Antologia Textos de Estetica y Teoria Del Arte

5/28/2018 Antologia Textos de Estetica y Teoria Del Arte

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AntologaTextos de esttica y teora

del arte

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MEXICO1978

ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ


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Primera edicin: 1972Primera reimpresin: 1978

DR 1978, Universidad Nacional Autnoma de MxicoCiudad Universitaria, Mxico 20, D. F.

DIRECCIN GENERAL DE PUBLICACIONES

Impreso y hecho enMxico


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SUMARIO

Prlogo 9

I. LA EXPERIENCIA ESTTICA

Los problemas 15Los autores 16Immanuel Kant: Belleza libre y belleza adherente 18Federico Schiller: El estado esttico del hombre 21Friedrich Kainz: La esencia de lo esttico 27Carlos Marx: Los sentidos estticos 34

II. QU ES EL ARTE

Los problemas 39Los autores 40Platn: El arte como apariencia 44Aristteles: El arte como imitacin 60Immanuel Kant: El arte bello 67Georg W. F. Hegel: Necesidad y fin del arte 71Sigmund Freud: El arte y la fantasa inconsciente 81Benedetto Croce: La intuicin y el arte 86Georg Luckcs: El reflejo artstico de la realidad 95Jacques Maritain: La virtud del arte 105Bertolt Brecht: Observacin del arte y arte de la observacin 110Claude Lvi-Strauss: El arte como sistema de signos 115

III. LA OBRA DE ARTE

Los problemas 123Los autores 124Max Bense: El ser esttico de la obra de arte 126Nicolai Hartmann: Los estratos de la obra de arte 131Susanne K. Langer: La obra artstica como forma expresiva 145Henri Lefbvre: Contenido ideolgico de la obra de arte 154

IV. VALORES ESTTICOS, JUICIO ESTTICO Y CRTICADE ARTE

Los problemas 165Los autores 166 ,Samuel Ramos: Valores estticos 169Immanuel Kant: Juicio de gusto y juicio esttico 179Alfred Ayer: Los juicios estticos como expresiones de sentimientos 189Max Bense: El juicio lgico y el juicio esttico 192Lionello Venturi: Cmo se mira un cuadro 195


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Gaetn Picn: La esttica y la crtica 204John Dewey: La funcin de la crtica 226

V. EL ARTE, LA SOCIEDAD Y LA HISTORIA

Los problemas 235Los autores 236Arnold Hauser: Condicionamiento social y calidad artstica 240Carlos Marx: El arte y la produccin capitalista 246Guillermo Apollinaire: La funcin social del arte 250Alejo Carpentier: Papel social del novelista 252Federico Engels: La tendencia en la literatura 258Garlos Marx : Desarrollo desigual de la sociedad y el arte 260Heinrich Woelfflin: Autonoma de la historia del arte 262Wilhelm Worringer: Las variaciones de los estilos artsticos 269Bla Balzs: El arte no conoce evolucin 275Luis Cardoza y Aragn: Tradicin: creacin incesante 276

VI. LAS ARTES

Los problemas 285Los autores 287G. E. Lessing: Los lmites de la poesa y la pintura 293Gillo Dorfles: La distincin de las artes 300Alfonso Reyes: Literatura en pureza y literatura ancilar 307Jean-Paul Sartre: La poesa y la prosa 314Thomas S. Eliot: Poesa y comunicacin 321Antonio Machado: Emocin y lgica en la poesa 323Octavio Paz: Poesa y lenguaje 325Bernard Pingaud: Novela y realidad 328Julio Cortzar: Paseo por el cuento 330Boris de Schloezer: La msica 339Susanne K. Langer: La danza 353

Hughes Panassi: El jazz 358'Ju an Gris: Las posibilidades de la pintura , %0Geoffrey Scott: La arquitectura 366Edward A. Wright: El teatro 369Bla Balzs: El cine, nuevo lenguaje 377Marcel Martn: La especificidad del cine 380

VIL EL ARTE EN NUESTRO TIEMPO

Los problemas 391Los autores 394Arthur Rimbaud: El poeta como vidente 402Pablo Picasso: El arte es una mentira que nos hace ver la verdad 403Andr Breton: Definicin del surrealismo 407

Vicente Huidobro: El poema creado 410Jos Ma. Castellet: La novela de nuestros das 412Bertolt Brecht: Una nueva actitud ante el teatro: de la identificacin al

distanciamiento 415Enrico Fubini: La msica electrnica 420Guillo Dorfles: La arquitectura moderna 425Jos Ortega y Gassef. Impopularidad y deshumanizacin del

arte nuevo 429Jos Carlos Maritegui: Arte, revolucin y decadencia 437Ernst Fischer: El arte y las masas 440


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Umberto Eco: El problema de la obra abierta 449Justino Fernndez: El arte mexicano contemporneo 456Pierre Francastel: La falsa antinomia entre el arte y la tcnica 460Anatoli Lunacharsky: Industria y arte 468Xavier Rubert de Vents: El medio tcnico y urbano como tema

actual del arte 476Herbert Marcuse: La sociedad como obra de arte 485


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PRLOGO

La presente antologa ofrece al estudiante una serie de textos en losque se abordan cuestiones estticas fundamentales y problemas pro-pios de la teora del arte. Los textos recopilados se agrupan en sietecaptulos que tratan sucesivamente de la experiencia esttica, la na-

turaleza del arte, la estructura de la obra artstica, los valores estti-cos, el juicio esttico y la crtica del arte, las relaciones entre arte,sociedad e historia, las artes particulares y, por ltimo, la situacindel arte de nuestro tiempo.

Los autores seleccionados mantienen concepciones filosficas, es-tticas o artsticas muy diversas, las cuales al ser confrontadas en elcurso de una atenta lectura permitirn cerrar el paso a todo enfoqueunilateral y, por tanto, normativo o dogmtico. Esto, que es indis-pensable para toda teora, cualquiera que sea su objeto, lo es an

ms cuando se trata de un objeto tan mudadizo, variado e insos-pechado como el arte.En cada captulo los textos van precedidos de una presentacin

de sus temas, problemas y autores. Se aspira con ello a fijar la aten-cin de nuestros lectores sobre los temas fundamentales que se abor-dan, sobre los problemas cardinales a que se enfrentan y sobre losdatos ms relevantes de la vida y a obra de los autores de los textosrespectivos.

Casi todos los autores incluidos son contemporneos, aunque no

dejan de estar presentes los grandes cultivadores de la esttica en elpasado: Platn, Aristteles, Lessing, Kant, Schiller y Hegel. Granparte de los autores de la presente antologa, como por ejemploNicolai Hartmann, Benedetto Croce, Georg Lukacs, Jacques Mari-tain, Alfred Ayer, Susanne Langer o Herbert Marcuse, son filsofosde nuestra poca cuyas doctrinas estticas se hallan vinculadas asus posiciones filosficas medulares. Otros autores como ArnoldHauser, Woelfflin o Worringer son destacados historiadores delarte, o bien tericos y crticos del arte corno Lionello Venturi, Max

Bense, Gillo Dorfles, Cardoza y Aragn, Bla Blazs, Justino Fer-

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nndez o Gaetan Picon. No hemos dudado en incorporar a nuestraantologa a autores que proceden de campos temticos distintos,aunque no ajenos como el psicoanlisis en el caso de Freud, o laantropologa en el de Lvi-Strauss, o que destacan, sobre todo,

en otros terrenos (particularmente el de la teora y la prctica de latransformacin social), como sucede, por ejemplo, con Marx, En-gels, Maritegui y Lunacharsky, siempre que hayan dicho algo pro-vechoso sobre el arte. Finalmente, hemos tenido muy en cuenta a lospropios creadores cuando reflexionan sobre el arte y aportan ideasque tienen, adems, el aval de la fecunda actividad artstica o lite-raria que las suscita; tal es el caso de Rimbaud, Picasso, Breton,Apollinaire, Machado, Octavio Paz, Carpentier o Julio Gortzar.

Nos hemos esforzado por recopilar los textos de modo que, unavez extrados de un contexto ms amplio, conserven su unidad te-mtica y puedan ser comprendidos dentro de sus propios lmites.Pero, obviamente, los textos por su carcter fragmentario tienen quesersituados, y a esto tienden las presentaciones previas de cada cap-tulo. Por otra parte, hay en ellos referencias de diverso gnero: fi-losfico, esttico, artstico, social o histrico que requieren ilustra-ciones o explicaciones complementarias. Es aqu donde el estudiantedebe contar con la oportuna y valiosa cooperacin del maestro a finde que la lectura deje las menos lagunas posibles y sea, por tanto,ms fructfera. Conviene sealar, a este respecto, que tanto por lo

que se refiere a las ilustraciones y explicaciones complementariascomo a la situacin del texto en el contexto ms amplio del queprocede, contamos con el hecho favorable de que puede disponerseen espaol de casi la totalidad de las obras correspondientes.

La finalidad del presente libro es, en ltima instancia, contribuira que sus jvenes lectores tomen conciencia de la problematicidadde las cuestiones abordadas y de la necesidad de esquivar las solu-ciones simplistas. Esto vale sobre todo para un arte como el de nues-tro tiempo que plantea problemas muy agudos y complejos y que, por

ello, es objeto de constantes interrogantes y polmicas, sorpresas ymalentendidos Nuestra antologa pretende tambin en el campoque le corresponde ayudar a sus lectores a que aprendan a distin-guir en una confrontacin de ideas la paja del grano y a captar, conello, la mdula misma de cada posicin. Por ltimo, y no lo ltimo(valga tambin en espaol la conocida expresin inglesa), la pre-sente seleccin de textos aspira a contribuir a que los estudiantesvayan habitundose a manejar los elementos tericos indispensables

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que le permitan sobre la base de un trato directo con las fuen-tes ir pensando por cuenta propia en las cuestiones ms vivas yms debatidas de la esttica y la teora del arte

ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ

Mxico, D. F., enero de 1972Facultad de Filosofa y LetrasUniversidad Nacional Autnoma de Mxico


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I. LA EXPERIENCIA ESTTICA

LOS TEMAS

Belleza libre y belleza adherenteEl estado esttico del hombre

La esencia de lo estticoLos sentidos estticos

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LOS PROBLEMAS

Kant ha definido lo bello como aquello que place universalmentesin concepto, es decir, sin necesidad de tener un conocimiento previo(un concepto) del objeto. De acuerdo con este carcter aconceptual

de lo bello, debemos aceptar un slo tipo de belleza? Si bien escierto que determinados objetos pueden ser considerados bellos sin

presuponer su concepto, sin la consideracin de su fin, como, porejemplo, los pjaros o las flores, qu decir de aquellos objetos cuyacontemplacin como en el caso de un monumento histrico no

puede ser separada de cierto concepto del objeto, o sea, de la con-sideracin del fin que llev a la construccin de ese monumento?Kant se plantea este problema, y al resolverlo se ve obligado a

aceptar la intervencin del concepto, cierta consideracin del fin.Pero, entonces, cul es el estatuto de lo bello? De acuerdo con eldistinto papel del concepto nulo en un caso, relativo en otrono habr que reconocer dos tipos de belleza: una segn la mera

forma, sin concepto, y otra, segn su fin, su concepto? Y, al mismotiempo que se hace esta distincin no habr que establecer una

jerarqua entre ambas bellezas, de tal modo que una sea pura, libre,y otra inferior o como dice Kant adherente? He ah el orden

de cuestiones a las que responde, en el texto recopilado, Kant.Kant haba establecido una especie de abismo insalvable entre el

mundo de los sentidos y el del pensamiento Pero el hombre vive enuno y otro mundo; cmo saltar de los sentidos y de la materia alplano de la forma y del pensamiento?; cmo salvar ese abismoo superar la contradiccin entre un mundo y otro? Tal es la cues-tin que se plantea Schiller. La respuesta trata de hallarla al afir-mar que hay un estado intermedio del hombre, el esttico, en el que

se sustrae al imperio de los sentidos y al de la razn. En el estadoesttico, el hombre es libre, totalmente libre, ya que no se halla de-terminado ni material ni intelectualmente.

En qu se distingue el punto de vista esttico del terico y prc-tico? Es la cuestin anterior de Kant y Schiller, pero planteadapor Kainz desde una perspectiva actual Y, unida estrechamente a


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ella: cules son los rasgos especficos del comportamiento humanopeculiar que llamamos esttico? En el texto de Kainzal subrayarlos rasgos de la contemplacin, desinters y pureza se trata de fi-

jar lo que distingue a lo esttico de lo terico y lo prctico y, a lavez, lo que lo califica especficamente.

Qu son propiamente los sentidos estticos: el odo musical, elojo sensible a la belleza de las formas? Son sentidos del hombre so-cial, medios de afirmacin del ser humano en el mundo objetivo.Pero cmo han surgido? Son algo dado naturalmente o produ-cido? Como sentidos humanos, son el fruto de un proceso; es decir,se han formado en la prctica social a lo largo de toda la historiahumana. As responde Marx en un texto famoso de su juventudlos (Manuscritos econmico-filosficos de 1844) al problema de lanaturaleza y origen de los sentidos estticos como sentidos propia-,mente humanos.

LOS AUTORES

IMMANUEL KANT es fundador de la filosofa clsica alemana, en lacual se caracteriza por su idealismo trascendental o crtico. Nacien 1724, en Knigsberg, ciudad en la que permaneci casi toda

su vida, y muri en 1804. Sus obras filosficas fundamentales sonsus tres famosas Crticas. En la primera, la Crtica de la razn pura(1a. ed., 1781) investiga la naturaleza, lmites y posibilidades delconocimiento; este anlisis le lleva a la conclusin de la imposibili-dad de la metafsica como ciencia, es decir, probada tericamente.En la segunda, la Crtica de la razn prctica (1788), estudia laesfera de la razn prctica o de la moralidad; en esta esfera postulauna tica apriorstica, formal y autnoma y una concepcin delhombre como sujeto autnomo y libre en cuanto ser moral. Final-mente, en laCrtica del juicio (1790) aborda los problemas del jui-cio y del placer esttico en relacin con el arte, viendo en lo bellolo que place universal y desinteresadamente, como una finalidadsin fin, es decir, sin que la imaginacin se halle sometida al enten-dimiento y, por tanto, sin necesidad de presuponer un fin o con-cepto del objeto bello.

FEDERICO SCHILLER, poeta y pensador alemn, naci en 1759 y mu-ri en 1805. Entre sus obras literarias ms notables figuran los dra-


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mas Los bandidos e Intriga y amor. Sus principales obras filosficasy estticas son: Cartas filosficas (1786), De la gracia y la dignidad(1793) y Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795).

Procurando atenuar el formalismo y el rigorismo de la tica kantia-na y de salvar el abismo que vea Kant entre el mundo sensible ymaterial y el mundo de la forma y del pensamiento, Schiller ve enel estado esttico del hombre la superacin de ese abismo, y en elarte la culminacin de la sntesis armnica de materia y forma,'yla verdadera libertad del hombre. Schillercomo Kant fue un ad-mirador de la Revolucin Francesa y la Convencin correspondia su actitud nombrndole ciudadano de honor. La esttica de Schil-

ler responde a su ideal de libertad.FRIEDRICH KAINZ, profesor de esttica de la Universidad de Vienadespus de la segunda Guerra Mundial. En su obra fundamental,Esttica, publicada en 1948 y traducida al espaol estudia los pro-blemas de la definicin, mtodos y rasgos cientficos de la esttica,sita los valores estticos dentro del panorama general de los valoreshumanos y analiza, finalmente, el comportamiento del hombre en lacontemplacin esttica y el objeto esttico.

CARLOS MARX, fundador del socialismo cientfico y del materialis-mo histrico, naci en Treveris en 1818 y muri en 1883. Desde su

juventud hasta su muerte, toda su actividad terica y prcticaestuvo consagrada al objetivo fundamental de transformar radical- >mente el mundo social. Obras principales: Contribucin a la crticade la filosofa del derecho de Hegel, 1843: En torno a la crtica dela filosofa del derecho de Hegel. Introduccin, 1844; Manuscritos

econmico-filosficos de 1844; La ideologa alemana, en colabora-cin con Engels, 1845; Tesis sobre Feuerbach, 1845; Miseria de lafilosofa, 1847; Manifiesto del Partido Comunista, con Engels, 1848;Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica(borrador), 1857-1858; El capital (t. I, 1867; tt. II y III, editados

por Engels, 1885 y 1894); La guerra civil en Francia, 1871; Crticadel Programa de Gotha, 1875. Todas estas obras han sido publi-cadas en espaol. Las ideas de Marx sobre cuestiones estticas y

literarias, dispersas en sus obras, pueden seguirse en diversas reco-pilaciones de los escritos respectivos, aparecidas en nuestro idioma.En las observaciones aisladas de Marx (junto con las de Engels),

y en los principios bsicos de su doctrina (particularmente en suconcepcin del hombre como ser prctico o creador, histrico y so-cial) se encuentran los elementos medulares de su teora esttica


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BELLEZA LIBRE Y BELLEZA ADHERENTE

Immanuel Kant*

El juicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello,bajo la condicin de un concepto determinado, no es puro.

Hay dos clases de belleza: belleza libre (pulchritudo vaga) y belle-za slo adherente (pulchritudo adhaerens). La primera no presu-pone concepto alguno de lo que el objeto deba ser; la segunda pre-

supone un concepto y la perfeccin del objeto segn ste. Los modosde la primera llmanse bellezas (en s consistentes) de tal o cualcosa; la segunda es aadida, como adherente a un concepto (bellezacondicionada), a objetos que estn bajo el concepto de un finparticular.

Las flores son bellezas naturales libres. Lo que una flor deba sersbelo difcilmente alguien, aparte del botnico, y ste mismo, quereconoce en ella el rgano de reproduccin de la planta, no hacereferencia alguna a ese fin natural cuando la juzga mediante el gus-to. As; pues, a la base de este juicio, no hay ni perfeccin de nin-

guna especie, ni finalidad interna a que se refiera la reunin de lodiverso. Muchos pjaros (el loro, el colibr, el ave del paraso), mul-titud de peces del mar, son bellezas en s que no pertenecen a ningnobjeto determinado por conceptos en consideracin de su fin, sinoque placen libremente y por s: As, los dibujos la grecque, la ho-

jarasca para marcos o papeles pintados, etctera, no significan nadapor s, no representan nada, ningn objeto, bajo un concepto deter-minado, y son bellezas libres. Puede contarse entre la misma especielo que en msica se llama fantasa (sin tema), e incluso toda lamsica sin texto.

En el juicio de una belleza libre (segn la mera forma), el juiciode gusto es puro. No hay presupuesto concepto alguno de un finpara el cual lo diverso del objeto dado deba servir y que ste, pues,deba representar, y por el cual la libertad de la imaginacin, que,

* Immanuel Kant, Critica del juicio, trad. de Manuel Garcia Morente,Ed. Vicente Jorro, Madrid, 1914, pp. 102-106. En la actualidad hay otraedicin de esta versin espaola de Librera "El Ateneo" Editorial, BuenosAires, 1951.

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por decirlo as, juega en la observacin de la figura, vendra a serslo limitada

Pero la belleza humana (y en esta especie, la de un hombre, unamujer, un nio), la belleza de un caballo, de un edificio (comoiglesia, palacio, arsenal, quinta), presupone un concepto de fin quedetermina lo que deba ser la cosa; por tanto, un concepto de superfeccin: as, pues, es belleza adherente. As como el enlace de loagradable (de la sensacin) con la belleza, que propiamente sloconcierne a la forma, impide la pureza del juicio de gusto, as elenlace del bien (para el cual lo diverso es bueno a la cosa misma,

segn su fin) con la belleza daa a la pureza de sta.Podran aadirse inmediatamente en la intuicin de un edificiomuchas cosas que nos pluguieran, si no fuera porque debe ser unaiglesia; podra embellecerse una figura con toda clase de rayas yrasgos ligeros si bien regulares, como hacen los neozelandeses consus tatuajes, si no tuviera que ser humana, y sta podra tener ras-gos ms finos y un contorno de las formas de la cosa ms bonitay dulce, si no fuera porque debe representar un hombre o un gue-

rrero.Ahora bien: la satisfaccin en lo diverso de una cosa, en relacincon el fin interno que determina su posibilidad, es una satisfaccinfundada en un concepto; pero la de la belleza es de tal suerte queno presupone concepto alguno, sino que est inmediatamente unidacon la representacin mediante la cual el objeto es dado (no me-diante la cual es pensado). Pero si el juicio de gusto, en considera-cin al objeto, se hace dependiente del fin en el concepto, como

juicio de razn, y, por tanto, es limitado, entonces no es ya un librey puro juicio de gusto.Ciertamente, mediante ese enlace de la satisfaccin esttica con

la intelectual, gana el juicio de gusto, en que es fijado, y, si bien noes universal, sin embargo, en consideracin de algunos objetos deter-minados, conformes a un fin, pueden prescribrsele reglas. stas noson, sin embargo, entonces, reglas del gusto, sino solamente de launin del gusto con la razn, es decir, de lo bello con el bien, me-diante la cual aqul viene a servir de instrumento para el propsito,en consideracin de este ltimo, de poner aquella situacin de esp-ritu que se conserva a s misma y tiene un valor subjetivo universal,bajo aquel modo de pensar, que slo mediante penosa resolucinpuede conservarse, pero tiene un valor objetivo universal. Pero, pro-piamente, ni la perfeccin gana por la belleza ni la belleza por laperfeccin; mas como, cuando comparamos la representacin me-


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p ; , p p

de lo que debe ser, mediante un concepto, no puede evitarse el quela juntemos tambin con la sensacin en el sujeto, resulta que lafacultad total de la representacin gana cuando estn de acuerdoambos estados del espritu.

Un juicio de gusto, en lo que se refiere a un objeto de fin internodeterminado, sera puro slo en cuanto el que juzga no tuvieraconcepto alguno de ese fin o hiciera en su juicio abstraccin de l.Pero despus, aunque, habiendo juzgado el objeto como belleza li-bre hubiera enunciado un juicio de gusto exacto, vendra a ser cri-ticada por otro que hubiera considerado su belleza como bellezaadherente (mirando al fin del objeto) y acusado de gusto falso, ha-biendo ambos, cada uno a su modo, juzgado exactamente: el uno,segn lo que tiene ante los sentidos; el otro, segn lo que tiene erael pensamiento Por medio de esta distincin pudense arreglar al-

gunos disentimientos de los jueces de gusto sobre belleza, mostrn-doles que el uno se atiene a la belleza libre y el otro a la depen-diente, que el uno enuncia un juicio de gusto, puro, y el otro, unoaplicado.


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EL ESTADO ESTTICO DEL HOMBRE

Federico Schiller*

La belleza enlaza y suprime dos estados opuestos

La belleza conduce al hombre, que slo por los sentidos vive, al ejer-cicio de la forma y del pensamiento; la belleza devuelve al hombre,

sumido en la tarea espiritual, al trato con la materia y el mundosensible. De aqu parece seguirse que entre materia y forma, entre pasin

y accin, tiene que haber un estado intermedio y que la belleza noscoloca en ese estado intermedio. Y, en efecto, la mayor parte de loshombres frjase este concepto de la belleza tan pronto como em-piezan a reflexionar sobre ella; todas las experiencias lo indicanMas, por otra parte, nada ms absurdo y contradictorio que el talconcepto, pues la distancia que separa la materia de la forma, lapasin de la accin, el sentir del pensar, es infinita y nada absoluta-mente puede llenarla. Cmo resolver esta contradiccin? La belle-za junta y enlaza los estados opuestos, sentir y pensar; y sin embar-go, no cabe en absoluto trmino medio entre los dos. Aquello loasegura la experiencia; esto lo manifiesta la razn

ste es el punto esencial a que viene a parar el problema todode la belleza. Si logramos resolverlo satisfactoriamente, habremosencontrado el hilo que nos gue por el laberinto de la esttica.

Se trata de dos operaciones enteramente distintas, las cuales enesta investigacin tienen que sostenerse necesariamente una a otraLa belleza, decimos, enlaza dos estados que son opuestos, y quenunca pueden unificarse. De esta oposicin debemos partir; debe-mos comprenderla y admitirla en toda su pureza y en todo su rigor,de suerte que los dos estados se separen con extremada precisin;de lo contrario, mezclaremos, pero no unificaremos En segundotrmino decimos: esos dos estados opuestos los enlaza la belleza, la

cual, por lo tanto, deshace la oposicin. Mas como los dos estados* Federico Schiller, La educacin esttica del hombre, Col. Austral, Es-

pasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1943, pp 86-88 y 102-107 Los dostextos recopilados corresponden respectivamente a las cartas XVIII y XXII.Los ttulos de uno y otro son nuestros

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permanecen eternamente opuestos, no hay otro modo de enlazarlosque suprimirlos. Nuestra segunda incumbencia es, pues, hacer contoda perfeccin ese enlace, realizarlo con tanta pureza e integridadque los dos estados desaparezcan por completo en el tercero, sindejar en el todo resultante ni rastro siquiera de la precedente divi-sin; de lo contrario, aislaremos, pero no unificaremos. Las disen-

siones que siempre han reinado en el mundo filosfico, y que aunhoy dominan, sobre el concepto de la belleza, no tienen otro origenque uno de estos dos: o la investigacin no parti de una divisinconvenientemente estricta, o la investigacin no se prolong hastauna unificacin enteramente pura. Los filsofos, que al reflexionarsobre este objeto se entregan ciegos a la direccin de su sentimiento,no pueden lograr un concepto de la belleza; porque en la totalidadde la impresin sensible no distinguen nada aisladamente. Los fil-sofos que toman por gua solamente el intelecto no logran jamsun concepto de la belleza, porque en la totalidad de sta no ven

nunca sino las partes; el espritu y la materia, aun en su ms per-fecta unidad, permanecen para ellos siempre separados. Los prime-ros temen negar la belleza dinmicamente, es decir, como fuerzaeficiente, si separan lo que en el sentimiento va unido; los segundostemen negarla lgicamente, es decir, como concepto, si renen loque en el entendimiento va separado. Aqullos quieren pensar labelleza tal como ella acta; stos quieren que acte como es pen-sada. Ambas partes tienen que errar; la una, porque con su limitadafacultad de pensar quiere remedar a la Naturaleza ilimitada; laotra, porque quiere encerrar en sus leyes del pensamiento la ilimita-

da Naturaleza. Los primeros temen robarle libertad a la belleza si ladividen con exceso; los segundos temen destruir la precisin de suconcepto por una unificacin harto aventurada. Aqullos, empero,no piensan que la libertad, en la que muy justamente ponen la esen-cia de la belleza, no es anarqua, sino armona de leyes; no es ca-pricho, sino mxima necesidad interior; stos no piensan que ladeterminacin, que con igual justicia exigen a la belleza, no con-siste en la exclusin de ciertas realidades, sino en la inclusin ab-soluta de todas, y que no es, por lo tanto, limitacin, sino infinitud.Evitaremos los escollos en que se han estrellado ambos partidos sicomenzamos por los dos elementos en que la belle7a se divide anteel intelecto, pero elevndonos en seguida a la unidad esttica pura,mediante la cual la belleza acta sobre la sensibilidad, y en la cuallos dos estados desaparecen por completo.1

1 El lector atento habr advertido que los estticos sensualistas, que danms valor al testimonio de la sensacin que al razonamiento, se alejan de

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Temple esttico y efecto esttico

Si, pues, el temple esttico del alma es como cero, en un sentido, asaber: en el sentido de que en l buscamos en vanos efectos parti-culares y determinados, es, en cambio, en otro sentido, un estadode mxima realidad, si consideramos que en l desaparecen todas laslimitaciones y se suman todas las fuerzas que actan juntas en eseestado. Por eso no se puede quitar razn a los que sostienen que laactividad esttica es la ms provechosa para el conocimiento y la mo-ralidad. Tienen razn, pues una tesitura del espritu, que compren-de en s el conjunto de lo humano, ha de encerrar necesariamenteen su seno, en potencia, toda la manifestacin particular de huma-nidad; una tesitura del espritu que aleja toda limitacin del con-

junto de la humana naturaleza tiene necesariamente que alejarlade cualquiera manifestacin particular. Porque no toma en su re-gazo, para fomentarla, ninguna particular funcin humana, y poreso precisamente es favorable a todas sin distincin, y no derramasus mercedes sobre ninguna preferida, porque es ella el fundamentoen donde todas alimentan su posibilidad. Los dems ejercicios pro-curan todos al espritu cierta destreza especial, y, en pago, impnen-le una limitacin; pero slo el ejercicio esttico conduce a lo ilimi-tado. Cualquier otro estado en que podamos caer nos refiere a unoanterior, y necesita resolver en otro consiguiente: slo el estticoforma un todo en s mismo, porque contiene en s mismo todas lascondiciones de su nacimiento y de su duracin. En l tan slo nossentimos como arrancados de la cadena del tiempo; nuestra huma-nidad se muestra con tanta pureza e integridad que no parece sinoque no ha hecho nunca la experiencia de los daos que causan lasajenas fuerzas.

El objeto que acaricia los sentidos en la sensacin inmediata, abre

hecho menos de la verdad que sus adversarios, pero, en cambio, son muyinferiores a stos en lo que al conocimiento se refiere. Esta relacin la halla-mos siempre entre la Naturaleza y la ciencia. La Naturaleza los sentidossiempre unifica; el intelecto siempre separa; pero la razn vuelve a unificar.Por eso el hombre que an no ha comenzado a filosofar est ms cerca dela verdad que el filsofo que an no ha terminado su investigacin. Por lotanto, se puede considerar como falso, sin ms averiguaciones, todo filoso-fema cuyos resultados contradigan la sensacin comn; y con igual derechocabe sospechar de un filosofema cuya forma y mtodo concuerda con lasensacin comn. Consulese con esto ltimo el escritor que no sea capazde ensartar una deduccin filosfica como muchos lectores parecen creercon la facilidad con que se prosigue una charla de sobremesa. Y, en cam-bio, con lo primero podr cualquiera reducir a silencio a quien se meta afundar sistemas a costa del sentido comn.

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nuestro espritu tierno y movedizo a toda impresin nueva; peroen igual proporcin nos hace menos aptos para el esfuerzo. El objetoque pone en tensin nuestras potencias intelectuales, invitndonosal manejo de conceptos abstractos, da energa a nuestro espritupara toda especie de resistencia; pero tambin lo endurece en igualproporcin, y cuanto nos hace ganar en indiferencia nos hace per-der en sensibilidad. Por eso, tanto lo primero como lo segundo llevanal agotamiento;, porque ni la materia puede por mucho tiempo pres-cindir la energa plstica, ni sta de aqulla. En cambio, si nos he-mos entregado al goce de la verdadera belleza, entonces somos, enaquel momento, dueos en igual proporcin de nuestras potenciasactivas y pasivas; con la misma suma ligereza nos entregamos a loserio y al juego, al reposo y al movimiento, a la condescendenciay a la reaccin, al pensamiento absoluto y al instintivo.

Esta mxima ecuanimidad y libertad del espritu, unida a lafuerza y el vigor, es el temple en que debe ponernos una verdaderaobra de arte; no hay mejor piedra de toque para probar el legtimovalor esttico. Si despus de un goce de esta clase nos sentimos ani-mados a cierta particular especie de impresin o de accin, y, encambio, ineptos y sin gusto para otra, es ello prueba inequvoca deque no hemos experimentado un efecto esttico puro, ya se hallela mcula en el objeto, o en nuestro modo de sentir, o lo queocurre siempre en ambos a la vez.

En realidad no puede darse ningn efecto esttico puro, porqueel hombre no puede nunca salir de la dependencia de las fuerzas.As, pues, la excelencia de una obra no puede medirse si 'no es por

su mayor o menor aproximacin a ese ideal de la pureza estticaPor grande que sea la libertad alcanzada, siempre terminar lacontemplacin esttica en una determinada actitud y en una direc-cin caracterstica. Ahora bien: cuanto ms general sea la actitudy menos limitada la direccin recibida por el espritu al contemplardeterminado gnero de arte o determinado producto artstico, tantoms noble es ese gnero, tanto ms excelente ese producto. Puedehacerse la prueba con obras de diferentes artes y obras diferentesde un mismo arte. Salimos de or una bella msica con la sensibili-dad ms alerta, acabamos de or una hermosa poesa con la imagi-

nacin ms agitada, terminamos de ver una bella estatua o un belloedificio con el intelecto ms despierto. Pero si alguien se empeaseen invitarnos a ocupar el pensamiento en abstracciones inmediata-mente despus de haber gozado una elevada emocin musical; sialguien quisiera emplearnos en algn minucioso menester de la vidacomn inmediatamente despus de haber gozado una elevada emo-


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cin potica; si alguien pretendiera calentar nuestra imaginacin ysorprender nuestro sentimiento inmediatamente despus de haberestado contemplando hermosas pinturas y estatuas, ese tal habra

elegido una psima ocasin Y es porque la msica, aun la ms es-piritual, tiene por causa de su materia, una mayor afinidad con lossentidos, que lo que permite la verdadera libertad esttica; la poe-sa, aun la ms felizmente lograda, participa del juego caprichosoy contingente de la imaginacin que es su medio ms de lo quetolera la interior necesidad de lo verdaderamente bello; la escultura,aun la ms excelente y acaso ste ms que ningn otro arte,est en los linderos de la ciencia seria a causa de lo determinadode su concepto. Sin embargo, estas afinidades particulares se van

perdiendo, conforme la obra de arte va ascendiendo en grado, den-tro de esos tres gneros artsticos, y es consecuencia necesaria y natu-ral de su perfeccin el que, sin remover sus lmites objetivos, las di-ferentes artes "vayan hacindose ms semejantes en sus efectos sobreel espritu. La msica, llegada a su mximo ennoblecimiento, ha detornarse figura y actuar sobre nosotros con la fuerza reposada de laescultura antigua; la escultura, a su vez, llegada a su mxima per-feccin, se convierte en msica y nos conmueve por su inmediata

presencia sensible; la poesa, llegada a su integral desarrollo, ha decautivarnos como la msica, y al mismo tiempo rodearnos, comola plstica, de una tranquila claridad. La perfeccin del estilo, encada arte, consiste en esto: en saber borrar las limitaciones espec-ficas, sin suprimir las cualidades especficas, y, empleando sabia-mente lo caracterstico, imprimir a la obra un sentido universal.

Y no slo las limitaciones propias del gnero de arte que cultivadebe el artista vencer por su labor, sino tambin las que provienen

de la materia misma sobre que trabaja. En una obra de arte verda-deramente bella el contenido no es nada; la forma lo es todo. Puesla forma es lo nico que acta sobre el hombre entero, mientrasque el contenido acta sobre algunas potencias en particular. Elcontenido, por muy sublime y amplio que sea, opera siempre sobreel espritu, limitndolo; slo de la forma puede esperarse una ver-dadera libertad esttica El verdadero secreto de la maestra, enarte, consiste en esto: que la forma aniquile la materia. Cuanto ms

imponente, absorbente, seductiva sea por s misma la materia; cuan-to ms espontnea se ofrezca a ejercer su propia accin, o tambincuanto ms inclinado est el contemplador a entregarse inmediata-mente al trato con la materia, tanto ms noble ser el triunfo delarte que se impone a la materia y afirma' su imperio sobre el con-templador. El nimo del espectador y del auditor ha de permanecer


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por completo libre, intacto; tiene que salir del crculo mgico, queen torno de l traza el artista, puro e ntegro como sali de las ma-nos del creador. El objeto ms frivolo debe ser tratado de maneraque quedemos dispuestos a pasar inmediatamente al asunto msserio. La materia ms grave debe ser tratada de manera que conser-

vemos la capacidad de trocarla sin demora por el juego ms liviano.Las artes de pasin, como, verbigracia, la tragedia, no constituyenuna excepcin a la regla. Primero,porque no son artes por completolibres; hllame al servicio de un fin particular, lo pattico; y, ade-ms, ningn verdadero perito en arte negar que, aun en esta clase,son las obras tanto ms perfectas cuanto ms libre conservan elnimo en medio de los relmpagos de la pasin. Hay un arte bellode la pasin; pero un arte bello y pasional es contradiccin, pues elefecto constante de lo bello consiste en librarnos de las pasiones Yno menos contradictorio es el concepto de un arte bello didctico

o de un arte bello moral, porque nada es ms opuesto al conceptode belleza que el dar al espritu una tendencia determinada.

No siempre, empero, prueba que la obra carece de forma el hechode que produzca efecto slo por su contenido; puede ser igualmenteque carece de forma el que la juzga. Si el espectador se halla entensin excesiva o con el nimo demasiado deprimido; si est acos-tumbrado a percibir ya con el entendimiento, ya con los sentidossolamente, entonces ante el conjunto mejor logrado se atender sloa las partes, y ante la ms bella forma, a la materia. Sensible slo alelemento grosero, tiene que deshacer primero la organizacin est-

tica de una obra antes de hallar un goce en ella; tiene que rastrearuna por una las singularidades que el maestro, con arte infinito, hizodesaparecer en la armona del todo. Su inters por la obra es exclu-sivamente moral o fsico, y no es justamente lo que debiera ser:esttico. Los lectores de esta especie gozan de una poesa seria ypattica, como si fuera un sermn, y de otra ingenua y alegre, comosi fuera una bebida capitosa. Y si llega su mal gusto hasta pedirque una tragedia o una epopeya aunque sea una Mesada lessirva deedificacin, entonces es seguro que se escandalizarn de unacancin de Anacreonte o de Catulo.


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LA ESENCIA DE LO ESTTICO

Friedrich Kainz*

Puntos de vista terico, prctico y esttico

E] adjetivo "esttico" no tiene para nosotros una significacin ob-jetiva, sino, en primer trmino, una significacin de estado, funcio-nal. Designa un determinado punto de vista, un tipo de apercep-cin, una manera de concebir la vivencia de la captacin de losvalores y del comportamiento cultural-espiritual.

El mejor camino para explicar la peculiaridad y el carcter espe-cfico e irreductible de este punto de vista consiste en poner algunosejemplos que ilustren la mutua distincin entre este modo de enfo-car las cosas y los dems. Supongamos que tres hombres recorrenun bosque. Uno de ellos es botnico. La belleza del bosque le esindiferente; lo que busca en los rboles y en las plantas, al exami-narlos, es una visin terica de su morfologa, de la fisiologa gen-tica y sistemtica vegetal; toda su preocupacin se dirige a ver lascosas tal y como ellas son en s mismas. Su actitud obedece a unpunto de vista terico-intelectual. El segundo de los tres hombresde nuestro ejemplo es un leador: ha recibido orden de entregaruna determinada cantidad de madera, y examina los rboles bus-cando los ms adecuados para cortarlos y sacar de ellos la maderaque debe suministrar. El punto de vista de este segundo personajees absolutamente prctico. El tercero es un excursionista, entusiastade la naturaleza. o ha venido al bosque tratando de enriquecer susconocimientos ni su visin terica; tal vez no sabe siquiera o, silo sabe, no se preocupa de ello si los rboles que tiene delante sonpinos o abetos. Le tiene sin cuidado, asimismo, el aspecto econmico-material del bosque. Lo nico que en l busca es contemplarlo,recrear en l su mirada. No mira, por decirlo as, por encima delbosque, hacia otros objetivos, sino que deja que su mirada se poseamorosamente en l complacindose en contemplarlo con despiertay profunda sensibilidad. El suyo es el punto de vista esttico.

* Friedrich Kainz,Esttica, trad. de Wenceslao ROCES, Fondo de CulturaEconmica, Mxico, D F, 1952, pp 56-59 y 72-75


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Otro ejemplo. Varias personas ven cmo una casa arde en mediode la noche. Una de ellas se pone a cavilar cmo ha podido produ-cirse el incendio y examina la posibilidad o las posibilidades de quese extienda. Adopta, al hacerlo as, el punto de vista terico-intelec-tual. Otra, impulsada por un sentimiento activo de compasin hacia

los moradores de la casa, corre a ella para prestarles socorro y ayu-dar en la extincin del incendio: adopta, por tanto, una actitudeminentemente prctica. El tercer punto de vista posible, el esttico,es el de quien no se para a pensar ni corre a apagar el fuego, sinoque lo contempla, sencillamente, viendo en l un espectculo bello,aunque pavoroso.

Ni siquiera las obras de arte pueden estar seguras de encontrarsesiempre con una actitud esttica por parte de quien las contempla,aunque en este caso la actitud del espectador no es tan facultativacomo en los casos anteriores, sino que siempre y cuando que sea

la adecuada al objeto se ve encauzada por l hacia determinadosderroteros. Cuando un profesor de esttica examina una catedralgtica para ver cmo se han resuelto en ella los problemas plan-teados por la tcnica de la bveda, aborda la obra arquitectnicacontemplada con una actitud terico-intelectual. El que, a la vistade la catedral, se lamenta de lo que considera como un derroche dedinero y de trabajo, por creer que los medios empleados para levan-tarla habran podido invertirse con mejor fruto, se coloca en elpunto de vista prctico. Quien contempla la catedral desde el pun-to de vista esttico es el que se limita a recrearse con la sublimebelleza de su fbrica, sin ver en ella ms que los valores impresio-nantes, emotivos, que la mera contemplacin de la obra revela.

La vivencia de gozo que se produce en los casos del pleno y purocomportamiento esttico se distingue por rasgos propios y caracte-rsticos de los valores positivos de vivencia en que se traduce elcomportamiento intelectual, tico-prctico, religioso, etc. Quien con-templa con deleite un capullo de rosa recin abierto y baado porel roco de la maana, quien escucha con placer una bella melodao sigue con profunda emocin el desarrollo de un drama en la es-cena, se entrega a una vivencia de una estructura psquica espe-cfica y peculiar. No es necesario tener una gran capacidad de in-trospeccin para darse cuenta, en lo que a esa estructura psquicase refiere, de que la satisfaccin del espritu que en tales casos seproduce fluye directamente del simple hecho de contemplar o escu-char lo que nos deleita o conmueve.

Nos comportamos estticamente ante las cosas y ante sus formascuando las contemplamos y vivimos sin buscar otra finalidad que

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lo que ellas puedan dar a nuestro sentimiento. Lo especfico y pe-culiar de la actitud esttica reside en que, al adoptarla, nos entre-gamos por entero a la contamplacin o a las percepciones del odo,sintiendo con ello como un estado de beatitud, sin ir ms all ni bus-car nada ms all de esta pura impresin. Sin que, al decir esto,queramos referirnos tan slo, naturalmente, al lado externo de lapercepcin sensible, sino al acto de la captacin y asimilacin espi-ritual, considerado en su conjunto.

Aadiremos an unas cuantas palabras para tratar de esclarecertodava ms a fondo la distincin entre estos tres puntos de vistaAl punto de vista intelectual, que, plenamente desarrollado y en

toda su pureza, es siempre un punto de vista terico, no le interesanada del objeto, ya que ste no tiene, para l, ningn contenido realde vida, ningn valor real. El terico aspira nicamente a conocerlas cosas, sin extraer de ellas ninguna utilidad prctica. El objetosobre el que recae la consideracin terica es objeto de un conoci-miento puro; lo que se busca es la verdad, siendo relativamentesecundario, para el terico puro, el que esta verdad sea o no pro-vechosa, el que se pueda o no sacar de ella alguna utilidad.

El punto de vista que asumimos en la conducta de la vida realy que sometemos, en primer lugar, a la normacin de la tica y, ensegundo lugar, a las reglas de la economa, es un punto de vistaeminentemente prctico. Lo que aqu se tiene en cuenta es la licitudmoral y jurdica de los actos, as como tambin la utilidad y la con-veniencia de stos para la vida, valorndose las cosas segn su ido-neidad para la consecucin de ciertos fines. El concepto de finocupa, aqu, un lugar primordial, lo que hace que el comportamien-

to prctico se revele como lo diametralmente contrario a la actitudesttica.Considerado desde el punto de vista esttico, el objeto no es nun-

ca medio para un fin, sino siempre un fin en s (es lo que llamamosla autotelia de lo esttico). No se busca ni se indaga, aqu, la utilidadreal, la idoneidad prctica, el progreso del conocimiento, la verdadni el valor moral El punto de vista esttico es, por ello, el reversocompleto del comportamiento prctico. Pero tambin se distingue

esencialmente del punto de vista terico, aunque tenga con ste, sinembargo, ciertos puntos de contacto. Ms adelante nos referiremosde nuevo a esto

Nos sentimos incitados a adoptar una actitud esttica, dice K.Kstlin, cuando el objeto nos atrae y fascina de tal modo por suforma, que nos entregamos con deleite a su contemplacin, sin apar-t l i d d l L t ti d t tit d t l ti


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tar la mirada de l Lo caracterstico de esta actitud contemplativa

que no es una actitud intelectual, ni una actitud operante, activa,pero tampoco una actitud de goce sensual, consiste en que nosestimula y llena nuestro espritu de afanes deleitosos, pero de unmodo fcil y agradable, con una gran libertad y sin imponernos el

esfuerzo de un trabajo "serio", prctico, obligatorio y encaminadoa un fin.

Contemplacin, desinters y pureza

Es usual la tendencia a expresar el comportamiento esttico pormedio de los criterios estampados en este epgrafe, siendo bastantemarcada la coincidencia que en este sentido apreciamos.

Contemplacin es la anttesis de todo comportamiento activo, des-plegado para la consecucin de fines externos y puesto al serviciode las aspiraciones y los objetivos prcticos de la voluntad La pu-

reza tiende, asimismo, a significar que la conducta contemplativa,entregada a la intuicin sensible, se halla libre de toda relacin concualquier fin prctico, de todo inters egosta.

Segn Kant, el comportamiento psquico del hombre puede de-nominarse esttico cuando es desinteresado (o, por mejor decir, ain-teresado). Esta caracterstica, esencial para llegar a captar la esen-cia de lo esttico, no significa, ciertamente, carencia de inters,indiferencia: lejos de ello, toda autntica obra de arte suscita ennosotros un inters intenso y profundo. Existe, ciertamente, un inte-rs, en el sentido de la simpata por el objeto, pero no un inters

de orden prctico, el afn de obtener ventajas materiales o unautilidad real para la vida.

La palabra "inters" tiene, como es sabido, dos sentidos. Signifi-ca, en primer lugar, el estmulo espiritual, la excitacin de las fun-ciones psquicas, el inters espiritual por algo. Interpretado en estesentido, el inters es una sensacin intelectual, enlazada a los actosde intuicin y de conocimiento y que para nada perturba o tergi-versa la vivencia esttica. Significa, en segundo lugar, una ventaja,el deseo de una utilidad material para la vida, el inters en algo; eneste sentido, se habla de los intereses de un capital o se llama inte-resado a un hombre que vive atento a lo que pueda reportarle unaventaja Nos referimos, con ello, a una sensacin de la voluntad quenos impulsa a realizar actos encaminados a apropiarnos aquelloque apetecemos o a sacar de ello ciertas ventajas de orden materialEste inters es el que Kant considera incompatible con la conductapuramente contemplativa, caracterstica del comportamiento plena-mente esttico.


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He aqu las palabras de Kant: "La complacencia que determi-na los juicios del gusto es ajena a todo inters. Llamamos intersa la complacencia que lleva aparejada para nosotros la represen-

tacin de la existencia de un objeto. Este guarda siempre, portanto, relacin con nuestra capacidad de apetencia, bien comorazn determinante de ella, bien como algo necesariamente rela-cionado con su razn determinante. Ahora bien, cuando nos pre-guntamos si algo es bello, no tratamos de saber si esperamos cpodramos esperar algo de la existencia de una cosa, sino senci-llamente cmo la enjuiciamos desde el punto de vista de la simplecontemplacin (intuicin o reflexin),

La existencia real del objeto de mi vivencia esttica de percep-cin o representacin es indiferente para m, toda vez que no quie-ro ni espero de l nada prctico, que no mantengo con l ningunarelacin seria. Se trata, simplemente de saber si la sola representa-cin del objeto lleva aparejada, en m, una sensacin de agradoSegn Kant, "los juicios del gusto son puramente contemplativos,es decir, juicios que, mostrndose indiferentes en lo que se refiere

a la existencia de su objeto, slo se preocupan de una cosa: de sa-ber si provocan en nosotros la sensacin de agrado o desagrado".Cuando digo que tengo inters por un objeto, quiero decir, enten-dida la cosa en este sentido, que la existencia de ese objeto significaalgo para m, que me importa su existencia emprica, el objeto mis-mo, y no meramente su imagen, su representacin, la qualitas y laessentia, pura y simplemente. En cambio, cuando por "inters" en-tendemos el que nos sugiere el puro y simple modo de ser de algo

dado, nada puede objetar a ello la esttica de la contemplacin.Hay que saber distinguir, por tanto, entre inters real e inters ideal.Y asimismo subraya E. von Hartmann, quien en ste como en otrospuntos atena el rigorismo esttico de Kant, que la forma de laapariencia esttica es perfectamente compatible con la existenciade un inters ideal por la representacin de un objeto, por la exis-tencia irreal de ste.

Toda otra actividad humana, si ha de tener un sentido, tiene que

encaminarse a un fin; el comportamiento esttico, en cambio, secaracteriza por ser algo desinteresado, entendiendo por inters la re-ferencia prctica a un fin. El comportamiento no aspira, aqu, anada fuera de s mismo y del objeto que le sirve de contenido, pura-mente en cuanto a su modo de manifestarse, en la imagen pura conque se revela a nuestra contemplacin. En el instante mismo en que

d li l t i t tti fi t l i


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se desliza en el comportamiento esttico un fin externo cualquiera

que l sea, aquel deja de ser lo que es o pierde, por lo menos, supureza. El modisto que estudie los cuadros histricos de un Dela-croix para sacar de ellos modelos de vestidos, no experimentar unavivencia esttica ante esas obras de arte.

El comportamiento esttico debe entregarse al objeto en actitudde pura contemplacin, no debe trascender de l, exceptuando lasasociaciones necesarias, es decir, las impuestas por el objeto mismoY debe hallarse, sobre todo, libre de todos los pensamientos egostasinspirados por el afn de posesin o el sentimiento de la repulsinLa contemplacin de un cuerpo desnudo de mujer no constituyeuna vivencia esttica cuando el hombre que lo contempla se sientedominado por el impulso ertico o torturado por el deseo de que elcuerpo que se ofrece a su mirada fuese el de su mujer. Estos pensa-mientos frustran la vivencia esttica, por muy perfecta que sea la

belleza del cuerpo femenino que se tiene ante la vista. Quien con-temple una esplndida casa de campo, no desde el punto de vista desus cualidades arquitectnicas, sino acuciado por el deseo, determi-nante de toda su actitud y de todos sus pensamientos, de llegar aposeer una mansin tan confortable como aqulla, es decir, con unsentimiento de envidia o apetencia que empaa la pureza de la con-templacin, rompe con ello la vivencia esttica

Pero ms destructivo an que el afn de la posesin es el senti-miento de la repulsin. Ante cosas desagradables, es corriente orexclamar: "Qu horror! Eso es antiesttico!" Esta reaccin de

repugnancia indica que nada atenta tanto contra el punto de vistapuramente contemplativo, morosamente apegado al objeto, comoel sentimiento de asco.

Para que la pura contemplacin sea posible, es necesario que elobjeto se halle distanciado de nosotros, fuera de rbita de nuestravida prctica, que pase a segundo plano en nuestra conciencia todarelacin real con el objeto, ya sea positiva o negativa, favorable operjudicial Es lo que queremos decir cuando hablamos del aisla-miento esttico. Lo esttico es un valor muy frgil, fcil de quebrar,al que perjudica todo contacto con lo prctico, de cualquier clase

que ello sea. Difcilmente podramos encontrar un motivo de con-templacin esttica en el incendio que devora nuestra propia casaLa persona que se sienta objeto cmico a los ojos de los dems noencontrar en ello, ciertamente, una fuente de humorismo. La muer-te de Scrates, que hoy nos parece sublime y trgica, slo pudo pro-ducir en sus deudos y amigos, en el momento de ocurrir, una sen-sacin de espanto y de tristeza

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Por tanto, para que pueda darse la contemplacin esttica, hacefalta que el objeto se desconecte de toda motivacin de orden prc-tico, de todo inters. Esta ausencia de inters constituye una de las

caractersticas esenciales del punto de vista esttico.


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LOS SENTIDOS ESTTICOS

Carlos Marx*

El ojo se ha convertido en ojo humano, del mismo modo que suobjeto se ha convertido en un objeto social, humano, procedente delhombre y para el hombre. Por tanto, los sentidos se han convertidodirectamente, en su prctica, en tericos. Se comportan hacia la cosapor la cosa misma, pero la cosa misma es un comportamiento huma-no objetivo hacia s mismo y hacia el hombre, y viceversa.** Lanecesidad o el goce han perdido, por tanto, su naturaleza egosta y la

naturaleza su mera utilidad, al convertirse sta en utilidad humana.Y, asimismo, los sentidos y el goce de los otros hombres se han

convertido en mi propia apropiacin. Aparte de estos rganos di-rectos, se forman, por consiguiente, rganos sociales bajo la formade la sociedad; as, por ejemplo, la actividad realizada directamen-te en sociedad con otros se convierte en un rgano de mi manifes-tacin de vida y en un modo de apropiacin de la vida humana.

Huelga decir que el ojo del hombre disfruta de otro modo queel ojo tosco, no humano, el odo del hombre de otro modo que elodo tosco, etctera. Ya lo hemos visto. El hombre solamente no sepierde en su objeto cuando ste se convierte para l en objeto huma-no o en hombre objetivado. Y esto slo es posible al convertirse antel en objeto social y verse l mismo en cuanto ente social, del mismomodo que la sociedad cobra esencia para l en este objeto.

As pues, mientras que, de una parte, para el hombre en sociedadla realidad objetivase convierte en realidad de las fuerzas esencialeshumanas, en realidad humana y, por tanto, en realidad de sus pro-pias fuerzas esenciales, todos los objetos pasan a ser, para l, la ob-

jetividad de s mismo, como los objetos que confirman y realizansu individualidad, como sus objetos; es decir, que l mismo se hace

* Carlos Marx, Manuscritos econmico-filosficos de 1844, trad. deWenceslao Roces, en: C. Marx y F. Engels,Escritos econmicos varios, Ed.Grijalbo. Mxico, D. F., 1962, pp. 86-87.

* Slo puedo comportarme, en la prctica, humanamente ante la cosasiempre y cuando sta, a su vez, se comporte humanamente ante el hom-bre. (Nota de Marx.)

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objeto. Cmo se conviertan estos objetos en suyos depender de lanaturaleza del objeto y de la naturaleza de la fuerza esencial a tonocon ella, pues es precisamente la determinabilidad de esta relacin

la que constituye el modo especial y real de la afirmacin. El ojoadquiere un objeto distinto del objeto del odo, y el objeto del pri-mero es otro que el del segundo. Lo peculiar de cada fuerza esencialreside precisamente en su peculiar esencia y tambin, por tanto, enel modo peculiar de su objetivacin, de su ser vivo, objetivo-real.Por tanto, el hombre no es afirmado en el mundo objetivo sola-mente en el pensamiento, sino con todos los sentidos.

De otra parte, desde el punto de vista subjetivo, as como la m-

sica despierta el sentido musical del hombre y la ms bella de lasmsicas carece de sentido y de objeto para el odo no musical, puesmi objeto no puede ser otra cosa que la confirmacin de una de misfuerzas esenciales, es decir, slo puede ser para m como sea paras mi fuerza esencial en cuanto capacidad subjetiva, ya que el sen-tido de un objeto para m (que slo tiene sentido para un sentidoa tono con l) llega precisamente hasta donde llega mi sentidoj ypor eso los sentidos del hombre social son otros que los del hombre

no social, as tambin es la riqueza objetivamente desplegada de laesencia humana la que determina la riqueza de los sentidos subje-tivos del hombre, el odo musical, el ojo capaz de captar la bellezade la forma, en una palabra: es as como se desarrollan y, en parte,como nacen los sentidos capaces de goces humanos, los sentidos queactan como fuerzas esenciales humanas. Pues es la existencia de suobjeto, la naturaleza humanizada, lo que da vida no slo a los cincosentidos, sino tambin a los llamados sentidos espirituales, a los sen-

tidos prcticos (la voluntad, el amor, etctera), en una palabra, alsentido humano, a la humanidad de los sentidos. La formacin delos cinco sentidos es la obra de toda la historia universal anterior.El sentido aprisionado por la tosca necesidad prctica slo tienetambin un sentido limitado. Para el hombre hambriento no existela forma humana de la comida, sino solamente su existencia abs-tracta de alimento; exactamente del mismo modo podra presentarsebajo la ms tosca de las formas, sin que sea posible decir en qu

se distingue esta actividad nutritiva de la actividad nutritiva animal.El hombre angustiado y en la penuria no tiene el menor sentidopara el ms bello de los espectculos; el tratante en minerales slove el valor mercantilista, pero no la belleza ni la naturaleza peculiarde los minerales en que trafica; no tiene el menor sentido minera-lgico. Por tanto, es necesaria la objetivacin de la esencia humana,


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tanto en el aspecto terico como en el prctico, lo mismo para con-vertir en humano el sentido del hombre como para crear el sentidohumano adecuado a toda la riqueza de la esencia humana y natural


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II. QU ES EL ARTE

LOS TEMAS

El arte como aparienciaEl arte como imitacin

El arte belloNecesidad y fin del arte

El arte y la fantasa inconscienteLa intuicin y el arte

El reflejo artstico de la realidadLa virtud del arte

Observacin del arte y arte de la observacinEl arte como sistema de signos


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LOS PROBLEMAS

La caracterizacin del arte suscita un problema al que se han dadomltiples y diversas respuestas. Para Platn es una apariencia res-

pecto de la verdadera realidad: el mundo de las ideas. Aristteles,refirindose particularmente a la poesa, ve en l una reproduccinimitativa. Kant distingue el arte de la naturaleza, la ciencia y eltrabajo (el oficio) y habla de un arte esttico o bello como modode representacin que place en el mero juicio por s mismo, no me-diante un concepto. Para Croce el arte es, ante todo> intuicin, en-tendida como expresin o actividad formadora interna. Lukacs con-sidera que el arte es un reflejo especfico de la realidad. Hegel no

slo se plantea el problema de la naturaleza del arte que l conside-ra como un producto de la actividad humana, dirigido a los sen-tidos, que tiene su fin en s mismo, sino tambin el de la necesidadque el hombre tiene de producir obras de arte. Se trata de algo ac-cidental o de una tendencia fundamental del ser humano? El pro-blema para Freud es tambin el de su origen (que encuentra en la

fantasa inconsciente) y el de la funcin que cumple en nuestra vidapsquica (proporcionar un goce que disfrace y suprima las represio-

nes). Maritain define el arte como una virtud del intelecto prc-tico, que debe distinguirse de la moralidad, ya que se refiere a labondad de la obra, no a la del artista como hombre. Queda plan-teado as el problema de las relaciones entre arte y moral. Para

Bertolt Brecht el problema del goce o aprovechamiento del arte esinseparable de la disposicin o capacidad (que puede ser desarro-llada) de observar el arte, es decir, de cierta participacin en eltrabajo del artista. Por ello, habla de "observacin del arte y artede la observacin". Claude Lvi-Strauss considera el arte como unlenguaje o sistema de signos cuya funcin es, ante todo, estableceruna relacin significativa con un objeto. Pero, entonces, se planteael problema, apuntando a la pintura abstracta, de si es posible pre-tender una significacin ms all de' todo lenguaje. Finalmente, aLvi Strauss le parece que si bien la expresin artstica aspira a ser


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Lvi-Strauss le parece que si bien la expresin artstica aspira a ser

nificar ms all de todo lenguaje es una contradiccin en lostrminos.

LOS AUTORES

PLATN naci en Atenas en 428/427 y muri en 347 a.n.e. Discpulo

de Scrates. La mdula de su filosofa es su doctrina idealista de las

ideas a la cual se halla estrechamente vinculada su concepcin de lo

bello y del arte. Principales escritos o dilogos:Apologa de Scra-tes, Protgoras, Gorgias, Menn, La Repblica, El banquete, Fedn,Teeteto, Parmnides, Cratilo, El sofista, Filebo, Timeo, Las leyesy Critias. Sus ideas estticas se encuentran en In o de la Poesa,

Hipias Mayor yLa Repblica (particularmente en el Libro X).ARISTTELESnace en Estagira en 387 y muere en 322. Somete a cr-

tica la teora de las ideas de Platn y funda su propia escuela o

Liceo. La extensa obra de Aristteles abarca sus obras lgicas que

constituyen el llamado rganon o instrumento para el saber; com-prende asimismo una metafsica o teora del ser en cuanto ser y una

doctrina del alma que se complementan con su doctrina tica y po-

ltica. Dentro de su pensamiento encuentran su lugar, particular-

mente en suPotica, las cuestiones estticas; en ella desarrolla Aris-tteles su teora de la imitacin o del arte como reproduccin imi-

tativa de lo real que no tiene nada que ver con la copia servil.Obras principales: rganon, Fsica, Del alma, Metafsica, tica aNicmaco, Poltica, Retrica y Potica.

IMMANUEL KANT (vase Los autores en el cap. I).

GEORGW. F. HEGEL es el ms alto representante de la filosofa cl-sica alemana. Naci en Stuttgart en 1770 y muri en 1831. Desde

1818 fue profesor de la Universidad de Berln donde expuso las

diferentes partes de su sistema idealista objetivo o absoluto. De

acuerdo con este sistema, el sujeto ltimo de todos los fenmenos

(trtese de la naturaleza, la historia o la sociedad humana) es unprincipio espiritual y racional que slo existe en su actividad, des-

arrollndose o movindose dialcticamente. Todo lo existente in-cluyendo el arte es, en definitiva, una manifestacin de este prin-cipio o de lo Absoluto; el arte es precisamente su manifestacin

sensible y gracias a l como en la religin y la filosofa, peropor esta va peculiar, el Espritu (lo Absoluto) cobra conciencia-

de s mismo, de su verdadera naturaleza espiritual. Ahora bien, con

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esta envoltura idealista, Hegel ofrece una visin histrica del arte yuna concepcin de ste como producto necesario de la actividad hu-

mana. Obras principales: Fenomenologa del Espritu (1807), LaCiencia de la Lgica (1816), Enciclopedia de las ciencias filosficas(1817) y Filosofa del Derecho (1821). De todas ellas existen edi-ciones en espaol. Despus de su muerte, se publicaron sobre labase de los apuntes de sus alumnos susLecciones sobre la filosofade la historia, Lecciones sobre esttica, Lecciones sobre la filosofa dela religin y Lecciones sobre la historia de la filosofa.

SIGMUND FREUD naci en 1856 y muri en 1939. Es el fundador delmtodo y doctrina del psicoanlisis que tiene como supuesto funda-mental la idea de que la vida psquica consciente se explica, sobretodo, por los complejos arrinconados (fundamentalmente de natura-leza sexual) en las profundidades del inconsciente. Toda una seriede actos humanos incluyendo la creacin y la contemplacin ar-tsticas cobran sentido por esta actividad psquica inconsciente.Freud realiz casi todos sus estudios y trabajos en la ciudad de Vie-na y entre sus discpulos ms famosos que posteriormente en 1912se separaron de l figuran Jung y Adler. En la actualidad, la doc-trina psicoanaltica con las variantes introducidas en el freudismoclsico sigue gozando de gran influjo en el campo de la psiquia-tra y la psicoteraputica. Obras principales de Freud: La interpre-tacin de los sueos, 1900; Psicopatologa de la vida cotidiana,1901; El chiste y su relacin con el inconsciente, 1905; Ttem ytab, 1913; Introduccin al psicoanlisis, 1916-1918; Psicologade las masas y anlisis del "yo", 1921; El "yo" y el "ello", 1923;

Inhibicin, sntoma y angustia, 1926; El porvenir de una ilusin,1927; Lo molesto en la cultura, 1930.

BENEDETTO CROCE, filsofo idealista hegeliano de orientacin neohe-geliana, naci en 1856 y muri en 1952. En su sistema filosfico elespritu se presenta en diferentes aspectos o grados: en su aspectoterico se encarna en lo individual y ste es el objeto de la Esttica,o bien en lo universal y concreto, y tal es el tema de la Lgica; en

su aspecto prctico, se manifiesta en la esfera de los intereses parti-culares que corresponde estudiar a la Economa, o en la del intersuniversal, que es la esfera propia de la tica. El arte es para Croceintuicin (expresin y lenguaje), pero esto no implica necesaria-mente desde el punto de vista esttico la exteriorizacin fsica.El arte es, ante todo, un hecho espiritual, interior, que no requieresu objetivacin o materializacin Principales obras estticas: Est


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su objetivacin o materializacin Principales obras estticas: Est-

viario de esttica, 1913; Nuevos ensayos de esttica, 1920; Aesthe-tica in nuce (artculo sobre el vocablo "Esttica" para la Enciclope-dia britnica, XIV ed.), 1929; La poesa. Introduccin a la crticae historia de la poesa y de la literatura. 1936. De casi todas estasobras hay ediciones en espaol.

GEORG LUKACS, filsofo marxista hngaro, naci en Budapest en1885 y muri en 1971. Comisario de Educacin de la efmera Rep-blica Sovitica Hngara (en 1919); emigrado durante diez aos enla Unin Sovitica hasta la liberacin de su patria de los invasoresnazis; ocupa entonces la ctedra de Esttica en la Universidad de

Budapest hasta que, a raz de la insurreccin de 1956, vuelve a emi-grar. Retorna a su patria pocos aos despus para entregarse a una

fecunda labor de investigacin que slo viene a interrumpir, a los86 aos de edad, su muerte. Obras filosficas ms importantes: His-toria y conciencia de clase, 1923; El joven Hegel, 1948; El asaltoa la razn, 1954. Principales obras de esttica y crtica literaria:El alma y las formas, 1911;Teora de la novela, 1920; Goethe y sutiempo, 1947; Ensayos sobre el realismo, 1948; El realismo ruso enla literatura mundial, 1949; Thomas Mann, 1949; Balzac y el rea-lismo francs, 1952; Contribucin a la historia de la esttica, 1954;La novela histrica, 1955; Prolegmenos a una esttica marxista(Sobre la categora de la particularidad), 1957; La significacinactual del realismo crtico, 1958; Esttica, I: La peculiaridad de loesttico, 1963.

JACQUES MARITAIN, filsofo neotomista francs, naci en Pars en1882. Embajador de Francia en el Vaticano en 1945-1948 y pro-

fesor de la Universidad de Princeton (Estados Unidos) desde 1948.Desde sus posiciones neotomistas aborda en numerosos trabajos unaamplia y variada temtica no slo filosfica, sino tambin de la

psicologa, sociologa, tica, pedagoga, filosofa poltica y esttica.Obras diversas: Elementos de filosofa, 1922, 1923; Los grados delsaber, 1932; Siete lecciones sobre el ser, 1934; La filosofa de lanaturaleza, 1936; Humanismo integral, 1936; Principios de una po-ltica humanista, 1944; La educacin en la encrucijada, 1947;

Breve tratado de la existencia y del existente, 1947; Nueve leccionessobre las primeras nociones de filosofa moral, 1951; El hombre yel Estado, 1952; Por una filosofa de la educacin, 1959; Por unafilosofa de la historia, 1959; La filosofa moral, 1960; Utilidad dela filosofa, 1961. Sobre esttica: Arte y escolstica, 1920; Fronterasde la poesa, 1935;La poesa y el arte, 1953;La responsabilidad delartista, 1960.

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BERTOLT BRECHT, poeta, autor dramtico y terico del arte y la lite-ratura, naci en Augsburgo (Alemania) en 1898 y muri en 1956.Soldado de sanidad durante la Primera Guerra Mundial. Desde

1918-1919 desarrolla una intensa actividad teatral como autor ydirector. Vinculado en su juventud a los crculos de vanguardia; di-rector en 1932 del Teatro Alemn de Reinhart en Berln. Desdeque el 28 de febrero de 1933 abandona Alemania, al da siguientedel incendio del Reichstag, provocado por los nazis, Brecht vivelargos aos en el exilio en diversos pases europeos y en los EstadosUnidos. En 1936-1939 dirige en Mosc la revista literaria La pa-labra. Al retornar de los Estados Unidos a Europa en 1947, se ins-

tala en Berln Oriental donde organiza y dirige el famoso BerlinerEnsemble hasta el da de su muerte. Entre sus obras dramticas ms

famosas figuran: Tambores en la noche, 1919; El hombre es hom-bre, 1926; Santa Juana de los mataderos, 1932; La madre, 1932;Terror y miseria en el Tercer Reich, 1938; Los fusiles de la madreCarrar, 1937; Vida de Galileo, 7939; Madre Valor y sus hijos,7939; El alma buena de Sezuan, 1942; El crculo de la ira cauc-sica, 1945. Sus escritos tericos han sido recogidos enEscritos sobre

el teatro (7 vols.) y Escritos sobre literatura y arte (3 vols.).CLAUDE LVI-STRAUSS. antroplogo francs, es representante de laantropologa estructural que l ha contribuido decisivamente a afir-mar. Estando exilado en Nueva York, a raz de la firma del armis-ticio en su patria por el mariscal Petain, estudia lingstica con

Jacobson. Al terminar la Segunda Guerra Mundial regresa a su pas.En Brasilconviviendo con los indios del Amazonas recoge ma-

terial para una de sus investigaciones ms famosas sobre los mitosamerindios. En sus obras convergen las influencias de la lingsticaestructural, de Marx y de Freud, y en ellas utiliza fecundamenteel mtodo estructural como instrumento de anlisis cientfico. Susobras principales son: Las estructuras elementales del parentesco,7949; Raza e historia, 1952; Tristes trpicos, 1955; Antropologaestructural, 1958; El totemismo, hoy, 1962; El pensamiento salva-je, 1962; Mitolgicas (serie de cuatro volmenes, 1964-1971).


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EL ARTE COMO APARIENCIA

Platn*

I. Y por cierto dije, que tengo en la mente muchas otras ra-zones para suponer que la ciudad que fundbamos es la mejor quepueda darse; pero lo afirmo sobre todo cuando pongo mi atencinen lo que toca a la poesa.

Y qu es ello? pregunt.Que no hemos de admitir en ningn modo poesa alguna que

sea imitativa; y ahora parceme a m que se me muestra esto ma-yormente y con ms claridad, una vez analizada la diversidad delas especies del alma.

Cmo lo entiendes?Para hablar ante vosotros porque no creo que vayis a dela-

tarme a los poetas trgicos y los dems poetas imitativos, todasesas obras parecen causar estragos en la mente de cuantos las oyen,si no tienen como contraveneno el conocimiento de su verdaderandole.

Y qu es lo que piensas dijo para hablar as?

Habr que decirlo contest; aunque un cierto cario yreverencia que desde nio siento por Hornero me embaraza en loque voy a decir, porque, a no dudarlo, l ha sido el primer maestroy gua de todos esos pulidos poetas trgicos. Pero ningn hombre hade ser honrado por encima de la verdad, y por lo tanto, he de decirlo que pienso.

Muy de cierto dijoEscucha, pues, o ms bien respndeme.Pregunta t.Podrs decirme lo que es en conjunto la limitacin? Porque

yo mismo no comprendo bien lo que esta palabra quiere significar. Pues bien que, en ese caso, voy a comprenderlo yo! exclam.No sera extrao observ, porque los que tienen poca vista

ven muchas cosas antes que los que ven bien.

* Platn, La Repblica (Libro X), Col. Nuestros Clsicos, UNAM,Mxico. D. F, 1959, pp. 374-392

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Asi es replic, pero, estando t presente, no sera yo capazni de intentar decir lo que se me muestra; t vers, por lo tanto.

Quieres, pues, que empecemos a examinarlo partiendo del

mtodo acostumbrado? Nuestra costumbre era, en efecto, la de po-ner una idea para cada multitud de cosas a las que damos un mis-mo nombre. O no lo entiendes?

S, lo entiendo.Pongamos, pues, la que quieras de esas multitudes. Valga de

ejemplo, si te parece: hay una multitud de camas y una multitudde mesas:

Cmo no?

Pero las ideas relativas a esos muebles son dos: una idea decama y otra idea de mesa.S.Y no solamos decir que los artesanos de cada uno de esos

muebles, al fabricar el uno las camas y el otro las mesas de que nos-otros nos servimos, e igualmente las otras cosas, los hacen mirandoa su idea? Por lo tanto, no hay ninguno entre los artesanos que fa-brique la idea misma, porque cmo habra de fabricarla?

De ningn modo.Mira ahora qu nombre das a este otro artesano.A cul?

_ Al que hace l solo todas las cosas que hace cada uno de lostrabajadores manuales.

Hombre extraordinario y admirable es se de que hablas!No lo digas an, pues pronto vas a decirlo con ms razn: tal

operario no slo es capaz de fabricar todos los muebles sino que

hace todo cuanto brota de la tierra y produce todos los seres vivos,incluido l mismo, y adems de esto, la tierra y el cielo y los diosesy todo lo que hay en el cielo y bajo tierra en el Hades

Ests hablando dijo de un sabio bien maravilloso.No lo crees? pregunt. Y dime: te parece que no existe

en absoluto tal operario o que el hacedor de todo esto puede existiren algn modo y en otro modo no? O no te das cuenta de que tmismo eres capaz de hacer todo esto en cierto modo?

Qu modo es se? pregunt.No es difcil contest, antes bien, puede practicarse diver-samente y con rapidez, con mxima rapidez, si quieres tomar unespajo y darle vueltas a todos lados: en un momento hars el sol ytodo lo que hay en el cielo; en un momento, la tierra; en un mo-mento, a ti mismo y a los otros seres vivientes y muebles y plantasy todo lo dems de que hablbamos


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y todo lo dems de que hablbamos

S -dijo; en apariencias, pero no existentes en verdad.Linda y oportunamente dije yo sales al encuentro de mi

discurso. Entre los artfices de esa clase est, sin duda, el pintor:no es as?

Cmo no?Y dirs, creo yo, que lo que l hace no son seres verdaderos;y, sin embargo, en algn modo el pintor hace camas tambin. Noes cierto?

S dijo; tambin hace una cama de apariencia

II. Y qu hace el fabricante de camas? No acabas de decirque ste no hace la idea, que es, segn convenamos, la cama exis-tente por s, sino una cama determinada?

As lo deca.Si no hace, pues, lo que existe por s, no hace lo real, sino algo

que se le parece, pero que no es real; y si alguno dijera que la obradel fabricante de camas o de algn otro mecnico es completamentereal, no se pone en peligro de no decir verdad?

No la dira observ, por lo menos a juicio de los que sededican a estas cuestiones.

No nos extraemos, pues, de que esa obra resulte tambin algooscuro en comparacin con la verdad.

No, por cierto.Quieres, pues dije, que, tomando por base esas obras,

investiguemos cmo es ese otro imitador de que hablbamos?-Si t lo quieres dijo.Conforme a lo dicho, resultan tres clases de camas: una, la

que existe en la naturaleza, que, segn creo, podramos decir quees fabricada por Dios, porque, quin otro podra hacerla?

Nadie, creo yo.Otra, la que hace el carpintero.S dijo.Y otra, la que hace el pintor; no es as?Sea.Por tanto, el pintor, el fabricante de camas y Dios son los tres

maestros de esas tres clases de camas.S, tres.Y Dios, ya porque no quiso, ya porque se le impuso alguna

necesidad de no fabricar ms que una cama en la naturaleza, as lohizo: una cama sola, la cama en esencia; pero dos o ms de ellas,ni fueron producidas por Dios, ni hay miedo de que se produzcan.

Cmo as? dijo.

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Porque si hiciera aunque no fueran ms que dos dije yo,aparecera a su vez una de cuya idea participaran esas dos, y stasera la cama por esencia, no las dos otras.

Exacto dijo.Y fue porque Dios sabe esto, creo yo, y porque quiere ser real-

mente creador de una cama realmente existente y no un fabricantecualquiera de cualquier clase de camas, por lo que hizo sa, nicaen su ser natural.

Es presumible.Te parece, pues, que le llamemos el creador de la naturaleza

de ese objeto, o algo semejante?Es justo dijo, puesto que ha producido la cama natural y

todas las dems cosas de ese orden.Y qu diremos del carpintero? No es ste tambin artfice

de camas?S.Y el pintor, es tambin artfice y hacedor del mismo objeto?De ningn modo.Pues qu dirs que es ste con respecto a la cama?Creo dijo que se le llamara ms adecuadamente imitador

de aquello de que los otros son artfices.Bien dije; segn eso, al autor de la tercera especie, em-

pezando a contar por la natural, le llamas imitador?Exactamente dijo.Pues eso ser tambin el autor de tragedias, por ser imitador:

un tercero en la sucesin que empieza en el rey y en la verdad; ylo mismo todos los dems imitadores.

Tal parece.De acuerdo, pues, en lo que toca al imitador; pero contstame

a esto otro acerca del pintor: te parece que trata de imitar aquellomismo que existe en la naturaleza o las obras del artfice?

Las obras del artfice dijo.Tales como son o tales como aparecen? Discrimina tambin

esto

Qu quieres decir? pregunt.Lo siguiente: una cama difiere en algo de s misma segn la

mires de lado o de frente o en alguna otra direccin? O no difie-re en nada, sino que parece distinta? Y otro tanto sucede con losdems?

Eso dijo; parece ser diferente, pero no lo es.Atiende ahora a esto otro: a qu se endereza la pintura he-


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Atiende ahora a esto otro: a qu se endereza la pintura he

lo aparente segn aparece, y a ser imitacin de una apariencia o deuna verdad?

De una apariencia dijo.Bien lejos, pues, de lo verdadero est el arte imitativo; y segn

parece, la razn de que lo produzca todo est en que no alcanza

sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma.Asi, decimos que el pintor nos pintar un zapatero, un carpinteroy los dems artesanos, sin entender nada de las artes de estos hom-bres; y no obstante, si es buen-pintor, podr, pintando un carpin-tero y mostrndolo desde lejos, engaar a nios y hombres necioscon la ilusin de que es un carpintero de verdad.

Cmo no?Y creo, amigo, que sobre todas estas cosas nuestro modo de

pensar ha de ser el siguiente: cuando alguien nos anuncie que haencontrado un hombre entendido en todos los oficios y en todos los

asuntos que cada uno en particular conoce, y que lo sabe todo msperfectamente que cualquier otro, hay que responder a ese tal que esun simple y que probablemente ha sido engaado al topar con algncharlatn o imitador, que le ha parecido omnisciente por no ser lcapaz de distinguir la ciencia, la ignorancia y la imitacin.

Es la pura verdad dijo.

III. Por tanto prosegu, visto esto, habr que examinar el g-nero trgico y a Hornero, su gua, ya que omos decir a algunosque aqullos conocen todas las artes y todas las cosas humanas enrelacin con la virtud y con el vicio, y tambin las divinas; porqueel buen poeta, si ha de componer bien sobre aquello que compu-siere, es fuerza que componga con conocimiento o no ser capaz decomponer. Debemos, por consiguiente, examinar si stos no hanquedado engaados al topar con tales imitadores, sin darse cuenta,al ver sus obras, de que estn a triple distancia del ser y de que slocomponen fcilmente a los ojos de quien no conoce la verdad, por-que no componen ms que apariencias, pero no realidades; o si, porel contrario, dicen algo de peso y, en realidad, los buenos poetasconocen el asunto sobre el que parecen hablar tan acertadamentea juicio de la multitud.

Hay que examinarlo puntualmente dijo. Piensas, pues, que si alguien pudiera hacer las dos cosas, el

objeto imitado y su apariencia, se afanara por entregarse a la fabri-cacin de apariencias y por hacer de ello el norte de su vida comosi no tuviera otra cosa mejor?

No lo creo.

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Por el contrario, opino que, si tuviera realmente conocimientode aquellos objetos que imita, se afanara mucho ms por trabajaren ellos que en sus imitaciones, tratara de dejar muchas y hermosasobras como monumentos de s mismo y ansiara ser ms bien elencomiado que el encomiador.

Eso pienso dijo, porque son muy distintas la honra y elprovecho de uno y otro ejercicio.

Ahora bien, de la mayora de las cosas no hemos de pedir cuen-ta a Hornero ni a ningn otro de los poetas, preguntndoles si al-guno de ellos ser mdico o slo imitador de la manera de hablardel mdico; cules son los enfermos que se cuente haya sanado al-guno de los poetas antiguos o modernos, tal como se refiere de As-clepio, o qu discpulos dej el poeta en el arte de la medicina, comoaqul sus sucesores. No le preguntemos tampoco acerca de las otrasartes; dejemos eso. Pero sobre las cosas ms importantes y hermosasde que se propone hablar Hornero, sobre las guerras, las campaas,los regmenes de las ciudades y la educacin del hombre, es justoque nos informemos de l preguntndole: "Amigo Hornero, si escierto que tus mritos no son los de un tercer puesto a partir de laverdad, si no eres un fabricante de apariencias al que definimoscomo imitador, antes bien, tienes el segundo puesto y eres capaz deconocer qu conductas hacen a los hombres mejores o peores en loprivado y en lo pblico, dinos cul de las ciudades mejor por ti suconstitucin, como Lacedemonia mejor la suya por Licurgo y otrasmuchas ciudades, grandes o pequeas, por otros muchos varones. Y cul es la ciudad que te atribuye el haber sido un buen legisladoren provecho de sus ciudadanos? Pues Italia y Sicilia sealan aCarandas, y nosotros a Soln. Y a ti cul?" Podra nombrar al-guna?

No creo dijo Glaucn, porque no cuentan tal cosa ni si-quiera los propios Homridas.

Y qu guerra se recuerda que, en los tiempos de Hornero,haya sido felizmente conducida por su mando o su consejo?

Ninguna.

O se refieren de l por lo menos esa multitud de inventos yadquisiciones ingeniosas para las artes o para alguna otra esfera deaccin que son propios de un varn sabio, como cuentan de Tales-de Mileto o de Anacarsis el escita?

No hay nada de eso.Pero ya que no en la vida pblica, a lo menos en la privada, se


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di H h ll d l i i i

que transmitiesen a la posteridad un sistema de vida homrico, a lamanera de Pitgoras, que fue especialmente amado por ese motivo,y cuyos discpulos, conservando aun hoy da el nombre de vida pita-grica, aparecen sealados en algn modo entre todos los dems

hombres?Nada de ese gnero dijo se refiere de aqul. Pues en cuan-to a Crefilo, el discpulo de Hornero, es posible, oh Scrates!, queresultara ser quiz ms digno de risa por su educacin que por sunombre, si es verdad lo que de Hornero se cuenta; pues dicen queste qued estando an en vida, en el ms completo abandono porparte de aqul.

IV. As se cuenta, de cierto dije yo. Pero crees, Glaucn,que si Hornero, por haber podido conocer estas cosas y no ya slo

imitarlas, hubiese sido realmente capaz de educar a los hombres yde hacerlos mejores, no se habra granjeado un gran nmero deamigos que le hubiesen honrado y amado, y que, si Protgoras elabderita y Prdico el ceo y otros muchos pudieron, con sus conver-saciones privadas, infundir en sus contemporneos la idea de queno seran capaces de gobernar su casa ni su ciudad si ellos no diri-gan su educacin, y por esta ciencia son amados tan grandementeque sus discpulos casi los llevan en palmas, en cambio, ios contem-porneos de Hornero iban a dejar que ste o Hesodo anduviesenerrantes entonando sus cantos si hubiesen sido ellos capaces de apro-vecharles para la virtud, y que no se hubieran pegado a ellos msque al oro ni les hubieran forzado a vivir en sus propias casas, o, encaso de no persuadirles, no les hubieran seguido a todas partes hastahaber conseguido la educacin conveniente?

Me parece, Scrates respondi, que dices en un todo laverdad.

Afirmamos, pues, que todos los poetas, empezando por Horne-ro, son imitadores de imgenes de virtud o de aquellas otras cosassobre las que componen; y que en cuanto a la verdad, no la alcan-zan, sino que son como el pintor de que hablbamos hace un mo-

mento, que hace algo que parece un zapatero a los ojos de aquellosque entienden de zapatera tan poco como l mismo y que slo juz-gan por los colores y las formas?

Sin duda ninguna.Asimismo diremos, creo yo, que el poeta no sabe ms que imi-

tar, pero valindose de nombres y locuciones, aplica unos ciertoscolores tomados de cada una de las artes, de suerte que otros seme-jantes a l, que juzgan por las palabras, creen que se expresa muy

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acertadamente cuando habla, en metro, ritmo o armona, sea sobreel arte del zapatero o sobre estrategia o sobre todo cualquier asun-to: tan gran hechizo tienen por naturaleza esos accidentes. Porque

una vez desnudas de sus tintes musicales las cosas de los poetas ydichas simplemente, creo que bien sabes cmo quedan: alguna vezlo habrs observado.

S, por cierto dijo. No se asemejan dije yo- a los rostros jvenes, pero no her-

mosos, segn se los puede observar cuando pasa su sazn?Exactamente dijo. Ea, pues! Atiende a esto otro: el que hace una apariencia,

el imitador, decimos, no entiende nada de ser, sino de lo aparente.No es as?S.No lo dejemos, pues, a medio decir: examinmoslo convenien-

temente.Habla dijo.El pintor, decimos, puede pintar unas riendas y un freno?S.

Pero el que los hace es el talabartero y el herrero?Bien de cierto. Y acaso el pintor entiende cmo deben ser las riendas y el fre-

no? O la verdad es que ni lo entiende l ni tampoco el herrero niel guarnicionero, sino slo el que sabe servirse de ellos, que es elcaballista?

As es la

Antologia Textos de Estetica y Teoria Del Arte

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