. Archimedes, though, derives the principles of statics from experimental and intuitive procedures. A practical geometry, a knowledge of numbers and !gures, of relationships and proportions, at the service of the architect, of the machine manufacturer, of the gunner – the “engineer”.22 Civil engineering devices, such as those to elevate water, are applications of simple machines’ basic elements. Also the war machines, as crossbows and catapults, incorporate applications of these machines in bows or slingshots.

Archimedes developed the lever principle. He has demonstrated that a small weight located at a certain distance from the lever’s support point can compensate a larger weight located closer, thus being weight and distance inversely proportional.23 We have, thus, a statics (elimination of the inclination angle, stabilization) of levers, scales and inclined planes, and a hydraulics of drainage, of "oating bodies and vortical shapes. The incli-ned plane is an element of statics – a branch of physics that deals with the relationships of forces that produce balance between material bodies. For what is an inclined plane if not a lever generalized in two dimensions?

On an inclined plane there is balance and balance deviation, because of the inclination. It is the de!nition of the inclination angle, through inequality of weights and distances. The lever is nothing else than the section of an inclined plane with a plane that is normal to it. Everything departs from the balance, but under the condition that it tilts. It points to a non-equilibrium condition. The theorems of statics reduce the inclination angle to zero. But Archi-medes indicates that balance is just a particular case of proportions and angles. It is a matter of evaluating what happens out of balance, in all inclination phenomena.24

The hydraulic model implies other relationship with the physical world – different from the one de!ned by mecha-nical instrumentation –, which consists in detecting and following the material’s intrinsic dynamics, the assembla-ges dictated by its immanent potentialities. Following a "ow in a vector !eld in which singularities are distributed, instead of a canalization of the gravitational !eld. It is a way of thinking movement that relates to the artisan’s practice – to follow matter, instead of trying to impose a form to it. The overcoming of Newtonian classical

19. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 458. 20. Ibid, p. 610.21. SERRES, M., Hermès IV – La distribution, Ed Minuit, Paris, 1977, p. 19.

22. SÉRIS, J. P., La technique, Presses Universitaires de France, Paris, 1994, p. 235.23. ASSIS, A. K. T., Arquimedes, o Centro de Gravidade e a Lei da Alavanca, Roy Keys Inc., Canada, 2008 (Translation of: Archimides, The Center of Gravity and the First Law of Mechanics, C. Roy Keys Inc., 2007).24. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, Editora Unesp, 1997, p. 36.

mechanics is sketched here. For a long time, says Deleuze, we have lived on an energetic conception of movement: there is a support point or a source of movement. To run, to throw a weight: there is effort, resistance, with a point of origin, a lever. Today, however, we see that movement is less and less de!ned as starting from a point of leverage. It is no longer a matter of leaving or arriving, but of inserting in a preexisting wave. The matter is how to be accepted by the movement of a large wave, of “arriving among” instead of being the origin of an effort.25 That idea of following the material’s movement, in a wave or vortex, is opposed to classical physics, based on the relationship among masses (gravitation, sustentation).

Machinic operation is different from mechanical relationships. Mechanics is a system of connections of immediately close dependent terms. A machine, conver-sely, is a set of independent heterogeneous terms. The topological neighborhood is independent from distance or contiguity. What de!nes a machinic assemblage is the displacement of the center of gravity on an abstract line.26 It corresponds to what, in modern physics, is called angular momentum, a magnitude associated to a body’s rotation and translation.

For Deleuze, the war machine is not mechanical (based on a support point, con!guring a lever), it is machinic: it is inserted in a movement, in a line of "ight, in continuous variation. What de!nes a machinic assemblage is the dis-placement of the center of gravity, tracing a line of "ight. Instead of placing itself as a fulcrum, a lever, the aim is to move the support point to a non-equilibrium position. It is to transcend the mechanical vision, based on devices of forces to move weights, in sustentation points, inclined planes and levers.

Machines trace the variation lines of an assemblage. Not by chance weapons are related to projection, as long as they imply a displacement of the center of gravity. A weapon is everything that throws or is thrown. The tool prepares the matter from a distance, in order to bring it to a state of equilibrium. The weapon, on the contrary, takes the matter away from equilibrium.27 Weapons and tools have different relationships with movement. A weapon relates to speed, what gives its projective character. Animal training generates a projective system. In horseback riding, the horse’s speed (movement acceleration) matters. Man asso-

ciates to that movement, provoking its acceleration. Speed (projection) is distinguished from displacement (transpor-tation). A war machine remits to the speed component, to the smooth space of movement, while the State apparatus orders a striated space where contrary forces may balance – according to the weight and gravity parameters. The balan-ce of forces is a resistance phenomenon, while an offensive implies a change of speed that breaks equilibrium.

There are two motor models: work (motive power that operates against resistances) and free action (it doesn’t have a resistance to overcome, it escapes to gravitation). The principle of universal attraction (gravity) de!nes the notion of work, through the relationship force-displace-ment in a given direction. In work, what counts is the point of application of a force on a body (gravity), and the rela-tive displacement of that point (center of gravity). In free action, what matters is the way in which elements escape from gravitation, to occupy a non punctuated space28 – it is an intensive device.

In the striated space with gravity verticals, the parallels have a resultant that is applied to a point, the center of gravity. But space escapes from striation through declination (deviation between the vertical of gravity and the arch of the circle to which that vertical is tangent) and through the spiral (vortical occupation that is opposed to the parallels’ streaks). The minimum angle and the vortex constitute the smooth space, therefore linked to a hydrau-lics or general theory of "ows – the physics of turbulences and the free action of war machines.

In the scheme of the devices of power, weapons send to a free action model, tools to the work model. The linear displacement, from one point to another, is the relative mo-vement of the tool, the vortical occupation of space is the movement of the weapon. The weapon is related to a vector-speed, while the tool stays linked to gravity conditions. The tool is linked to displacement and expenditure of force, related to work, the weapon concerns the manifestation of force in space and time, according to free action. The tool is linked to a gravity-displacement, weight-height system. The weapon points to a speed-perpetuum mobile system.29

The physic-scienti!c concept of work, based on the weight-height and force-displacement relationships (associated to the abstract concept of manpower), refer to a mechanics of forces. The constant average value for an elevation or traction force evenly exercised by a man-stan-dard. Free action designates the unyielding heterogeneity maintained by activities in preindustrial societies, charac-

25. DELEUZE, G., Conversações, Ed. 34, São Paulo, 1992, p. 151 (English translation: Negotiations, Columbia University Press, 1995).26. DELEUZE, G., PARNET, C., Dialogues, op. cit., p. 125.27. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 491.

28. Ibid, p. 494.29. Ibid, p. 496.

terized by a continuous variation according to the material relationships and territorialities they refer to.30

In the free action model, the technological operation is directly connected to the moving matter. The work regime is related to the development of form, to the evaluation of matter and its resistances. It consists of an economy of force and its displacements, gravity. The war machine, on the other hand, remits to pure mobility, to speeds and compositions of speed among elements. The work model, that de!nes the tool, belongs to the State apparatus. Free action is related to pure mobile and not to work with its conditions of gravity and resistance.31

An artisan integrates the assemblage “war machine” to engender a free action model. He adopts a speed-vector, in which the technical element is de!ned as a weapon, a manifestation of the force in space and time. The lines of "ight indicate a war machine operation. An artistic or scienti!c movement may be a war machine, in the sense that it traces a creative line of escape, a smooth space of displacement, related to a technological lineage.32 As the machinic devices created by itinerant groups in con-temporary metropolises – paper catchers, street vendors, homeless population, slum dwellers and people who live under viaducts. Assemblages of different urban elements in new sets. Things are removed from their original context and rearranged in other con!gurations: it is the very principle of the informal.

3. Unbalance The instrument determines a worker’s productive gestures. The technical procedures, the corporal posture, the patterns of use and the production method are integrated. The instrument anticipates the modes of using. A tool is what makes a worker do what he has to do. On the other hand, the capacitation is based on the practical mani-pulation of artifacts. Work generates ways of using the instruments, of organizing the corporal movements and to think on the materials. There is a continuous readjustment in the use of tools, because they are inadequate for repairs or new uses. Adaptations in the tool’s shape or the way it is used are made, in ways for which it was not concei-ved. There is a learning with the tool’s precariousness. New use possibilities cannot be easily deduced from the instrument’s shape. Progresses are made through the use of imperfect tools. A repair can take to a change of the form or the function of an object, implying a leap to other technological domain or the creation of a new tool. The

perception of a tool’s limitations allows to ask if an ins-trument or a practice can be modi!ed with use. The use of imperfect or incomplete tools leads to the development of capacities to repair or to improvise.33

From this point of view, technical innovation doesn’t require science. Hunting and metalwork didn’t depend, for a long time, of a constituted scienti!c knowledge. Practical know-how is deprived of theoretical justi!cation. Its mode of transmission is based on showing, not on demonstrating: the apprentice learns how to do observing the master. It is often afterward that one discovers that a technique is capable of theorization. But the artisan’s technique doesn’t ignore the regularities of the pheno-mena it explores. Techniques have found and conserved information on the "ora, fauna and geology, transmitted verbally and gesturally. Such as in metallurgy, where the technique of metals precedes all theoretical formalization through chemistry or mineralogy, but otherwise condenses knowledge on the transformation procedures that can adapt natural elements to certain uses.

There are many examples of “technique without science,” of technical exploration of phenomena whose theory will only much later be elaborated. Metallurgy and glassmaking have advanced a lot on the way of technique before there was mineralogy. Ceramics has also a long pre-scienti!c history. The steam engine, a device develo-ped in function of an operational pumping problem, was worked by technicians before scientists had elaborated a scienti!c theory of that machine, thermodynamics. Naval construction depended for a long time on empirical principles: until the beginnings of "uid dynamics, in the 17th century, the problems of the shape to be given to ship hulls and the sails’ angles were studied through geometry and mechanics.34

Building resistant structures without metals requires an intuitive capacity to determine the distribution and direction of tensions. Even after the introduction of metals to make tools and weapons, most artifacts to support weight continued to be made of masonry, wood and strings. The mill manufacturer, the shipyard master, the coach and wagon maker and the equipment assembler, all needed to have a lot of skills – even making mistakes due to the lack of analytical knowledge. The cathedral builders didn’t have blueprints. They didn’t think, in technical-scienti!c terms, on why a structure is capable of supporting weight. There were not technical studies of structures and of materials’ resistance. The subject of materials’ and structures’ beha-vior under weight hadn’t yet led to a science of materials.

30. KRTOLICA, I., Réceptions et relectures du marxisme (11/27/2007),www.europhilosophie.eu/recherche/IMG/pdf/Note_Igor_GRM.pdf.31. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 499.

32. Ibid, p. 526. 33. SENNETT, R., The Craftsman, op. cit., pp. 217-235.34. SÉRIS, JP, La technique, op. cit., pp. 220-232.

The question is: how is a solid able to resist to a mechanical force? To understand how solids resisted to weights was a great concern in the 17th century. The problem was beyond the scienti!c potential of that time, and it was only much later that a knowledge of structures was consolidated, with the introduction of the resistance calculation. According to the Newtonian physics, action and reaction must be balanced by contrary movements, all the forces applied on an object should mutually cancel each other. The structure’s role is to sustain, and for such it should generate suitable forces to oppose the loads it has to support.

To resist to a load, a solid must push back with an equal and opposite force. The structural system produces a traction or a compression that is exactly equal and oppo-site to the force that is being applied on it. But structural materials are passive, they can only resist to external forces when they are de"ected. De"ection – a movement that deviates from the line of course, the angle formed between two paths – means that the solid’s geometric form is distorted, so that its parts are longer or shorter, through stretching or contraction. Deformations generate resistance forces that make a solid hard, stiff and more resistant to external weights. A solid de"ects in the exact measure as to build up forces required to counterbalance the external load applied on it.35 The structure !nds a new way of stability, out of the initially established balance.

Robert Hooke – the !rst one to develop, in the 17th century, a theory of elasticity – works according to the pa-rameters of an operative science: he works with forces and de"ections considering the structure as a whole, instead of analyzing the tensions and displacements that can be de-tected in a given point within the material. That practical science consists in an approach of the general processes, as a set, ignoring the speci!c properties of each element. According to Hooke, any solid changes its form – stretching or contracting – when a mechanical force is applied to it. It is that change of form that allows the solid to push back.

Hooke established a law relating stress and strain (forces in the opposite sense). He had related, through experimental methods, the load that a structure supports and the deformation it suffers under that load. Hooke was the !rst one to understand what happens when an inert solid suffers the action of a load. The de"ection of springs is proportional to the load applied to them. The behavior of springs and pendulums is a peculiar case of behavior

of any elastic solid. Rigid materials don’t exist; elasticity is a property of all solids, of all structures. Hooke’s law is an approximation, but it corresponds to the strain veri!ed by the practical engineering of the materials,36 allowing to deal with structures in non-equilibrium conditions.

The conceptual distinction between stress (regarding the forces acting on a structure) and strain (regarding the structure’s behavior in response to those forces) is a key to understand the behavior of materials. Stress is how much the material stretches under weight by unit of length. A structure’s limit of resistance (its strength) is the load that would break it. The maximum force the structure can su-pport, the “rupture load.” The load that takes the structure to the maximum point of resistance, of its sustentation capacity, and afterward it crumbles. That is to say, it is a structure’s resistance degree to traction or compression.37

Starting from the concept of maximum load, measure-ment techniques were developed (strength calculation) to analyze the behavior of different types of structures under load. Until the mid 19th century, however, engineers didn’t adopt those procedures, considered very abstract and mathematical. The problem of stress on a structure was analyzed through practical experiments with structures in natural scale, detecting the distribution of forces in ge-neral terms. That modeling method is what allowed Hooke to point that, to assure stability, an arch should have the shape of an inverted catenary. That is to say: an arch is only stable if we can draw a catenary on its pro!le.38 The method is geometric.

The ancients avoided stressed structures, everything was in compression. But the use of masonry aims not only to avoid the stress forces: the constructive problems in masonry buildings are adapted to artisanal procedures, based on experimentation. Masonry building is the only one that allows the use of traditional proportions, without causing the structure’s collapse. Buildings in masonry can be made in great height. Due to its own vertical weight, the compressive tensions in masonry are small. That fac-tor is not a limitation to the buildings’ height or strength. Buildings eventually fall because the brick pile is not appropriately straight and vertical. The failure is due to a lack of stability, not of strength. What makes a construc-tion not to crumble is not so much the stones’ resistance, as the material’s weight, acting on the right places.39

35. GORDON, J. E., The New Science of Strong Materials, Princeton University Press, 1976, p. 30.

36. Ibid., p. 37.37. GORDON, J. E., Structures, Da Capo Press, London, 1978, p. 55.38. CARDWELL, D., Wheels, Clocks and Rockets. A History of Technology, Norton & Co, 1995, p. 97.

It is not only the material’s strength that assures the structure’s capacity of supporting loads. There is a geome-try of the structural elements. The form is sometimes more determinant than the material’s resistance. Materials that are fragile in principle may carry out structural functions, when their form is appropriately planned to the proposed gap and to the load it is submitted.40

The theory of buildings’ unstableness refers to the posi-tion in which a weight is considered as acting. That is to say: is the load eccentric? That is determined by the thrust axis – the traction line that passes through the wall of a building, from top to bottom, de!ning the vertical push acting on each junction. If the roof presses too much, the thrust line in the masonry will be dangerously displaced. In certain circumstances, an oblique force comes from the roof. In this case, the thrust line no longer passes through the middle of the wall, but it is displaced to a side, describing a curved trajectory. If the line reaches the wall surface in any point, the building is in risk of falling. The basic stability condition of a masonry structure is that the thrust line is always kept inside the wall or column.41

We are in the ambit of statics, obeying to the principles of weight fall, of the vertical of gravity. But the will of verticality in the Gothic cathedrals leads to make the sto-ne to work only by compression, discarding beams to cover empty spaces. Stones are cut in a way as to capture and drive forces, in a line in continuous variation, in de"ection.

In the late 11th century, the cathedral was vaulted and protected by buttresses. Solutions were rediscovered for technical problems as the art of stone squaring, which has allowed to built very large vaults. That procedure requires cutting the stones according to its particular position in relation to all the others, what is reached by means of the squaring technique – to cut to a square, in right angle. The rigorously !tted stone was juxtaposed wi-thout mortar, keeping its balance through the weight and the pressure it exercised, making the discharge of forces to the inner pillars and the outer buttresses.

An arch works in compression and transports the weight of the building to the supporting pillars and to the sides (lateral and diagonal push), allowing to open wider gaps without risking collapse. An arch is composed by blocks in wedges that, placed in a sequence, are locked to each other in compression and maintain the curve shape. The search for verticality is a mark of Gothic architecture. The building of higher and higher structures, with gaps constantly lar-ger, would bring about a simultaneous increase of its insta-

bility potential. The limits of statics are permanently tested. If some of those constructions have collapsed, it was not due to the lack of calculation techniques of structure resistance. To potentiate risks was an inherent element of constructive procedures of Gothic architecture. Cathedrals have become real expeditions far from equilibrium.

The contemporary urban nomads’ operations and the artistic experimentations developed from those practices are based on the same principles. It is a matter of, in the appropriations of urban space, inventing new uses for objects and buildings, not included in the original plan of the structures. Devices that no longer operate to optimize the distribution of force (elevation, sustenance, conten-tion), but to engender movement, lines of "ight. Operative arrangements of heterogeneous mechanical components, occupation of steep hillsides, ensembles of disparate cons-tructive elements. A rupture with the space built according to model of the gravitacional !eld, of weight, introducing a deviation, a curve, an inclination – an escape area.

4. Wandering science There is an itinerant, experimental science, essentially linked to the war machine. It is a science used by arti- sans, that can be traced in atomist physics and in Archimedean geometry. Metallurgy, masonry and hydraulics are examples of nomadic sciences. A science that has developed knowledge and technical procedures – dra-inage devices, projections and inclined plans, descriptive and projective geometry, differential calculus – in which are prevailing the notions of heterogeneity, transforma-tion, continuous variation, turbulence and passage to the limit.

The hydraulic model is established, says Serres, through the introduction of a declination in a laminar, straight trajectory of "uids. An in!nitely small deviation, a minimum angle. So is con!gured the tangent, the declivity that will determine draining: a differential. The conditions are given for turbulences, spirals to be formed in the laminated current.

These are the elements of the hydraulic model: a tangent to a curve, forming an in!nitesimal angle; a cone (solid angle) and a curved vortical line. That model is systematized through several theories and procedures: a geometry of the tangent and of the revolution !gures, a theory of spirals, in!nitesimal calculus and the mechanics of equilibrium. In order to calculate the inclination, the trajectory of curved elements, it is necessary a differential geometry – with it, one can verify what happens in the closest neighborhood of the curve and its tangent, the smallest possible angle. What unfolds in a geometry of spirals, a stereometrics of the revolution volumes (conical), a statics (elimination of inclination angle, stabilization) of levers, scales and inclined plans and, !nally, a hydraulics

39. GORDON, J. E., Structures, op. cit., p. 171.40. YOPANAN, R., A concepção estrutural e a arquitetura, Zigurate Editora, São Paulo, 2000, p. 29.41. GORDON, J. E, Structures, op. cit., p. 184.

of drainings, of "oating bodies and vortical shapes. The model is no longer just descriptive, it is also mathemati-cal. But it is a matter of principles – geometry, calculation, mechanics – based on the experience of hydrostatics and of inclined plans. A science that approaches craft.42

In the synthesis made by Deleuze, the characteristics of the eccentric science are: a hydraulic model, the logic of "ows instead of a theory of solids, and a model of becoming and heterogeneity, provided by declination, that opposes to the stable and constant one. In ancient physics, the minimum angle, between a straight line and a curve, that constitutes the curvature of the atom’s movement. In Archimedean geometry, the straight line, the shortest distance between two points, is only a means to de!ne the length of a curve, in a pre-differential calculus. The device, then, goes from the declination of the curve to the forma-tion of spirals on an inclined plan: the model is a vortical one, corresponding to a smooth space – vectorial, projecti-ve or topologic – that is occupied without measuring.43

It is, in !rst place, a theory of "ows, of "uids’ behavior. There is, since the beginning, a connection between phy-sics and hydraulics: the studies on turbulence in currents, the meanders, the canalization and regularization of rivers, the problem of "ow in different conduits. Physics was !rstly a mechanics of bridges, wells and aqueducts builders. The technological model is a physics of water abduction, of drainage systems. Turbulence is precisely what refuses the forced "ow, the draining.44

The model is also problematic – a problem is what happens to matter, the operations it is submitted to: !gures are considered only from the point of view of what happens to them, such as projections, deformations, modulations, passages to the limit and continuous va-riation. That is to say: a model doesn’t proceed deducing properties from a supposed stable essence, but departs from problems to look for the occurrences that condition and solve them. What implies deformations, transmuta-tions, passages to the limit – operations in which each !gure designates an event. Thus, the straight line exists in function of a recti!cation. The round form is insepa-rable from the processes, events and operations that are exercised on matter. A round form implies a perpetual passage to the limit, de!ned by the constant rounding. It is linked to events: it is not plan nor pointed, but it implies

an operation of the hand, a permanent recti!cation. A continuous process of approaching. The round form can only be thought as the limit of a series, such as polygons, whose sides multiply in!nitely.45

Problems are related to the effective construction of !gures, using ruler and compass – instead of the demons-tration, to depart from axioms, from a !gure’s inherent properties. In Euclidean geometry, a !gure is de!ned in static terms, eliminating all reference to the curvilinear. On the other hand, problematics is based on operative geometry, in which the straight line is dynamically cha-racterized as “the shortest distance between two points.” Here, the problem – how to build a line between two points – has an in!nity of possible solutions (curves, loops), and the straight line is only the “shortest” solution.

According to Deleuze, the shortest distance is an Archi-medean notion, inseparable from the exhaustion method, which serves to determine the extension of a curve by means of a straight line.46 It is an operative geometry because what de!nes a line is a continuous operation, an “alignment” process, in which the circle is de!ned as a continuous

“rounding” process, the square as a “squaring” process, and so on. The !gure is de!ned by its capacity of being affected by the events that happen to it, such as cutting, sectioning, projections, bending, inclination, stretching, rotation. In the minor geometry of problematics, !gures are inseparable from their inherent variations and of their events – the straight line being thus a simple case of the curve.47

The nomadic science is a !eld in which the problem of the relationships between science, technology and practice is raised and solved in a different way of that of mainstream science. The “approximative knowledge” depends on sensible evaluations that raise more problems than they solve – it operates in the problematic mode. Due to its procedures, wandering science turns to problems that are insolvable from the point of view of the norms, problems that it eventually solves through energetic operations. The itinerant sciences invent problems whose solution is related to a group of collective and unscienti!c

42. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, op. cit, pp. 19-29.43. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 447. 44. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, op. cit., p. 132.

45. DELEUZE, Cours 27/02/1979 - http://www.webdeleuze.com/php/index.html46. The exhaustion method was used by the ancients to calculate the area of geometric shapes – !lling an area with triangles, rectangles and other geometric shapes and then adding all of them. The exhaustion method is a pre!guration of in!nitesimal calculus.47. SMITH, D., Axiomatics and problematics as two modes of formalization: Deleuze’s epistemology of mathematics, in Duffy, S. (org.), Virtual Mathematics. The logic of difference, Clinamen Press, Bolton, 2006, p. 148.

activities, proper of those who engage in following matter. It is a science associated to transitions and vortices,

resistant to regulation, operating in the limit of the standardization imposed by the predominant scienti!c code. The power apparatus tries unceasingly to limit and to submit the procedures of operative Archimedean scien-ce – inclined plans, descriptive and projective geometry, differential calculus – to static and metric rules. The State must subordinate the hydraulic force, through pipes, channels and dikes, that prevent turbulence, that impose movement to go from one point to another, directing the "ow in recti!ed itineraries. The hydraulic model, on the other hand, consists of expanding itself through turbulen-ce in an open space, in producing a movement that takes the space and affects all its points simultaneously.48

In the vortex model, the space is occupied without mea-surement, while in the world striated by channels space is measured in order to be occupied. The subject of measu-rement, of the calculation of trajectories, of the creation of a metrics that formalizes the operative procedures of nomadic science, is in the heart of the tension with reig-ning science. Borderline situations in which the wandering science methods press and at the same time are limited by dominant rules, turned to the stabilization and repro-ducibility of processes. Such as the art of the !elds and of castrametation (to demarcate land for encamping), which mobilizes projections and inclined plans. In this practice, the builders plant small stakes to measure the land, which are linked by plane, horizontal boards, perpendicular to each other. This apparatus on the land constitutes the parameter for any measure of construction49.

The same measurement procedure is used to calculate very large dimensions. To measure a pyramid’s height one uses the gnomon – an axis or vertical stake that marks the hours projecting its shade on the quadrant –, which carpenters call square. The square acts as a device of pro-jection on the plan, producing a graphic representation of an object in a plan. The process consists of tracing straight lines starting from an object to a plan. The projecting rays pass in tangents by the object and reach the projection plan, forming the two-dimensional representation.

The quadrant’s axis allows to discover homothety – the relationship between two series of points. It goes from the stake, the reduced model, to the pyramid: a transportation from distance to the proximity. In the impossibility of deter-mining, through direct measurement, magnitudes of ina- ccessible dimensions, one must build a reduction of the ob-

ject. Renouncing to the immediate measure of magnitudes and building a model: to create a scale. Transposing to proxi- mity, in a reduced scale, an unapproachable situation.50

Mensuration is made through an alignment of reference points. Otherwise, how to apprehend the pyramid except through a planar projection? The relationship between two shadows synthesizes the problem of measurement, the ar- ticulation of technique, of a praxis, with a knowledge. Archi- tecture and mensuration involve the same knowledge: ho- mothety, scale. Geometry, architectural technique and the mason’s practice are based on the same principles. It is a knowledge that hides in artisanal traditions, in stonemaso- ns, in the builder’s relationship with stones and masonry.51

Medieval builders had just a generic idea of the even-tual dimensions of a cathedral. The proportions of beams nailed to raise the chapel of the Salisbury Cathedral seem to indicate a much larger engineering project. Along the construction, the original geometry, conceived in function of a square structure, acquires an octagonal form. How could the builders have arrived to that structure? There was not a main architect, the bricklayers didn’t have plans. The artisans !tted the stones in the building site, without any preestablished model. The gestures with which the construction began became principles, that were then collectively managed along generations.52

Gothic cathedrals crumbled if a stress load appea-red. The builders knew what was wrong in a qualitative way – that is, they determined the problem –, bracing the structures with stays, in order to create inward pressure and to maintain a compression state in the critical points. To evaluate the resistance and the stability of buildings, without referring to calculation, a model was made, or one proceeded by ampli!cation, starting from smaller previous versions of the structure. When dealing with masonry, it was more practical to proportionally enlarge (according to the scale) small churches to big cathedrals, just based on experience and on traditional proportions.

Although models are not really suited to foresee a structure’s resistance, the stresses in masonry are so low that it may be enlarged almost inde!nitely. Buildings fall because they become unstable, what may be veri!ed in a model. The stability of a building is the same of a scale’s: if the scale is enlarged, everything stays in equilibrium. The secret of medieval buildings consisted in converting that experience in a series of rules and proportions.53

Deleuze also highlights the different moments in which that scienti!c model is con!gured, in tension with the

48. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 449.49. SERRES, M., Les origines de la géométrie, Flammarion, Paris, 1993, p. 28 (English translation: Origins of Geometry, Clinamen Press Ltd., 2002).

50. Ibid, pp. 167/8.51. Ibid, pp. 206/10.52. SENNETT, R., The Craftsman, op. cit., p. 84.53. GORDON, J. E., Structures, op. cit., p. 193.

dominant standards. In the Gothic cathedrals, the will of erecting always higher indicates a qualitative difference, a dynamic relationship with the material that doesn’t pass by the imposition of a form. Structural solution, the ogive allows the abolition of contiguous walls: the stone works only through compression, sparing the use of beams. The cutting of the stone turns it into a material capable of cap- turing and coordinating the thrust forces: the vault is no lon- ger a form, but the line of the stones’ continuous variation.

Stone cutting corresponds to the “approximative knowledge” (tendency to the in!nite, passage to the limit) in a problematic way. Instead of using plans drawn on paper, out of the site, that provide a form and require an evenly prepared matter, the nomadic science works through projections on the terrain, which take into account the singular properties and forces of each material element.54

The stones are not cut from a preestablished model, from a project drawn by the architect out of the place; it rather follows a plane of projection directly drawn on the terrain, which work as a limit, and a series of successive approximations (squaring) or placings-in-variation of vo-luminous stones. Not by chance, mainstream science only tolerates stone cutting by planes, according to a model – the opposite of continuous approximations, of squaring. The different meanings of the term “squaring” indicate the procedural nature, through approximations, of that ar-tisanal practice: to divide in squares, to square something, to verify the angle, to make it plane, to straighten, to put in the right place, to level, to give a rectangular form.

Squaring, differently from plane cutting (model of form, of measurement), relates to an operative, descriptive, and projective geometry, which allows to trace and to cut the volumes in depth into space, so that it is the line that gives the equation. One does not represent, one goes through the material’s variations.55 The building is no longer a shape that de!nes a space, nor the expression of material and ideal forces, but it is a construction of abstract lines that express the continuous variations of stones as a matter-force relationship.

Descriptive and projective geometry, which is at the base of this operative logic of the movement was develo-ped, in the 17th century, to approach different problems, for which there were already operational mathematical methods: to determine the speed and the acceleration of a body, its movement law; to determine straight lines

tangent to curves; to determine maxima and minima of a function; to determine curve lengths (such as those des-cribed by a planet), areas, volumes and centers of gravity.

Also for building bridges in the 18th century, based on a "exible model that doesn’t obstruct the river – disconti-nuous supports, lowered vault, continuous lightness and variation of the set –, there was still room for experimen-tation. Suspension bridges were built using wrought-iron cables in tension, and not beams, since there wasn’t yet an understanding of that structural element’s behavior. The curvature of the cables’ catenary was not determined by calculation, but by means of a large model set up in a dry valley. The shape of the cables for a suspension bridge was determined adding load to a model or by means of a geometric drawing. The resistance calculation, the preten-sion of equating very complex situations by mathematical parameters, was dismissed, in order to try to understand problems through practical experimentation in natural scale models, instead of theoretical analysis.56

Wandering science, which is not a simple or practical technique, has a relationship with work different from the one established by mainstream science. The collective bodies, brotherhoods, constitute equivalents of a war machine, in assemblages such as: building bridges and cathedrals or establishing a science, a technique. It is another way of organizing work. The State always tries to hold the workforce, to rule the itinerant artisan’s "ow, to overcome nomadism.57 It starts to manage the building sites, introducing the difference between intellectual and manual work, theoretical and practical. The plan directly traced on the terrain of the bricklayer-mason is opposed to the architect’s metric plan on paper out of the site. The stones’ cutting by squaring is opposed by panel cutting, which implies a model to reproduce58 – the norms and laws that assure the constants.

The itinerant sciences – metallurgy, carpentry, squaring, perspective and topographic survey – are sources of prob-lematic notions. They subordinate their operations to the sensible conditions of intuition and construction, following the "ow of the matter. The approximative knowledge that raise problems. Those sciences are linked to notions – such as heterogeneity, dynamism, continuous variation and "ows – that were banished from the scienti!c domain.

The artisan persuades materials for transition and self-

54. ZEPKE, S., Art as Abstract Machine: Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2005, p. 144. 55. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 451.

56. GORDON, J.E, The New Science of Strong Materials, op. cit., p. 65.57. FOUCAULT, M., Microfísica do Poder, ed. Graal, São Paulo, 2004, p. 253.58. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 456.

organization thresholds, operating according to the prin-ciples of the war machine’s nomadic science. It is opposed to the architect, who works according to hylomorphic standards – homogenization of matter through instru-ments. That operative geometry of the trace corresponds to a science in which matter is never prepared for the form, homogenized, but is a carrier of singularities, according to the system’s energetic conditions.

These were the required conditions to constitute a science of natural processes, physics. The law of the largest decliv-ity, the deviation from equilibrium, regulates the origin of things. But it is soon subordinated to a system of references. When describing the minimum deviation, to calculate the declivity, the angles should correspond to a rectilinear trihe-dron, the mason’s square. That de!nes a reference: a water level, the plumb line, the ruler. The rule is balance, stability. Statics treats movement as rest, acceleration as an angle: it reduces everything to geometry. The course is conceived in relation to barriers, obstacles, brakes. Everything is optimi-zation calculation, every movement refers to stability.59

Physics, then, is constituted of two sciences: a theory of ways and roads, and a theory of "ows, of current. The !rst one considers the river bed, the course, the trajectory – it implies a system of coordinates. The theory of "ows focuses on "uids’ behavior: the draining of a borderless channel, the inclination, the turbulence and the spirals, the differential calculus. It con!gures a space without limits or margins. It is a hydrology.60

Deleuze reiterates that distinction between two scien-ti!c models. Mainstream science looks for laws, constants, in the form of equations (relationships among variables). The principle of gravitation becomes a universal law. In the space demarcated with verticals of gravity, the paral-lels have a resultant at a point, the center of gravity, and the position of that point doesn’t move when the direction of forces is modi!ed. But other forces, without contradict-ing gravity, denote a supplementary !eld, irreducible to that of the attraction. Considerations of velocity introduce the difference between the vertical descent and the curvi-linear motion, between the straight line and the curve, in the differential form of the minimum angle. The opposition between gravity and acceleration, slowness and speed – the conduction of movement and the limitation of speed, as opposed to the turbulent "ow, that over"ows channels and barriers –, synthesize the difference between the two modalities of science.61

There is a kind of scienti!c procedure that consists in following: to enter a !eld of acceleration (to escape from the gravitational force), to be dragged by a vortical "ow and to engage in a continuous variation of variables, instead of extracting constants. This is the sensible principle of wandering sciences, based on the artisan’s intuitive practice of following the material’s veins and unfoldings. Craftsmen work immanent processes of the materials to create particular lineages of technology. The blacksmith traces critical points in metals and channels the processes to conform a particular technology of tools or weapons. He must locate and explore the points of fusion and crystallization of different metals, the critical points of temperature and pressure.62

That conductive thread traced by the "ow of matter is the set of processes inherent to the material, that allow the appearance of new properties. They correspond to the tech-nological lineages enabled by the captation of the material’s self-organizing forces. That line is run by artisans who follow the material’s singularities and conceive operations to create new bodies with different properties. Tracking that "ow means going toward a materiality, in the direction of its variation potency, instead of imposing properties to matter.

The nomadic sciences subordinate their operations to the sensible conditions of intuition and construction: to follow the "ow of the matter, to trace and to connect the smooth space. Differential operations that accompany the evolution of phenomena. Outdoor experimentations, buildings made directly on the terrain, that don’t have coordinates to turn them into stable models. These wan-dering practices surpass the calculation possibilities, they over"ow the coordinates’ space, driving materials and structures to the limit of resistance and of balance.

Operative science works taking systems to their critical states, in the limit of stability, in a way to follow the material’s singular lines. The artisan surrenders to matter, that is: he transforms it in material, by pushing it into far-from-equilibrium crisis.63 He follows the material’s differentiations, conceiving operations that highlight their potentials to update the desired effects. The craftsman looks for the signs that that material can resist to the intensities of heating and cooling, traction and torsion, inclination and curvature, allowing him to make the things he is capable of. The artisan – the urban nomad (the homeless, the street vendors, the paper catchers, the slum dwellers), the artist – drives a war machine through lines of "ight, in continuous movement and constant variation.

59. SERRES, M., O nascimento da física no texto de Lucrécio, op. cit., pp. 73-76.60. Ibid, pp. 82-83.61. DELEUZE, G. and GUATTARI, F., Mille Plateaux, op. cit., p. 460.

62. DELANDA, M., War in the Age of Intelligent Machines, Zone Books, NYC, 1991, p. 8.63. BONTA, M., and PROTEVI, J., Deleuze and Geophilosophy, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004, p. 53.

DevelopmentThe development of a project of interventions in the urban space raises new design and implantation issues. We have seen, in recent years, a phenomenon that would com-pletely modify the evaluation parameters of urban space processes: the global integration of the largest metropo-lises, with the emergence of large urban-architectural projects promoted by the international capital. They tend to con!gure self-suf!cient enclaves, dominated by large architectural structures and isolated from the rest of the urban fabric, abandoned to decadence, social exclusion and violence. On the cultural level, the trend toward large museum exhibition spaces is consolidated, subordinating aesthetic production and perception to the same global spatial logic, with its huge scenographic environments. This monumentality predisposes the city and art to specta-cle and cultural tourism.

It is no longer possible to conceive projects for the ur-ban space without considering that new dynamics. Given the growing spatial, institutional and social complexity of metropolitan con!gurations, any intervention has to take into account that intense process of city restructuring. This implies the need to develop operations to oppose urban spatial circumscription, enclosed architectural form and institutional or corporate instrumentalization of art.

How to intervene in megacities? Which are the demands imposed by the formless and generic character of those new urban conditions? In what measure territorial extension and extension and complexity may determine the principles and procedures of interventions? The very urban frame proposed indicates a positioning: the dimensions of that urban area exclude, by de!nition, a mere local approach of situations. Any intervention, taken separately, is lost in the extreme complexity of the urban fabric. The chosen situations, given their fragmentation and disper-sion, determined by a much more pervasive and abstract dynamics, don’t allow traditional aesthetic approaches, typical of the so-called “public art.” The insertion of interventions in the East Zone, an area affected by urban processes of metropolitan and global character, the machinic articulation of those operations with other social and technical elements, is at the heart of Arte/Cidade.

This raises the issue of the interventions’ scale. Each project not only relates to the direct, local surroundings, but inevitably to a much wider space. What relations-hips should they have with the whole area, with more encompassing urban processes? It’s not the matter of the projects’ dimensions, properly, but of their ability to con-!gure a wider !eld, a more complex assemblage, beyond immediate forms and locations.

In the horizon of Arte/Cidade there is the possibility of combining these empty lots, crossed by expressways, abandoned railroad yards and areas occupied by slums or informal trade, into new, more heterogeneous and complex territories. A strategy that is based not on the spatial and historical continuity, in the architectural and social homogeneity, but on indetermination and dynamics, on the emergence of new urban con!gurations.

In the center of the Arte/Cidade project lies the notion of an urban space con!gured by movement, by lines of "ight. Disrupted spaces, urban intervals destitute of form. The East Zone as a !eld of struggle for different social forces and urban processes. Social modes of production and dwe-lling allowed by assemblages of heterogeneous materials, instruments and operational procedures. Urban machines.

REGIONAL RESTRUCTURING

The dynamics of global economy have caused deep shifts in the nation’s productive structure and territorial organization, with the emergence of new industrial poles and the redesign of the logistic infrastructure, mainly railroads and ports. Thus, the metropolis’ strategic role has changed: it no longer harbors industrial activities, transferred to other places, tending to consolidate as a center of corporate management and services.

NEW CARGO TRANSPORT DEVICESInserted in the international economy’s logistic schemes, the metropolis’ territoriality is expanded. New road-railway systems are created for cargo transportation, associated with an ampli!cation of the port complex. A dynamics that would deeply impact São Paulo’s urban organization.

SÃO PAULO’S TRANSPOSITION

New projects aim at the road-railway transposition of the city of São Paulo, with the removal of trucks and cargo trains from the metropolitan area, and the creation of alternatives for accessing the port of Santos.

METROPOLITAN REORGANIZATION – CRITICAL URBAN SITUATIONS

That process of regional restructuring happens simul-taneously with an intense urban reorganization, with massive investments in modernized enclaves and the complete abandonment of vast areas of the city, mainly the industrial zones. Critical urban situations emerge.

SÃO PAULO EAST ZONEThe East Zone, a traditional manufactory pole of São Paulo, goes through, starting from the 1940’s, an intense process of deindustrialization. The implantation of metropolitan transportation devices has contributed to the disinte-gration of the old urban fabric, engendering a space of movement, of high instability.

SP MEGACITYA combination of dispersion and global integration has created a new strategic role for metropolises, with mas-sive changes in their economic basis, space organization and social structures. A systemic discontinuity is esta-blished between the global city and its respective nations, among different sections of each city.

The international mobility of capital and its growing speed engender speci!c forms of articulation among different geographic areas. New forms of locational con-centration appear, resulting from the mobility of capital and its geographic dispersion. A change in the geography of economic activities that implies new relationships between each location’s several components. A space that is simultaneously centralized in strategic locations and transterritorial, in the sense that it connects sites that are not geographically close.

How have transformations in cities as São Paulo reacted to that dynamics? The megacity indicates the constitution of new spatial forms, resulting from the impact of globa-lization. A con!guration characterized by the functional connections established in vast extensions of the territory, but with much discontinuity in land occupation patterns. Social and functional hierarchies in megacities are un-clear and mixed in spatial terms, organized in limited and improvised sections, with unexpected spots of new uses.

Will urbanization be capable of inventing and imple-menting in the scale required by the cities’ demographic and spatial development? Pervasive urbanization has modi!ed the urban condition beyond any recognition. A new urbanism is required, capable of expanding dynamics, denying borders, discovering multiple compositions. Its principle is to manipulate infrastructure for permanent intensi!cations and diversi!cations, irrigating territories with potential. A process direct to generate a critical mass of urban renewal.

SASSEN, S., The Global City, Princeton UP, NJ, 1991.

CASTELLS, M., A sociedade em rede, Paz e Terra, São Paulo, 1999 (Translation of: The Rise of the Network Society, Blackwell Publishers, 2000).KOOLHAAS, R., S, M, L, XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995.

GLOBAL CITY? How do spatial and technological transformations of the globalized economy act on the metropolises? The concen-tration of globalized activities creates internationalized spaces in the heart of those large urban areas, while the main service companies develop vast networks of multina-tional connections. This mechanics would engender a deep urban restructuring of the metropolises. Large re-urba-nization projects in low occupation or marginal areas are developed, for new business or residential uses, bringing about a large-scale reconstruction of cities. The spatial matrix is constantly recon!gured, with the formation of new and highly unstable territorializations. These areas, now part of the global real estate market, become the scene of large urban redevelopment projects.

The proposed construction of a megatower in the East Zone, in the Pari area – the São Paulo Tower – announced in 1999 and suspended for !nancial and political reasons –, was an exemplary indication of a qualitative change in the city’s urban development, with the implantation of proj-ects typical of the international metropolises’ globalization process. The scale shift, with the area’s brutal verticaliza-tion, the creation of a large complex with autonomous infrastructure and the urban recon!guration of the whole area, indicate a new stage in the process of metropolitan spatial restructuring.

Financing should be allowed through a partnership between Maharishi Global Development Fund and national groups (Brasilinvest). The proposed building was a 1,700 feet high pyramid (108 "oors), including convention center, museums, malls, theaters, restaurants, of!ces, hotel and apartments, where 80,000 people would circulate daily. The announced total cost of the enterprise was US$ 1.65 billion. Conceived by the architecture of!ce Minori Yama-saki, the same of the World Trade Center, the project still foresaw the creation of a 270-acres green area, besides an express railway connection with the international airport, and the deviation of a subway line to attend the complex.

Implanted in the grains’ trade zone and its surround-ings, encompassing dozens of city blocks, the tower would imply a deep transformation of downtown’s social occupation patterns. The construction of the megabuild-ing has become, at that time, one of the main points of the re-urbanization program of downtown São Paulo. A set of measures directed to the "exibilization of the legal

regimes was implemented to make possible the project’s implantation, all of them implying a clear privatization of the urban space. The public administration’s role becomes that of a strategist for the implantation of international private ventures.

But would the occupation of huge areas by large corporate complexes, as determined by global-scale urban development projects, be the only way to operate the city’s recon!guration? Should São Paulo’s urban restructuring in a global scale necessarily be made only according to patterns established by real-estate speculation and the international !nancial capital? Which other processes would be happening in such a wide and complex context?

SOJA, E. W., Postmodern Geographies, New Left Books, London, 1990.

ENCLAVES In the East Zone, the implantation of freeways, new real-estate developments and commerce ventures happens in enclaves disconnected from the old urban plan, breaking into fragments the city’s fabric. Modernized enclosed areas appear – residential complexes, corporate buildings, shopping centers and commercial franchises –, periodica-lly repeated along the main avenues.

The large road network has determined the dynamics of urban restructuring. The metropolis’ increasing density hinders the implantation of new axes. The superposition of road vectors was thus the solution to guarantee acces-sibility on the territory’s different levels. But that process has a local impact: it transforms the road system into an obstacle, demanding the creation of always larger and more complex articulations (viaducts and catwalks).

A complete re-assemblage of the area’s urban geog-raphy, whose meaning can only be understood in large scale. Distant spaces become closer, since they are more accessible. Others, closer ones, become distant, because of their dif!cult access. The perception of space is now determined by speed, making unfeasible a pedestrian recognition, typical of traditional local con!gurations. The old public spaces, now inaccessible, lose all signi!cance and use, becoming no one’s land.

Urban pockets are created, spacings in the city fabric, occupied by consolidated structures and rigid programs. Those activities are reorganized into islands that are connected through densely built areas, which are then occupied by other economic and social con!gurations. The most extreme forms of modernization cope with new urban conditions – informal, transitory – generated by global integration.

neighbors’ contamination. A continuous growth of the in-differentiated. Here, the interval takes everything up, in a vortical movement of space occupation. The zone is where anything can happen, the place of informal processes.

The city is basically a demarcated space, compartmen-talized by a grid of transportation systems and productive functions. But the metropolis engenders its opposite: expressways, urban deserts, temporary occupations, huge slums, whole areas occupied by street vendors. Those forms of spatiality extend in!nitely, without points of reference. Everything is distributed in a regime of speed and slowness relationships between non-constituted ele-ments, according to compositions in permanent variation. Heterogeneous and disparate elements that form "uid ensembles.

The itinerary of paper catchers, the occupations of street vendors, homeless populations and slums establish ano-ther way of organizing and perceiving space. They move forward in lines that vary constantly, creating passages between one space and another, unceasingly changing the urban territory’s disposition. They take up the territory through densi!cations and intensi!cations. Those displacements constitute a smooth and formless space, they transform the urban land into a !eld of "ows. Those vortical movements, leaking between things, con!gure interval spaces, without reference to form, to architecture.

KRAUSS, R., BOIS, Y-A, Formless, MIT, Cambridge, 1997.DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980.

INFORMALITY São Paulo has been converted into an archipelago of modernized enclaves, surrounded by vast abandoned areas, empty lots occupied by itinerant populations. A blazing landscape, in which modern constructions cohabit with devices of new urban practices. Vendors seize the streets, slums !ll the spaces between freeways, homeless groups settle under viaducts. Paper catchers and indus-trial dejects collectors establish the counter"ows of an

EMPTY LOT

Deindustrialization has been the base around which the other aspects of urban restructuring rotate. The conditions for the reorganization of the metropolitan spatiality, adjusting it to the demands of globalized capital, pass through the removal of industrial operations. The result of deindustrialization is the empty lot. These inde!nite and uncertain spaces embody the oscillations, the instability, of the urban fabric. Seemingly devoid of activity, those spaces exist out of the productive structures and the city’s circuits, remnants of several operations of recon!guration of their areas in wider and more complex scales.

Here, the speed of transformations in the urban space is opposed to the material inertia of the manufacturing world. A proliferation of industrial warehouses transfor-med into depots, and demolition areas turned into parking lots. What is built remains, occupying space, transformed into obstacle. Formless rubble that resist to movement.

The metropolitan dynamics operates a suppression of all sense of space continuity. All we have are forms disposed without proportion or common measure. In this space dominated by chaos and turbulence, each place has no longer a fabric to !t in. Fractured spaces that always refer to other places. Emptiness testifying acts of removal. The interstice is the paradigm of the contemporary metropolis.

A territory of the formless, it is an area dominated by an entropic dynamics. A force that aspires all the intervals between points in space, abolishing distances, provoking a slow dissolution into the indifferentiated. It raises the subject of borders, of contours. A continuous erosion of the distinction between interior and exterior, !xed and wande-ring, which constituted the spatial condition required by perception. It settles a soft, inde!nite and limitless terrain.

SOLÁ-MORALES, I., Terrain Vague, in Anyplace, MIT, Cam-bridge, 1995.

SMOOTH SPACES The places’ deactivation process, accompanied by the peripheralization of the areas that remain at the margins of transportation systems, constitutes built voids, spaces of informal and inde!nite use: the zone. Those inters-titial spaces are permanently expanded, through their

alternative economy of recycling. Popular shopping centers appear in !nancial districts. Entire populations invade empty buildings in the inner city and plots in the suburbs.

In the !eld of forces established in the metropolitan territory, away from the investment areas, are those who don’t have access to the new articulations of the global economy, and engender other types of social insertion and city occupation. Those new social actors experience the extreme condition of global capitalism: absolute mobility. They live along lines of "ows – recycling, informal dis-tribution, temporary occupations. They constitute a new economy and a new modality of territorial occupation.

Informality promotes a complete breakup of the existent urbanization, engendering new territorial and social con!gurations. A tide of indifferentiated, it slowly takes the neighboring areas. A !eld that expands without any planned action: such as a liquid, it slowly spreads in all directions.

This is the way informal trade occupies squares and streets, how slums take the interstitial spaces – the empty lots, valley bottoms and river banks, under viaducts and along freeways. How street dwellers occupy, in the central areas, the sidewalks, marquees and building entrances, with an architecture of passage made of blankets and cardboard. They are operations of reconque-ring the urban territory, made against the administrative regulations and the enclaves of corporate towers, new housing complexes, commerce and services. They try to create open, "uid zones in the intervals of the city’s structured spaces.

That dense, seemingly inert space includes, therefo-re, an intensive dynamics. A lique!ed architecture and urbanization that can only be noticed through its "ow. Informality articulates a new urban device, opposed to the organization determined by what is built and by the dominant urban design. Informal occupation and trade engender other con!gurations, more "exible and dynamic, for these vast interstitial spaces, the zones that expand in the center of the metropolis.

NEGRI, A., HARDT, M., Empire, Harvard University Press, Harvard, 2000.

APPROPRIATION OF THE INFRASTRUCTURE The implantation of infrastructural transportation systems was, from the beginning, the mode of structuring and expanding São Paulo’s urban area. All restructuring pro-cesses, in different scales, were based on the construction of new traf!c devices. Infrastructure is at the base of the city planning.

The new mode of urban restructuring, however, is characterized – mainly in the East Zone – by a partial dismantling of that infrastructure, even more visible in the deactivation of the railway branches, but also evident in the saturation of the main roadways, practically in collapse. Infrastructure was transformed into fragmented systems, directed just to connect the new modern enclaves of habitation and services.

Signs of a process of deviation of the transportation infrastructure to other uses arise, totally unexpected in the original project to support territorial expansion or to articulate new corporate and housing areas. Those are new, local uses, but they expand in always larger scales. The margins of avenues, spans under viaducts, catwalks and railway tracks are colonized by several forms of trade, services and dwelling. Squares and streets are used as parking lots for the distribution of informal trade. Street vendors, recyclable material depots and shanties occupy the limits of private property and of urban infrastructure. Urban equipment are incorporated by an architecture of wood and industrial remains that !lls the whole space between the soil and the suspended lanes.

A process that seems to announce a new trend: the appropriation of traf!c equipment – conceived to assure the connection between distant points and to structure the modernized enclaves – according to other functions and directions. Segments of infrastructure are used for new ar-ticulations, recon!guring the city in large scale according to an informal dynamics.

The East Zone is the epicenter of a process in which a new urban condition emerges. Here, the urban space – including gaps under viaducts and freeways – is taken by dwellings and trade of large population contingents. Those social practices dispute the urban space abandoned by the collapsing State. Globalization provides a vast range of new opportunities to operate out of the regulatory systems. An intensely material, decentralized and conges-ted urbanism.

Informal practices adapt the transportation infrastruc-ture to extract from it the widest possible use. Different occupation types and levels of economic activity, in growing interaction and institutionalization, are developed in these interstitial spaces. The informal urbanization follows a different and more ef!cient logic than that of the infrastructural implantation. There is a literal annexa-tion of the transportation infrastructure by those land occupation devices. A part of the infrastructure becomes real estate property, deviations imposed to circulation redirect the established infrastructure to other places and uses. Freeways and rail tracks become accesses to local

con!gurations. The dysfunctional elements of the city’s transportation infrastructure, which now hamper circula-tion, are recovered as programmed interstices.

Arte/Cidade – Zona Leste proposes a new modality of urban intervention: approaching a whole area, embracing the processes of urban restructuring, the architectural elements, the occupation modalities and the new informal urban practices. It is an intensive urban cartography, that evidences the complexity and the dynamics of the area, revealing action zones and articulation intervals: a "uid, inde!nite territory. A strategy that explore the multiple possible combinations, producing successive composi-tions, assemblages in continuous variation.

Arte/Cidade aims at interventions capable of transcen-ding their immediate location, pointing to the vast territory of the megacity and the global recon!gurations of economy, power and art. An approach that directs our perception to situations that are not revealed just to in loco exploration, to visual scrutiny. Interventions that take into account the wide scales of metropolitan and global restructuring processes, but that are opposed to the institutional and corporate appropriation of urban spaces and of artistic practices.

Interventions in megacities raise the subject of the perception of wide urban areas, which completely escape from their inhabitants’ mental map, from the parameters established by urbanization, from the grammar of the art for public spaces. Which are the subjects related to the apprehension, by the observer, of interventions in this scale? The option of an urban con!guration resistant to individual experience excludes the possibility of a common understanding of form and dimension. There is not a direct, evident itinerary, between the different places. Therefore, a systematic of visitation was not proposed. While cities adopt monumentalization strategies, directed to marketing, real estate promotion and cultural tourism, Arte/Cidade tries to avoid the spectacularization inherent to those processes.

Those are the subjects that cross Arte/Cidade’s preparation and implantation work. The project consisted in gathering approximately 25 artists and architects in order to develop interventions in the East Zone of São Paulo. The proposi-tion was to take that area as a !eld where all the themes regarding the globalization of cities and of art are in play. While the recent urban policies of revitalization and the es-tablished forms of public art collapse before the complexity and the scales of new situations, Arte/Cidade – Zona Leste intended to discuss new ways of intervention in megacities.

The project has been prepared since 1997. That process took place in three stages: an extensive urbanistic research about the area, the selection and analysis of cri-tical situations, and the development of the intervention projects. The research, made available to the participant artists and architects, has focused on the area’s role in São Paulo’s global restructuring. In opposition to the rigi-dly structured and programmed redevelopment projects, it is in the urban interstices that new spatial and social con!gurations can happen. Those intervals are informal spaces that "ow constantly, occupying the surrounding areas. They are taken by nomadic elements, capable of engendering new articulations and unexpected events that completely escape from control and structuring.

That research was completed by a survey of the possible intervention situations, points that would present the structural complexity and the socio-spatial dynamics that characterize a megalopolis. The intention was to start from an extensive area, understanding the restructuring processes and the ways of urban occupation engendered there. A new way of choosing the situations for urban and artistic interventions, having as critical reference the cartographic strategies developed by artists since land art. Those areas were visited by all participants, who have contributed with important insights and new locations, enriching the original mapping proposition.

Based on that work, the invited artists and architects de-veloped their proposals. How to take into account, when ela-borating the intervention projects, the multiple and complex determinations that affect those situations? How to entitle the participants, many of them foreigners, to operate with those factors? A support group, formed by architects and engineers, accompanied the development of each project, trying to stress to their limit the structural and technical potentialities, and their urban and social reach. The possi-bilities of intervention in urban areas and in buildings, the structural problems, the use of materials and equipment were studied, in each case, aiming at experimentation and the transgression of conventional functions.

It was an attempt of systematizing the grammar and the practices developed by the intervention projects in urban space. To work in a megaurban scale requires to develop

an appropriate operational repertoire: conversion of the proposals into technical projects, negotiations (relations-hips with the communities and public administration), and search of material and logistic supports for the projects’ implantation. The complexity and the scale of the proposed situations don’t allow a work process that is not founded on suitable technical projects and operational support.

Could Arte/Cidade contribute to the discussion about urban restructuring processes, where urban and artistic interventions acquire different scale and meaning? This was the objective: to produce an intensive urban cartography to evidence the complexity and the dynamics of the area, the diversity in the forms of occupation and the potential of the existent social practices. Projects that work in the interstices that appeared in the megalopolis’ fragmented fabric and discontinuous "ows. Interventions leading to recon!gurations in the different situations, amplifying their urban, cultural and social meaning and impact, and intensifying the perception of those processes by the population.

HOW TO MAP? The East Zone’s discontinuous and variable urban struc-ture makes any mapping problematic. How to map this geometry of varying economic activities, inde!nite use of the soil, informal, always moving economy, and sudden populational shifts? An urban con!guration in constant alteration due to constant implantations of transportation systems (railways, freeways, subway), mostly inarticulate. Deep ruptures in the urban and social fabric, followed by improvised and self-organized occupations of the remai-ning areas, generating a diffuse territory, lacking precise boundaries between the different forms and uses of the space. An inde!nite and moving zone.

Stage of the city’s immigration and !rst industrializa-tion, in the early 20th century, the area has gone through a long period of disinvestment. Starting from the 1980’s, new commercial and residential enclaves appear there, supplied with modern infrastructure. In the interstitial spaces, constituted by empty lots, abandoned industrial buildings and disabled railway areas, slums, informal trade and homeless people proliferate. Activities and modes of occupation that escape from the structuring devices of the new large corporate enclaves, engendering "uid, mutant con!gurations.

How to detect the emergence of those new urban con-ditions? The starting point is to recognize the new forms of city occupation, broadly informal, and the practices en-gendered by its economic and social agents. A procedure that questions the existent urban regulations and reveals

the dynamic con!gurations hidden by planning and by large urban development projects.

The aim is to apprehend that new formless dimension: to conceive matters and relations by themselves, lacking preestablished forms. An operative ensemble of lines and zones, of intensive traits and spots. An assemblage that operates undoing given realities and signi!cances, cons-tituting unlikely conjunctures and unexpected continuums. An exhibition of the relations of forces proper to a con!gu-ration. Societies are networks of alliances, unyielding to a structure. Those connections weave a loose and traverse network, forming unstable systems, in perpetual unbalance.

A notion of !eld, instead of form. Unlike the structure, which is de!ned by a set of positions, the !eld is made only of vectors. It proceeds through variation, expansion, conquest. The problem is not of organization, but of composition. A world traveled by informal elements of relative speed, in!nite portions of matter that enter in variable connections. A formless, informal space, occupied by events, rather than by forms.

An urban repertoire is needed, to explore the consequen-ces of these new con!gurations’ emergence. Approaches directed to process: transgressing the boundaries dictated by structured occupation and zoning, understanding the urban in terms of interaction patterns within permeable and open territories. Liberating the city from the rigid structures and taking it as a dynamic network of connec-tions. A mapping of the formlessness, of the dynamics and intensities of large territories.

DELEUZE, G., Foucault, ed. Minuit, Paris, 1986. DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mille Plateaux, ed. Minuit, Paris, 1980. KÖNIGS, U., On Grafting, Cloning, and Swallowing Pills, in Daidalos, 72, Berlin, 1999.

A !rst mapping attempt of the area consisted in detecting the different urban and economic processes that affect it,

juxtaposition that composes a heterogeneous space in continuous variation.

Can global urban processes engender a new urban mu-tability, different from corporate enclaves? Those devices constitute ef!cient economic systems and social orga-nizations, operating out of the structuring mechanisms. New social practices that consolidate an architectural repertoire and production instrumentals proper to those populations. An informal urbanization. Those interstitial spaces indicate the potential for a different mode of global-scale organization in São Paulo.

STRUCTURING / DE-STRUCTURINGThe map uses the points’ density to indicate different structuring degrees. It shows the enclaves formed by large groups of habitational complexes and commercial areas, consolidated and stabilized spatialities. On the other side of the spectrum, there is a high degree of architectural disorganization and laceration of the urban mesh. Those inde!nite and uncertain spaces embody the instability, the oscillations of the urban fabric. A differentiated urban con!guration emerges from that: a randomic and turbulent juxtaposition of "oating fragments of areas with new uses, resulting from the dynamics of !elds of force in continuous movement.

NEW FIELDS OF FORCE

The shredding of the urban fabric originates a multipli-cation of local con!gurations, that extend and penetrate the more structured areas. Interstices are occupied by informal devices – street vendors, homeless people, slums, markets – that draw a heterogeneous space in permanent variation. The linear, continuous mapping is abandoned, so that the formless processes appear with intrinsic qualities.

CRITICAL URBAN SITUATIONS The process of delimitation of the Arte/Cidade - Zona Leste project’s urban perimeter, and the survey of possible

determining its territorial con!guration. The impact of the implantation of the transportation infrastructure (railways, freeways and subway) and the different urban proposals made, at the time, for the area. Each frame, regarding speci!c critical situations, brings a juxtaposition of metro-politan processes, only understandable in a wide scale.

FORMLESS DYNAMICS

How to present the complex and dynamic processes that constitute the East Zone of São Paulo? The urban space understood as a con!guration in which the rigid forms and limits are substituted by vectors and articulations in permanent mutation. Diagrams that allow the appearance of "exible !elds of connections, the action of contingent events and the development of diversity.

How to register the !eld of forces that engenders the area’s different situations? How to indicate the "uid pro-cesses that conform, through expansion and contraction, through connection or juxtaposition, those territories not de!ned by lines or borders?

The discontinuous dynamics of global spatialization triggers new processes of territorial con!guration. In parallel with the rigidly structured redevelopment projects, formless territories appear where new spatial and social assemblages happen. New urban conditions, that are unceasingly extended and rearranged, without obeying the formal organization chart of the economy and the city’s infrastructure. An unstable system of informal elements in variable connections. Propagation lines that resist to geometry, without tracing contours nor delimiting shapes. Spots of activity and occupation that "ow in all directions, occupying the whole space. Fields that accommodate pro-cesses that refuse to crystallize in de!nitive forms. Just processes, without a structure.

Small intervals, interstices in the urban grid, that recon!gure it permanently. Each informal device – the occupation of an area by homeless people, vendors, slums or "ophouses, the appearance of spots with unexpected activities, appropriating buildings and infrastructure – redraws the area by accumulation of local elements, a

intervention situations has extended for two years. The chosen procedure was to identify dynamics and important occupation modes in the area, highlighting them by the choice of speci!c urban situations. Having as starting point an analysis of the insertion of that area in the metropolis, the idea was evidencing in the indicated situa-tions the con!gurations resulting from the restructuring processes and the emergence of new social practices on the East Zone’s urban space.

The survey – accomplished by Renato Cymbalista, Paula Santoro and Elísio Yamada – obeyed certain basic appro-aches: situations that presented complex con!gurations, reorganized through the implantation of transportation systems, the reallocation of productive activities and0 services, the deactivation of industrial equipment and the informal occupation. The choice of the intervention places was based on the spatial and social complexity presented by each situation. Thus, the indicated places exhibit characteristics determined by wider processes, referring to the East Zone reinsertion in the metropolitan and global context. They are exemplary of the local impact of the whole area urban restructuring, obeying the consoli-dation of a new mode of spatialization in enclaves, and to the emergence of new urban conditions in intersti-tial areas.

More homogeneous and structured urban situations were intentionally excluded, privileging the sections of critical space con!guration (due to the implantation of traf!c systems and re-urbanization operations), or self-organized occupation (street trade, slums and "ophouses, homeless populations). They are areas drawn under viaducts, at road margins, in spaces taken by informal commercial activities and makeshift dwelling.

Therefore, the survey looked for complex urban situations, indications of ruptures and processes – disarticulation of the traditional urban fabric, creation of modernized areas of housing and commerce, diversi!ed and formless occupation, new social practices and appropriation of the infrastructure – resulting from the readaptation of the area into a metropolitan space to be inserted in the global cities’ network. Situations that, for their structural complexity or urban dynamics, are indicative of the transformations that are taking place in São Paulo’s East Zone.

The choice of the speci!c intervention sites by partici-pant artists and architects was mediated by this survey. At the same time, the participants have made important contributions along the work, suggesting new situations and procedures, which have substantially modi!ed the original mapping.

URBAN INTERVENTIONS

MUNTADAS. URBAN CELEBRATIONS The spatial organization and the different forms of occu-pation of São Paulo city have been determined, largely, by successive urban interventions. Traf!c systems, housing programs, different types of legislation and operations in-terfered signi!cantly on the con!guration and on the uses of the urban space. Those interventions tended to deeply affect already consolidated territories. Whole areas were condemned to deserti!cation, to the use as passageways and to indiscriminate occupation. Interventions may generate big urban disasters.

Although conditioned by the imperatives of the city’s development and by the available instruments, the conception and implantation of those interventions happened under a fan of variables and possibilities. Their consequences, positive and negative, could be appraised. Summing up: they had an authorship.

Highlighting that aspect implies attributing responsibi-lity to the administrators and urban planners, to evidence that those disasters are not natural, an inevitable conse-quence of the city’s growth, but the result of urban policies and concrete actions. It implies the need of, in each case, evaluating in a more consistent way the strategies to be adopted and involving other sections of society in the decision-taking process. The urge to create other mecha-nisms of urban management.

Antoni Muntadas’ proposal consisted in placing com-memorative plates in different points of the East Zone that were considered situations of urban and social disaster. Starting from a research, the projects and operations that engendered those critical con!gurations were de!ned. The plates, conceived as those used in the inauguration of public works, show the names of the people responsible for the interventions and the dates of their accomplishment. Postcards with pictures of the situations were also pro-duced, in the same standards of those that traditionally portray the city’s touristic points. In the project’s website, the public could vote for their favorite urban disaster, and also suggest others.

The subject of cities transformation through large-scale interventions – urban operations, implantation of new

transportation systems, development projects in central areas, large architectural works promoted by the adminis-tration and by international corporations – is in the center of Muntadas’ works: critical interventions on the devices of urban space organization and communication (mainly the signalization equipment).

Those monuments to the urban disasters are a real via crucis. The itinerary of the population that has to support and to pay for the mistakes of the urban policies and administration. The use of plates is an appropriation of an ordinary city signaling device for another end: a critic on the processes that shaped the speci!c situation. The of!cial commemorative apparatuses, such as plates and monuments, are deviated to tell another, generally hidden story: that of the city’s planning and administra-tion "aws.

River canalizationCanalization of the Aricanduva Creek

The Creek Aricanduva’s canalization in 1979 is an impor-tant reference to discuss this type of intervention. It is an option that requires the recti!cation of the river course, increasing the water "ow speed, and the impermeabiliza-tion of its margins, with the occupation of the "oodplains. Such measures demand new interventions to avoid or to solve the problems caused by canalization: the big "oods. D. Pedro II Park

The D. Pedro II Park has gone through several modi!-cations in its space, its uses and functions, a result of countless traf!c interventions starting from 1969, with the implantation of the Diário Popular Viaduct. It was the !rst one of a series that compose Parque D. Pedro Road-way Complex, integrating the urban policy that prioritizes individual transportation: the car. Starting from 1996, this group of interferences gains the restoration of the Parque D. Pedro Terminal, which consolidated the transformation of the park into a roadway complex.

Large housing projects in the city peripheryCDHU Itaquera B / Fazenda da Juta

The implantation of large housing projects in the periphery moves the inhabitants away from the working places and from the urban structure of central areas. This housing policy creates great populational concentrations in areas that lack infrastructure, which demand large investments in all public domains.

“Camelódromo” of Brás (street vendors’ center)

In an attempt of regulating and ordering the informal trade of the “camelôs,” the City Hall has inaugurated in 1998 the Camelódromo of Brás. It is located close to the Brás subway station, in an area with scarce pedestrian circulation, that is to say, without consumers. Therefore, its occupation by vendors is unfeasible, leaving the place without any type of use.

Scrapping of the Railway Transportation Deactivation of the Pari Train yard

Different factors, mainly the preference for individual transportation in detriment of public transportation, has provoked, since 1994, the beginning of a process of deac-tivation of the Pari train yard. The Yard started being used just as an area of warehouses and depots, completely underusing the available railway structure. The deactiva-tion of the Pari Yard constitutes an example of the urban policies’ neglect for rail transportation in the country.

Franklin Roosevelt Square

Inaugurated in 1970, in the central area of São Paulo, the project is not properly a square, but a large construction in concrete, impermeable, without clear functions or uses. Consequently, it has always been underused, functioning less as a place of leisure and more as a parking lot, a depository or to harbor city departments.

Large Housing Projects in the city peripheryCOHAB Cidade Tiradentes The Housing projects of COHAB Cidade Tiradentes, being implanted by the Municipal City Hall since 1981, form the largest habitational complex in the State of São Paulo, concentrating more than 130,000 inhabitants.

President Costa e Silva Overpass / “Minhocão”

The President Costa e Silva Overpass was inaugurated in 1971, as a tentative solution for urban circulation, linking the East and West Zones of the capital. Its implantation “tore” consolidated urban areas, despising the impacts caused by such a huge work. Besides, while prioritizing cars, it has disregarded other alternatives for a better traf!c "ow, such as collective transportation.

Glicério Plaza

From the inauguration of the Glicério Viaduct in 1979, the Glicério Plaza loses its uses, its identity and its references. The de-characterization of its space is continuous. In 2000, the Governor Abreu Sodré Viaduct was inaugurated, the

last access loop, at least for now, to the overpass. The Pla-za is then de!nitively transformed into a roadway complex.

D. PEDRO II PARKThe D. Pedro II Park is one of the most pressing examples of the transformation of the urban and social structure of the city of São Paulo. It has represented a !rst stage of the urbanization of the river Tamanduateí "oodplain, through a series of sanitation works in the city, including the rivers’ embankment and decontamination. In the early 20th century, there was the implantation of a park, following the Parisian gardens’ model, from which little remains.

The park is progressively taken by the circulation sys-tems – avenues, bridges, viaducts, bus terminal, subway. The result is a gigantic roadway structure that has cut the area, creating residual spaces and hindering the access, on foot or by car. Today, the area includes several buil-dings transformed into "ophouses, and is partly occupied by street vendors and homeless population.

KRZYSZTOF WODICZKO. VEHICLE FOR PAPER CATCHERS

Krzysztof Wodiczko develops “critical vehicles” for dislo-cated populations – migrants, homeless people, waste catchers. These vehicles will be projected and built based on the transportation instruments developed by these individuals to survive in new metropolitan conditions. The equipment combine critical methods of analysis and instrumentality, to assure the performance by these populations in emergency operations.

They are tactical, utilitarian instruments, developed from the speci!cities of each place, that also seek to highlight the experiences and the presence of people who are silenced and marginalized. Devices that break the current perception of the excluded ones, and, above all, establish a dialogue between their operators and society, allowing the dislocated people to cross the economic and social con!nes that divide the city.

The city is a space compartmentalized by capital and by work. But movement continually confronts those rigid divisions. Dynamic processes that drain through the limits, recon!guring situations in a different way. The homeless populations, those who work in the informal trade and the paper catchers are agents of these "ows, of the indifferentiated tide that erodes the established urban structures. Wodiczko’s operation consists in equipping those populations for the battles to occupy the interme-diate spaces, the inde!nite intervals between housing and commerce enclaves, the large architectural structures that dominate the urban landscape.

The metropolitan nomads operate against the urban policies and the real estate developments that determine the excluding structure of the city. Through their displa-cements, those that have no place constitute moving and dynamic territories that spread, as a "uid spot, through the old industrial areas, the margins of large roads, into the empty lots left by real estate speculation. They occupy the territory by all points, indifferent to contiguity and distance patterns. Their movements constitute a smooth and formless space.

The development of Wodiczko’s proposal demanded a survey with the paper catchers and their cooperatives, an inventory of the existent vehicles (different uses and sizes), and knowledge about traction. It is a project that, as design, must combine a great number of social and te-chnical demands. The project embraced different aspects, many of them included in the two prototypes effectively manufactured:

Traction: the initial project foresaw motor propulsion, including the accumulation of the operator and the dogs’ physical force. A combination of different energy sources. In the prototypes, impelled by the catchers, the issue was the positioning of the operator, tied by belts, according to ergonomic principles.

Safety: the operator is vulnerable, in heavy traf!c, to be hit by cars. A break and back lights system was developed.

The collector as an agent in the recycling economy – the project tried to incorporate different approaches of the recycling subject, including the materials used to produce the cars. The vehicles were supplied with advertising pa-nels, to announce recycling policies. The proposal intends

to produce programs and information on the city, that may be marketed as ads.

Multiuse: today the catchers sleep on the ground or in-side their cars, when empty. The project included a proper space to sleep in the vehicle.

Dogs: they frequently follow the catchers, and are an important element in the psychic and social balance of that population. Having a strong sense of smell, they show where to !nd cans and paper. The proposal foresees a leash with a signalizer, capable of sending the bark to the cart. Dogs are incorporated as workers in this economic system.

The vehicles are understood as mobile communication repeaters. The intention is to create a communication network to support public services (emergencies, acci-dents, missing people), besides contributing to enhance safety. They may also serve to detect pollution, which would demand qualifying catchers to monitor the air qua-lity and to inform on critical situations. The catchers would constitute a rhizomic network in the city. The assemblage catcher-dog-cart constitutes a war machine.

Project

- Solar panel to power the vehicle’s safety signalization - Handle for manipulation by the catcher - Lateral closings with removable screens of perforated and "exible material - Lateral projected to receive institutional advertising of the project sponsors

Prototype

- Weight: 200 kilos - Transportation capacity: 600 kilos - Material: aluminum and steel - Wheels: of motorcycle or cart - Lateral openings divide the internal space in com-partments for storage of equipment, food, personal objects and option to sleep - Signalization sticker

Compartments

1-3 small compartments 2-4 lateral bags to keep water, food and personal objects 5-6 lateral bags with lock for valuable objects

Ergonomics

To sleep

- In a hut on the vehicle’s box - In the vehicle’s internal compartment - In a hut close to the vehicle

The proposal seeks, above all, to develop the organization of operators, implementing their training in the vehicles maintenance and in the catch management. The project was developed by Ary Perez and by IPT (Institute of Tech-nological Research, linked to the Secretariat of Science, Technology and Economic Development of the State of São Paulo), oriented by Wodiczko. Two prototypes were built, and presented to the City Hall as reference for a possible policy of serial production of the vehicles.

In São Paulo, the activity of the paper catchers responds for the collection and selection of more than 500 tons/day of recyclable material. The organization and the work routine vary in the city’s different areas. The areas with high concentration of of!ces and industries generally attract the catchers at night, after working hours. In resi-dential areas, the collection is made during the day. The catchers may be independent or grouped in cooperatives and associations. The following ones have participated in the project: - Sapo Ecológico Sapopemba: recycling community in the East Zone, integrating about 15 local cooperatives. It has a space for material selection and deposit. - Coopamare: a recycling cooperative in the West Zone, it is one of the most organized catchers communities in São Paulo. - Many downtown area catchers are not organized in coope-ratives or associations, being subject to the exploitation of deposit and carts owners.

PARI / BRÁS The grain trading zone – including the areas of specialized trade: paints, wood, ironworks and clothes – is considered a potential target for the restructuring plans in downtown areas. All the wholesale trade should be transferred to outside the city. Those proposals include the dismantling of this huge area, which constitutes a decisive factor for urban restructuring projects in large scale.

As a consequence of this process, the area – including part of the existing railway infrastructure in the Pari yard – is being progressively occupied by activities of itinerant trade and improvised occupations. The expansion of the formless transforms those areas into smooth spaces.

REM KOOLHAAS. AN ELEVATOR FOR THE SÃO VITO BUILDING

According to Rem Koolhaas, globalization causes the emergence of cities that assure their productivity, in spite of an almost complete absence of the organizations and infrastructures that de!ne urbanity, according to conven-tional planning methodologies. Those situations illustrate the effectiveness in large scale of systems and agents considered marginal and informal. The relation between territorial change and self-organization, in a panorama where innovation and change derive from processes that are not planned or regulated.

Koolhaas’ approach to the cities has been based on a principle: their capacity to change facing the processes of global integration. For him, São Paulo is at this impasse: will it be capable of a large mutation? This is not about a merely vegetative growth in the existing urban structure. São Paulo, compared to Asian megalopolises, is a stag-nant city. Either it is interested in changing or it has no future. In other words: will São Paulo create the conditions to be integrated into the economy and into the network of global metropolises? And more: could this recon!guration be made in different urban and architectural ways from those imposed by the international corporate capital?

It is in this context that, in Koolhaas’ view, the issue of the São Vito Building is put into question. The sole modernist building in the area, São Vito is an example of a frustrated attempt of renovation in downtown São Paulo. The building, in spite of its 25 "oors, had very precarious basic services, such as water supply and elevators. In a few years it had deteriorated and was occupied by a large number of needy people – homeless, unemployed, and others involved in informal activities. The building became a vertical "ophouse occupied by approximately 4,000 people, distributed into 624 apartments that are 7.20 # 3 meters. It represents an emblematic case of the urban impasses lived by the city.

At the beginning of the decade, when Koolhaas presen-ted his proposal, the situation was as follows: the building, still occupied, was the object of demolition plans. Then, a new municipal administration evacuated the building for renovations and transferred its dwellers to other places. At last, in 2005, the !nal decision was to demolish it.

Once the State is no longer capable to centralize policies related to such critical urban and social issues, what initiatives could the city take? The large scale urban development plans for the area, promoted by big real estate corporations and the international !nancial capital, had an alternative: the demolition of the building and the insertion of its area into the urban enclave dominated by equipment directed to cultural tourism. Would it be possible to think of other alternatives in the context of a wide urban restructuring of the area? Koolhaas thinks this is a turning point: if São Paulo can’t solve a problem like that building, located in one of the most favorable areas for urban development, it shows it is not able of following the dynamics of the major world metropolises.

São Vito. Specialized Trade

The São Vito building is located in the vicinity of the grain trading zone and the area of specialized trade.

The building presents different kinds of use, such as residential, commercial, services, and one unit classi!ed

as industrial. The vacant spaces are mostly above the 15th "oor.

Koolhaas’ proposal consisted of installing a new elevator in São Vito, just like those used in recent buildings. That was not about designing an elevator, but just to install an equipment in good operating conditions. He was not just seeking to provoke a structural, architectural discussion, but to question the organization of the space and its accessibility. The elevator would allow the integration of the numerous small businesses (shoe-repair shops, hair-dressers, sales) present on the building’s different "oors with the commerce in the urban surroundings.

The building is seen within the scope of the possibi-lities of making the area more dynamic. In this sense, the installation of a new elevator is a way of increasing the building’s connection with the urban area. An easier access can lead to the "ourishing of other activities and other forms of occupation of the building, thus opening opportunities that can be of great bene!t to its dwellers. A recon!guration that takes place by means of the urban dynamics.

The elevator is an instrument of spatial articulation and social integration. Instead of designing, the architect tries to in!ltrate the residual spaces to generate a progra-mmed density: to manipulate the existing conditions to receive the largest possible number of events. The maximum exploration of the infrastructure. The elevator is a mechanism of social mobilization and dynamics in the constructed space.

It is not a matter of resuming the revitalization strate-gies of downtown areas used in the 1980’s. The point is to establish another process: to start a discussion in the city about its dwelling conditions and the potentia-lity of urban renewal in large scale. To create a mobilizing event that could gather the inhabitants, the companies,

the public administration, the architects, and the media.

This process interests more than the !nal result, the potential installation of the equipment in the building. Unlike conventional urban and artistic procedures, that in general involve only the insertion of more functional or aesthetic objects into the urban space, this intervention is centered on the dynamics that it can generate. Here the very process – the suppliers’ stance, the reactions of the condominium, the !nancing alternatives, the possibilities of public administration participation – becomes an example of a sort of highly "exible urban intervention, based on the involvement of different institutions and social groups of the city. Opposed to the centralized and excluding development plans that have been presented by major international corporations.

The Machine - Elevator

In terms of urbanism, the skyscraper introduces an indetermination into urban occupation: a land plot ceases to correspond to a predetermined purpose. The building allows the occurrence, in the same metropolitan lot, of an unstable and unexpected combination of simultaneous activities – anticipating the principle of the informal. In spite of its physical solidity, the skyscraper is the major factor of metropolitan unstableness: it promises a perpe-tual programmed instability.

Koolhaas refers to the contemporary large constructions, to the buildings that, from a certain size or critical mass, no longer may be controlled by an architectural gesture. The construction escapes from architecture.

Each part of the building becomes autonomous – in accordance with the logic of the skyscraper –, but the parts remain articulated as a whole. Such integration is due to the elevator – with its power to establish mechani-

cal connections, instead of architectural ones – and the inventions related to it (such as the escalator) that have annulled architecture’s classic repertoire.

The role played by the elevator in large buildings under-mines the idea that there should always be an architectu-ral way to con!gure transitions. The greatest achievement of the elevator is to mechanically establish connections in a building without resorting to architecture. A mechanical device assures the traf!c among the several urban spaces. The machine-elevator articulates the building with the city.

The elevator and the escalator added a vertical dimen-sion to urban experience, opening the upper "oors, which were out of the market limits, to colonization by trade. The liberation of the buildings’ interior to trade creates an architectural laboratory for inventions related to vertical infrastructure – the mechanisms of spatial articulation and induction of "uidity, such as the elevator and the escalator.

KOOLHAAS, R., Delirious New York, 010 Publishers, Rotter-dam, 1994.KOOLHAAS, R., Bigness or the Problem of Large, in S, M, L, XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995.KOOLHAAS, R., Harvard Design School Guide to Shopping, Taschen, NY, 2001.

Koolhaas’ proposal for the São Vito slum-building – the installation of a new elevator – was not implemented. Until its sudden suspension, the negotiation process faced obstacles revealing a new existing !eld of forces in São Paulo. In the !rst place, the negotiations started: Koolhaas contacted Schindler Elevators’ European head of!ce, which instructed the local branch to provide the equipment, through sponsorship. On the other hand, we had conversations with the building management, in order to obtain their support and participation, as well as the dwellers’ involvement.

Although it may seem paradoxical, the stalemate occu-rred due to the condominium: after a few meetings, con-tacts were suddenly interrupted. It was soon evident that the obstruction resulted from pressures by groups linked to drugs’ traf!c and prostitution present in the building and in the whole area, whose interests would be affected by the accessibility and integration provided by the project.

The situation was emblematic of the con!gurations en-gendered by informal urbanism. In several occasions, the procedures and instruments developed by the population involved in itinerant trade and informal occupation are appropriated by groups linked to organized crime, reintro-ducing schemes of exploration and control. The vacuum created by the reduced presence of the State, in these interstitial spaces of street vendors, "ophouses and slums, is often occupied by those devices.

Nevertheless, Koolhaas’ proposal could introduce the new urban con!gurations created by the informal sector into the urban debate in Brazil. For the !rst time – symp-tomatically through a foreign architect of international fame – those processes were recognized and put in the center of the discussion on the future of the city. The point is to know if it is possible, in this !eld of tensions, to obtain an articulation among the involved population, companies, professionals, and institutions that allow new development and administration processes of these critical areas.

Correspondence related to the negotiations aiming at the elevator installation.

CASA BLINDADA. IMPENETRABLES – SÃO VITO BUILDING

The originality and spontaneity in the improvisation of dwellings and equipment have been typical of marginal populations. Hélio Oiticica had highlighted the visual and perceptive potentiality of slums, with their mixed spaces made of connections and transparencies.

Recent changes in metropolitan conditions seem to have engendered another repertoire. Confronted with situations of growing precariousness and violence, these populations have developed other ways of adjusting to the urban space. Expedients of survival, based on an intensive use of habitable areas and of furnishings. The Casa Blindada group has reconstituted those dwelling devices in a pavilion located at the Pari yard, near the São Vito Building.

The “camasarmários” (bedsclosets) are combined instruments for sleeping and keeping people’s belongings, which were devised for the homeless and made of fur-nishings created in the building, in order to allow a high shift in the apartments’ occupation. These are resources developed in the war for urban space.

Safe-pillow

The group has also created advertising pieces – bill-board, pamphlets, and newspaper ads – similar to those used in real estate promotions related to the “sale” of apartments in the São Vito Building. A paradoxical and ironic reinsertion of a slum-like building, doomed to de-molition in all the corporate development projects for the area, in the real estate market. A promotion that stresses the exclusion of those occupations from the mechanisms of political and !nancial power of the city, as well as the intense pressure exerted by real estate speculation.

GLICÉRIO PLAZAThe so-called Largo do Glicério (Glicério Plaza), formerly an extension of the gardens in the D. Pedro II Park, is now a place of passage, part of a series of viaducts that integrate the central road core. The urban space around it, which results from the consequent dismantling of urban structures, is cut out by the viaducts and institutional buildings, including shelters for the homeless and ware-houses maintained by paper catchers.

The transportation infrastructure and the residual spaces were occupied by people who live on the streets. A territory produced by the disruptive implantation of traf!c systems, generating new urban situations and ways of space occupation.

ACCONCI STUDIO. EQUIPMENT FOR THE HOMELESS

São Paulo became a battle!eld for the occupation of entire urban areas, for the control of infrastructure and public spaces. The city turned into an archipelago of modernized enclaves – with its corporate towers, shopping malls, and closed condos – surrounded by vast abandoned areas, vacant lots occupied by itinerant populations. Informal vendors take the streets, slums are gradually !lling the spaces among freeways, homeless groups settle under viaducts. Like a formless tide, they spread everywhere taking the interstitial spaces.

The urban infrastructure is assimilated by an architectu-re made of wood and industrial residues that often !lls the whole space between the soil and the viaducts. In other situations, these areas are used as warehouses by

paper pickers or campsites by the people who live on the streets. The original function of the equipment, i. e., to provide road interconnection and to accelerate movement, now coexists with other uses, juxtapositions of architectu-ral elements, local circulation of products, and pedestrian traf!c.

Large !res originated in those precarious occupations affected the structure of some of these equipment, causing interruptions in the road traf!c. The public administration campaigns for the resumption of the urban infrastructure indicated a new political situation in the city. While new corporate urban development projects are implemented, subverting the legislation and appropriating entire city areas, the excluded populations assault what remains of the urban space legacy.

The project presented by Acconci Studio for the Glicério Plaza consists in the re-appropriation of an urban space con!gured by the implementation of large road infras-tructures and partially occupied by homeless people. The proposition involves the creation of an urban-architectural device for such informal occupation. What constructive repertoire is being produced in this operation to take the functional interstices of the city?

At !rst, the project intended to occupy a building beside the viaducts – an abandoned concrete structure that would be reused as a public administration equipment. The idea was to create a “village” using the building’s skeleton. An occupation device whose tentacles spread through catwalks made of steel grids, assimilating other urban elements, such as the lampposts. The different spa-ces would receive facilities for temporary stay and hygiene, as well as devices that collect rainwater.

In giving these equipment a new program and structu-ral function, the device eliminates the distinction between architecture and city. It brings into question the principle of the façade. It creates an indistinctness between what is reserved for private use and what is urban equipment for public use. The full accessibility and transparency of the suspended structures, with no screen, just intensi!es the undifferentiated nature among interior and external, public and private.

The operation also eliminates the conventional elements that constitute a single-family dwelling. Instead of masking the users’ condition, who are homeless people, creating a phony privacy, the walls made of transparent !ber stress the public exhibition which they are subject to. The bathrooms are hold in balance outside the building, as if making public those functions, generally hidden in conventional dwellings. The equipment, juxtaposed to the built structures and maintaining their evident inadequa-cy, address the very provisional occupation by itinerant individuals.

An inversion of the architectural convention that allows the exhibition of the internal elements. This is not only about the elimination of the façade, the principle that marks the distinction between public and private. Ba-throoms, laundry equipment, areas for meals, and leisure spots are, at the same time, collective and open. The whole area becomes a meeting place: to Vito Acconci, the public space is a site that should operate as a forum.

The development of intrusions in the public space, which is the foundation of Acconci Studio’s artistic strategy, !nds an ideal !eld in the informal occupation of the homeless. The interstitial spaces – islands made of traf!c roads, blind façades, and gaps under viaducts – exist aside the hierarchy of uses established by social domination. They facilitate approaches that oppose the structuring of the urban space, through dynamic, moving con!gurations and uses. This conversion of life conditions on the streets into architectural device and programme questions, at the same time, the canons of traditional dwelling.

The zone is a territory refractory to comprehensive, closed architectural forms. This proposal doesn’t intend to impose a rigid built structure for the area, as it commonly occurs in urban redevelopment plans promoted by real es-tate interests, which are necessarily excluding since they eradicate the existing ways of occupation and use of the urban space. On the opposite, it aims to integrate building procedures and surviving practices that are transitive and precarious. These devices operate directly in the homeless’ street experience.

Not by chance, the self-suf!ciency postulate is another aspect of the project. After being occupied, the equipment was exclusively administrated (access, cleaning, and different activities) by the homeless living in the area. There was a follow-up to solve maintenance problems and optimize the use. A process that, given the conditions of this segment of the population deprived from elementary means of survival and sociability, turned into a radical urban and social experiment.

The proposal tries to integrate constructive procedures with transitive, precarious surviving practices, thus corresponding to the formless, unstable character of these situations. It is about engendering mutable con!gurations that maintain an indeterminate program, in order to allow alterations and changes. A device that accommodates processes without consolidating de!nitive forms. A strate-gy based on the loose, continuous recon!guration of their elements, typical of the informality.

When it became impossible to use the abandoned building, the proposal was readjusted to the area under

the neighboring viaducts. Then a survival equipment was designed with the basic services of hygiene and shelter. A prototype comprised of two elements in the form of contai-ners, fastened to the supporting columns of the viaducts and maintaining the closing principle by means of trans-lucent, corrugated glass-!ber plates. The project includes procedures developed by the homeless in the appropriation of the urban infrastructure – particularly the arrangement of disparate building materials and elements – observed in the city in recent years.

Other versions for this location were designed by Accon-ci Studio. The implementation of the equipment was made possible through negotiations with the City Hall, with the support of the SAS (City Department of Social Work). The follow-up of the homeless was made jointly with the IPA (International PlayRights Association).

Preliminary Plan

The building’s skeleton works like a base of a village. Catwalks (made of steel grids) on every "oor extend to adjacent lampposts. The central part of the catwalk is suspended through cables fastened to the top of the respective lamppost, in an analogy with ship masts. Each post contains a place, a “dwelling” of the village. The entrance, which gives access to the different places, is made through the building’s staircase.

1. Amphitheater and TVsOne of the catwalks leads to the nearest post, right in front of the building, towards the street. In this post there

is an amphitheater, with television sets, around the post. This structure works like an entertainment venue, a small theater. 2. Amphitheater and observation deckAnother catwalk goes further, where the street becomes a suspended road. This post supports an amphitheater directed towards the street, to the city, that works as an observation deck, a place of rest and re"ection, where people can sit down and have a privileged view of the surroundings. 3. Snack AreaThe third catwalk leads to the farthest post, behind the building, close to the suspended road. Here, a suspended kiosk with a circular table, surrounded by a circular bench, works as a meeting and rest point, as well as a place for meals or snacks.

1. Rainwater CollectorOn the top of every lamppost there is a rainwater collector, which is similar to an inverted umbrella. The materials

used are polycarbonate, glass !ber and corrugated plastic. The collector captures water for the village and the inter-nal facilities of the building itself. 2. Lighting SystemThe lighting is provided by the lampposts. The light cros-ses the corrugated glass-!ber umbrellas and illuminates the amphitheaters and the circular table. 3. Access and Circulation Around every lamppost there is a spiral staircase linking one level to the other and to the catwalks that give access to the abandoned building, headquarters of the “village.”4. Structure The platform is structured by steel cables fastened to the top of the lamppost. The steel-grid catwalks, that extend from the building to the lampposts, are fastened on one side to the "oor of the building and, on the other side, to the lamppost. Catwalks and staircases are made of steel grid, and the seats and table are made of corrugated steel.

The building also works as the most private spot of the village. There are sanitary units (cubicles with toilets) on the !rst and second "oors. The units are like capsules coupled to the edges of every "oor, with half of their volu-me in balance out the façade. Because these capsules are made of translucent, corrugated glass !ber, it is possible to notice a shadowy shape inside them. On the top "oor, there is a small pipe with running water where people may wash their hands. This water (and that in the bathrooms) is supplied by the rainwater collectors on the top of the lampposts. Lighting inside the building is provided by a system of mirrors that allows that the light that illumina-tes the observation decks also illuminates this area.

Executed Project

ATELIER VAN LIESHOUT. INFOSTANDS – POPULAR CONSTRUCTIONS The work conceived by the Atelier van Lieshout (AVL) is based on the development of equipment for critical urban situations. Their utilitarian design adapts the standardi-

zed formats of industrial production – bathrooms, furni-ture and even dwelling units, produced in series and sold through catalog – for uses under emergency conditions. In other words, they are survival tools in a society facing an urban crisis.

The practice is opposed to the city’s effective legal system. The weakening of the State controls on the urban space leads individuals to get instruments to actively respond to the disintegration of the social instances. The AVL projects collide with the constructive patterns, they are a way to dribble regulations that don’t correspond to the current urban practices. The strategy is clear: using art to force the limits of public conventions. The artist challenges the administrative control on the city, being aligned with an economy and with social practices more and more based on illegal activities.

Having as their reference point the urban con!guration of the East Zone of São Paulo, which is characterized by a generalized mixture of occupation modes, building proce-dures, materials, and architectural styles, AVL developed a project that allies the technology of their products to the organic architecture of self-construction. Their modules, as well as the shanties in slums and the stalls of street vendors, are easily adaptable, ideal for urban situations of entropy and in constant mutation, i. e., for the vacant lot that constitutes a large part of the area.

The proposal was to install a series of Arte/Cidade out-posts (infostands) in !ve different points within the urban section of the project. Areas located close to traf!c roads, stations and pedestrian corridors, deeply affected by processes of urban restructuring. Every outpost is formed by a façade made of colored !berglass, with a specially conceived design, and the remaining parts use materials and procedures present in popular self-construction. The constructions were made by the Atelier team, in collaboration with organized groups who live in the area. According to each speci!c situation, different resources and building processes, characteristic of the environs, were used.

A mobile, cheap architecture, based on services supplying, with the aim of activating a nomadic space in these urban intervals. A way to apply dynamics to the emptiness by means of activities. A criticism to the archi-tectural monumentality presented by the urban redevelop-ment plans proposed for those areas.

The outposts were supposed to distribute informative material to the local population and to the visitors of Arte/Cidade. But the format and the program of the constructions are variable: the units are a mix of infobox, sale point and dwelling. The programmatic superposition intentionally opens several possibilities of future use, i. e., their occupation by different types of people. According to the urban situations, the constructions became stalls of street vendors, bars or temporary dwellings.

The interventions, with their structural and functional "exibility, incorporate and intensify the indetermination of the interstitial spaces where they are located. They point to alternatives of urbanization of the zone, the inde!nite, chaotic space of the city. Would the itinerant population’s movements – their loose and proliferating operations of interstitial spaces’ occupation – be capable of transgres-sing and modifying the trajectory of the global urbaniza-tion process?

Association of the façade with bricklaying.

Association of the façade with canvas.

Association of the façade with wood.

Bricklaying wall / !berglass façade. Wooden wall. Covering of plastic canvas.

The infostand façades are made of colored !berglass. Their rear part is built with materials and procedures generally used in the popular self-construction.

The City Hall removes an infobox, arguing it didn’t have permission for street trade.

CONCÓRDIA PLAZAIn the early 19th century, the Largo da Concórdia was the only square in the neighborhood of Brás. Nowadays, it is one of the denser places in the city during the day: it faces the Brás/Roosevelt train station, one of the main hubs of the local transportation system. The square and its surroundings concentrated a complex structure of itinerant trade, with stalls of street vendors occupying the whole area. Recently, that structure was removed and transferred to nearby streets. It offers a wide range of goods – medicinal herbs, clothes, household appliances, electronic products, food, and popular literature. There is a makeshift bus station nearby, where buses from different regions of Brazil park for shopping in the area, mainly for clothes.

MAURÍCIO DIAS AND WALTER RIEDWEG. MERA VISTA POINT

The Largo da Concórdia is one of the city’s most populous urban spaces. A hub of several public transportation lines, a passageway for thousands of people, the square was fully occupied by street vendors – now transferred to nearby streets.

The informal trade promotes a complete disruption of the existing architecture and urbanization. The compact mass of stalls over"ows all the established limits, burying the urban design and making the few remaining references disappear, such as the plan of the square, the garden and some façades. It affects all other activities, redirecting the use of most constructions and urban equipment.

A high tide of the formless, the itinerant trade gradually takes the neighboring areas. An expansion made through short contacts, from a pavement to another, between points that are in!nitely close. A !eld that extends with no previous orientation, without any planned action: as a liquid, it slowly spreads in all directions. A vortical move-ment that submerges whatever is in its way into a vast, limitless vacant lot.

These stalls, covered with plastic, present a seemingly in!nite range of cheap clothes, counterfeit products and

disposable utensils. Everything mixed in the most abso-lute indistinctness. It seems impossible to discern any organization and movement patterns in this chaos. Would the Largo da Concórdia be the end of urbanity?

Maurício Dias and Walter Riedweg map this dense space that seems so opaque. But their map won’t be a conventional urban one, indicating the location of the constructions and equipment, the different forms of occupation and activities. These concepts don’t matter there, where the informal occupation dilutes all distinc-tions and borders, which makes it impossible to de!ne the contours of this "uid world on the basis of !xed elements. They work with what circulates: the products sold by street vendors.

What are these products? How are they manufactured and obtained? Who sells and buys them? How do they circulate? The route of these products constitutes a circle of exchanges. Multiple circuits that intertwine in constant variation. These circuits don’t have contours, they don’t establish borders. They generate a "exible con!guration, radically destitute of structural form. These lique!ed architecture and urbanism can only be noticed through their "ow.

Videos of short duration, like advertising spots, were shot with approximately a dozen street vendors announc-ing their products and speaking about their lives. These videos are presented in the very stalls of each one of the street vendors, recovered by canvases printed with their photographs. In the square center, a small two-story construction works as a bar, a meeting point and an observatory.

This resource settles a device parallel to the dominant circuit of advertising and communication, of the universe of consumption and images that rules the social inclusion. The identity and the stories of these agents, excluded from the formal economy and of other instances of citizenship, !nd their channel of manifestation. A collective portrait of the informal economy, its creative force and its role of resistance in the face of global economy. Who will survive? Who may do what? How does a large part of the population live thanks to this market and how is its integration into the city?

A cartography of the mechanics of "uids in the area, the plot of relationships that emerges in the place, although invisible through mere references of topology, such as what is built and the urban design. A strange superposi-tion of levels of abstraction, the informal trade and the TV diffusion, pointing to other modalities of metropolitan integration.

Could the informal occupation and trade suggest other

con!gurations, more "exible and dynamic, to these vast interstitial spaces, the zones that expand in the center of the metropolises?

BRÁS STATION In several areas, as around the Brás station, the subway operation had a catastrophic impact in urban terms. The expropriation of a large area surrounding the line, formerly occupied by traditional neighborhood houses, dis!gu-red the whole urban fabric of the region. In spite of the construction of some low-income condos, this massive cut would never be fully reintegrated.

A large vacant area remained in front of the station. Then, the City Hall intended to promote the occupation of the environs by itinerant trade, through a pavement demarcation for the stalls. But this occupation, on the contrary of what happens in the Largo da Concórdia, would never occur here, due to the absence of pedestrians. The attempt to revitalize the area produced the opposite effect: a vast empty lot. This crucial space is occupied by home-less people, by the sale of drugs and smuggled products. An inhospitable territory, a stage where everything is valid to survive under the hardest conditions.

DIVINATION FAIR / CARLOS VERGARA Carlos Vergara’s project for the square of the Brás Subway Station plays with the site’s fate. An example of the failure

of urban plans developed to supplement large road interventions, such as the construction and operation of the subway, the project of a camelódromo (a speci!c place concentrating street vendors) for the square turned the area into a true urban desert.

In these areas of complete urban fabric disruption, caused by great restructurings and planning mistakes, emptiness and isolation prevail. Situations that lead to survival strategies – such as smuggling, drug traf!cking and violence – under extreme conditions. What instru-ments can be developed for the occupation of these inhospitable territories?

In painting the whole square with enormous question marks, Vergara establishes the condition of these inters-titial spaces: this is an area whose future is uncertain. What will happen to this place? These areas of the city are left on their own.

The project involved the installation in the place of a structure made of modular linked elements, similar to the type of stalls used by street vendors. Made of iron beams, it seems intentionally un!nished, a skeleton that can be completed with covers and awnings or used to other ends. This un!nished structure doesn’t obey the design of the place, so that the resulting urban con!guration is open-ended. What kind of use and urban organization can the local population give to that space?

This is an intervention on this apparently inert area, an action that comes to trigger a process of occupation of this emptiness, inhibited by the rigid preestablished urban planning program. Instead of creating a system to determine the use of the place, just the installation of un-!nished elements that can mobilize different occupation dynamics. A device that can be received and developed

by anyone, or directed to another function. A strategy that maximizes the basic feature of the whole area: its inde-termination, the formless character of this complex urban con!guration, resistant to centralized and homogenizing restructurings.

The starting point for the intervention was the principle used in the stalls of informal markets found on the streets. Their basic structure has a simple system of welded tubular bars, which de!nes a space and provides a frame for the covering (generally of tensile canvas). Then, new elements are added to the simpli!ed module. Because these elements don’t obey any Cartesian order, they break up with any functionalist logic.

The intervention obeyed some axes with a design abso-lutely disconnected from the rigid demarcation proposed in the plan presented by the City Hall.

At the same time, a “Brás divination fair” was held. A meeting of fortune-tellers and chiromancers who, not by chance, settled in large numbers in this area without any predictable future. A fair where people could speculate, since all the attempts of planning failed, on the destiny of this city area and its resident population.

The artist is an agent. Differently from the urban plan-ner, he doesn’t foresee. He inserts an element that brings a new dynamic, he tries to produce an effect in a highly tense !eld. It is a clash under extreme situations. An art of survival in critical spaces.

MARCO GIANNOTTI The modern project that was characterized in painting by the search for pure autonomy of the means seems to be worn out. How can one go beyond a monochromatic pain-ting that stresses color and form in the purest possible way? Painting then comes across two possibilities that are not very promising: either it concentrates even more in itself, investing in more and more abstract and sterile formal games, or it becomes devoted to a !guration of traditional nature.

One must question the meaning of exhibiting paintings only in an estheticized architectural space, closed in itself,

immune to the visual bombardment of our cities. Such attitude is still linked to an utopian modernist project of denying the environment, in order to build a new reality apparently immune to the current urban chaos.

A new possibility of restoring the artwork’s symbolic meaning emerges from a re"ection on the extent in which the place, the context, determines a work’s reading. A painting in a museum will have an apparent legitimacy that contrasts with an ordinary venue. However, one of the few contemporary spaces where there is an expectation that the image can reveal the sacred is the space of a church.

These images were created to occupy the internal span of a Catholic church in the Belém district. The three intensely chromatic paintings form an imaginary triangle in space. These paintings cannot be contemplated just as a reality in themselves, they also lead us to think about our relation with images in the contemporary world. What will be the audience’s response before the Holy Trinity icon, since they are conditioned by the Catholic religion to see divinity personi!ed only in saints’ images?

The project consisted of the production of three 2.5 m tall triangular paintings with approximately 2.5 m at the bottom, which were put on the top of the columns by the altar and above the organ. This disposition activates the architectural space because it forms an imaginary triangle. The paintings are made with oil paint and silver synthetic enamel, in order to reach the maximum irides-cence. They con!gure a !eld where color emerges.

To paint is to modulate Catastrophe is in the core of the act of painting. What is a composition in a painting? It is a structure, although unbalanced, in disintegration. On the brink of falling. The

act of painting goes through a catastrophe to generate color. There is a moment of chaos, of undifferentiated nature, which will originate the planes, geometry. The se-cond moment is dominated by gray, when colors mix, when colors don’t ascend. At last, the moment when color arises, the green and the red, the matrix of colors and dimensions.

One paints forces, not forms. The pictorial event hap-pens when the form is put in relation to force, i. e., it is the deformed form. The deformation is form as long as a force is exerted on it, turning force into something visible. To paint is to capture a force: the form must be suf!ciently deformed so that the force is captured.

Thus, to paint is to modulate. What is modulated on the canvas? Light and color. The mold implies a similitude imposed from outside, so, to mold is to impose a form. In turn, modulation implies a variable mold, a continuous variation of parameters. Changes in amplitude or in dura-tion generate periodic impulses. A juxtaposition of tones is a modulation of the discontinuous.

According to Goethe, the genesis of colors is dynamic: an intensi!cation from yellow to red; blue is a clari!cation of black; purple results from the fusion of yellow and blue. A rhythmic modulation, in accordance to a measure whose times are variable. To generate internal differentiations. The point is to differentiate: how can one escape from the earthy colors, from the undistinguished where colors mingle? The modulation of color consists of a juxtaposi-tion of spots in the spectrum order. That is what allows to extract bright tones from the earthy mixture, from gray: a sequence of pure tones in the spectrum order. This modulation gives color its proper space: the establishment of a !eld of forces, a reinvention of architecture.

Excerpt from DELEUZE, G. Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cacti, Buenos Aires, 2007.

SOUTHEAST RAILWAY BRANCHRailroads were built in São Paulo in the second half of the 19th century, in order to facilitate the transportation of coffee from rural upstate areas to the port of Santos. The Pari yard, in a plot of 140,000 square meters, was used to park wagons, as a warehouse and as a place for cargo loading and unloading. The replacement of the rail system with the road system in the cargo transportation led to a reduction in the use of the yard. Gradually, the Pari warehouses started to act as a food trade post, supporting the grain zone.

The situation addresses the subject of the railway yards and warehouses as large tracts of public property in cen-tral areas, which became available for urban interventions

or intensive real estate investments. The whole railway branch that crosses the city’s southeast zone represents a critical situation. Running in parallel to the railways, the President Wilson Avenue, in Mooca, concentrates several industrial and cargo facilities that are partially idle – the destiny of the railway surroundings is one of the main issues in the metropolitan restructuring. The railway transposition in São Paulo, with the construction of a railway ring, should accelerate the deactivation of these central branches’ operations.

JOSÉ RESENDE

The railway branches and yards have an important role in the city’s spatial structuring. They have constituted the cargo transportation device that linked the state’s agricultural areas to the port, around which São Paulo consolidated its status as a manufacturing and service center. Partially disabled – due to the dismantling that preceded the railway companies privatization, as well as the imminent creation of the city’s rail contour – this equipment became a sort of industrial dump, occupying these urban deserts in the very heart of the metropolis.

The operation conceived by José Resende for one of these patios is directly related to the con!guration of the railway system. In positioning the wagons in suspen-sion, out of balance, the intervention escapes from the structured space through the vertical lines of gravity. Instead of a force – displacement relation, of the point of application of forces, of the lever, it has hung elements,

a projection that leads to unbalance, a displacement of the center of gravity. The process is similar to that of the construction of suspension bridges in the 18th century, according to techniques established by itinerant artisans. The catenaries’ curvature of the cables under tension was determined by models or geometric drawings – operations made by experimentation, by a continuous adjustment and the permanent variation of the form.

In opposition to the mechanical device, the artist integrates technical elements and processes drawn from different contexts into new machinic assemblages. Opera-tional methods based on the relations between materials and forces that are not limited to the invariant principle of the center of gravity, but that make a deviation, an angle of inclination. The possibility of escaping from the gravitation !eld, triggering a movement in variation, a scape line.

Resende’s project consisted of hanging six wagons by means of steel cables, so that they could support them-selves in tension. The inclination of the vehicles allows an apprehension of the large scales involved. The wagons are not necessarily seen as objects, sculptural forms, but as elements with an extremely complex structuring operation, stabilized in the limit of balance. The disposition in angle of the wagons, which weigh about 40 tons each, implies a re- distribution of the efforts through beams, cables and sup-ports – pieces that were not designed for this kind of use.

The tensioning device created to support the wagons – that included calculations to assess the structural resis-tance of the wagons, the use of cranes and mountaineers to install the cables – introduces new relations of force. A system of distribution of the compression and traction efforts. The railway wagon is not a piece that simply transmits the efforts: it generates a massive load and, since it is hung, it is subject to "exion.

The huge masses involve weight proportions and struc-turing procedures for which we usually lack parameters. The lifting of these extremely heavy volumes, incredibly supported out of balance, engenders a new artifact, which is unusual in the long history of the rolling equipment that organized the urban space. It creates a counterpoint to the typically mechanic loading of the railway system. The overwhelming orthogonal sense of the area is challenged by a new machinic arrangement.

Structural system The perception of the operation led by José Resende requi-res the understanding of the structural loading mechanism of a railway wagon. Rail wagons are struc-tures capable of carrying much bigger weights than their own. A wagon’s chassis is conceived so that the whole weight placed on it is distributed along a longitudinal

beam (wagon-beam), and the efforts are transferred to two points separated by around 12 meters. These points consist of a group of two rolling axes that transfer the effort to the cross ties of the railways and, consequently, to the ground. The huge effort which that beam is submit-ted to is called "exion, which consists of the linear loading of a structure with two points of support (!gure 01).

Resende’s operation interfered in the way these wagons deal with the efforts. The trains were rotated around one of the axes and rearranged to form a triangulation obtained by the disposition of two wagons symmetri-cally inclined at 40°, being balanced thanks to a cable structure. So, the massive weight of the wagons starts to obey two different logics, and it is possible to analyze the efforts (!gure 02):

Some of these efforts acts longitudinally on the wagon-beam, functioning on a trelliswork system (see !gure 03) that optimizes the operation guiding every effort to the appropriate structure/material. Thus, the steel cables ab-sorb the efforts of pure traction and the wagons’ chassis absorb the compression.

Another part acts in a perpendicular way on the axis and keeps submitting the wagon structure to the "exion effort (!gure 04).

Fig. 03: systemic operation – trelliswork compression / traction

Fig. 04: loading of each isolated wagon "exion

System details

Cables stretched with traction effort.Auxiliary wind bracing cables for stabilization of the system.

Auxiliary cables system.Wind bracing for possible side efforts.

The outline above dissects the intervention, marking in green the wagon-beams subjected to the efforts of

the three groups of two wagons that constitute the !nal intervention. (Ricardo Theodoro de Almeida Soares)

1. Tear to make cable 01 arrive to the coupling holes and welding of a piece for reinforcement of the wagon body aiming at the passage of cable 02 through the chassis’ structure holes for the passage of cable 03 through the chassis’ structure.

Reinforcement of the axis. 2. Placing and !xation of the wagons. 3. Coupling and hoisting of the wagons. 4. Fixation and arrangement of the cables.

ÂNGELO VENOSA

Next to the Bresser Viaduct, along the East Radial Avenue, there is a railway yard with large warehouses. These old railway depots, some of them abandoned, still keep the

compression and "exion; in red the cables subjected to traction and responsible for the general balance; and in orange the auxiliary cables that have a wind bracing effect, so that the system doesn’t lose its stability due to any possible side effort.

The !rst part of the procedure consists of the prepara-tion of the railway wagons to receive the cable system that allows their lifting, in order to distribute the efforts in an optimized way. The holes in the wagons’ bodies allow that the cables pass through the wagons’ internal structures, which consist in the chassis with a structuring axis (wagon-beam) and in transversal beams that support the vertical lift struts that form a skeleton. Another measure adopted is the welding that reinforces the connection of the wagon’s axis with its chassis, so that in the lifting this axis, which is built to receive $ of the wagon’s weight, absorbs its total weight.

The second stage of the process involves placing the wagons in the exact spot determined by the project and the !xation of the metallic wheels (very close to the system’s center) through the welding of two “I” pro!les into the railway and into the wheel. This procedure makes the group (!xed wheel and the axis) work as a perfect articulation for the trelliswork system in balance. There is also the fastening of stakes that will receive the cables responsible for the system’s wind bracing in certain points, according to the project.

Afterwards, four cranes (two for each wagon, one on each side of the railway) are positioned and have their hooks connected by means of a steel cable to the wagons coupling – in fact, this is an extension of the chassis’ axis. Then, the end of the wagon is hoisted and the wagon body rotates around the wheel fastened on the railway, until it reaches 40° as determined by the project.

The last step concentrates on the cables, beginning with those that have a structural function in the system (cables 01 and 02). Cable 01, with 27.80 m, passes through the rifts opened on the top of the carriage, crosses the interior of the wagons and leaves by another rift behind, close to the coupling piece where it is fastened through a loop. This cable transfers the efforts directly to the main (longitudinal) axis of the chassis. Cable 02, with 54.20 m, follows the external part of the two wagons, crossing the structure of the chassis and distributing the efforts beyond the axis. Cables 03, 04 and 05 are !xed in strategic points on the wagons and fastened on the stakes inserted into the ground at the beginning of the procedure, thus stabilizing the structure, so that it resists to possible side efforts such as the wind action. Now the cranes are gradually lowered, so that the cables can absorb all the efforts of the system, which starts to operate like a trelliswork. This whole operation is repeated with each of

façades, side walls, and structures that supported the roof, now gone. An architectural skeleton, entirely open, evoking the former organization given to that vast lot integrated to the railroad.

Ângelo Venosa’s intervention intends, through the inser-tion of strained cables into the covering structure, hanging over the "oor, to generate another geometry, based on the catenary. The form that a cable adopts to assure that all its points are in mechanical balance, i. e., a curve where all the forces that act on a point are annulled. There are no longer supporting structures. The catenary doesn’t support any additional tension. This is a situation of maximum rest.

The suspended cables, punctuating the space, form new planes that follow or cut the planes established by the "oor and the old roof. The structure melts, escaping to all sides. The space gets a new dynamics that no longer obeys the compartments of the old industrial and railway use. A variable geometry, that has continuous articula-tions and in!nite vanishing points.

The project operates on the perception of the building, since it questions the relations of proximity and distance between its elements. In introducing new planes among the existing ones, Venosa’s operation inserts other distan-ces, other measures, into those established by functions and by habit. A spacing that engenders a site with a potential plurality, where new articulations and experien-ces can take place.

The intervention liberates the building from its depen-dence on the railway line, creating a multifaceted, com- plex space formed by countless, variable interfaces. Another spatial organization that is strained and dynamic. It occupies the space with a vortical movement, trans-forming the situation into a rearticulating zone, capable of receiving permanent rearrangements and changes of direction.

View of the depot before the intervention. View of the intervention made on the depot.

Plan of the depotThe plan shows the 15 steel cables fastened onto the

wooden trelliswork that forms diagonal lines from one point to another.

Cables fastened onto the wooden trelliswork. Projection of the wooden trelliswork.

Crosscut

The crosscut shows the spatial con!guration created by the steel cables from a central point of observation.

Wooden trelliswork.

EAST RADIAL AVENUE The most remarkable intervention in the area’s restruc-turing was the East Radial Avenue. It supplements the existing railway system and absorbs a volume of traf!c that is the largest in the city. The construction of this road axis was decisive in the con!guration of the metropolitan space. It has integrated the distant Eastern neighborho-ods to the city center, contributing to one of the phenome-na of metropolitan urban restructuring: peripheralization.

The acceleration has a deep impact: the whole area located in its edges has changed due to the heavy traf!c, with trade and equipment for non-local users. The im-plantation of a freeway, in areas with a traditional urban design, would intensify a typical dynamics of the area: the proliferation of vacant lots.

GISELLE BEIGUELMAN TELEINTERVENTION – ELECTRONIC PANELDid you read the East? (Leste o Leste?) is a teleinterven-tion of digital art shown on an electronic panel located at the East Radial Avenue and operated by remote command through the web. This interactive intervention is based on an interconnection of spaces (the place where the

in the context of the nomadic culture marked by entropy that prevails in major urban centers like São Paulo, Los Angeles and Tokyo. That is why the web and the electronic panel appear as its privileged interfaces. Icons of that process of re-signi!cation, they are much more than supports and vehicles of transmission. They are knots in a net, connecting points of a system that eliminates the physical limits, at the same time that it reinvents the notions of place and memory.

Web page where participants could choose an animation (e-graf!ti) produced by the artist, send it to the electronic panel and see in real time the image of the panel captured by the webcam.

Photos of graf!ti and lampoonery typical of the East Zone were the base for the creation of images.

INHABITED BILLBOARD. DENNIS ADAMS

electronic panel is located and the visitors’ places), media (Internet and electronic panel), and telecommunication systems (Intranet and web).

The images seen on the panel, which are operated by commands typed on the computer or on the cell phone, are graphic forms specially developed for this intervention. They are a series of visual messages that re-elaborate signs that integrate the East Zone into the global city, operating with their generic elements (such as graf!ti) and speci!c factors (their insertion into local culture), in the context of the urban traf!c, privileging situations of acceleration and entropy.

Besides the electronic panel in the East Radial, the images are also available at project Arte/Cidade website. The images are captured by webcams, operated by the Internet and can be seen on the electronic panel.

But everything that is seen always results from an interaction between the creator and the companies that produce the interfaces involved, between the public and the creator, and between them and the executors. The point here is that there is no place for mere spectators. The public is called to operate commercial goods, to be the curator or editor of the contents generated by the artist. Thus, the public has the status of an element that produces meaning, working with devices of advertising and of telecommunications.

This is an art produced from elements of visual memory. A symbolic chain built by the mobile phones connected to the Internet, by the system of image circulation on electronic panels and by the images’ creator, who devised the system.

Did you read the East? bets on the new aesthetic, cul-tural and behavioral prospects brought by digital media. Its presupposition is that the art created for the remote communication devices is based on an integration of aes-thetic, technological, cultural and advertising repertoires with a new valuation of the artwork, disconnected from its function as an object.

This is not another virtual exhibition. It is a teleinterven-tion conceived for the scale of mega cities, an operation that crosses several layers of the creation of meaning

The construction of the East Radial Avenue led to a deep recon!guration of the area. How would the accelerated traf!c device change the conformation and the perception of the urban space? This large passage device changes the speed in which the landscape parades before our eyes. The continuous traveling dissolves the rigidity of built things, turning everything into image. Buildings are adjusted to be seen and reached by those who pass very fast: façades, luminous signs, accesses for vehicles. It is a roadside architecture.

In the interstices of this new spatial economy, dictated by movement, those who transit obliquely in the city will settle. Those who don’t follow the large "ows of capi-tal and work, of advertising. The shanties built under viaducts and on freeway sides indicate an appropriation of the large traf!c equipment. These are the places in!ltrated by those who live adrift. A con"ict is esta-blished between the organization of the urban space for movement, and the informal dwelling occupation of traf!c devices created for that kind of displacement.

Dennis Adams’ project is focused on the concept of oc-cupation. A huge suspended billboard that is, at the same time, a space for occupation by the homeless. It stresses the rupture between the city of movement and image and, on the other hand, the itinerant population that moves in all directions.

Architecture is taken to its ultimate virtual charac-ter (the billboard), and the dwelling occupation to the limit of its provisional sense. This process dissolves the elements that used to distinguish constructed things from movement, dwelling from advertising apparatus, the conventional residence from informal occupation of areas by road systems.

In operating with the mechanics and the repertoire of the devices used in traf!c signs and advertising, Adams introduces elements that question and redirect their function in the urban space. He uses regular urban equipment, but invested by a certain displacement, subtle changes in their structure and use, in order to lead to a critical social and political criticism in public spaces. He takes the apparatuses that are used to project the city’s and its inhabitants’ image, and inserts disturbing elements borrowed from other situations.

The proposal of this billboard – not produced yet –, exhibiting glamorous !gures, but occupied by silhouettes marked by social exclusion, was to lead those who speed by the East Radial to question the devices that deter-mine the organization and meaning of the place and its dwellers’ identity.

Proposal 1

This proposal foresees the habitation suspended on a wooden platform fastened onto the billboard structure. The image on the billboard hides the habitation located behind the structure.

Wooden platform / safety railing / access stairway. Hanging habitation behind the billboard.Wooden structure of the billboard and platform.

Proposal 2

This proposal foresees the insertion of a tube cutting through the image on the billboard. The dwelling space is inside this tube. In this proposal, the board structure is metallic and the habitation is exposed to the people who pass by the billboard.

Technical drawings of the structure Main structure that supports the billboard. Side view. Dwelling capsule. Crosscut of the tube. The internal space of the capsule shall include an area to sleep and another for hygiene.

Project

SALIM FARAH MALUF AVENUEThe new avenues at the bottom of valleys are one of the instruments of the area’s urban restructuring. It is mainly along these new axes that, in recent years, enclaves emerged, concentrating large trade and service structures (such as malls) and residential condominiums, isolated from the rest of the urban mesh.

Together with Marginal Tietê, the avenues at valley bottoms work like road corridors that allow the fast traf!c and the access from distant areas of the metropolis. The Salim Farah Maluf Ave. is like a border, beyond which the-re is the emergence, in recent years, of territories deeply affected by real estate and trade enterprises. SESC was building a new unit here, in an old textile plant of Moinho Santista, with four-story towers in a large lot. An example of the old, rigid and heavy architecture of manufacturing industries, the compound was abandoned for 20 years, which re"ects the industrial dismantling process that affected the whole area.

JOSÉ WAGNER GARCIA. THE URBAN SOIL

The area where José Wagner Garcia develops his project presents impacts of the most recent processes of urban space recon!guration. The creation of residential condo-miniums and malls establishes a new metropolitan scale. While the previous occupation essentially had a local dimension, these new urban islands establish new spatial relations that are much wider.

A new mapping becomes necessary when the dimension of the city’s urban plan gains a new size and changes the

relations of proximity between places. The old sense of distances is no longer valid. This is the true seismic shock that Wagner Garcia tries to capture, at the same time that he offers another device to chart the con!guration of this territory in motion, invisible on the scale of our experience and perception.

The proposal consists of doing a mapping of the under-ground, a way to trace the contours of an area so fragmen-ted and distorted on the surface. It involves the placement of two pile drivers in the junction of the Marginal with the Salim Farah Maluf Ave., nailing metallic pro!les of large dimensions separated by a distance of 100 m. The pile drivers generate a rhythmic series of signs that will be captured by seismographs along the course, reproducing the information at different intervals of time, by the alternation of the moments when each pro!le is reached by the pile driver.

The capture of those signs in a set up located in the reception place allows their analysis by a computerized program, in order to !nd digital patterns that may give vi-sibility to the complex phenomena involved in the process: the seismic waves caused by the impact of the pile drivers on the pro!les, incorporating effects of vehicle traf!c, water "ows, and so on. The codi!cation of these patterns in a digital system makes visible something invisible for our scale of perception.

What is a cultural noise for seismology becomes a raw material of language, in a free "ow between code and nature. The soil of the city is semantically rich due to the frequent presence of several events, so much on its sur-face (cars, trains, subway) as in the underground (ducts, basis, foundations, subway excavations), particularly in contrast with the composition of natural lots.

The operation follows the hydraulic model: it expands by turbulence, a movement that simultaneously takes

the space by all its points. Here, matter constitutes "uid ensembles. Just like the device of multidirectional under-ground signs conceived by Wagner Garcia: it extends in all directions, ignoring pipes, foundations, railways, and freeways that cross the area.

Hence the example of metallurgy: energetic materiality over"ows form. The artisan of the forge, the underground man, who inhabits the space as if it was a hole, is the one who follows a "ow of matter. Like the itinerant, the errant.

The intervention occurs on the very urban physicality, reaching the scale of the urbis implantation on the ground, which is the primary manifestation of urban culture. Seismic signs are full of cultural meaning, since they result from the instrumentation, from the use of the human tools of construction, on the ground and underground. The operation uses the ground as an instrument, appro-priating the signs spread in the São Paulo’s East Zone underground.

At the end, there is practically nothing to be seen. The intervention doesn’t consist of placing an object in the space to arrange the situation from a visual perception. The procedure is not sculptural. It just presents the regis-ter of a research and prospecting process. An antimonu-ment.

Account of a non-visible work“Thief of Rhythms” is an artistic intervention that acts on the dimension of large scales. The urban geomorphology was used as a means for the navigation of seismic signs on the scale of hundreds of kilometers. Signs generated by the activity of two pile drivers nailing metallic pro!les, in a road junction in the East Zone of São Paulo. The pile drivers produced rhythmic series of signs that were captured and registered in real time by three seismometers. Software turned the data into dynamic diagrams, which evolved in time with their own internal logics, building a virtual car-tography of the urban underground of the East Zone.

Dynamic diagram resulting from the translation of seismic signs.

BELENZINHO TOWERThe Santista Moinho weaving mill, in Belenzinho, started working in 1934 and at one stage produced 500 thousand linear metres of cloth and two thousand tons of thread. It was abandoned about twenty years ago and has now been restored and converted into a SESC unit. In the area there were two major buildings as well as the vast area of land with sheds. The Belenzinho Tower, which was made of concrete, had four "oors and an underground area. Its large surfaces, with support columns here and there, also contained some deactivated industrial equipment.

THE ARCHITECT AS A DEMOLISHER The proposal of adaptation of the Belenzinho tower to Arte/Cidade - Zona Leste faced several challenges. How would it be possible to recon!gure an industrial building with a rigid concrete structure, according to the general concepts of the project and the proposed artistic interventions?

It was necessary to approach the tower based on its in-sertion into the immediate environs and on the processes that are reshaping the whole area. How could interven-tions in the structure of the building, in its devices of access and occupation, correspond to that situation and favor the perception of those complex processes, inacces-sible to the immediate individual experience? Could they address the large scales adopted by the ongoing global restructuring of the city? How is it possible to re-con!gure the building not in relation to its local situation, but in terms of its articulation with wider processes that affect the whole area? What would they be?

The East Zone is a privileged stage of the transforma-tions that occur in the city in this age of global integration. Deindustrialization and new metropolitan transportation systems dismantled the traditional urban plan and led to the appearance of modernized housing and commer-ce enclaves, with the resulting abandonment of large

of architecture and the chaotic, denser occupation obser-ved in the whole city.

A situation – the dissolution of conventional buildings and of the city – that is a direct result from the logic of globalization. The current megalopolises, determined by !nancial economy and by strategies of speculation and gentri!cation, have suppressed the conditions in which architecture and the city were constituted and apprehen-ded. So, the intervention tries to indicate, through the very structure of the tower, possible spatial recon!gurations, by means of contiguous juxtapositions or relations between disjoined elements, that potentially emerge from this new global urban condition.

JAMESON, F., From Metaphor to Allegory, in Anything, NY, 2001.

UNA ARCHITECTS The project of adaptation of this vacant industrial building to the interventions of Arte/Cidade intends, besides revealing spatial virtues of the original construction and reorganizing its infrastructure, to establish a frontal relation with the city. The Belenzinho tower, which is part of the old textile plant of Moinho Santista, is located on a triangular lot where the two largest vertexes are too close to the street. The complexity inherent to a vertical factory gives the building a spectacular quality, visible in the elo-quent concrete structure, in the huge air ducts fastened onto the roofs, in the spatial continuity of the plan that even included a kart racetrack on one of its "oors. The project just rescues this remarkable artifact for the public use, for the city. It removes walls, opens doors, connects entrances. Visitors are surprised by an exhibition focusing the edi!ce and its memory.

In breaking up, or at least diluting, the limit between public and private space in the Belenzinho tower, a vul-

interstitial spaces. These areas are occupied by slums, itinerant trade and homeless people. Intensive "ows that completely recon!gure the urban space.

The strategy adopted in the project for the Belenzin-ho tower addresses that general process. The guiding principle was that of demolition: the removal of internal divisions and annexes, and the opening of "oors and of the façade, creating wide spaces and multiplying the cir-culation vectors. A non-architectural intervention. An anti-architecture inscribed in the infrastructural processes that determine the urban space. The logic of tabula rasa rules the urban dynamics of the contemporary city.

The intervention tries to stress, in the building, the ten-dency to structural liquefaction and mutation that affects the whole area. Large parts of the building seem to be in a permanent process of change. Ducts emerge from cavities in the roof, coatings are removed, as if the architecture went through an X-ray, so that it should be seen in its en-trails. A massive erosion of the basic principles of stability and materiality in architecture.

The infrastructural dimension of the building is stressed through its relation with the urban space. So, the opening of an access by the East face links the building with the Salim Farah Ave. And the creation of a wide frontal area, empty and communicating with the street, addresses the current con!guration of the main public areas in the region – D. Pedro Park and the Glicério, Concórdia, and Brás squares. The removal of walls and the intensi!ca-tion of the circulation present the same tendencies and contradictions that led to the collapse of the public space in the contemporary metropolis.

A proposition that also implies issues of notation. How to present an operation based on the problematic insertion of the building into these complex urban processes? It is a structural con!guration that indicates the dif!culties, or even the impossibility, of meaning and representation for the building and its urban situation. It designates the very structure as a failure in terms of the conventional ways of representation.

The public is told that the demolitions, the cleaning of the front and the openings on "oors and walls establish invisible relations with the urban area. But one cannot suppose that the casual observer realizes the details of this device, although he can intuit it as a net of relations.

The situation is determined by the tension between the building – which results from the anarchical occupation, the instability of the industrial use and the value of the soil –, and the city. A contradiction that cannot be solved by means of its adjustment to the urban space, which today is completely disrupted. Now the building can only indicate and intensify the fragmentation, the suppression

nerable, unexpected space is created, displaced from the institutional sense that generally determine the exhibiting venues. In this unusual space without intermediations, the artistic interventions explore the physical limits of the building: the underground is dug, pillars are interrupted, "oors are cut and roofs are removed – interventions that are not contained in the space, but that impose themselves on it, forcing it to change. In this context, the idea of the project becomes essential for the successful production of these interventions. The force of the vacant industrial building, with its intrinsic aura of mystery, could not lose its characteristics, because it is decisive in the works of several artists that act on it. The building adaptation project is contained between these two ideas – on the one hand, it is a big, radical, complex work that involves large demolitions and space rede!nitions – and on the other hand, the result must be totally invisible, as if the renovations made along the years and the current interventions were indistinct.

The decision to demolish annexes and to open a new space in continuity with the sidewalks, a square giving access to the building, announces the transformation inside the construction. The building’s renovation allows new paths that articulate and abbreviate the existing "ows, interlinking several entrances that presently don’t communicate with each other. Architects share a common desire to insert each building into the city as a natural extension of the public spaces. It is a desire to break barriers because today the buildings are like stones on the street that don’t want to see the city nor the passersby. This connection takes place here in a peculiar way, by means of an artistic event that is willing to face the barriers that usually (de)limit these exhibitions.

The project starts with the interconnection of several accesses, turning internal passages in the building into open, public streets. An one-story annex is demolished for the opening of a square of access, a space that announ-ces internal changes. On this level, called underground, a large demolition allowed the creation of a wide hall, whose walls form a colored mosaic illustrating several former uses. The full continuity of this space with the square of access is reinforced by the use of a single asphaltic "oor, which is only interrupted by the excavation made by Ary Perez in one of the structure’s foundations. The opening

of a double height ceiling after the demolition of a large area of "oor allows the installation of a stairway that is strategic in the connection of the two main accesses. The supporting areas and those with a more institutional character were concentrated on the !rst "oor, in order to not compromise the character of the exhibiting areas. The old water tank of the compound, a reference point for one of the building’s entrances, and the façades around it will be recovered and cleaned for the painting of a shade projected by Regina Silveira.

On the three upper "oors, the interventions’ delicacy minimizes the effort required to cut the building’s "oors and walls. On the !rst "oor, the intervention by Fajardo is based on the dismounting of a large part of the roof, which requires a special care with the drainage of pluvial waters on the discovered "oor and with the wind action on the remaining roof’s structure.

On the second "oor, !ve windows in the western façade were re-opened and their original frames were found intact behind the bricks. The huge air ducts existing on this "oor will receive an anti-rust coating, highlighting their expressive presence in the "oor’s roof. At last, the third "oor concentrates the installations that don’t require much light, since the "oor was already almost fully sealed and dark. The hall in the East part of the building is maintained as an observation deck that reveals a wide view, a signi!cant portrait of the city that changes in a hallucinated, vertiginous way in the vector that gives name to the project.

REGINA SILVEIRA Regina Silveira’s intervention in the Belenzinho tower consisted of projecting shades – based on drawings and applied with a quartz coating on the surfaces – of a water tank in the external façades of the building. Several of her projects operate, by means of large anamorphic drawings glued to "oors and walls, unusual optic displacements. They entirely recon!gure, depending on the point of view, the situation in which they were installed. Devices that lead to another perception of the places’ spatial organization.

This projection also enters the tower, covering part of

the ground and of the walls. In addition to it, part of the pipes that connect the equipment to the building was painted in bright colors. The space here is not constituted by means of a conventional perspective device, generating an impression of deepness. The surface is not used to create the optic illusion. On the contrary, external ele-ments, façade and interior are rearranged to form another space that embraces everything.

The shades don’t obey the pattern that would be esta-blished by the sun, provoking a disconcerting perception. Instead of being restrained, they penetrate the façade, covering the "oor and the internal walls, according to ex-tensions that also don’t correspond to the natural lighting effect. Instead of a displacement in the place’s disposition, caused by a perspective, we have a movement to many directions in space. Flows that oppose the mechanics of the building and of the gaze.

The sudden transparency, imposed by the shades, is directly re"ected on our perception of the building’s spatial structure. The rigid separation, established by the façade, between internal and external, the building and the water tank, is eliminated, generating another spatial con!guration. The shades work like vectors, introducing dynamics into an apparently consolidated, static space. They submerge the building, with its rigid industrial structural logic, in the informal zone. They create an area of indetermination and mobility. The same phenomenon that can be observed, in a larger scale, in the urban space of the region affected by successive restructurings that

disorganize the established fabric, generating areas of permanent tension and realignments.

The shades operate like a "uid occupying the space in all directions, interconnecting what was formerly separated and isolating what was previously part of another conti-nuous spaciality. They create a wider and more complex situation due to the articulation of the building with its surroundings. The intervention transcends the architec-tural toward urban dimensions, de!nitely throwing the building in the city’s turbulence. Instead of forms that organize the matter, a space occupied by intensities: the shades.

The project is based on the assumptions of a construc-ted visuality, although inseparable from the speci!cities of the place where the water tank is. Therefore, the !rst instruments were photos and the countless measurements to study the several possibilities of the imagined visuality and its meaning, in relation to the deteriorated façade of the abandoned building. They have originated some drawings and photographic montage that contributed to the elaboration of a scale model, operations that would be later reproduced in the real space.

Some of these operations were transformations from existing elements in the place, such as the body of the water tank and the whole system of tubes and pipes that

cut it. Other operations, of graphic nature and built in the space, result from a distorted projection in perspective of the very water tank, which adheres to the façade. Then, this projection, like a mix of shade and "uid, arti!cially penetrates the windows of the second "oor of the old factory to spread to the ground and the walls.

The graphic solution comes from the use of a double projection. In the !rst place, the projection of the water tank on any inclined, imaginary plane, producing a distor-ted shade, with a visuality close to the one that would be projected on the ground by a vertical object. Second, the projection of this same distorted shade on the building, as if it was the object put between the source of light and the building, produces a different silhouette on the façade.

In the !rst case, the building was subtracted as a screen for the projection, leaving just the object and the plane. In the second case, the water tank was the element removed, while only the shade and the building remained. The resort to the double projection turns the silhouette into the shade of a shade, like an anamorphosis, in a growing arti!ciality in relation to its origin.

Here, it was also important the particularity of making the imaginary inclined plane that crosses the building (which was the support for the !rst projection of the sha-de) conceptually coincide with the (also imaginary) section made on the same "oor, in whose interior the projection in perspective of the water tank was re"ected.

ARY PEREZOn the ground "oor of the Belenzinho tower, Ary Perez made an excavation in the foundations around one of the pillars of the building. The opening, which is 8 m wide and 5 m deep, exposes not only the footing that supports the pillar, but also the braces that deeply anchor that base on the ground. The pillar transfers the whole load to the block, which transfers it to the braces. Descending into the hole,

the public can see all the architectural supporting system of this huge industrial building.

In revealing the amazingly oversized structural mecha-nics of the building, the excavation shows the intense !eld of forces, of support and pressure, in operation in the building. A dynamic system that generally cannot be seen, since it is partially underground.

Therefore, this is not an archaeological approach aiming to show old constructive processes. The concrete braces, which are approximately 15 m long, are molded in loco by the soil. Before digging, it was necessary to make ultrasound tests to measure the depth of this supporting device. The limit of incurvation of the block, i. e., the point where the removed soil ceases to press the pickets, making it possible that they bend and succumb. It was necessary to calculate how much could be uncovered, without compromising the structure’s stability.

So, an access was created under the element that transfers the whole load to the soil. The transition zone that structures the entire building, the node of all the

1. Beginning of excavations around the pickets;

2. Holes for small pillars of the retaining structure; 3. Placement of small pillars; 4. Fixing of the woods that form the diaphragm-wall; 5. Removal of soil from the hole for the ditch that is formed between the retaining wall and the soil.

ANA MARIA TAVARES

Until the mid-20th century, industrial architecture was based on rigid, massive structures, determining in"exible programs of use and circulation. Spaces conditioned by heavy machinery, the supply distribution, the products "ow and labor management. Disciplinary spaces of the manufacturing work. The vast "oors in the Belenzinho tower, then empty, maintain all the characteristics of this rigid spatial structuring. The access stairways and the internal architectural elements guide the passage and the visualization of the place.

Ana Maria Tavares’ proposal intends to break this system of access and perception. Her installation consists

tensions. Intervening in a structure demands to know not only its rigid, static elements, but also its elements of transition. It is required to understand the structure as a dynamic system. To operate here demands to discover the interfaces, the structural connection devices. An interven-tion implies reaching the structural limits.

In addition to it, it was necessary to build, with cross-ties, a retaining wall to work as a bracing against the pressure of the surrounding soil, and also, since the excavation approaches the water level, to hold the water. The open space must be supported. The hole creates a void, a structural bubble, where all tensions are exacer-bated.

After being excavated, the foundation, supporting base of that huge built mass, now appears suspended. This factor of unbalance introduces a new effect into this !eld of tensions. The apparently inert edi!ce, a clearly obsolete industrial architecture, reveals a surprising dynamism. A movement that opposes the immobility that could be attributed to the whole area.

The building’s foundation system consists in the arti-culation of the pillar to a footing interlinked with others, through beams that run in the soil, so that the whole structure works as an ensamble. The footings are concrete prisms that transfer part of the efforts directly to the soil and distribute the remaining efforts to the pickets, which, in turn, transfer the efforts to the soil through side friction and through load in their ends.

The intervention deals speci!cally with the change in the distribution of the efforts caused by the removal of soil around the footing and part of the pickets in one of the building’s pillars, potentially interfering in the whole construction’s tensions. For the intervention, it was considered the calculation of the incurvation that would in"uence the pickets after the soil removal. It was also considered the overload that the remaining picket would start suffering with the reduction of the side friction area responsible for the transfer of the pillar’s load to the soil, thus reaching the intervention’s limit of depth.

of a series of catwalks and stairways that interconnect the several areas on the "oors and, through openings made in the pavements, the different "oors to each other. This action creates a device of circulation completely different from that imposed by the architectural structure. The path created doesn’t intend to offer access to the places. The set articulates an illogical traf!c network, eliminating the visitors’ usual point of view and offering them a different spatial experience.

The intervention seeks to create a circulation device similar to the underground tunnels planned for human "ow in stations or public spaces in big cities, where pas-sage becomes a solitary experience and the city mapping turns to be a mazy, chaotic scheme. There is an evident reference to Piranesi, with his disconnected spaces and stairways that lead to nowhere. The project doesn’t obey the rules of industrial architecture functionality. In fact, it seeks to discuss the lack of accessibility of those closed spaces.

The intervention facilitates the human "ow in the most different directions through architectural obstacles, in opposition to structural logic. It links distant spaces by means of the transposition of other, closer ones. It connects superposed spaces on different "oors, without giving access to intermediate "oors. A breakup of the rigid spatial division determined by the architecture, appro-aching previously distant areas and distancing others that were close to each other, suppressing the distinction between above and beside, interior and exterior.

The resulting con!guration of space and circulation device correspond to the fragmentation of the urban fabric and the formation of intervals and enclaves, re-articulated through countless traf!c transpositions and connections, one of the main features of São Paulo’s East Zone.

The design of catwalks on the three superposed "oors, in opposition to the rigidity of the industrial building’s “standard plan”, reveals a proposal of rupture with the functionalist spatial logic. The catwalks suspended from the ground provide another view of the space. The roof structures, beams and air-conditioning ducts are within reach of the hands, trans-forming the relation with those elements. The landscape through the windows, seen from the top of the catwalks,

changes, and the view of the ground around the building starts to prevail.

The vertical circulations connect spaces, breaking up with the building’s compartmentalized logic and differing from the preexisting functional stairways. Cuts on the "oors, stairways that leave from the !rst "oor, pass by the second "oor without accessing it, and are linked to the third "oor, create "uid relations between spaces that were formerly segmented.

CARLOS FAJARDO In the Belenzinho tower there is an annex on the !rst "oor. This area is approximately 14 m wide and 40 m long. It has four central pillars that run its length and support a two-truss roof that extends along the length of the area. On the trusses there is a common wooden roof with French tiles. Carlos Fajardo’s proposal takes advantage of this structural breach, which allows to remove part of the covering, to act on the construction’s rigidity.

The project consists of the construction of a corridor with mirrors. A maze in straight line, where people walk

become re"ected on the "oor inside the annex, the inter-vention articulates a new and much more "uid space. The internal and external spaces imbricate, inserting the buil-ding into the urban complexity. And more: the clouds, that now parade inside the building, are the most emblematic elements of the formless, of the dynamics, of the whole set that resists to structuring.

NELSON FELIX

The megalopolis confronts us to the massively big, to which we don’t have measures. There are no more parameters to understand the complex restructuring processes of the contemporary metropolis, the enormous decentralized production and communication networks where we are inserted as individuals. These disconcerting spaces prevent the use of the old language of volumes, because they no longer may be apprehended. This creates a problem of incommensurability between the project and the built, the built and the environs, the different spaces of the city. A rupture between the daily experience and the apprehension of these abstract spaces.

Nelson Felix’s intervention is an approach of the inca-pacity to apprehend the massive scales. The encounter with the huge volume and weight of the Belenzinho tower makes the spectator feel the same perceptive disorienta-tion experimented facing the megalopolis’ complex proces-ses: they escape from the cognitive resources derived from individual experience. The operation leads the observer to re"ect not only on what is immediately before him, but on a much larger and complex con!guration, the whole

mixing with their images in!nitely repeated by the front mirrors on the walls. The central part re"ects the image of the inverted sky.

This long corridor built in the length of the area com-prises two vertical walls that are approximately 4.8 m tall, and a central core at a distance of around 0.60 m from the walls and suspended 0.40 m over the ground, forming two long parallel paths. The whole roof in the internal part of the trusses, including tiles and wooden components, is removed: only the concrete structure remains. The internal walls of the construction are totally covered by polished glasses, as well as the surface of the central core. The ground of the annex was treated to capture pluvial waters.

Inserting a corridor along the annex, Fajardo is appa-rently reiterating the spatial mechanics of the building, a space entirely divided into compartments, determining the systems of circulation. But the polished glasses and the removal of the building’s roof completely break such con!guration.

In making the sky and part of the external façade of the building, which were previously blocked by the "oors,

building. There is no presupposition of a sculptural form inserted into the edi!ce, a situation that may be appre-hended by visual observation. A paradox of a procedure that no longer !ts into the parameters of sculpture, but operates with the scales of the global metropolises.

The intervention consists of inserting a steel pro!le – which is approximately 1.5 m long, 1 m tall and 0.60 m wide – through one of the concrete pillars that support the building. A shim that completely cuts the column at a short distance from the ground. The cut pillar then leans only on the beam, intensifying the critical balance of the situation. The cutting of the pillar, executed with special saws, required the bracing of part of the building with metallic towers, which would be dismantled after the stability of the sectioned structure was proven.

A rigorous study on the distribution of the "oors’ weight and the supporting function of each pillar was conducted to !nd the right place for the incision. Then, the whole section of the building in the area under the in"uence of the pillar was sustained, from the ground "oor up to the third "oor, so that the cutting was made. Due to the aging and the little ironwork contained in the concrete, steel molds that support and transfer load were manufactured, and fastened by special screws, in order to protect the remaining segments of the column. Then, hydraulic jacks were used to sustain the whole set during the insertion of the steel pro!le.

The structuring of the whole building is the operation’s subject. It`s whole supporting system is mobilized: this is “a 600 ton sculpture.” The intervention displaces the construction’s center of gravity – the point where the whole weight of the object seems to be concentrated –, obliging the forces to !nd other ways to "ow. The cutting goes against the space organized by the vertical lines of gravity, related to the distribution of forces in parallel paths. The conception of space according to the gravita-tional !eld model, that allows for a notion of weight. The steel pro!le works as a machine: an end inserted into the set con!gured by the pillar, in order to trace its possible variations, indicates that this architectural device can be made in a different way. The cutting imposes a deviation in the mechanism of verticality, introducing a curvilinear movement, a variation, a differential. The industrial building, rigidly structured, is traversed by a potential instability and becomes unbalanced.

Distribution of efforts through the structure

Roof trusses for the pillars. Floor for secondary beams. Primary beams for the pillar. Pillar for the foundation block.Foundation block for the pickets

The proposal consists of introducing an “I” steel beam through the pillar’s concrete structure, in the transverse sense. This intervention demanded the bracing of the buil-ding with metallic towers, the manufacturing of a metallic mold to support and transmit the pillar loads (estimated in 200 tons), the reinforcement of the structure of the buil-ding by means of several jacks, the cutting of the pillar

section with special cables of diamond cutting wheel, the removal of the concrete block and the placement of the steel structural piece.

The complexity of the intervention demanded the development of speci!c designs during three months by the engineering team of Arte/Cidade, with engineers specialized in calculations and companies specialized in metallic structures, technological control of structures, reinforcement with hydraulic jacks and special cuttings in concrete.

1. The de!nition of the plates (supporting console) dimen-sions was in accordance with the estimated loads on the pillar (approximately 112 tons), and the team checked the efforts related to shearing, tension in the pillar’s concrete, capacity of support in case of friction, efforts in the Lewis bolts and the dimensions of the metallic block that would support the pillar.

2. Bracing of the building structure around the pillar, with four metallic towers at a distance of 1.5 m from the pillar, leaning on the nearby beams. This bracing should be executed from the building’s underground level, passing through the ground "oor and reaching the third "oor, and each tower had the capacity to support 20 tons. 3. Pillar cutting area: at a 1.30 m height, starting from the "oor’s reference mark. Installation of the lower and upper supporting bonds, formed by interlocked metallic plates. The set of these plates is adjusted so that the spacing between them and the pillar is enough for the penetration

of the grout (mortar made of cement, sand, quartz, water, and additives with high mechanical resistance).A layer of EPS is inserted into the base and into the top of the interlocked pieces, in order to allow the vertical dis-placement of the pieces without any transfer of load to the "oors. The grout is applied with feeding hoses introduced into the plates and cured for the required time, preventing vibrations in the building’s upper structure.

4. The interlocked pieces that form each (lower and upper) base can deform in the tensioning process, transferring the load of the pillar to the grout. It means that they should be free to move in the sense of lateral compression of the pillars. Tensioning of the pillars, through a progressive application of load on the screws (dividag). Four de"ectometers con-trol the structures’ deformation between beams and near the pillar. Four hydraulic jacks lean on the metallic pieces, which gradually receive loads totaling 100 tons. The set must be stabilized at each load increment, while the dis-placements of the supporting bonds and the deformations in the structures are monitored. 5. The pillar is cut with diamond cutting ribbons, being the cut segment removed with care, so that the supporting system doesn’t lose stability. The “I” beam is inserted into the gap of the cut pillar section, where it gains a structural function. After checking the stability of loads on the pillar, it is time to disassemble the supporting pieces, hydraulic jacks and metallic braces.

The displacement of the center of gravity constitutes a machinic assemblage: the steel pro!le, put in the pillar gap, creates a con!guration that escapes from the struc-ture and gains a dimension based on instability, on the tendency to be out of balance. Set in a right angle with the pillar base, the steel beam questions the geometry of the structural elements, the shape that would be proper to !ll the gap and to support the load, the disposition that determines the resistance of materials. Instead of a mechanical device based on a supporting point, the result is a machinic arrangement founded on a projection, an extremity that traces an angular moment, a line of "ight.

CARMELA GROSSThe megacity establishes con!gurations that are more than ever resistant to apprehension. Large scale dynamic

WALTERCIO CALDAS

Waltercio Caldas has built an auditorium on the last "oor of the Belenzinho tower. The venue has approximately 100 chairs and above each one of them, at the height of a seated person’s face, hangs a glass plate with the printed word “!gure.” In front of the window, which the chairs are turned to, a translucent nylon screen shows the same word. All the inscriptions are arranged towards the window, being seen by their back by anyone who is in the room. The sound of audiences in auditoriums and stadiums is heard.

The auditorium is one of the most important equipment in public spaces. A place of congregation, debate and conciliation, the forum is the principle of the agora. It is in the auditorium, as well as in the square, that the public sphere traditionally manifests. But Waltercio Caldas has created an anti-auditorium. The “!gures” in the audience refer to the “!gure” on the stage, which, in turn, refers to what is beyond, through the window. The successive cross references indicate that it is not exactly there that the event is taking place, that this place lost its power to aggregate and to have a meaning. Social life was displaced to another ambit with no geographical location. The traditional arrangement of the space – the chairs, the stage – is maintained just to emphasize its outdated rigidity and anachronism. A petri!ed, inert con!guration, an emptiness that welcomes a single presence: that of the absence.

Here the structure of reception, the audience principle, is at stake. This kind of information-irradiation center generates, at the same time, passivity. The several !gures are inserted into the game of transparency: the essential principle of the public sphere. The disappearance of the public space is one of the contemporary metropolis’ primary phenomena. The city is a proliferation of indistinct spaces of passage. The widespread media circus and the disintegration of political, administrative institutions lead to a deep crisis in the public sphere.

threads that escape from intuition, irreducible to the indivi-dual experience, to the mental map of their inhabitants.

The East Zone of São Paulo is one of those spaces where successive restructuring processes have dissolved all the vestiges of the traditional urban plan, the localization parameters and the sense of belonging. A !eld of turbu-lence without identity or place, just with movement and relations: events.

Carmela Gross’ intervention is an investigation on the individual’s becoming in these formless spaces de!ned by abstract maps. “I am Dolores” – raising a doubt about her real name – appears like a paradoxically anachronous statement: it is made in the precise historical moment when Carmela, like all of us, loses her facial features to be dissolved in the landscape. According to Deleuze, now an individuation is made of longitude and latitude, a series of velocities and delays of non-formed elements.

The intervention comprises a luminous panel with iron structure which is 25 m long and 2.10 m high. The struc-ture is made of 313 red "uorescent lamps (225 lamps with 0.60 m and 88 lamps with 1.20 m) fastened to slender pie-ces without any treatment. The suspended panel crosses the whole space and partially leaves through the window. A wedge made of metal, weld, glass and incandescent gas, that invades the building making the walls burst.

Not by chance, the inscription is a luminous panel. An atmospheric element, in the limit of the immaterial, of the formless. A recurring iconographic device, typical of an urban landscape without references, indicating an in-dividuality that gains consistency through the transit. An intensity that operates in the interval, in the articulation zone between the internal and the external. A vector that dissolves the structural contours, enlarging and intensi-fying the metropolis’ space.

vision that is supposedly comprehensive only evidences the problem of apprehending the large dimensions of metropolitan landscapes. The gaze just registers scenes within limited reach, bounded by obstacles and guided by the immediate experience. The globalized world’s complexity and fragmentation are no longer accessible to the individual perception.

Cássio Vasconcellos works with the panoramic view device. An image of the Eastern Zone is cut out in 68 parts that are arranged in different planes. Hanging from the ceiling, they look like photos that could be seen separately. The issue lies in this operation of deconstruction. In order to obtain a !nal composition, the images have different sizes and are enlarged in different scales. And more: de-tails of the urban landscape in the image background are put in the foreground, while close elements are arranged in the back.

An accurate mathematical calculation was necessary to determine the proportions of each enlargement. The measuring is made through an alignment of reference points, through a plane projection. Just like in the projective geometry: dealing with something solid by means of the gathering of all information obtained on the different planes.

The scene is not immediately clear to the observer. The perception of the whole – in fact, always evanescent due to several interferences – demands an exercise of adjustment. Today, the observation of the city’s image register requires work. The image no longer offers itself to contemplation, but it constitutes a material for abstract representations.

At this moment in time, when satellite images, capable of more and more accurate zooms of parts of the urban territory, promise an apprehension of its con!guration and dynamics, Cássio Vasconcellos decomposes the structure of the panoramic perspective, the basic form of the urban landscape’s photographic image, in order to emphasize that this perception results from analysis and re"ection devices.

Diagram with the location of the lamps and of the planes that form the installation

Floor plan with the location of the intervention.

The use of that generic representation, the !gure, instead of the actor and the audience, corresponds to the growing abstraction of metropolitan con!gurations, ma-king impossible any effort of localization. With the global integration, the economic and metropolitan mechanics became, due to their complexity and scale, opaque to the individual. They are no longer accessible to the experience. The individual disappears from the social processes’ stage and is replaced with a generic entity circulating in an abstract space.

The intervention not only dilutes the internal and external compartmentalization. It points to a space organization in another plane and in another scale. It is no longer local, topologic, but con!gured by networks and information "ows. A macro-space that replaces localities in a no-place spatial logic.

The issue of public and private is displaced from the very urban context to a cultural dimension – it becomes an instrument to promote plans of urban revitalization and institutions devoted to art. In the realm of culture, how should we conceive art and the city? In planning an equip-ment, instead of an artistic object, the artist re"ects on the mechanisms of art exhibition and on the organization of the urban space. This auditorium plan causes a short circuit in the reception device, since it puts us out of the old public sphere and takes us to the abstract space of megacities.

CÁSSIO VASCONCELLOS

The panoramic view is one of the most perfected forms of panoptical vision. To see everything. Today, however, a

Floor plan with the location of the intervention.

Picture taken out of the point of view adopted for the planes’ !nal assembly.

The technical feasibility of Cássio Vasconcellos’ interven-tion demanded an extensive mathematical investigation. The !rst variant de!ned was the use of the golden rectan-gle. The golden rectangle, in addition to its widely use in architecture and visual arts to obtain formal harmony, has mathematical relations that allow that fragments with the same dimension can be used horizontally and vertically in the arrangement of the !ve planes, also simplifying

the determination of other important variants to solve the proposed problem.

The golden rectangle is de!ned when, in dividing length by width, the result is the irrational number (phi) known as golden ratio (1.61803399...). The proportion among the sides of one of those rectangles is of 1 to 1.4142...

Therefore, the !rst step was to adjust the original image’s proportion, a panoramic view with a 1 to 3 ratio (55 # 165 mm), to a proportion that could facilitate the use of the golden rectangle. Thus, the image was cut to reduce its horizontal dimension, so that it could contain two golden rectangles, side by side.

Frontal view of each plane

The second step was to de!ne the dimensions of the largest virtual plane (5th plane) in accordance with the exhibiting venue. So, a plane that is 3 m high by 8.4852 m wide was chosen. Then the dimensions of the typical fragments were calculated, being equivalent to 1/8 of the plane’s height = 37.5 cm high and 1/32 of the width = 26.5 cm (always respecting the golden rectangle ratio), which, taking into account an area of superposition, resulted in 29 # 40 cm. In the speci!c case of this larger plan, in order to prevent an exaggerated fragmentation, the fragment was duplica-ted, resulting in a module of 58 # 40 cm.

From then on, each virtual plane is calculated to have half of the previous one’s area, using a progression that corresponds, once more, to the ratio of 1.4142... (%2), which is also applied in the calculation of distances between planes that decrease in the same ratio.

The closest plane to the viewpoint is determined in such a way that the spacing between it (plane 01) and the previous one (plane 02) allows a comfortable passage (in this case, 1.18 m), thus being at 2.82 m from the viewpo-int that is the point of convergence of the lines of the perspective that passes by all the planes. The viewpoint is 1.50 m from the ground.

tower, a concrete building with straight lines, according to the industrial patterns of the area, and by the cemetery. The intervention consists of establishing, in the tower’s façade, a relation with the universe seen on the other side of the street.

It is a stretched steel structure that covers a wide area of the tower’s façade, several meters above the ground. This structure is coated by different materials – EPS, fabric, cement –, accumulated in layers in order to form a dense, formless volume. A huge protuberance that juts out from the façade towards the street, completely breaking the modern building’s linearity.

1. Assembly of the steel structure, welding pieces accor-ding to the artist’s plan.

2. Coverage of the structure with thick foam.

3. Foam coated with cement mortar.

Frontal view, with a total of 60 fragments, represented in accordance with their fragments, being 44 with 29 # 40 cm and 16 pieces with 40 # 58 cm. Pillar between 3rd and 4th planes.

AVERY PREESMAN

The area occupied by the Belenzinho tower "anks, in one of its vertexes, the Quarta Parada Cemetery. Created at the turn of the century when there was an epidemics in the Tamanduateí "oodplain, this popular cemetery is a dense concentration of graves covered by photos, saints’ images, plastic "owers in colorful vases, and other orna-mental objects. An accumulation of constructive elements and folk images, also disseminated at area’s stores and fairs.

Avery Preesman, a Dutch artist originated from Suri-name, works in this paradoxical interface created by the

Launching of the structure with cranes and attachment to the structure of the Tower Belenzinho

The unlikely mixture of materials, in an apparently im-provised way, creates a sort of barnacle encrusted on the façade of the building. An excrescence that seems to bulk in an uncontrolled way in the building. As if an abscess made the building’s content pour on one of its sides. A bubble that absorbs and expels the whole matter, the dump, of the environs. The result is a wrinkled space that unfolds and assimilates the building into everything that exists in its interior and exterior.

The superposition of materials constitutes an indistinct mass that prevents the perception of potential relations among its components. Such arrangement addresses entropic dynamics and cannot be equated by the conven-tional repertoire of building processes. Matter exceeds, over"ows, irreducible to the building’s delimitation.

Nonetheless, this operation is not stenographic. The intervention works its conditions of feasibility: the stability of the frame that juts out is, due to its weight, called into question. The stretched structure demanded an extremely detailed project. One of the main challenges was to !gure out the right support for such a huge loose structure, overloaded due to the accumulation of several materials.

Then, the assembly of this extremely heavy frame presented several operating problems, demanding the use of large cranes, the disconnection of electric wires of utility poles and the interruption of the traf!c in the whole area. Procedures of load-carrying that are characteristic of the assemblage of large elements. The experimental use of load lifting and displacement mechanisms – emblematic of simple machines – is stretched to the limit.

Esta publicação foi possível graças ao apoio do Programa Brasil Arte Contemporânea, da Fundação Bienal de São Paulo e do Ministério da Cultura.

This publication was supported by the program Brasil Arte Contemporânea managed by the Fundação Bienal de São Paulo in cooperation with the Brazilian Ministry of Culture.