5707365

Desenvolvimento e Meio Ambiente, n. 7, p. 145-154, jan./jun. 2003. Editora UFPR 145

CASTELNOU, A. M. N. Sentindo o espao arquitetnico

Sentindo o espao arquitetnico

Feeling the architectonic space

Antonio Manuel Nunes CASTELNOU*

RESUMO

O enfoque principal deste trabalho est na relao entre tradio e arquitetura. Tem como objetivo apre-sentar noes sobre a compreenso do vernculo aplicado arquitetura, ressaltando a sua importncia noestudo da arquitetura ecolgica como sistema multi-sensorial. O texto foi originalmente desenvolvido nadisciplina Natureza e tica, do Curso de Doutorado em Meio Ambiente e Desenvolvimento, da Uni-versidade Federal do Paran UFPR, sob orientao do professor Dr. Ademar Heemann.Palavras-chave: arquitetura, espao arquitetnico, vernculo, tradio.

ABSTRACT

This study focuses on the relationship between tradition and architecture. It aims at presenting notionson vernacular understanding applied to architecture, emphasizing its importance in the study of theecological architecture as a multisensorial system. This paper was originally developed in Ethics andNature, a course in the Doctorate Studies Program in Environment and Development of UFPR, tutoredby Ademar Heemann, Dr.Key-words: architecture, architectural space, vernacular, tradition.

* Arquiteto e Engenheiro Civil, Mestre em Tecnologia do Ambiente Construdo pela Escola de Engenharia de So Carlos USP, e Doutorando em Meio Ambientee Desenvolvimento pela Universidade Federal do Paran UFPR. Atualmente, docente do curso de graduao em Arquitetura e Urbanismo do Centro UniversitrioFiladlfia de Londrina Unifill.

Desenvolvimento e Meio Ambiente, n. 7, p. 145-154, jan./jun. 2003. Editora UFPR146


Introduo

Pensa com o corpo todo.Deshimaru1

A arquitetura pode ser vista como uma das manifes-taes mais representativas das atividades dos homens agru-pados em sociedade, permitindo-lhes construir todos osabrigos que lhes so necessrios na sua vida cotidiana.Entretanto, a obra arquitetnica no ocupa somente estafuno utilitria. Com o auxlio das formas que essas ne-cessidades provocam e que os meios tcnicos permitemrealizar, ela atinge uma das mais altas expresses da artepela utilizao esttica de seus espaos. Conforme Echaide(1976), ao mesmo tempo, produo material, cincia e arte,a arquitetura representa, dentro de sua complexidade, umreflexo caracterstico, em dado momento histrico, da so-ciedade que lhe deu razo de ser. Suas condies particula-res de produo, assim como a estrutura poltica e sistemasocial, agem paralelamente aos fatores funcionais, tcni-cos e ideolgicos, resultando em um espao arquitetnico(PEREIRA, 1984).

Em anos recentes, tem crescido dentro dos mbitosda cultura arquitetnica a discusso que trata da importn-cia de entender o espao arquitetnico no somente a par-tir de seus aspectos utilitrios e tecnolgicos, mas tambmquanto aos seus valores sentimentais e intuitivos, tendo-secomo base os estudos sobre a arquitetura vernacular, ouseja, aquela exercida por indivduos que constrem sem ofardo da solenidade oficial; uma arquitetura sem arquite-tos que mesmo alheia aos cnones ditos civilizados ouacadmicos, apresenta grandes conquistas quanto quali-dade artstica e espacial (STROETER, 1986). Atualmente, os

caminhos que apontam para a arquitetura ecolgica tam-bm conhecida por arquitetura sustentvel ou eco-arqui-tetura colocam o vernculo como fonte de pesquisa eexperincia apesar de relegada em segundo plano depoisda Revoluo Industrial (1750-1830).

Deste modo, objetiva-se aqui apontar algumas con-sideraes sobre o fazer arquitetnico vernculo, em espe-cial no que se refere s propostas que defendem a aprecia-o muti-sensorial e multidimensional da arquitetura. Ba-seando-se nos estudos de Papanek (1998), para os quais aarquitetura tem de ser captada por todos os sentidos e noapenas vista (p.84), assim como nas contribuies deHeemann (2001a), em especial quando sublinha que o ho-mem um ser sentimental com lampejos de racionalidade,este trabalho pretende discutir a possibilidade de adotar,na prtica profissional, uma postura que valorize as atitu-des subjetivas de apreenso espacial e sua respectiva in-corporao no ato de projetar ambientes hoje em dia.

Vernacular versus erudito

Etimologicamente, a palavra vernculo provm devernae, que correspondia, segundo Rohde (1983), a tudoque se relacionava, na Roma antiga, aos servos nascidosem casa ou aos escravos que se faziam nas guerras (p.96).Assim, por exemplo, verncula era a lngua vulgar que secontrapunha herica ou potica. Devido a isto, passou-sea denominar como vernacular uma arquitetura caseira,facilmente taxada de arcaica, em contraposto prtica eru-dita, realizada por profissionais diplomados pelo sistemaoficial. Assim, a histria passou a privilegiar somente obrasgigantescas ou singulares, isto , manifestaes solenes,emanadas pelo poder ou pela autoridade legal. O verncu-

1 Taisen Deshimaru nasceu em 1914, Saga, Japo, de uma famlia tradicional chefiada por um homem de negcios que lhe desejava uma carreira no comrcio. Aos20 anos, comeou seus estudos em economia. Desapontado com a educao moderna, a qual negligenciava a dimenso espiritual, e sempre procurando o verdadeirosignificado da vida, acabou se aproximando da filosofia Zen. Entrando em contato com Kodo Sawaki, respeitado e admirado em todo pas pelo seu estilo de vida livree simples, tornou-se seu discpulo. Deshimaru conduziu-se por uma vida familiar e de convvio social, adotando o Zazen, tipo de Zen praticado pela seita japonesaSoto, introduzida no Japo no sculo XIII, por Shoyo Daishi. Tendo sido ordenado monge por Sawaki, aps a morte de seu mestre, Deshimaru passou a responsabi-lidade da famlia para seu filho, colocou seus negcios em ordem e foi para a Frana, decidido a difundir sua f na Europa. Chegando l em 1967, ganhou a vida fazendoconferncias e massagens de shiatsu. Impressionadas pelo Zen e pela sua personalidade, muitas pessoas aderiram sua religio, o que fez com que abrisse um dojo epassasse a ordenar bodhisattvas e monges. Foi ele quem fundou o Templo de La Gendronniere, o maior dojo no Ocidente. Educou inmeros discpulos, atravs deensinamentos que eram muito concretos e arraigados na vida cotidiana. Foi ento nomeado Kaikyosokan (chefe da filosofia Zen) para a Europa, passando a serchamado em seu pas de Bodhidharma dos tempos modernos. Para seus discpulos, era simplesmente Sensei, o mais velho. Doente desde princpios de 1982,voltou para o Japo, onde morreu em 30 de abril, deixando vrios discpulos e dojos em todo o mundo. Da mesma maneira que, 1.500 anos atrs, Bodhidharma trouxeo Zen da ndia para a China; e assim como Dogen, 800 anos atrs, introduziu-o no Japo, o Mestre Deshimaru transmitiu a essncia dos ensinamentos de Buda naEuropa e em todo o mundo.



lo expresso atravs das habitaes mais modestas ou nocolossais foi excludo do universo de atuao da crtica,sendo raramente registrado pela historiografia oficial daarquitetura (LEMOS, 1994).

Entretanto, esses dois modos de produo do espaoarquitetnico, embora antagnicos, no so excludentes.Existe uma relao intrnseca entre ambos, que se influen-ciam mutuamente durante toda a histria. A arquiteturavernacular a representao factual da tcnica construtiva eda ideologia global de uma determinada cultura, tendo comoreferncias a tradio local e a sabedoria popular (SVENSSON,1992). Segundo Giedion, (1978), produto de uma trans-formao no tempo e no espao, que segue o caminho r-duo de tentativas e erros; de mudanas lentas, mas cont-nuas, atravs de um processo auto-adaptativo (p. 115), que resultado de um modo diferente de compreenso arqui-tetnica. Na fase em que est maduro e no-esgotado, o ver-nculo pode fornecer formas ideais, ajustadas ao contex-to, clima, energia e condies ecolgicas, que podem serreaproveitadas pelos arquitetos atuais. Foi justamente istoque chamou a ateno dos crticos contemporneos.

O interesse por essa arquitetura dita produto popu-lar relativamente recente. Antes menosprezada pelos es-tudiosos, passou hoje a ser alvo de pesquisa e questio-namento. Percebeu-se ento que o termo vernculo no con-seguia abarcar em seu significado todas as proposies refe-rentes a esta produo, dada a complexidade dos fenmenosdesencadeados. Diversos segmentos sociais em diferentesespaos bioclimticos, polticos, econmicos e histricos so classificados de modo a no permitir a definio de algogeral, vlido universalmente. Como vernacular pode ser vis-ta, por exemplo, a arquitetura primitiva, aquela derivada deintelectos considerados rudimentares , como indgenas ounegros selvagens, consistindo nos trabalhos executadospor uma comunidade e consumidos por ela mesma.

O espao primitivo produzido como a somatriade conhecimentos disponveis e a partir de recursos que omeio ambiente oferece. Segundo Novais (1983), no exis-te diviso de trabalho, uma vez que a mesma pessoa quevai morar quem constri sua casa, como nas habitaesindgenas, nos iglus dos esquims, nos tipis norte-ameri-canos ou nos tuaregues do deserto. Da mesma forma,vernacular a arquitetura iletrada ou annima que surge apartir do primeiro contato entre povos primitivos e coloni-zadores; quando se constri com o material disponvel,procurando copiar modelos alheios ou fazendo adaptaes.Como exemplos, tem-se a arquitetura colonial do litoral

brasileiro, a arquitetura bandeirista ou mesmo a dos jesu-tas, esta representada pelos colgios e redues aqui reali-zados.

Paralelamente, denomina-se arquitetura regionalaquela que tem suas razes na terra ou lugar especfico,sendo produto natural das necessidades e convenincias daeconomia e do meio fsico-social particular (GREGOTTI,2001). De modo vernacular, adapta-se s constantes fsi-cas do meio geogrfico (relevo e clima), sendo expressocosmo-antropolgica e desenvolvendo-se com tecnologiah um tempo incipiente e apurado. J a arquitetura espon-tnea, de acordo com Rasmussen (1998), seria aquela quenasce organicamente, utilizando-se do material fornecidopelo entorno mais prximo natural ou artificial e deacordo com as tcnicas conhecidas ou apropriadasempiricamente (p. 131). Trata-se de uma forma de apro-priao do meio, apresentando diferenas quando este rural ou urbano, o que pode ser exemplificado atravs dasfavelas, mocambos e instalaes de posseiros.

Foi principalmente a partir da Renascena, com o es-tabelecimento das primeiras escolas de arquitetura, que oolhar oficial passou a submeter a produo verncula a umplano inferior, relacionando-a a uma forma de criao demenor qualidade ou valor. Com o tempo, a distino foi au-mentando ao ponto dela ser completamente menosprezada;fato intensificado com o advento do industrialismo. Do s-culo XIX em diante, os conhecimentos cientfico-tecnol-gicos acabaram por taxar de extica qualquer prtica quese afastasse dos pressupostos ditos modernos, os quais de-fendiam o uso de materiais artificiais, assim como a criaode espaos fundamentada em princpios funcionais e tcni-cos (BENVOLO, 1998). O apogeu dessa postura ocorreu naprimeira metade do sculo passado, a partir de quando pas-saram a existir correntes de recusa ao racionalismoarquitetnico e de defesa de novas formas de compreensoda arquitetura. De acordo com Portoghesi (2002), nascia ointeresse pelas diferentes culturas que compem o mundocontemporneo, abandonando uma viso hegemnica eabrindo-se a academia a novas experincias e teorias.

Compreendendo o espao

Ao se propor discutir a produo do espao arquite-tnico, importante deixar claras as formas de compreend-lo. Na historiografia, possvel perceber diferentes mo-dos de ver a arquitetura, os quais foram apresentados por



Zevi (2000). Basicamente, segundo ele, tais interpretaespoderiam ser agrupadas em quatro categorias, a saber:conteudistas, formalistas, fisiopsico-lgicas e espaciais. Asprimeiras procurariam relacionar arquitetura ao seu con-texto, este representado pelos seus contedos, sejam po-lticos, socioeconmicos, cientfico-tecnolgicos ou filo-sfico-religiosos, enquanto que as segundas abordariam osaspectos formais, tais como unidade, contraste, simetria,escala, proporo, etc. Quanto s interpretaes fisiopsi-colgicas, estas enfocariam mais as questes simblicas,procurando relacionar reaes fsicas e psquicas s for-mas arquitetnicas e suas combinaes.

A quarta e ltima maneira de compreender a arquite-tura seria a espacial, para o autor, a mais completa, j queenvolveria uma vivncia, que sugeriria um movimento realtridimensional e influenciado pelas distncias, volumes, lu-zes, cores, projees e inclusive expectativas do usurio.Interpretar somente um aspecto do espao seria limit-lo,fixando um setor de ateno e excluindo da crtica toda suariqueza e complexidade. Logo,

...o contedo social, o efeito psicolgico e os valoresformais se materializam todos no espao. Interpretar oespao significa por isso incluir todas as realidades deum edifcio (...) Quem raciocina sobre o homem em ter-mos de secionalismo intuitivo, lgico, prtico e ticosem passar da til distino teortica unidade viventee orgnica, circularidade entre esses elementos, emcuja simbiose se exalta a vitalidade humana e artstica(ficaria limitado a uma das trs classes interpretativas eno teria uma viso integrada e compreensiva da arqui-tetura). (ZEVI, 2000, p. 192-30)

Nesses termos, o conceito de compreenso a que BrunoZevi se reporta aproxima-se daquele apresentado por Heemann(2001b). Para este, compreender significa abranger ou alcan-ar com a inteligncia, ou seja, relaciona-se apreenso deum sentido, ligando-se assim mais ao intelecto (intellectus)que razo (ratio). Conforme o autor,

...ao intelecto dizem respeito a inteligibilidade, a empatia,a intuio, as foras emocionais, o sentimento e o subjeti-vo. Em oposio, a razo a sede do pensamento racionalou do pensamento mais elaborado (...) Persiste nessadualidade, porm, uma ntima relao, pois o pensamentomais elaborado (da razo) pressupe um antecedente, acompreenso (do intelecto) (HEEMANN, 2001b, p. 162-163)

Pode-se ainda confrontar a idia de compreenso coma de interpretao, j que a segunda explicita o que foi fei-to pela primeira, pois interpreta-se o mundo j compreen-dido (p.163).

Portanto, a compreenso do espao arquitetnico seja este vernculo ou erudito passa necessariamente pe-las vias subjetivas. na interao de todos os sentidos hu-manos que se pode comear a ver; a experimentar a arqui-tetura. Segundo Rapoport (1977), a percepo ambientalinicia-se atravs da captao sensorial, a qual seria maisou menos idntica entre as pessoas e necessria para a so-brevivncia do gnero humano. Somente em seguida, ocor-reria a cognio, ou seja, a descrio de como as pessoasestruturam, apreendem e conhecem seu meio, o que variaculturalmente. A percepo trata de como a imaginaocapta e o esforo cognitivo a organiza (p.118), para so-mente depois ocorrer a avaliao, esta baseada nas prefe-rncias e na definio dos valores e qualidades do meio.

Esses trs aspectos da relao homem/espao per-cepo, cognio e avaliao ambiental devem ser consi-derados intimamente relacionados. As pessoas analisam osestmulos graas a esquemas cognitivos tambm variveis,influenciados por experincias prvias, nveis de adaptabili-dade conseguidos e tambm pela cultura. Qualquer meiomaterial proporciona, antes de nada, um fundo afetivo a par-tir do qual se selecionam imagens que se associaro com ele(BOROBIO, 1971). O ambiente arquitetnico afeta o compor-tamento humano, podendo provocar monotonia, fadiga, dorde cabea, irritabilidade e at hostilidade, assim como favo-recer a sensao de nimo, vivacidade, alegria e relaxamen-to.

Todos os sentidos participam da compreenso espa-cial. Atravs da viso, o sentido dominante dos seres hu-manos, percebe-se distncias, tamanhos, formas, texturas,luzes e cores. Estas ltimas, por sua vez, afetam nossossentidos, o sistema psicofisiolgico e a sexualidade, pro-vocando tanto agressividade como relaxamento. A audi-o seria um sentido transitrio, muito mais fluido e passi-vo que a viso, mas que tambm nos ajuda a compreenderos espaos, pois possvel sentir os ecos e outros efeitosacsticos mais sutis. O espao acstico no se situa: esf-rico e sem limites. J o olfato um sentido imediato emotivoe primitivo capaz de evocar pocas e situaes do passado.De acordo com Papanek (1998), de todos os sentidos, oque d a ligao mais direta com o ambiente, pois os chei-ros e aromas esto diretamente ligados s emoes e srecordaes. Alm disso, para ele,



...existe uma forte ligao fisiolgica e psicolgica en-tre paladar e olfato. Os sinais partem cleres do narizat aos bolbos olfativos na base do crebro, e dali estesestmulos continuam at ao sistema lmbico aquelaantiga parte do crebro que trata dos humores, impulsossexuais e emoes fortes, como o medo passando aohipocampo, que controla as funes da memria. Porltimo, os sinais estendem-se ao neocrtex, que se crestar na origem do pensamento consciente (PAPANEK,1998, p. 93)

O tato o sentido humano pelo qual se percebe atextura, cuja experincia se faz por meio das mos e dosps. Sentem-se mudanas na superfcie, que pode ser sua-ve ou rugosa, dura ou macia; e cada tipo de piso confereuma elasticidade diferente aos nossos passos. Por sua vez,a sensao tctil associa-se aos contrastes visuais e sono-ros, que afetam nossa percepo. Na pele humana, h tam-bm mecanismos receptores, que registram calor e frio almde reaes micromusculares visveis e involuntrias poss-veis de serem registradas, que nos tornam capazes de per-ceber as mudanas de direo e intensidade de correntesde ar, assim como sua qualidade em termos de umidade,transparncia e temperatura.

Juntamente com os cinco sentidos, as pessoas con-tam com nervos sensoriais que indicam a posio e o mo-vimento do corpo em relao a um espao, sensao estadenominada cinestesia. Segundo Rapoport (1977), ela atuaatravs de uma estrutura proprioceptiva que sintetiza assensaes de deslocamento e de mudana de posio, rela-cionando-se com as variaes bruscas de forma, movimen-to, velocidade, sentido e direo. Desta forma, no ne-cessrio ver ou tocar uma parede ou mesmo um teto paraperceber a sua presena. Tal sentido foi amplamente ex-plorado na concepo de espaos religiosos, em especialas imensas catedrais gticas, cujo p-direito altssimo con-tribua para uma sensao de respeito e impotncia diantedo poder da divindade. Ao auxiliar na transio de sensa-es luminosas e sonoras, o sentido cinestsico contribuipara a percepo da escala de um ambiente, sua altura eamplido, o que provoca relaes diversas entre o indiv-duo e o espao arquitetnico em que se est inserido (BONTA,1979).

As sensaes de uma galeria que se torna estreita, deuma rampa que fica mais suave, de um salo que se ampliaa cada passo, paredes curvas e pisos inclinados, transpa-rncias e brilhos; tudo contribui para mudanas na percep-

o humana do espao arquitetnico. E, conseqentemen-te, isto atinge as maneiras de se comportar dentro dos luga-res, sejam eles habitacionais ou voltados vida coletiva esocial. Relacionando-se a isto, vm somar a essas mudan-as na forma de ver o ambiente as componentes relacio-nadas iluminao tanto a natural como a artificial e ventilao (MANCUSO, 2000). Elementos como a gua ou overde das plantas possuem uma relativa importncia nessadiscusso sobre os componentes que afetam nossa formade vida, j que condicionariam desde sensaes trmicas eacsticas at a qualidade do ar que se respira; ou mesmoinfluenciando na distribuio das energias que compem oambiente humano, teoria to bem defendida pelo Feng Shuie outras filosofias orientais de bases zen-budistas.

Luz e ritmo na arquitetura

A luz a primeira e mais importante experincia vi-sual do ser humano, podendo ser direta, indireta ou difusa.Sua intensidade varia com a localizao geogrfica, a esta-o do ano, a hora do dia e as condies atmosfricas, oque afeta sombras, contrastes e sensaes de temperatura.Enquanto a luz direta provoca distintas zonas de claro eescuro, a indireta refletida, ricocheteando de superfcieem superfcie, tanto fora como dentro de um ambiente. Suaqualidade e cor so afetadas conforme a superfcie refleto-ra. J a luz difusa suave e sem sombras, sendo filtradapor biombos ou cortinas translcidas. Tirar partido da luzsempre foi um elemento da arquitetura, uma vez que o usode beirais, persianas e brises permite explorar esteticamenteos nveis de iluminao de um ambiente, nas diferentesfases do ano. Inundando o ambiente de luz ou bloqueandosua incidncia, possibilita-se a criao de sensaes varia-das, desde o aspecto de frescor at uma atmosfera de inti-midade e reflexo. Portas, janelas e clarabias afetam igual-mente a percepo de alteraes trmicas e de umidade,resultando em conforto ou irritabilidade ao passo que per-mitem reaes visuais e epidrmicas atravs de mensagensendcrinas.

De acordo com Papanek (1998), a luz precisa deespao: a sala que dita o fluxo de luz; a luz que modula ovolume da sala. Sua influncia sobre o ser humano fun-damental. Segundo ele, cientistas comportamentais con-cluram que uma sala iluminada pela luz solar, que entrapor janelas dispostas em um certo ngulo, aumenta os n-veis de serotonina e, em muitos casos, proporciona a seus



habitantes uma atitude mais positiva.Tendemos a nos sen-tir deprimidos e apticos no inverno, porque os dias pas-sam a ser mais curtos e escuros, j que os ciclos sazonaisde intensidade e durao da luz afetam nossas glndulasendcrinas. J a melatonina, que produzida durante osperodos prolongados de escurido ou com luz tnue, pro-voca sonolncia, melancolia e, em excesso, depresso.

Outro elemento essencial do espao arquitetnico o ritmo. Conseguir manipul-lo permite criar novas sensa-es de conforto psquico em virtude de modulaes visuais.Paralelamente, a sensao de escala afeta nossa percepodo espao (SNYDER-CATANESE, 1984). Esticar os msculosdo pescoo para olhar a abbada de uma catedral ou refocaros msculos oculares ao entrar em uma casa de ch japo-nesa atua no nosso corpo de uma forma cinestsica. Quan-do se sobe por uma escada, entram em ao mecanismosde equilbrio no interior do ouvido, reenviando informa-es ao crebro e resto do corpo, de uma forma rica e sutil:sentimos o movimento de nvel para nvel. A sensao totalmente diferente se o movimento feito por rampa ouelevador. Da mesma forma, a altura de um teto varia, tor-nando-se baixa e acolhedora, o que confere segurana eprivacidade, ou se ergue exuberante, proporcionando a sen-sao de impotncia e desolao (MANCUSO, 2000).

Os arquitetos e designers sempre tiveram conscin-cia de que as nossas reaes cinestsicas ao espao e aolugar podem servir para manipular a percepo e o com-portamento. Contudo, as reaes emocionais participa-o muscular em uma estrutura dependem de muitos ou-tros indcios. Segundo Lee (1999), a forma de uma sala,alm de criar vrios tipos de ressonncia, proporciona tam-bm espao para o movimento da energia segundo um de-terminado esquema. Essa energia espiritual flui em espi-rais e crculos; e cada estrutura possui uma ressonnciaprpria derivada das suas propores, servindo assim demolde energia dinmica consoante a sua forma especfi-ca. Muitos edifcios antigos em locais sagrados receberama sua geometria espacial de fontes orgnicas profundamenteenraizadas na nossa psique e dos sistemas de propores

que regem esquemas de crescimento na natureza, bem comodos intervalos harmnicos da escala musical.

Muitos construtores antigos sabiam usar o meio ter-mo ideal, fazendo com que templos, santurios e outrosambientes fechados ressoassem em uma freqncia espe-cfica, o que vem sendo provado por recentes pesquisas.Conforme Papanek (1998), alguns pesquisadores dizem queo eco das catedrais gticas ressoa mesma freqncia quea prpria Terra de 7,5 Hz , a que, por sinal, tambm afreqncia do crebro humano no seu estado alfa mais re-ceptivo e repousado. Da mesma forma, o uso da seo u-rea,2 que, para os antigos gregos, definia a harmonia naspropores de qualquer figura; e da famosa Srie deFibonacci,3 na qual cada nmero novo origina-se da somados dois anteriores, que para os artistas renascentistas mos-trava uma profunda ligao entre a criao artstica e a na-tureza.

Aprendendo com o vernculo

Um olhar recente sobre o espao vernacular tem de-monstrado que, por meio de obras mesmo modestas emtermos tcnicos, o homem sempre procurou criar ambien-tes que lhe fossem agradveis, de acordo com os recursosdisponveis. Nas construes antigas, o emprego da luznatural foi a tnica que garantia a qualidade luminosa deinteriores suaves e bem ventilados. O uso dos painisdeslizantes shoji nas casas tradicionais japonesas, dospergolados nos antigos solrios espanhis ou das bow-windows nos pases setentrionais aponta diferentes formasde trabalhar com a luz, adequando-a a fatores particularese especficos de cada lugar, tradio e cultura. Nas igrejasmedievais, a manipulao da luz intensa para provocar for-tes contrastes, inclusive com o uso de rosceas que inun-davam os interiores com cores brilhantes, j demonstravao valor que se dava s sensaes visuais.

Paralelamente, a audio foi sempre explorada na pr-tica vernacular. Como no perceber o som de uma fonte

2 Na geometria euclidiana, denomina-se seo urea a diviso de um segmento de tal modo que a relao entre o segmento total e a parte maior igual relaoentre a parte maior e a parte menor. Chama-se assim a parte maior de segmento ureo. Tal relao foi amplamente utilizada pela arte e arquitetura clssicas, assim comopelos artistas do Renascimento, que a viam como reflexo da divindade, j que estava presente em todas as manifestaes naturais, desde as plantas e os animais, comotambm no prprio corpo humano.3 Leonardo Fibonacci (1175-1240) foi um matemtico italiano que, filho de um negociante de Pisa, aprendeu matemtica na frica do Norte. Em suas viagens,assimilou os conhecimentos matemticos rabes e, retornando, difundiu-os no Ocidente. Entre seus conceitos mais importantes, destaca-se a Srie de Fibonacci,descrita por 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 e assim por diante, na qual cada nmero novo origina-se da soma dos dois anteriores. Esta srie est presente na maioria dos fenmenosnaturais, gerando crescimento e reproduo.



dgua ao provocar um rudo de fundo tranqilo e estimu-lante que se torna uma defesa contra a intromisso de sonssperos? Ou ainda rvores e arbustos no jardim que se agi-tam continuamente sob uma ligeira brisa? Nas moradiasorientais, campainhas de vento ou harpas elicas alargam azona de som defensivo volta de uma casa e a enriquecemcom suas notas e melodias. Da mesma forma, o equilbrioentre superfcies absorventes e duras no interior de tendasrabes proporcionava ambientes quietos e acolhedores. Tam-bm compem a arquitetura o barulho da chuva no telhado,os passos em um piso, o canto dos pssaros e o rudo dosinsetos volta da construo. Os arquitetos sempre gosta-ram de jogar com o som no espao, como comprova as gale-rias acsticas das igrejas barrocas. Contudo a maneira comoatualmente definimos a qualidade acstica sofreu profundasalteraes, que modificaram as nossas expectativas em rela-o ressonncia e altura do som.

Com o surgimento dos aparelhos acsticos de altafidelidade, as pessoas passaram a se expor a um som seco esem eco. A amplificao eletrnica e os refletores de tetoprivaram-nos de uma experincia sonora ao vivo. Almdisso, a vida contempornea fez o homem urbano esquecera sensao das folhas aos ps, o prazer de correr sobre areiaou de caminhar na neve. Ao tatear a neve sob os seus pscalados com pele, os Inuit sabem dizer h quanto temponevou e qual a temperatura ambiente nas alturas. Sabera-mos distinguir, sem olhar, se estamos sobre um piso deassoalho, mrmore ou cermica? Nas habitaes vernacu-lares chinesas, h degraus musicais, onde cada som sim-boliza um estgio. O tatear, o som e especialmente o cheirode materiais virgens para a construo de santurios japo-neses constituem experincias profundas, assim como, emseus jardins, existem sofisticadas formas de colocao depedras que aceleram, retardam, detm ou desviam os nos-sos passos.

Tambm se sente um edifcio atravs do tato e nosomente pelos ps. Passar a mo em uma parede de tijolos,tocar com os dedos uma coluna de pedra ou relar em tbu-as de carvalho, sentindo dor, calor, peso e aspereza, provo-cam sensaes texturais. E o prazer tctil vem tambm as-sociado ao olfativo; o cheiro de madeira, argila, bambu,vegetao, etc.. Em dias quentes, as paredes de pedra deuma catedral gtica exalam um odor rico em minerais queacompanha e enche de frescura todo o espao. Por sua vez,uma parede de adobe bem aquecida pelo sol irradiar o seucalor noite. A sensao fresca de chapas de cobre con-trasta com as pedras aquecidas pelo sol de um edifcio.

possvel dizer que, ao se percorrer as catacumbas romanasou as caves vincolas, literalmente podemos saborear aestrutura.

De acordo com Papanek (1998), pesquisas tm de-monstrado que os aromas nos podem afetar consideravel-mente. provado que o cheiro de madeira recentementecortada acelera as pulsaes, assim como o odor do seixolavado pela chuva promove a serenidade. Alm disso, opoder de evocao do sentido olfativo inquestionvel.Como no se recordar dos troncos de uma casa de campoaquecida por uma lareira, dos incensos e perfumes de umsanturio ou do aroma da sala de visitas da casa dos nossosavs? Segundo o autor,

...os biometeoriologistas e os microbilogos descobri-ram que o ar contendo uma certa quantidade de ons fazbaixar o nvel de serotonina, hormnio associado an-siedade, no crebro intermedirio. Experincias de psi-cologia e psiquiatria demonstraram que alguns cheirostm o mesmo efeito que a meditao na diminuio dapresso sangnea, e que alguma da luz solar intensaque penetra nos olhos atravessa completamente o crtexe atua diretamente sobre o hipotlamo, a espinal medu-la e a glndula pineal, onde elimina a produo de umhormnio chamado melatonina, que afeta os humores,a fertilidade e muitas outras funes orgnicas. (PAPANEK,1998, p. 85)

Para aqueles que acreditam que a arquitetura so-mente feita de materiais construtivos, deve-se incorporar aidia de que o espao tambm se afeta pela percepo quese tem do mesmo. A partir disso, passam a ter importnciaos fatores que atingem todos os sentidos humanos e igual-mente nossas funes vitais, como respirar, comer ou dor-mir. Uma arquitetura que acontea de modo pluridimen-sional a que mais se aproxima do nosso futuro. De formamultissensorial, precisamos voltar a sentir a beleza nos es-paos em que vivemos.

Concluso

A partir da industrializao, os arquitetos passaram aignorar o ritmo, a harmonia e a proporo. Com o modernis-mo arquitetnico, enfatizaram-se as componentes funcionaise tcnicas dos espaos em detrimento das ntimas e subjeti-



vas. Muitas lies foram esquecidas pelos construtores con-temporneos, o que acabou resultando no empobrecimentode nossas capacidades sensoriais. Foi principalmente a par-tir da segunda metade do sculo XX que as populaes ur-banas fecharam-se dentro de ambientes artificiais, os quaisentorpecem os nossos sentidos naturais com substitutos arti-ficiais, neutralizando estmulos orgnicos e negando nossoaparelho sensorial e sensual. Transformados em consumi-dores ideais, passamos a ser submetidos iluminao artifi-cial, ao ar condicionado reciclado, s fragrncias sintticas e msica para induzir a um estado de prazer aquisitivo.

A retomada dos valores vernaculares, defendida pelaeco-arquitetura, vem da necessidade de assumirmos a res-ponsabilidade de criar ambientes no-naturais que no pro-voquem ainda mais danos capacidade de nossos sentidose sistemas fsico-cerebrais. Hoje em dia, os profissionaisparecem incapazes de relacionar os desconfortos fsicos epsicolgicos que sofremos com as condies nocivas queexistem em nossas casas e locais de trabalho. Os edifciosso estruturas hermticas formadas por sistemas integra-dos, que podem dar origem a fungos, bactrias e gases pre-judiciais. Materiais artificiais causam alergias, irritaes e

at mesmo infeces. Campos eletromagnticos podemprovocar leucemias, cancros e danos genricos, assim comoa exposio prolongada luz fluorescente conduz a gra-ves efeitos para a sade humana, incluindo dor de cabea ehiperatividade.

A arquitetura oficial muitas vezes ignora os mate-riais, a energia, o seu contexto e a prpria natureza huma-na. Fruto da diviso social do trabalho e de escolas comdoutrinas explcitas, precisa ser repensada pela ticavernacular. Papanek (1998) acrescenta que o homem umanimal que cria a ordem (p. 113). Seramos ns capazesde redefinir esta ordem, reaprendendo a sentir o espaoarquitetnico? Por fim, Ademar Heemann complementa:

Criatura atormentada, parece que o animal simblico ja-mais ser capaz de dispensar os parasos artificiais porele mesmo inventados. O vazio existencial no lhe deixa-ria outra alternativa seno a busca da autotrans-cendncia.Encontra nas drogas e outras invenes o sucedneo queprolonga a agonia de sua vida montona e dolorosa. Ummundo ordenado e de esperana sempre foi o principalapetite de sua alma. (HEEMANN, 2001a, p. 45)

Glossrio

Abbada(s): Obra cnica que cobre um espao,concretada ou constituda de elementos aparelhados, taiscomo pedra ou tijolo, ou montados em madeira ou metal,de tal modo que estes suportem seu prprio peso e as car-gas externas a uma edificao.

Adobe: Termo originrio do rabe at-ob, que designaum tijolo rudimentar de terra misturada com palha, que secado ao sol e utilizado para a construo em vrias regi-es do mundo.

Arquitetura bandeirista: Conjunto de manifestaesarquitetnicas representadas pelas construes feitas pelosbandeirantes portuguesas no processo de interiorizao doBrasil, as quais consistiram principalmente em casas simples,feitas de barro e cobertura em cermica.

Arquitetura gtica: Expresso arquitetnica da AltaIdade Mdia, que corresponde produo de obras essen-cialmente religiosas, em especial igrejas e catedrais, que se

caracterizam pela aplicao de arcos ogivais, abbadas dearesta, pinculos e rosceas.

Bow-windows: Expresso inglesa (bow, arco; window,janela) usada para designar um elemento arquitetnico envi-draado saliente em uma fachada, de forma arredondada.

Brise(s): Palavra de origem francesa, proveniente debrise-soleil, que corresponde ao elemento arquitetnico deproteo contra os raios solares.

Cnon(es): Termo de origem grega (kanon; regra), quedesigna o conjunto de normas que fixam a constituio deuma disciplina, sistema ou cdigo esttico, reconhecido poracademia.

Clarabia(s): Palavra derivada do francs claire-voie, queindica uma abertura envidraada feita no teto ou na parede ex-terna de edificaes, a fim de permitir a passagem de luz.

Estrutura proprioceptiva: Estrutura nervosa perifri-ca que assegura a sensibilidade dos ossos, msculos, ten-



des e articulaes, atuando assim na motricidadeinvoluntria.

Feng shui (pronuncia-se Fung Shoy): Arte milenarchinesa de organizao da vida do ser humano de acordocom as foras do universo, baseada em diagnsticos, frmu-las matemticas e terminologia especializada, ligando-se natureza com uma sensibilidade extraordinria.

Glndula(s) endcrina(s): Diz-se das glndulas desecreo interna, cujo produto lanado diretamente no san-gue, como o caso da hipfise, da tireide, do pncreas, dofgado e das glndulas reprodutoras.

Glndula pineal: Sinnimo de epfise, rgo situadono teto do diencfalo que tem funes secretrias e senso-riais, desempenhando um importante papel na regulao damaturao das gnadas das espcies de atividade sexual pe-ridica, como o ser humano.

Hipotlamo: Regio do diencfalo, situada na frentedo tlamo e acima da hipfise, considerada o centro de con-trole do sistema nervoso autnomo e de vrias funes im-portantes do organismo, controlando o equilbrio hdrico e ocomportamento alimentar.

Iglu(s): Palavra de origem esquim (idglo; casa), quedesigna a habitao polar em forma de cpula, construdacom blocos de neve compacta, encaixados em espiral, e vi-dros de gelo.

Melatonina: Amina biognica presente na glndulapineal ou epfise que atua como hormnio, modificando a se-creo hipofisria do hormnio melanotrfico (melas, preto).

Mocambo(s): Termo originrio do quimbundo(umkambu; cumeeira) que pode ser entendido como umaespcie de choupana ou maloca. No Brasil, designa tambmo refgio dos escravos na mata ou quilombo; ou ainda, umcerrado ou moita, em que o gado se esconde.

P-direito: Termo arquitetnico que se refere distn-cia ou altura que vai do cho ao teto de uma construo.Tambm pode designar um pilar sobre o qual se assenta umaarco, uma abbada ou uma armao de madeira.

Psique: Palavra de origem grega (psyke; vida, alma)que geralmente utilizada para designar o esprito, sinni-mo de psiquismo, ou melhor, o conjunto de estruturas e fe-

nmenos psicolgicos que, formando um todo unitrio, cons-tituem a vida mental de um indivduo.

Racionalismo arquitetnico: Relaciona-se fase his-trica da arquitetura moderna, compreendida entre as dca-das de 1920 e 1940, quando predominaram as correntesfuncionalistas, as quais defendiam o emprego de formas purase de materiais industrializados.

Ressonncia: Modo de transmisso das ondas sono-ras que se caracteriza pelo aumento da amplitude de oscila-o de um sistema, sob a influncia de impulsos regularesde freqncia prxima da freqncia prpria do sistema.

Roscea(s): Grande abertura circular com intersecesdecorativas dispostas como os raios de uma roda e geralmenteguarnecidas de vitrais, tratando-se de uma ampliao do culo,desenvolvida principalmente pela arquitetura gtica religiosa.

Serotonina: Metablito tissular do triptofano, cujasfunes envolvem desde a induo do sono ao controle dador ao nvel medular; neutransmissor do sistema nervosoque desempenha um papel importante no desenvolvimentoda hipertenso arterial nos acidentes anafilticos.

Sistema lmbico: Conjunto que rene diversas estru-turas nervosas, como o crtex cingular, o hipocampo, osncleos septais, a amgdala, o hipotlamo e a substnciareticulada mesenceflica, desempenhando um importantepapel na memria e nas reaes comportamentais de ordemalimentar, sexual e social.

Textura(s): Caracterstica visual e/ou tctil que corres-ponde sensibilizao, seja tica como fsica, de uma su-perfcie, a qual passa a ser definida por um arranjo e rela-es volumtricas e espaciais, que interferem em sua per-cepo ou constituio.

Tipi(s): Tenda cnica dos ndios norte-americanos,originalmente denominada teepee, feita de galhos cruzadose recoberta com pele de biso.

Tuareg(ues): Termo que designa a tribo nmade delngua berbere, que vive no Mali, no Nger e no Saara, e cujaorganizao social muito hierarquizada. A colonizao cau-sou graves perturbaes ao seu estatuto social e ao seu gne-ro de vida, sendo a palavra tambm usada para representarsua forma de habitao, bastante leve, prtica e efmera.



REFERNCIAS

BENVOLO, L. Histria da arquitetura moderna. 3. ed. SoPaulo: Perspectiva, 1998. 813 p.

BONTA, J. P. Architecture and its interpretation: a study ofexpressive systems in architecture. London: Lund Humphries,1979. 271 p.

BOROBIO, L. Razn y corazn de la arquitectura. Madrid:Universidad de Navarra, 1971. 216 p.

ECHAIDE, R. La arquitectura es una realidad histrica.Pamplona: Eunsa, 1976. 246 p.

GIEDION, S. Espacio, tiempo y arquitectura. Madrid: Dossat,1978. 778 p.

GREGOTTI, V. Territrio da Arquitetura. 3. ed. So Paulo:Perspectiva, 2001. 188 p.

HEEMANN, A. O corpo que pensa: ensaio sobre o nasci-mento e a legitimao dos valores. Joinville: Univille, 2001a.98 p.

_____. Natureza e tica: dilemas e perspectivas educacionais.3. ed. Curitiba: Ed. UFPR, 2001b. 224 p.

LEE, V. Zen interiors. London: Pavilion Books Limited, 1999.160p.

LEMOS, C. A. O que arquitetura. 7. ed. So Paulo:Brasiliense, 1994. 88 p. (Primeiros Passos; n. 16).MANCUSO, C. Arquitetura de interiores e decorao. PortoAlegre: Sulina, 2000. 256 p.

NOVAIS, S. C. Habitaes indgenas. So Paulo: StudioNobel, 1983. 196 p.

PAPANEK, V. Arquitectura e design: ecologia e tica. Lis-boa: Edies 70, 1998. 280 p.

PEREIRA, M. Arquitetura e os caminhos de sua explicao.So Paulo: Pro Editores, 1984. 220 p.

PORTOGHESI, P. Depois da arquitetura moderna. So Pau-lo: Martins Fontes, 2002. 310 p.

RAPOPORT, A. Human aspects of urban form: towards a man-environment approach to urban form and design. London:Pergamon Press, 1977. 438 p. (Urban and Regional PlanningSeries; n. 15).RASMUSSEN, S. E. Arquitetura vivenciada. 2. ed. So Pau-lo: Martins Fontes, 1998. 232 p.

ROHDE, G. M. Arquitetura espontnea no Rio Grande do Sul.In: BERTUSSI, P. I. et al. A arquitetura no Rio Grande doSul. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983. 106 p.

SNYDER, J. C.; CATANESE, A. Introduo arquitetura.Rio de Janeiro: Campus, 1984. 233 p.

STROETER, J. R. Arquitetura e teorias. So Paulo: Nobel,1986. 210 p.

SVENSSON, F. Arquitetura, criao e necessidade. Braslia:Universidade de Braslia, 1992. 204 p.

ZEVI, B. Saber ver a arquitetura. 6. ed. So Paulo: MartinsFontes, 2000. 276 p.

5707365

Documents

Transcript of 5707365