A ironia romântica no romance histórico de José de Alencar

Geisa Mueller

(UFPR – Universidade Federal do Paraná)

Resumo: Este artigo objetiva abordar o uso da ironia romântica no romance As Minas de Prata

(1865-1866), de José de Alencar, com o propósito de apontar a questão da autorreferencialidade

na ficção alencarina. A teoria poética elaborada pelo primeiro romantismo alemão,

principalmente os fragmentos de Friedrich Schlegel (Athenäum, 1798), consiste no lugar

teórico articulado ao uso da ironia romântica no romance analisado. Assim, nosso objetivo é

demonstrar como o narrador utiliza a ironia para referendar a prática ficcional e, ao mesmo

tempo, desvelar incongruências políticas e sociais do Brasil da segunda metade do século XIX.

Palavras-chave: José de Alencar; ironia romântica; romance histórico.

Abstract: The purpose of this article is to demonstrate how the romantic irony used in the José

de Alencar’s novel As Minas de Prata (1865-1866); our focus is to indicate the question of

self-referentiality in Alencar’s fiction. In this respect, we will analyze the José de Alencar’s

novel through the poetic theory developed by the first generation of German Romantics; more

specifically, this that was gathered in the Schlegel’s fragments (Athenaeum, 1798). The

objective is to demonstrate how the narrator refers to his own work, and exposes the Brazil’s

incongruities in the context of second half of the 19th Century.

Keywords: José de Alencar; romantic irony; historical novel.

Assim, se vós o resolverdes, vai finalmente correr mundo, de

um modo condigno, a obra de um escritor de nota. Apesar dos

grandes dotes do autor, que o escrito descobre, apesar de ser a

obra tida em conta, como justificam as muitas cópias que dela

se tiraram, mais de dois séculos correram sem que houvesse

quem se decidisse a imprimi-la na íntegra.

(F. A. de Varnhagen sobre o Tratado descritivo do Brasil)

Introdução

Como já sabido são diversas as orientações do romantismo enquanto corrente estética,

de modo que o movimento romântico se estende aproximadamente desde o final do século

XVIII até meados do século XIX, tendo como principais países de irradiação a Alemanha, a

Inglaterra e a França. Contudo, é sempre bom relembrar que, por se constituir primeiramente

como um movimento filosófico e poético, também abarcando o aspecto político da vida em

sociedade, o romantismo instiga a tensão entre os valores éticos e artísticos e o universo

burguês em ascensão. Destarte, ao contrário do que comumente é inculcado pelo esforço

didático, o aspecto sentimental do movimento diz respeito à subjetividade exaltada através da

teoria poética do primeiro romantismo alemão; tal teoria não considera o Eu uma força motriz

em detrimento da coletividade, mas um agente capaz de insuflar vigor criativo nas relações

sociais depauperadas pelo advento do capitalismo. Sob esse aspecto, ao reportamo-nos a uma

perspectiva marxista relacionada ao cerne da visão romântica, a proposição é de que a exaltação

da subjetividade não é destacada como sendo a principal característica do movimento

romântico, mas como um dos aspectos que corrobora a resistência à reificação. Pois

[...] quando esses indivíduos se transformam em individualidades subjetivas,

explorando e desenvolvendo seu mundo interior, seus sentimentos

particulares, entram em contradição com um universo baseado na

estandartização e na reificação. E quando reivindicam o livre trâmite de sua

faculdade de imaginação, esbarram na extrema platitude mercantil do mundo

engendrado pelas relações capitalistas. Nesse aspecto, o romantismo

representa a revolta da subjetividade e da afetividade reprimidas, canalizadas

e deformadas (LÖWY; SAYRE, 2015, p. 48).

Nossa abordagem do romance As Minas de Prata, de José de Alencar, não perceberá a

fatura alencarina segundo a tipologia de orientação marxista (cf. LÖWY; SAYRE, 2015),

entretanto, é importante reter do excerto acima a ótica na qual a primazia do subjetivo está

localizada menos na efusão sentimental do poeta/do intelectual que na crítica realizada a partir

do embate da potência desse Eu (concebido pela filosofia fichteana) com o embotamento da

sensibilidade, esgarçamento social ocorrido pelas prerrogativas da mais-valia. Embora a

questão da existência de classes sociais no Brasil oitocentista não seja tratada neste trabalho,

gostaríamos de explicitar nossa ciência sobre a tardia industrialização do Brasil e também

enfatizar que justamente por ser a discussão a respeito da luta de classes no Brasil oitocentista

chão pantanoso, significa, então, que não é improfícua.

A revolta contra a mercantilização engendrada pelo capitalismo é pauta na pena de José

de Alencar, já que ela atua como crítica contundente da modernidade, por exemplo,

denunciando a especulação das ações relacionadas às concessões para a construção da rede

ferroviária, conforme folhetim publicado em 8 de julho de 1855, no Correio Mercantil:

Dantes os homens tinham as suas ações na alma e no coração; agora têm-nas

no bolso ou na carteira. [...] Aquelas ações do tempo antigo eram avaliadas

pela consciência, espécie de cadinho que já caiu em desuso; as de hoje são

cotadas na praça e apreciadas conforme o juro e interesse que prometem

(ALENCAR, 2004, p. 408-409, grifo no original).

Uma das características da concepção artística romântica é considerar todos os escritos

como uma obra total, fator que nos leva a apreender a visão de mundo de Alencar não somente

através dos textos ficcionais e dos paratextos, como também pelos folhetins, visto que a

versatilidade em conduzir uma gama de assuntos em um espaço restrito exigiu do folhetinista

certo folguedo da palavra, que a nosso ver finca-se no uso da ironia. Outrossim, ao

sublinharmos a envergadura romântica, no que toca o abscesso social ocasionado pelo lucro,

buscamos uma frincha que mova nosso olhar para fora do lugar-comum indicado pela fortuna

crítica em relação à escolha estética de José de Alencar, já que boa parte da recepção crítica do

século XX repete a seguinte fórmula: a invenção e a fantasia demasiadas são o percalço da

ficção alencarina. Dessa fórmula são derivadas variantes contendo a feição do mesmo

argumento, por exemplo: “Excessiva concessão ao gosto da época pelo romanesco [...]”

(AMORA, 1969, p. 254). Se for prestada a devida atenção, o despudor romanesco de José de

Alencar – nesta análise o termo “romanesco” designa enredos cuja tônica é a aventura – ainda

ecoa na crítica contemporânea. Isso posto, apenas indicaremos, ainda nesta introdução, o

porquê As Minas de Prata pode ombrear com os principais romances históricos da literatura

mundial.

O enredo de As Minas de Prata se passa na primeira década do século XVII (1609) e

conflagra a cobiça envolvendo a busca do roteiro das minas de prata de Robério Dias, o

Muribeca. O núcleo dos contendores é formado por D. Francisco de Sousa, a serviço de Felipe

III; pelo visitador da Companhia de Jesus, o padre Gusmão de Molina e, provindo das classes

populares, fazendo valer o adágio que professa serem os últimos os primeiros, o herdeiro de

Robério Dias – da linha genética de Diogo Álvares Caramuru –, o herói Estácio Correia.

No intuito de apontar as diferenças entre a fabulação de As Minas de Prata e a de

Waverley, de Walter Scott, Vasconcelos (2008) compara ambas as narrativas e demonstra que

o romance de Scott realiza a figuração das forças históricas atuantes no evento da união da

Escócia à Inglaterra, diferentemente do romance de Alencar, que não poderia figurar forças

antagônicas porque o modelo scottiano não condiz com o chão histórico brasileiro. Portanto,

Estácio não corresponde aos heróis medianos de Scott, já que estes têm a função de atuar como

o meio-termo entre as duas frentes adversárias. Além disso, os heróis médios são “[...] apenas

corretos e nunca heroicos [...]” (LUKÁCS, 2011, p. 49), assim, a diferença entre Waverley e

Estácio ocorre fundamentalmente por causa da forma com que na fabulação são articulados

“[...] elementos realistas e convenções romanescas [...]” (VASCONCELOS, 2008, p. 27).

Nesse sentido, a fatura de Alencar lança mão do atributo imaginativo fazendo com que os dados

históricos sejam secundários na elaboração da trama, já no enredo de Scott a crônica histórica

é enleada ao substrato ficcional equilibradamente. Daí o veio realista transparecer, em As Minas

de Prata, através das personagens secundárias que, periféricas no enredo e

[...] alheias aos interesses políticos e econômicos que unem e opõem senhores

de engenho, governantes e jesuítas, parecem desempenhar papel de meras

coadjuvantes, mas narram, na verdade, uma história a contrapelo, na

contramão do registro romanesco que preside o enredo principal

(VASCONCELOS, 2008, p. 30).

A história narrada a contrapelo traz à tona a violência como elemento estrutural de nossa

sociedade e, segundo Vasconcelos (2008), isso acontece à revelia do autor. A conclusão é que

tal figuração da violência, como modo de indicar o descompasso entre ideal e realidade social,

possivelmente tenha se dado sem a consciência do escritor de Senhora. Logo, deduzimos que

o projeto romântico de idealização do passado acorrente as possibilidades interpretativas do

romanesco criado por José de Alencar, tendo em vista que o desenvolvimento da argumentação,

para formular uma provável explicação para a possível inconsciência de Alencar, suscita a

leitura que Schwarz (2000) realiza da obra de Machado de Assis. Pois, em Machado, a veia

realista faz com que as personagens secundárias passem a ser o centro dos eventos ficcionais,

recurso que possibilita a figuração das incongruências políticas e econômicas da sociedade

brasileira oitocentista. Entretanto, se não houvesse consciência de José de Alencar a respeito

da possibilidade de o romanesco revelar tais incongruências, o autor não teria construído a

personagem Agrela – também uma personagem secundária atuando na periferia dos eventos

ficcionais de O sertanejo (romance que também figura o período colonial) – de forma a rebaixar

seu patrão, o Capitão-mor Gonçalo Pires Campelo, assim expondo a estupidez e a truculência

do “mandão de Quixeramobim” (ALENCAR, 1967b, p. 242), ou seja, escancarando a violência

como expediente da política colonial.

A apreciação de Vasconcelos (2008) sobre a arquitetura de As Minas de Prata é

perspicaz, todavia, parece-nos que, na conclusão, a pesquisadora repete o refrão de boa parte

da fortuna crítica alencarina: a escolha estética de José de Alencar é um atravanco em relação

à figuração da realidade brasileira.

Em nossa visada, embora Estácio não seja mesmo o molde do herói médio scottiano,

dada a sua práxis heroica, As Minas de Prata apresenta em sua estrutura de composição os

pressupostos constituintes da forma clássica do romance histórico, segundo o modelo scottiano

elaborado por Lukács (2011). Isso significa que Estácio, apesar de heroico, é a personagem

menos interessante do romance (qualquer semelhança com a sensaboria de Ivanhoé não deve

ser mera coincidência). O herói alencarino encontra melhor atribuição na intenção revelada por

tia Euquéria, a governanta de Vaz Caminha, padrinho de Estácio:

– O pequeno já se foi, senhor licenciado?

– Agora mesmo saiu; ainda não dobrou o canto. Por quê?

– É pena que se fosse; podia dar-me uma demão para cortar lá no horto um

cachinho de bananas que estão a cair de maduras! Faz gosto ver!

– Pois Euquéria, disse Vaz com ar severo, é essa incumbência que quereis dar

a um moço cavalheiro?

– Ai!... tal não me lembrou, senhor Vaz; mas não leveis a mal, que me

arrependo, e dos arrependidos é o reino dos céus. Como ele foi criado quase

aqui...

– Contudo já é um homem...

– Um rapaz, resmungou a velha; para homem ainda lhe falta muito. Porém as

frutinhas? Ficam perdidas? Mete dó! Já estão sorvando! (ALENCAR, 1967a,

p. 30).

O desejo de Euquéria pelo reluzente cacho de bananas não é o único momento de As

Minas de Prata no qual se verifica o sentimento de autenticidade histórica, este pode ser

percebido através das especificidades históricas “[...] da vida psicológica de sua época não por

meio da análise ou da explicação psicológica de seus conteúdos mentais, mas pela ampla

figuração de seu ser, pela demonstração de como as ideias, sentimentos e modos de agir

crescem a partir desse solo” (LUKÁCS, 2011, p. 69). O miúdo do cotidiano então é revelado

pelo sentimento de autenticidade histórica, motivo pelo qual o diálogo entre Vaz Caminha e

Euquéria sublinha a artimanha contida no pedido de desculpas da governanta, que pretende sair

do mau passo evocando o reino dos arrependidos, isto é, o narrador insere no discurso dessa

personagem a reprodução da falácia religiosa, pois está claro que não se trata de

arrependimento. Euquéria apenas utiliza um expediente muito comum também nos dias atuais:

vestir a máscara de Deus com o propósito de se eximir das consequências, ou para findar o

assunto. Este procedimento demonstra a ampla figuração do ser histórico porque a desculpa

esfarrapada desvela o que é realmente importante para Euquéria, visto que as frutinhas maduras

são muito mais dignas de consideração do que a condição de moço cavalheiro de Estácio.

Portanto, apesar de o vulto da personalidade literária do escritor de Iracema ser

reconhecido, o hábil manejo com que Alencar articula o romanesco em seus romances é, muitas

vezes, interpretado exclusivamente através do já rogado sentimentalismo romântico. Neste

sentido, o jogo da ironia conjugado à postura combativa frente à “coisificação” do indivíduo

faz com que nosso olhar se detenha em como a ironia romântica é elaborada no romance

histórico alencarino, razão pela qual se pretende destacar, na seção seguinte, a remissão feita

pelo narrador à própria prática ficcional.

O quanto era dura a profissão de escritor no capítulo XIX

Reclamar sobre a questão da profissionalização do escritor brasileiro no século XIX era

uma constante. Passagens que abordam essa questão não são raras na obra alencarina e na de

outros autores do mesmo período, por exemplo:

É preciso, porém, não somente o gosto destas escavações pacientes [está

reportando-se à pesquisa folclórica], como folga para as empreender; coisas

muito difíceis de reunir em um país onde as letras, longe de serem profissão,

entram ainda para muita gente no número das futilidades nocivas à reputação

do homem grave (ALENCAR, 1993, p. 20).

O fragmento de texto pertence a uma das cartas publicadas no jornal O Globo, em 1874,

e reunidas posteriormente em O nosso cancioneiro; as cartas antecipam a escritura de O

sertanejo (1875) e focam a poesia popular versando sobre a transformação da sintaxe e

prosódia da língua portuguesa na constituição do folclore brasileiro. A coleta e restauro dos

poemas que José de Alencar afirma ter sido tarefa difícil de realizar constituem o núcleo da

ideia de “espíritos dos povos” e do conceito de Volkslieder:

A teoria estética de Herder liga-se à ideia de que a poesia constitui um produto

de condições naturais e históricas captadas por intermédio de uma experiência

do "sentir" (Gefühl). Ainda que autônoma, a obra poética está relacionada

com seu ambiente gerador, que nela se incorpora e se transforma num "sentir"

em si e que, no decorrer do tempo, além de o refletir, também o influencia

(FABEL, 2005, p. 43).

A “experiência do sentir” apresenta cunho arqueológico, antropológico, linguístico e

criativo e, para o escritor de O sertanejo, a coleta e restauro dos poemas possibilitou identificar

a originalidade da poesia pastoril cearense, cujo traço não apresenta nenhuma semelhança com

o caráter idílico das éclogas clássicas nem com os apólogos que personificam os animais, pois,

no cancioneiro cearense, o boi figura como herói; os animais apresentam cunho mítico nas

lendas sertanejas porque “[...] resumem os entusiasmos dos vaqueiros pela raça generosa,

companheira inseparável de suas fadigas, e provida mãe que o alimenta e veste” (ALENCAR,

1993, p. 52).

Alencar aponta a dificuldade enfrentada pelo escritor brasileiro tendo em vista o desdém

das instâncias políticas pela pesquisa folclórica/pelo trabalho intelectual, tratamento que

dificultava, por exemplo, empreendimentos culturais como a compilação de um cancioneiro.

Assim, além de denunciar o quão longe a pátria amada estava de afiar as vocações literárias

com a devida estima, o escritor mostra-se inconformado porque o agravante consiste em sua

inclinação para a escritura de textos ficcionais. Não deve ser por coincidência que o capítulo

XIX da primeira parte de As Minas de Prata opere a ironia com este título: “Quanto ingrato já

era no século XVII o mister de escritor”. Nesse capítulo observa-se a jocosa articulação entre

história e literatura através da justaposição do desdém com que é tratada a obra da personagem

padre Manuel Soares e da impostura creditada à atividade de ficcionista no Brasil oitocentista.

Nesse sentido, nota-se o uso da ironia romântica através da apropriação do discurso do

historiador, no intuito de o narrador contar, de maneira anedótica, a história do livro/da cultura

no Brasil. O narrador lança mão do chiste para emoldurar, sob a perspectiva de seis jesuítas, a

aparição da obra de Manuel Soares taxando a crônica escrita pelo padre de “bacamarte”, termo

que designa a inutilidade de um volumoso livro velho, isto é, traste que é o avesso da infinitude

creditada às obras com as quais a cultura de uma nação é erigida. Depois de o cronista sacudir

o pó de seu alfarrábio, já causando horror no conclave, que receava ter que suportar o autor a

deslindar o conteúdo do catatau, ocorre o seguinte diálogo entre o padre Manuel Soares e o

padre Molina:

– V. Reverência talvez não saiba a história deste livro?

– Não, padre-mestre, não sei. Pois tem uma história? perguntou o assistente

[um dos cargos mais altos da Companhia de Jesus] com resignação

evangélica.

– Tem-na, como tudo neste mundo (ALENCAR, 1967a, p. 106-107).

A história do livro do padre Manuel Soares é sobre a extensão do trabalho despendido

(quatorze anos) para elaboração da obra que contém a memória a respeito das famosas minas

de prata de Jacobina (Bahia), assinalando o quão árduo foi pesquisar a existência de tais minas

que, segundo o parecer dos doutos, provavelmente não passaria de lenda propalada pela voz

popular. Na exposição do cronista jesuíta a voz narrativa explora a ironia apropriando-se do

discurso de Varnhagen, procedimento que, por um lado, permite ao narrador aderir ao ponto

de vista do historiador quando este critica a demora ocorrida para que a obra de Gabriel Soares

fosse publicada integralmente, pois o Tratado descritivo do Brasil (1587) teve uma precária

primeira edição somente em 1825: “Pese-nos ver nos tristes azares deste livro mais um

desgraçado exemplo das injustiças ou antes das infelicidades humanas. Se esta obra se

houvesse impresso pouco depois de escrita, estaria hoje tão popular o nome de Soares como o

de Barros” (VARNHAGEN, 1851, p. x). A adesão do ponto de vista narrativo ao ponto de vista

do historiador engendra – em tom zombeteiro – a justaposição do passado e do tempo da escrita

de As Minas de Prata, pois a infelicidade sofrida pela obra de Gabriel Soares é encarnada na

obra de Manuel Soares, esta sequer chegou a ser publicada, assim o narrador ironiza o estado

das coisas no que diz respeito à cultura brasileira oitocentista. Por outro lado, a ironia romântica

se mostra ao nos darmos conta de que Alencar está, ao realizar esse jogo de aproximação e

distância em relação à matéria narrada através da máscara de historiador, fazendo remissão à

sorte de seus próprios alfarrábios. Remetemos o leitor ao caráter aleatório que permeou a

história do livro de Alencar, visto que As Minas de Prata teve dezenove capítulos publicados

na coleção Biblioteca Brasileira (terceiro e quinto volumes), em 1862, evento cuja lembrança

registrada em Como e porque sou romancista esclarece o seguinte fato: “Sem aquela insistência

de Quintino Bocaiúva, As Minas de Prata, obra de maior traço, nunca sairia da crisálida, e os

capítulos já escritos estariam fazendo companhia a Os Contrabandistas” (ALENCAR, 1965,

p. 119). “Mas, infelizmente, por falta de leitores, a ideia da Biblioteca Brasileira morreu cedo

[...]. O projeto de continuação de As minas de prata poderia ter voltado para o fundo escuro de

alguma gaveta, não fosse outra vez o apurado faro editorial de Baptiste Louis Garnier [...]”

(NETO, 2006, p. 218).

Segundo Hallewell (2012), houve expansão do público leitor por causa do

desenvolvimento econômico do Brasil após 1850, em fins desse mesmo ano, Garnier começa

a subsidiar a publicação da obra de alguns autores, pagando-lhes direitos autorais, prática já

efetiva em outros países (Inglaterra, França e Estados Unidos). No entanto, a atuação do editor

foi novidade no Brasil, inclusive, gerou desconfiança no ambiente das tipografias, sendo um

dos motivos para a indisposição do mercado tipográfico brasileiro com a prática do livreiro

francês a questão de os livros da Garnier terem sido impressos na França devido ao menor

custo do material. Todavia, a efeméride que mais salta aos olhos é Garnier ter começado a

publicar ficção somente em meados de 1860!

Diante desse quadro é possível inferir que a fama de literato conquistada por José de

Alencar em sua época não lhe permitia fiar-se na literatura como meio de seu nome alcançar a

tão desejada posteridade. Terá sido esse um dos motivos para que o escritor de O Guarani

também enveredasse pelo sacolejante âmbito político?

No enredo romanesco de As Minas de Prata, o desdém demonstrado pelo livro do padre

Manuel Soares suscita o modo de vida da aristocracia brasileira, que faz da cultura o distintivo

da nobreza adquirida através dos superfaturados títulos distribuídos por D. Pedro (pai e filho),

ou seja, a artificialidade com que essa nobreza é constituída pretende ser preenchida por um

suposto apreço pelas artes, na medida em que esta se presta a incluir o Brasil atrasado e

escravocrata no rol de países civilizados. José de Alencar pertence ao círculo da elite brasileira,

é conservador e escravocrata, porém, quando o narrador utiliza o procedimento acima indicado,

a autor expressa a postura romântica por nós comentada na introdução deste trabalho, daí a

crítica ao embotamento da sensibilidade ocasionada pela especulação capitalista. Sob tal

aspecto, a riqueza cultural provavelmente contida na obra do padre Manuel Soares, por conta

da extensa e intensa pesquisa de campo por ele realizada, não interessara aos jesuítas da ficção

como também não interessaria aos aristocratas do Brasil oitocentista – interessaria a alguém do

século XXI? –, visto que o livro só saiu do fundo escuro da gaveta porque padre Molina

desejava se apossar da localização das minas de prata.

É justamente sob a efígie da sanha por dinheiro que é possível circunscrever o uso da

ironia romântica em um romance de capa e espada como As Minas de Prata, razão pela qual o

chiste (Witz), que na teoria poética apresentada no Fragmento 116 de Schlegel (1987) é o

operador da romantização da ironia, funciona no enredo romanesco de modo a revelar a

tacanhice e mesquinhez da elite cultural e política brasileira. Destarte, o propósito de

escangalhar, através da ironia, a modorra espiritual e intelectual emanada pela modernidade, é

atingido. Já a questão da autorreferencialidade, responsável pela operação crítica e autocrítica

da poesia romântica, na ficção alencarina surge através da reacentuação de Dom Quixote, de

Cervantes, no sentido de ressignificar os pressupostos estéticos de José de Alencar; sobre este

tópico não nos debruçaremos aqui, apenas apontamos que a operação autocrítica desencadeada

pelo chiste é notada na ressignificação do romanesco, este flagrado através do diálogo com

Cervantes.

Considerações finais

Na concepção artística de José de Alencar, o ideário romântico apresenta-se através das

noções herderianas (de gênio, de povo, de poesia popular, de mito, de nação), pois a sensibilidade

romântica, derivada das especificidades de cada ambiência, estabelece correspondência com o

conceito de canções populares (Volkslieder). Logo, através dos paratextos percebe-se que, na

ficção alencarina, a poiesis é também engendrada pela poesia popular, sendo esta constituinte

do âmago de cada nação e também constituída por caracteres que encarnam um corpus poético

e cultural; a vitalidade e a inocência das composições são aspectos apontados como traços

estéticos e tais predicados nada deixariam a desejar em relação à arte erudita. O conceito de

Volkslieder resultou na elaboração de procedimentos expressivos utilizados em diferentes

momentos do romantismo alemão, por exemplo,

Jacob [Grimm] tentou delimitar o autêntico sentido do “conto popular”

(Volksmärchen), para ele a mais elevada acepção e a forma original da poesia,

do “conto maravilhoso artístico” (Kunstmärchen): ao primeiro caso, ele se

referia como um ato de criação coletiva da alma popular. O segundo caso

constituía a poesia artística (Kunstpoesie), resultado de uma preparação

subjetiva e pessoal (BARBOSA, 2009, p. 13-14).

Ao restaurar os poemas “O Boi Espácio” e o “Rabicho da Geralda” (ambos integram o

romance O sertanejo), Alencar parte de acepção similar ao que Jacob Grimm denomina

Volksmärchen, pois tem que exercer “[...] uma rigorosa intuição do pensamento, que produziu

o poema popular [...]” (ALENCAR, 1993, p. 39), no intuito de preservar, na arqueologia da

reescrita, o espírito local que configurara a existência do poema; depois, ao incorporá-los na

narrativa de O sertanejo, aproxima-se da operação designada Kunstpoesie, visto que além de

auxiliar na figuração da pujança do homem, do animal e da paisagem, os poemas também

compõem o timbre merencório do narrador que canta um universo perdido – tradição que

somente pode ser alçada pela memória elaborada no romance. O procedimento explanado é

emblemático do rigor com o qual José de Alencar arquitetava sua obra, motivo pelo qual a

ficção alencarina figura a insubordinação da subjetividade e da fantasia em relação à

mecanização inculcada pela ideologia capitalista.

Neste sentido, demonstramos que a ironia romântica é usada na ficção alencarina como

recurso que desvela as incongruências de uma sociedade que aprecia a arte com a mesma nota

votada aos títulos de nobreza. Daí a política embarafusta-se pelo meio da ficção porque esta

desacredita o berço político e é por ele desacreditada. O narrador alencarino então recua no

tempo para dialogar com o presente, isto é, orquestra a ampla figuração do ser histórico para

que o passado atue como pré-história do presente. Assim, a concepção de história incorporada

pelo romance é “[...] sobre a história como processo, sobre a história como precondição

concreta do presente” (LUKÁCS, 2011, p. 36), razão pela qual se identifica, por um lado, a

violência como componente estrutural de nossa sociedade e, por outro, o curso da mentalidade

patriarcal a disseminar uma cultura de fachada. Em que pese a pecha moralista de José de

Alencar, quando ele utiliza a pena para dar voz ao seu narrador, verifica-se que a ficção vai

além do paradigma pessoal do letrado porque a consciência do autor se apresenta – autor

forjado no embate do Eu criativo com o mundo em desencanto do advento capitalista.

Se de fato “[o] historiador é um profeta voltado para o passado” (SCHLEGEL, 1987,

p. 54), pode-se inferir sobre a análise do uso da ironia romântica em As Minas de Prata que o

recurso de vestir a máscara de historiador fez com que o narrador profetizasse de fato,

prevendo, por exemplo, como alguns aspectos do século XIX reverberam no século XXI, tais

como:

i) o público que lota os lançamentos para adquirir livros escritos sem a

concessão do autor ao excessivo gosto da época pela autoajuda;

ii) a possibilidade de o artista/de o intelectual viver arrazoadamente de seu

trabalho antes de completar 90 anos;

iii) a alegria de um país onde o analfabetismo foi praticamente erradicado;

iv) a absoluta tranquilidade com que andamos para lá e para cá independente da

hora do dia;

v) a gestão pública que atenta para o interesse coletivo, tendo como principais

vetores de cidadania a educação e a pesquisa científica.

Por fim, qualquer semelhança com o nosso século também não deve ser mera

coincidência, porque a pré-história do presente figurada em As Minas de Prata, à revelia de

nosso desejo, expõe um Brasil violento e inculto, quase o mesmo que seria apontado pela

estética rés do chão de Lima Barreto, quando este implicara “[...] com três ou quatro sujeitos

das letras, com a Câmara, com os diplomatas, com Botafogo e Petrópolis [...]” (BARRETO

apud BARBOSA, 1988, p. 174).

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