antropofagiacomunista

5/11/2018 antropofagiacomunista - slidepdf.com

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6. A ANTROPOFAGIA COMUNISTA EM MARCO ZERO

É um ultra-sensível (...). Colonial com Théatre Bresilien (1916), anarco-cristãocom a desgraça e a solução sentimental a que se acolhe o lúmpen de que fazia parte

como boêmio em (1922), anarco-feudal em Pau-Brasil e Primeiro Caderno – reflexo da

alta vida a que subira com fortuna herdada extremando-se em anarco-indígena com

Serafim e a Antropofagia comunista enfim (...).

Oswald de Andrade

A antropofagia propriamente dita e explicitamente comentada foiintroduzida, em MZ , pelos diálogos entre Jack de São Cristóvão e Carlos de

Jaert, artistas da alta sociedade paulista que participaram da revolução de 32.

A primeira vez que Carlos de Jaert surgiu em MZ foi numa conversação com

Jack no momento da revolução de 32. É possível observar a ironia de Carlos

de Jaert que se riu das teorias de Jack de São Cristóvão sobre o tempo

psicológico (ANDRADE, 1991, pp. 175-178). Acreditamos que, embora a

antropofagia tenha sido citada claramente apenas nesse diálogo, ela estevepresente, de outra forma, perpassando todo o fio narrativo. Os diálogos dos

dois artistas fornecem uma “digestão” da narrativa a respeito do que estava em

voga aquela época a respeito de vanguarda, pintura, romance, artes em geral.

O processo de colagem descolonizadora de elementos da tradição européia e

brasileira é o nosso conceito de antropofagia.

Assim a narrativa incorpora outros assuntos e até mesmo, como

veremos, canções, quadrinhas e ditos populares, além da estranha versão da

antropofagia, que diríamos decadentista, presente na entrevista do pai de

Jango ao comunista e jornalista Leonardo Mesa, que representou também a

presença e a irrupção da antropofagia dentro da narrativa de MZ . A própria

narrativa, além de devorar e incorporar o marxismo ao seu pensamento, incluiu

muitos outros assuntos e materiais, mesmo que considerados “baixos”: o

dialeto caipira e as falas dos imigrantes, canções e quadrinhas populares, a

Montanha Mágica de Thomas Mann e La Cumparsita.



Na narrativa diálogica de MZ , as origens mostram-se plurais: não existe

uma busca ou uma saga do caráter bandeirantista. Não se busca, em MZ , uma

identidade para o Brasil: contra a mentalidade colonizada, diante do marxismo

ou dos romances e modismos europeus, preconiza-se uma postura de

apropriação seletiva, igualando alta e baixa cultura, altas e baixas classes

sociais, uma atitude antropofágico-comunista diante da realidade brasileira.

Imagens de certo primarismo e até mau gosto foram utilizadas

conscientemente para contrastar e compor personagens como o grotesco

imigrante novo-rico (Nicolau Abramonte) quanto da camponesa politizada,

porém chegada a uma galhofa (Miguelona) e do desprezível Monsenhor Palude

que oferece um penico de prata ao Coronel Bento, como forma ridícula de

ajuda financeira.

O contraponto esteve presente na polifonia étnica (falas de brancos

ricos, pretos, alemães, japoneses, caipiras, dentre outros), na passagem de

uma voz a outra através da FP ou pelo discurso do NE no decorrer dos

capítulos; por sua vez, a simultaneidade está “no trocadilho e na palavra-

montagem na palavra escrita e falada, correspondente ao acorde musical”

(PIGNATARI, 2004, p. 162).

A forma da antropofagia, em MZ , foi a luta da posse contra a

propriedade, que a narrativa apresentou tendo tomado, ela mesma, partido da

possei: da terra contra o latifúndio, do dialeto caipira contra o floreio retórico, a

rebeldia irreverente, os achados desabusados contra a tradição literária e a

erudição convencional e acadêmica. Portanto, o tema explicitado em MZ está

entranhado nos próprios procedimentos da narrativa. Pode-se mesmo dizer

que a relação posse-propriedade foi um dos eixos de MZ , observado por

Boaventura de forma notável. Afinal, em MZ existiu não só a relação posse-

propriedade, mas ela aparece em forma e conteúdo. Por exemplo: ela se faz

presente, esteticamente, quando a tradição literária e intelectual do Brasil e do

Ocidente não é levada em conta como um peso morto. Ela é tomada, pilhada,

usada em um enfoque lúdico de jogos de linguagem. Mesmo o campo de

batalha é marcado pela constante lúdica. Nele, Quindim, irmão de Jango,

relacionou-se com um soldado nordestino e conseguiu fugir ao aprisionamento

por ter consentido em ceder favores sexuais ao nordestino. Trata-se dasubversão do heroísmo da guerra de 32.



6.1. Música, pintura, romance

No decorrer dos embates entre inúmeras vozes em MZ , a pintura e o

romance foram revalorizados e a música foi colocada num pólo oposto por ser

silêncio e recolhimento. Para criticar a música e afastar-se dela (diferente,

portanto, de Mário de Andrade), nos diálogos de Jack e Ciro foi citado o

personagem Settembrini, que afirmou sobre a música em A Montanha Mágica:

A música? Representa ela tudo o que existe de semi-articulado, deduvidoso, de irresponsável, de indiferente(...). Aparentemente amúsica é toda movimento, e contudo suspeito nela o quietismo.

Permita que eu leve a minha tese ao exemplo: tenho contra a músicauma antipatia de caráter político. A música é inestimável como meiosupremo de produzir entusiasmo, como força que faz avançar esubir, mas só para pessoas cujos espíritos já estejam preparadospara os seus efeitos. Porém, é indispensável que a literatura apreceda. Sozinha, a música não é capaz de levar o mundo avante.Para a sua pessoa, meu caro engenheiro, ela representaindubitavelmente um perigo. Isto verifiquei ao chegar, na suafisionomia (MANN, 2000, p. 156-157).

Assim sendo, Thomas Mann é apenas um dos autores citados em MZ,

romance onde trata-se a tradição literária de forma anarquicamente lúdica. Aoposição entre concepções diversas de arte foi patente no embate entre Jack

de São Cristóvão e Carlos de Jaert; ao contrário do que pensou parte da crítica

a respeito de MZ , nenhum dos dois é “porta-voz” do autor empírico. A narrativa

possui tanto engajamento social (Carlos de Jaert) quanto experimentação

modernista (Jack de São Cristóvão). Jack, engenheiro, defende a arte

moderna, faz a apologia de Cézanne e de Van Gogh, aos quais Carlos de Jaert

opõe o Douanier Rousseau, esclarecendo sua relação com a representação eapresentando um de seus temas:

Amanhã vou começar um quadro. Uma cena que vi na estradaquando vinha para cá. Uma mulher enorme, opilada, levando nobraço uma criancinha de dois quilos. Ao lado o homem amarelo, emfarrapos, com um galo de briga. Sabe qual o título? Mudança.(ANDRADE, 1974, p. 140)

Na passagem acima, acreditamos que não se trata da narrativa falando

dela própria. Essa passagem não representa uma justificativa para os assuntos



e as linguagens do romance. Seriam um diálogo onde as duas posições

estariam buscando se chocar, para, produzindo tese e antítese, chegarem a

novas síntesesii:

_ (....) Mas as artes verdadeiramente políticas e sociais como apintura e o romance voltaram à sua normalidade que é ensinar. _Graças à Rússia Soviética! _exclamou o engenheiro soltando umagargalhada faustosa. _ Não_interveio o pintor._ Mas graças a um grande livro, o maior livrodo século XIX, graças a O Capital , de Carlos Marx (...). O romancedepois de Marx deixou as lamúrias psicológicas de Sthendal, deBalzac, de Flaubert para tomar posição frente aos problemas dohomem e resolvê-los. Como o quadro! Há uma volta à parábola. Oromance passa a moralizar...Como um evangelho... (ANDRADE,1974, pp. 234-235)

MZ , embora não tivesse lamúrias psicológicas, não é um romance que

segue a descrição acima. Ele não moraliza claramente (o NE é que deveria

fazer esse papel) e nem possui intertextualidade clara com o evangelho ou

possui trechos que possamos descrever ou analisar como parábolas. A

narrativa como um todo abrange as posições Carlos de Jaert e Ciro de São

Cristóvão, tanto que elas aparecem representadas por tais personagens. Por

isso, podemos dizer que não se deve procurar nesses personagens um “porta-

voz” autobiográfico nem uma voz do autor empírico dentro da narrativa. São

vozes que se somam a uma grande discussão que não se submete a nenhum

maestro autoritário. Carlos de Jaert, de um engajamento social sensato, exibiu

também um profetismo contra o capitalismo:

Veremos _exclamou Carlos de Jaert. _ É preciso não ver a guerracomo guerra, a que se prepara no plano militar. Será apenas acatarse da técnica, a catarse do capitalismo. O mundo só assim se

libertará das paixões provocadas pela máquina. O homem não seengorgita de materialismo sem conseqüências. Virá a catarse. Ocapitalismo terá o seu apocalipse! (ANDRADE, 1974, p. 247)

MZ foi um romance em que vários elementos característicos da forma

épica se fizeram presentes: a universalidade e a amplitude do material

envolvido; a presença de vários planos; utilização do princípio da

representação plástica, em que homens e acontecimentos agem, na obra,

quase por si mesmos. A contradição da forma do romance reside precisamenteno fato de que o romance, como epopéia da sociedade burguesa, é a epopéia



de uma sociedade que destrói as possibilidades da criação épica. MZ resolveu

essa questão dando sinais de que narraria a epopéia da guerra de 32, para

depois, quando deveria dar tratamento épico, partir para a sátira e a paródia, o

humor e o trocadilho, negando-se a fazer a criação épica com o referido

material e ambicionando surpreender o leitor iii.

Tanto a épica quanto o romance devem revelar as peculiaridades

essenciais de uma dada sociedade por meio da representação de destinos

individuais, das ações e dos sofrimentos de seres humanos individualizados. O

objetivo de MZ parece ser o de acabar com o aparente impessoal e casual

choque de interesses para criar situações em que a luta recíproca seja

concreta, clara e típica e não apareça como um choque casual, a fim de que,

da sucessão dessas situações típicas, se construa uma ação épica realmente

significativa: inventar caracteres típicos em circunstâncias típicas, essa seria a

essência do realismo no romance.

Em MZ , os diálogos de Jack de São Cristóvão e Carlos de Jaert

percorreram os principais temas que atormentavam as vanguardas das três

primeiras décadas do século e que desaguariam na concepção de arte

participativa e social dos anos 30. Referindo-se à crise de representação do

pensamento e da arte, tais preocupações decorriam da dissolução de formas

culturais e valores mais estáveis, advinda da velocidade do avanço capitalista

nas sociedades ocidentais.

Neste trecho, Jack de São Cristóvão personifica a vanguarda modernista

brasileira e assume a defesa de suas tendências expressionistas e cubistas

sem conteúdo político explícito. Carlos de Jaert, ao contrário, busca outra

inspiração pictórica: a representacional, pedagógica, sustentada na idéia de

povo e informada pelo movimento muralista mexicano iv. Siqueiros foi então

acusado por Jack de produzir uma arte demagógica. A intenção da narrativa,

podemos supor, é justapor essas posições para sincretizá-las, fundi-las,

buscou encontrar a síntese entre as duas posições: as experiências

modernistas e arte social engajada. Assim sendo, Carlos de Jaert é um

personagem, como muitos nesse romance, que representa um determinado

ponto de vista e introduz uma teoria. Embora possamos aproximar Jango e

Leonardo Mesa, por exemplo, a narrativa teria se identificado mais com aideologia dos dois se tivesse escrito um romance narrado do ponto de vista de



algum deles. No entanto, tal não ocorreu, o romance foi escrito de um ponto de

vista distanciado mesmo em relação a esses personagens. Mesmo eles, em

sua opção pelo comunismo, são lançados na obra para serem expostos,

criticados, analisados.

Dizemos isso referindo-nos, sobretudo, às descrições de pequenas

cenas da revolução em os latifundiários em armas, a descrição da

peregrinação em Pro Brasilia Fiant Eximia (para o Brasil faça-se o melhor), de

A Revolução Melancólica, e os grandes debates do Clube de Arte em Chão

onde se misturam todos os tipos de opinião sobre a situação econômica do

Brasil, sobre a arte engajada e a arte burguesa, etc.

Se, por um lado, a técnica utilizada em MZ respondeu à intenção de

criar um romance com muitos focos de atenção, por outro ela complicou

totalmente o desenvolvimento da ação e terminou por comprometer a finalidade

que perseguia o escritor: escrever uma obra popular. O poema de Lorca

simboliza a luta da posse contra a propriedade, motivo-guia retomado algumas

vezes nesse texto, subjacente ao assunto da revolta de 32, que aos poucos foi

tomando o primeiro plano da narrativa. Grito para Roma é um poema que faz

parte de Poeta em Nueva York (1929-30), inspirado quando por sua estada

naquela cidade norte-americana, mas só publicado em livro postumamente, em

1940, no México. Nessa obra, o poeta paga seu tributo ao surrealismo e ao

estilo de Walt Whitman, além de exprimir o seu horror aos crimes e absurdos

da civilização moderna, que ele conheceu bem de perto ao visitar os Estados

Unidos na época mais difícil de sua história: a recessão econômico-financeira

do fim da década de 20.

Pensamos também que Lorca foi também escolhido por ter sido vítima

do fascismo espanhol. A necessidade de combater o fascismo e o integralismo

sempre foi ressaltada por Oswald; não foi à toa que o episódio escolhido como

sinalizador da revolução socialista que estava por vir foi a dissolução de um

comício integralista pelos militantes de esquerda que ocorreu em Chão. Outro

motivo foi a evidente associação entre a nova sensibilidade de Oswald e a de

Lorca:

Não fora ele o fundador da Barraca, teatro ambulante destinado a educar as massas, tanto nas cidades como nos campos, ele que, em plenaditadura Primo de Rivera, escrevera e fizera representar a peça Mariana



Pineda, que mais não é senão um frenético apelo à liberdade? Pela suaformação, pelos seus ideais, pelos vetores de sua vasta obra, narealidade Lorca tendia para os ideais socialistas (MOTA, apud: LORCA,1999, p. 14).

A antropofagia teria como local principal a boca, espaço próprio da

devoração. Talvez por isso, a devoração presente em MZ apresentou

tendência a incorporar a oralidade na fala. Os estudos que buscam investigar

culturas orais e não escritas emergiram, sistematicamente, no início dos anos

1960. Oswald de Andrade esteve, ao escrever sua ficção, na vanguarda da

valorização dos relatos orais, buscando vestígios daquilo que se convencionou

denominar oralidade primária: MZ trouxe melodias, cantos, danças, festas

religiosas e músicas, ainda preservados oralmente e transmitidos de geração ageração. Alguns exemplos:

Mijares de famíliasSe van a Buenos AiresPorque non tienen em su pátriaQuien los ampare!(...) (ANDRADE, 1991, p. 87)

Nesse caso, trata-se da transcrição de canções trazidas ou criadaspelos imigrantes para narrarem seus infortúnios. É muito curiosa a

incorporação da música num romance em que existiu pelo menos um

personagem, Carlos de Jaert, que primou por criticar a música e citou outro

crítico da música, o personagem Settembrini em Montanha Mágica. Essa

incorporação da oralidade primária também nos fez lembrar o trabalho similar

realizado por Mário de Andrade como musicólogo e folclorista. Vejamos mais

exemplos dessa oralidade primária colhidos em MZ :

Dinheiro e amizadePesando numa balanciaO dinheiro nunca chegaOnde amizade nunca alcança!

Inda hai gente que digaQue amizade vale maisPorque não consideraO bem que o dinheiro faiz.(...) (ANDRADE, 1991, p. 241)



Num romance com clara influência do marxismo, essa canção acima

serviu para ilustrar uma discussão entre mendigos que surgiu na porta de uma

igreja. Apesar do absurdo do local e da total alienação a que os mendigos

estavam submetidos, a conclusão a respeito do poder do dinheiro e das

distorções que ele gera na vida social nos pareceram significativas: “—Pode

até não gostá da gente. Mas, vendo dinhero na mão, dá comida, posada, tudo!”

(ANDRADE, 1991, p. 241).

Depois que perdeu o MirandaOi a Lina como anda!Não bebo pingaNão bebo nadaBebo sereno da noite

Orvaio da madrugada!(...) Eu tinha confiançaNos reis de França(ANDRADE, 1991, 250, 254).

A partir da observação do tratamento dado ao folclore e à música,

podemos dizer que MZ é um romance onde a ordem é dissolver barreiras.

Misturam-se afirmações, negações e sínteses, não necessariamente nessa

ordem. A música, embora negada por um personagem, permeou toda a

narrativa. Exemplifiquemos com amostras recolhidas de Chão:

Vamos todos beber Enquanto temos idealQue embalar bebêsÉ muito banalBa-a-nal!...(É uma canção de estudantes do Koenigsberg que eutraduzi, mamãe!) (ANDRADE, 1974, p. 121)

Num baile no barracão da tulha de café, ouve-se, ao som da “sanfoninha

convidativa e do grave violão”, vozes que cantam:

Salvai da morteCurai o doenteLivrai da pesteQue vem de repente! (ANDRADE, 1974, p. 161)

Quando a música foi criticada, no entanto, não existiu lugar para a

“sanfoninha convidativa”:



Chegaria mesmo a dizer que a música é espaço... Isto é, a música éa única arte espacial e, portanto, a única arte objetiva. –A música e aarquitetura! – aparteou Jack. – Ela toca dentro de nós o que temos desubstantivo e imutável, o que temos de estrela, de rocha, de mar... Epor isso todos nós deixamos de ser políticos diante da música. Por isso Lênin fugia da música para não se perturbar, para não se

comover... (ANDRADE, 1974, p. 232)

Curiosamente, em MZ , romance muito conhecido entre a crítica

justamente por ser político, a música se faz presente na narrativa, registrada

nas festas, na porta das igrejas, na boca de tipos populares. E assim, nesse

ponto a narrativa fugiu de Lênin e da política para aproximar-se da música.

6. 2. Antropofagia em Marco Zero

A obra foi atacada por conter imagens de mau gosto; sua

presença faria sentido na ambição eclética com que MZ foi realizado: o texto

não nos pareceu querer impor uma só visão, por anticonvencional e criativa

que fosse, da sociedade; o texto agregou opiniões e imagens contraditórias ou

conflitantes. De fato, no texto aqui avaliado existem elementos e coisas que

“hurlaient d´ être ensembles” (gritam de estar juntas) e essa nos pareceu ser a

originalidade da sua visão: ao mesmo tempo em que apareceram as falas

elegantes e precisas de Leonardo Mesa, analisando a sociedade e o real

através do prisma marxista, surgiu Paco Alvaredo para denunciar o descaso

dos comunistas com relação ao que dizia respeito ao comportamento

individual, forma e boas maneiras, marcando um contraponto. Diferente de

Salim Abara, os japoneses não se abrasileiraram. Essa questão foi ilustrada

pelo NE, crítico dos japoneses, quando o menino Idalício adoeceu de tétano e

morreu sem que os japoneses fornecessem o soro: os japoneses fechavam-se

numa colônia, não exercendo nenhuma forma de solidariedade com os

brasileiros pobres.

A antropofagia, em MZ , poderia estar nesse tipo de comentário: para o

imigrante, para o estrangeiro adaptar-se ao meio brasileiro seria preciso que

ele se abrasileirasse, se misturasse aos brasileiros, se adaptasse: nesse

momento, Salim Abara fez contraponto a Nicolau Abramonte. Salim defendeu o

caboclo brasileiro dos japoneses (quando Elesbão aproximou-se e foi privadode sua terra por eles); Nicolau Abramonte rejeitou Lírio de Piratininga com



imprecações racistas. A narrativa mostrou, no entanto, outra face de

Abramonte em Chão, ao mostrá-lo como um banqueiro que se negou a

financiar o integralismo para que ele combatesse os comunistas. A presença

da antropofagia, antes anarquista, agora com componentes marxistas, fez com

que o direcionamento do texto fosse contra o fascismo integralista, tido como

associado aos imperialismos italiano e alemão e japonês. A narrativa também

fez paródia da revolução de 32, criticando também o comunismo através de

uma personagem que é a paródia de uma revolucionária (Miguelona), assim

como os militantes comunistas foram expostos as críticas de um anarquista

(Paco Alvaredo).

Bem diverso é o tratamento dado a Miguelona Senofim: ela é uma ítalo-

brasileira, uma mistura entre caipiras e imigrantes, porém sua brasilidade

jamais é posta em questão. Sua origem só ficou evidente através de seus atos

de fala irreverentes e bufões. Outro personagem bufo é Lírio de Piratininga,

caricatura de intelectual (nacionalista à la Olavo Bilac) bastante ridicularizado

em sua participação em 32. Lírio se opôs aos Abramonte, para os quais era um

elemento civilizador; ensinava os imigrantes a tomar banho, escrevia contra os

japoneses e a favor dos negros, agia desvinculado do catolicismo retrógrado da

pequena cidade. Salim Abara, de origem sírio-libanesa, uma vez abrasileirado,

reagiu contra os japoneses, essa raça que trazia o “dumping”, ou seja, a

concorrência desleal.

Kana representou um personagem japonês cúmplice nos atos do Conde

contra a esposa Felicidade Branca: ela o viu em trajes íntimos, invadindo seu

espaço de forma análoga à que faziam os japoneses com os colonos. Embora

Kana fosse educado no Ocidente, não se podendo atribuir a grosseria a fatores

culturais, tudo indica um grau de proximidade também política entre o copeiro

japonês e o conde integralista e fascista, tal como entre Hitler, Mussolini e

Hiroito. Kana subiu na sociedade, embora com maus modos; ele foi, de certo

modo, premiado pelo Conde pela ofensa a Felicidade Branca.

Em MZ , a antropofagia estaria na defesa dos caboclos realizada pelo

NE. Enquanto Miguelona desvinculou-se e denunciou Mussolini, os imigrantes

japoneses nunca desvincularam-se totalmente da política de seu país; existe

inclusive uma inspeção de uma autoridade japonesa nas colônias.



6.3. Major Dinamérico Klag e a versão conservadora da antropofagia

Tratamos aqui de um romance que agregou algo do marxismo e que

trata de política, mas atenta para as diferenças individuais: não reproduz

clichês do partido comunista, registra tanto a posição do jornalista Leonardo

Mesa do papel dos intelectuais (ou seja, de quem sabia ler e escrever) na luta

contra o sectarismo de militantes como Maria Parede, que vestia um lenço sujo

para parecer operária.

Se MZ v registrou algum clichê, foi a propósito de fazer um discurso plural

e abrangente, neonaturalista no sentido de experimentar uma nova linguagem

capaz de transformar em síntese narrativa as contradições, complexidades e

impurezas da realidade.

Numa determinada altura de MZ , (uma reunião de figuras de alta

sociedade em Chão), Major Formoso e Jack de São Cristóvão debatem a

respeito da antropofagia. O Major da Formosa, latifundiário em decadência,

grileiro, alcoólatra na mocidade estudante de Oxford, onde viveu uma época

em que praticou a filosofia nietzschiana, em 1934 era espírita e integralista e

registrou o deslocamento dos antropófagos para a esquerda:

--A Antropofagia, sim, a Antropofagia só podia ter uma solução –Hitler! No entanto os integralistas cristianizaram-se. Deus, Pátria eFamília! E eles, os antropófagos que tanto prometiam, foram para omarxismo. É ininteligível! Eles cantavam o bárbaro tecnizado! E que éo bárbaro tecnizado senão Hitler? (ANDRADE, 1974, p. 202).

A narrativa, marcada ela mesma, internamente, por procedimentos

antropofágicos, explicita a possível leitura conservadora da antropofagia: ao

cantar uma regressão ao primitivo e o ancestral sem deixar de lado a técnica, ogrupo liderado por Oswald de Andrade teria profetizado Hitler. Por outro lado,

fazendo uma outra leitura dessa profecia, a antropofagia teve também uma

releitura pelo movimento tropicalista nos anos 60. A postura irreverente e

agressiva diante das tradições da música popular brasileira foi equacionada

com aceitação dos avanços tecnológicos. A possível leitura conservadora da

antropofagia, descartada pelo próprio Major Formoso (cujas falas em MZ o

aproximaram dessa posição: uma interpretação conservadora da antropofagia)foi, logo a seguir, contestada pelo arquiteto Jack de São Cristóvão:



--Não é isso. O que há é confusão – continuou o arquiteto. – No meiodo movimento modernista apareceu alguma coisa tão rica e tãofecunda que até hoje admite várias interpretações. Politicamente, aAntropofagia pode ser considerada como a primeira reaçãoconsciente contra os imperialismos que ameaçam até hoje a nossaindependência. Basta dizer que ela propunha uma reforma docalendário nacional. Nosso ano I seria o da devoração do BispoSardinha pelos índios Caetés, na Bahia (ANDRADE, 1974, p.202).

Assim, o personagem Jack de São Cristóvão inseriu externamente na

narrativa uma releitura da antropofagia dos anos 20vi. A antropofagia seria,

portanto, uma filosofia passível de ser atualizada, em seus conceitos, segundo

o contexto e o momento histórico em que ela fosse aplicada. A partir de sua

matriz nacionalista, a ela poderiam ser agregados conteúdos anarquistas,

marxistas, sempre de forma orgânica, mas sua tônica seria a necessidade da

evolução social do Brasil e da humanidade.

Nessas reuniões sociais em Chão, focaliza-se Plínio Salgado e os

integralistas, e, ao lado deles, a ridícula figura de Léontine Bourrichon, cômico

estereótipo da prostituta francesa e amante do Conde Alberto de Melo,

simpatizante do integralismo, fazendo rir e desmoralizando os discursos

ufanistas e o moralismo católico dos camisas-verdes. A narrativa constrói belas

imagens, mas também agrega imagens de mau gosto porque presentes na

realidade, ou seja, já agrega o Kitsch, procedimento largamente praticado pelos

tropicalistas, nos anos 60, ao incluírem canções com imagens de mau gosto

tais como Coração Materno ao seu repertório.

O tratamento dado à oralidade chamou-nos a atenção especialmente

numa passagem de Revolução Melancólica, que pode também ser destacada

para comentar a presença da estética muralista em MZ . Nessa passagem, os

personagens, militantes do partido comunista, escutaram ao longe um comício

constitucionalista:

De um alto-falante vinham palavras desligadas:--escombros...poeira...glória...rigidez...civismo...tentacular...subreptícia......Iscariotes...A voz precisou-se: --Nesta arrancada de heroísmo, aluta se prepara entre enxovais e liberdades, entre o Direito e opundonor de um lado, e do outro a força hiante da Ditadura...

Janelas e sacadas estavam repletas. Súbito, dos lados do Brás, unidoem torno de um dístico, um grupo de gente mal vestida surgiu. Fezum redemoinho, lateralmente na direção das escadarias. O boxeur



Venâncio erguia o cartaz onde se lia a palavra: “proletariado”. Atrásdele ia uma figura desajeitada e angulosa de homem do povo. Era ocamarada Falcão. Junto dele estava o operário Irmo Frelin numacamiseta colorida. O grupo estacou de repente. Uma moça decabelos revoltos foi guindada aos ombros de dois companheiros.Suspendeu nos braços abertos uma bandeira vermelha, aberta

também. Envolveu-se nela.Na praça continuou o comício em torno das cores regionais:--Lágrimas...colheita...potência...anseio...bombardeio...maremoto...cratera... sementeira...sangue...São Paulo! (ANDRADE, 1991. p.130)

Na cena acima, o discurso constitucionalista ouve-se apenas ao longe.

Ao mesmo tempo em que se precisou, tornou-se reticente logo a seguir. E,

notadamente no texto acima, o discurso constitucionalista foi apenas mais uma

das vozes que falaram em MZ . E a narrativa agregou esse discurso de formaem que ele tornou-se “palavras em liberdade”, à moda dos poemas

modernistas. São palavras ditas na rua, desligadas entre si; podemos entendê-

las, no entanto. São um chamado à revolta paulista e condenação do traidor

Vargas, chamado de Judas Iscariotes. Assim, da narrativa histórica da

revolução de 32 ouve-se, em MZ , algumas passagens aqui e ali, desligadas.

De permeio, uma imagem heróica dos militantes comunistas e uma palavra

somente, mas destacada como extremamente significativa: “proletariado”. Essa

passagem nos forneceu uma forte imagem de MZ : um primeiro plano com

militantes comunistas levantando uma bandeira vermelha, num gesto ao

mesmo tempo político e estético; um segundo plano com a revolução

constitucionalista de 32, cujos discursos e personagens foram esmiuçados e

fragmentados, oralizados e estetizados no decorrer da narrativa.

Conforme vimos acima, se a antropofagia está presente, em MZ , na

incorporação de temas da pintura e da música e até mesmo do folclore e da

canção popular, um personagem formulou talvez a sua mais estranha versão,

nada comunista e sim decadentista: o pai de Jango, Major Dinamérico Klag

Formoso, que estudara Filosofia em Oxford. Leonardo Mesa o entrevistou e

obtivemos o registro dessa estranha filosofia em MZ . O NE assim iniciou essa

passagem:

O camarada Rioja dispunha-se a conhecer o pai do Jango da

Formosa. Do último rancho da serra, ele lutava nos tribunais contra osposseiros das terras devolutas, fechava as estradas, atacava oscaminhões. Era filho do senhor do feudo mais rico do oitocentos



paulista, cuja decadência Leonardo conhecia de perto. Diziam queera maluco (ANDRADE, 1991, p. 44).

A descrição da figura acima foi o perfil de um latifundiário em

decadência, em luta contra os pobres, adotando um comportamento de senhor feudal. A descrição mostrou o grotesco e atrasado comportamento do pai de

Jango:

Um cachorro latiu e ele percebeu assomar, à janela única de umcasebre de pau, uma figura grave de homem, o bigode ruivo eesbranquiçado caído sobre a boca. Empunhava um mosquetão(ANDRADE, 1991, p. 45).

O Major é descrito como alguém excêntrico e curiosamente recluso numcasebre, quando poderia viver em uma casa grande com varandas. O Major,

ao ser entrevistado, silenciou sobre Jango, mas opinou sobre outros

personagens. Sobre o Conde Alberto de Melo, disse ser “um mulato sabido”;

sobre seu pai, coronel Bento Formoso, supostamente ainda atuante, “acabará

entregando as terras da Formosa aos usurários. Ficará o coronel, a casa e o

horizonte. Um brasão” (ANDRADE, 1991, p. 45). O Major mostrou-se um

aristocrata branco e racista que exibia sua origem na Europa nórdica (um“Klag”). Mais adiante, o NE revelou que a mãe do Major era também uma

colona européia humilde. O NE descreveu o Major, a essa altura da entrevista

com Mesa, como realmente um louco que: “falava num tom literário e enfático,

mas com uma gravidade impetuosa que seduzia, os olhos querendo pular

sobre o interlocutor, os dentes podres que o bigode procurava encobrir...”

(ANDRADE, 1991, p. 45).

A essa altura, a focalização interna foi encaixada com as perguntas e

respostas de uma entrevista, alternando as falas de Leonardo Mesa e do Major

Formoso. O narrador externo limitou-se a fazer breves descrições, sempre

exibindo traços grotescos da figura e seu decadentismo. As misturas de seu

pensamento, uma bizarra variante de antropofagia, misturavam teosofia e

filosofia, Nietzsche e Allan Kardec. Para o Major, comer os animais seria como

praticar uma forma de antropofagia, um sucedâneo do canibalismo ritual:

O porco, o cachorro e a galinha foram anunciados por São Paulo ecompreendidos por Nietzsche. São hoje completamente humanos. O



homem está igualado com eles à entrada da ponte. São cristãos daArca de Noé motorizada (...). Possuo a terra e a lei. Quando tenhouma discussão de tipo conjugal com uma galinha, como-a. Torturo osporcos. Ninguém sabe gozar e sofrer humanamente como um porco.São personagens de Balzac. As galinhas pertencem à literaturanacional (ANDRADE, 1991, p. 47).

Assim sendo, a filosofia híbrida do Major humanizou os animais apenas

para canibalizá-los logo em seguida, atribuindo-lhes humanidade. Seu

pensamento seria produto da decadência do meio rural onde ele vivia, a

lavoura de café e sua persistência cruel no latifúndio. O Major seria um

reacionário produzido por Lênin, desejando regressar a um estado de natureza

e viver dentre os bichos da mata, pois vivemos na “idade da pedrada”

(trocadilho com a idade da pedra posteriormente usado pelos concretistasnuma palestra na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP) (CALLADO,

1997, p. 201). O homem seria apenas mais um bicho dentre os outros em seu

quintal. O homem seria o mais desanimado e mais infeliz, pois “sonha em viver

em estado tribal” (ANDRADE, 1991, p. 48).

O Major, além de estar vivendo uma decadência econômica efetiva, o

personagem remete, originariamente, para um significado histórico-político e

para uma atmosfera psicológica e moral (decorrente, em parte, de um particular contexto socioeconômico e político da época onde confluem imagens e

recordações da fase crepuscular de antigas civilizações) que caracterizou a

cultura européia (com acentuados reflexos e prolongamentos na América

Latina e Estados Unidos da América, por exemplo) dos últimos vinte e cinco

anos do século XIX. A sensação de viver numa época terminal perpassa por

todo o século XIX, desde o romântico “mal du siècle”, a dolorosa consciência

da vacuidade da vida (ennui ) que é descrita magistralmente por Alfred de

Musset (1810-1857) em La confession d’un enfant du siècle (1836), passando

pelo baudelairiano spleen até ao decadente “Fin-de-Siècle” (GUIMARAES,

1982, p. 44).

No sentido mais restrito, a “decadência” é, no plano estético, uma

corrente da literatura francesa desde meados do século XIX com o seu apogeu

nos anos 1880. No quadro da reação irracionalista (o retorno ao onirismo, aos

mitos, à imaginação, ao fantástico), espiritualista (catolicismo estético, rosa-

crucianismo, budismo, por exemplo) e ocultista (magia, cabala, espiritismo,



teosofia, quiromancia, astrologia) do fim-de-século contra o positivismo e o

cientificismo, o decadentismo integra uma significativa e plural renovação

estética, de teor antinaturalista e antiparnasiana, distinguindo-se como arte de

crise correspondente a uma paradoxal atitude, dúbia e ambivalente, perante a

sociedade urbano-industrial (miticamente percepcionada como processo de

declínio irreversível) e face aos efeitos da moderna racionalidade científica e

pragmática, em que o materialismo burguês despontava como algo de abjeto.

Daí a recusa do utilitário, de uma prática social unicamente orientada para os

valores mercantis e, como contraponto, a projeção para o “culto do eu” que,

tanto no plano do estético como do vivencial, relevava a diferença entre a elite

e as massas. Daí, igualmente, o culto exarcebado do artifício, do anti-natural

(na tradição baudelairiana), do excesso, do decorativismo sensualista (a

predominância dos universos de simulacro, a sofisticação ritualística dos

objectos, o fascínio pela flora exótica ou artificial, o ludismo sinestésico, a

sintaxe dos odores) e o culto do individualismo (expressão dum egotismo

absoluto, clara hipertrofia do eu), a centripetação subjectiva (especularidade

narcísica), a ficcionalização de um narcisismo paroxístico. Sob o primado

destas tendências temático-formais (a que poderíamos acrescentar, entre

outras, o amor ritualmente lascivo e inibitório, o fascínio pela figura ambivalente

de Salomé tal como surgia nos quadros do pintor simbolista Gustave Moreau, o

erotismo anômalo, a volúpia transgressiva do vício e do sangue, o imaginário

monstruoso e necrófilo) o decadentismo reclama o novo, pretendendo os

estetas libertar a literatura e as artes das convenções da moral burguesa,

conscientes que estavam da desilusão de um século que parecia ter esgotado

todas as potencialidades de um romantismo reduzido a cinzas. Estes

sentimentos encontraram fortíssima expressão literária na obra de J.-K

Huysmans (1848-1907), particularmente em A rebours (1884) que, sob a

influência tardia do pessimismo de Schopenhauer (1788-1860), empreende

uma síntese intensificadora da estética decadente na criação da personagem

Des Esseintes, paradigma do dândi finissecular (GUIMARAES, 1982, p. 45).

Filiado ao decadentismo conforme definido acima, o pensamento do

Major representou uma “baixa antropofagia” presente dentro de MZ , um

pensamento reacionário provocado simultaneamente pela decadênciaeconômica, uma mente transtornada e uma leitura ou “sobreinterpretação” de



Nietzsche. Pensamentos canibais e repletos de desprezo, opiniões

desencontradas de um estranho “Zaratustra”, louco e solitário, ruminando uma

filosofia do eterno retorno à animalidade e do desprezo do humano. A própria

narrativa descartou organicamente essa leitura, demonstrando, por seu próprio

movimento interno e pela fala acima citada de Jack de São Cristóvão, um

direcionamento do grupo que fez a Revista de Antropofagia para uma síntese

entre o experimentalismo de vanguarda e os conteúdos marxistas e

anarquistas.

Depois de analisar o pensamento do pai de Jango, verificamos suas

focalizações internas para melhor estudar seu discurso. Aparentemente, a

filosofia do pai influenciou muito pouco Jango, personagem mais ligado à

prática do que às especulações filosóficas, existenciais ou políticas.



i

A referência direta aos pobres na obra de Oswald de Andrade aflorou com maior evidência na discussão darelação posse-propriedade. Assim acontecera na Revista de Antropofagia, quando se falou dos elementosmarginais da sociedade, e em Revolução Melancólica de forma ampliada, sobretudo no primeiro capítulo(...). No primeiro capítulo _ “A posse contra a propriedade” _ de A Revolução Melancólica a narrativa foimontada a partir da idéia estrutural do pensamento de Oswald: a eliminação da propriedade e a instituiçãoda posse. A camada da sociedade economicamente menos afortunada foi manuseada para articular os fios

da matéria ficcional e ajudar a descrever as peculiaridades do Capitalismo transplantado para o Brasil.Estava em jogo, na passagem em questão, a disputa entre aqueles que falsificaram o título de propriedade(“essas terras que o Majó diz que é dele mas non é”) e os posseiros e colonos que queriam a terra paraproduzir (“os disputadores da terra contra os senhores que tinham o papel selado com o selo do império”)(BOAVENTURA, 1983, p. 133).

ii Citamos novamente Boaventura a respeito: [Oswald continuou] na trilha das manifestações da Vanguardaestética, de renovação da linguagem e os processos de transgressão da dinâmica constitutiva da obra dearte. O trabalho com a linguagem (por exemplo, a prática da colagem, da citação, o recurso à paródia, aocômico e ao trocadilho) particularmente desmistificou o conceito de propriedade da tradição cultural, aotratá-la como uma brincadeira, melhor dizendo, como um jogo. A anarquia brincalhona do lúdico serviu demeio de divulgação por excelência de suas novas idéias e de instrumento de discussão da relação posse-propriedade. Na fase histórica do Modernismo essa crítica emergiu no plano conceitual, muito de passagem

em trechos da Revista de Antropofagia (“O Brasil é um grilo de seis milhões de km quadrados talhados.../Aposse contra a propriedade”); informalmente, no corpo da revista o assunto voltou à baila por meio deaforismas ou através de citações do tipo: “A nossa teoria da posse contra a propriedade. O contato com otítulo morto. O grilo.” (BOAVENTURA, 1983, p. 130).

iii Ao lado do pobre do interior do ‘fim de linha e fim de mundo’, Oswald utilizou-se de um elencodiversificado na galeria menos beneficiada da sociedade _ o colono imigrante, o índio em decadência, ovelho abandonado, a mulher, o operário urbano _ a fim de engrossar o enredo. O posseiro,propositadamente abandonado, sem condições de administrar sequer a sua colheita (Elesbão) foi tambémpinçado por Oswald de Andrade com o objetivo de exemplificar as consequências da exploração organizadada burguesia (“Tudo às ordens do imperialismo estrangeiro”). Por sinal, foi novidade na sua obra de ficção ointeresse pelo mundo rural, Marco Zero, fundamentalmente o primeiro volume, supriu essa lacuna

alternando uma panorâmica dos costumes e ambientes daquele universo com o mundo urbano; trouxe acuriosidade pelo interior, o que, aliás, foi a tônica dominante nos ensaios da década de 40. Apesar docapítulo em questão servir de pretexto para introduzir o tema do livro_a burguesia paulista e suasinsurreições_nos meandros da narrativa maior armou-se uma outra estória: a da relação de dominaçãomantida pelo sistema patriarcal e pelo seu sustentáculo mor _ a propriedade (“O Majó tem chão demais enão aproveita. E inda qué tira tudo dos possero”). Enriqueceu portanto a trama da narrativa abordandoassunto considerado detonador de todas as animosidades e desajustes sociais (BOAVENTURA, 1983,p. 132-133).iv

Além da fusão palavra-imagem cinematográfica, em Marco Zero, Oswald tencionou realizar mais umaexperiência: a exploração da plástica na literatura para compor um mural, mosaico ou afresco. As ligaçõesdo escritor com o mundo da pintura e da escultura já eram antigas, e acentuaram-se na década de 30 einício da seguinte. Nos romances dessa fase, Oswald interessou-se pela pintura mural, um pouco de

Portinari, e muito dos mexicanos David A. Siqueiros e Diego Rivera. As referências ao muralismo sãoexplícitas nas temáticas, no colorido das cenas pintadas, na justaposição e no enquadramento das figuras,no próprio debate estético sobre as escolas e o papel político dos artistas, empreendido por doispersonagens – Jack de São Cristóvão e Carlos de Jaert. Pensava o escritor que a pintura monumental,coletivista e herdeira do mosaico estava em compasso com a subida das massas ao palco da história. Aosair dos museus e dos ateliês em direção à rua, essa arte social recuperaria a dinâmica dos povos, dasclasses e das culturas. Simultânea, assim como o cinema, ela poderia contrapor signos e imagens, construir e demolir, criar conceitos. A experiência do muralismo mexicano relacionou-se intimamente com a vagarevolucionária que, ao irromper naquele país no início do século, abriu espaço para os artistas defenderema proposta de uma arte a serviço da criação do homem novo, livre e responsável por seu destino. (...) NoBrasil, Marco Zero significou uma de suas eloqüentes expressões (FERREIRA, 1991, p. 6).v

Marco Zero pretendia desenhar um mural sobre a decadência da burguesia paulista. Esse primeiro volumereconstituiu a queda do latifúndio agrário que produziu como última conseqüência a Guerra Santa do Café –a revolução de 32 e o nascimento dos elementos novos da sociedade. O autor explicou a escolha do títulocomo decorrente da imensa melancolia surgida depois da derrota dos latifundiários. E sustentou a tese de



que, a partir de 32, despontou a possibilidade de um mundo novo, embora à custa de muita luta(BOAVENTURA, 1995, p. 209).vi

Além disso (debates sobre o papel do Estado) colocou em quarentena o vigor das teorias estéticasrenovadoras da década de 20 e as reivindicações mais ousadas de caráter geral. Mesmo pensando no seuteatro, já que o romance Serafim Ponte Grande, embora publicado em 1933, foi inteiramente concebidoquase dez anos antes. Inclusive a proposta, esboçada na Antropofagia, de reivindicação da posse contra a

propriedade foi suspensa até os anos 40, quando a retomou nos ensaios de Filosofia, nas famosas tesesuniversitárias e, de modo muito irreverente, no volume de A Revolução Melancólica do Marco Zero(BOAVENTURA, 1984, p. 4).

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