Fundação Bienal de São Paulo

Fundação Bienal de São Paulo

Conselho Council

Francisco Matarazzo Sobrinho 1898 - 1977 Presidente Perpétuo do Conselho Perpetuai President

Conselho de Honra Honorary Council

Oscar P. Landmann Presidente Chairman

Alex Periscinoto

Celso Neves

Edemar Cid Ferreira

Jorge Eduardo Stockler

Jorge Wilheim I

Julio Landmann

Luiz Diederichsen Villares

Luiz Fernando Rodrigues Alves +

Maria Rodrigues Alves +

Roberto Muylaert

Conselho de Administração Board of Directors

Jorge Wilheim Presicfente Chairman

Mendel Aronis Vice-presidente Vice Chairman

Membros Vitalícios Lifetime Members

Benedito José Soares de Mello Pati

Celso Neves

Ernst Guenther Lipkau

Giannandrea Matarazzo

Hélene Matarazzo

João de Scantimburgo

Oscar P. Landmann

Oswaldo Corrêa Gonçalves

Otto Heller

Roberto Maluf .

Roberto Pinto de Souza

Rubens José Mattos Cunha Lima

Sábato Antonio Magaldi

Sebastião de Almeida Prado Sampaio

Wladimir Murtinho

••

I

Membros Members

Adolpho Leirner

Alex Periscinoto

Álvaro Augusto Vidigal

Andrea Sandro Calabi

Angelo Andrea Matarazzo

Antonio Bias Bueno Guillon

Antonio Henrique Cunha Bueno

Áureo Bonilha

Beatriz Pimenta Camargo

Beno Suchodolski

Caio de Alcântara Machado

Carlos Bratke

Carlos Francisco Bandeira Lins

Cesar Giobbi

David Feffer

David Zylbersztajn

Diná Lopes Coelho

Edemar Cid Ferreira

Fábio Magalhães

Fernando Roberto Moreira Salles

Gilberto Chateaubriand

Horácio Lafer Piva

Jens Olesen

Jorge Wilheim

Julio Landmann

Manoel Ferraz Whitaker Salles

Manoel Francisco Pires da Costa

Marcos Arbaitman

Marcos Moraes

Mendel Aronis

Miguel Alves Pereira

Miguel Reale Jr.

Pedro Aranha Corrêa do Lago

Pedro Franco Piva

Pedro Paulo de Sena Madureira

René Parrini

Roberto Civita

Roberto Duailibi

Roberto Muylaert

Rubens Ricúpero

Saio Davi Seibel

Thomaz Farkas

Wolfgang Sauer

[ >.

Fundação Bienal de São Paulo

I

Diretoria Executiva Executive Directors

Carlos Bratke Presidente Chairman

Luiz Sales 1 ° Vice-Presidente 1 st Vice-Chairman

Wolfgang Sauer 2° Vice-Presidente 2nd Vice-Chairman

Edson Jorge Elito Di retor Director

Marcelo Magalhães Diretor Director

René Parrini Diretor Director

Diretores Representantes Representative Diredors

Marcos Mendonça Secretário de Estado da Cultura State Secretary of Cu lture

Marco Aurélio de Almeida Garcia Secretário Municipal de Cultura City Secretary of Culture

Embaixador Ambassador Celso Lafer Ministério das Relações Exteriores Ministry of Foreign Affairs

Octávio Elísio Alves de Brito Ministério da Cultura Ministry of Cultural Affairs

Alfons Hug Curador-Geral da 2Sa Bienal de São Paulo Chief Curator 2Sa Bienal de São Pa ulo

Agnaldo Farias Curador do Núcleo Brasileiro da 2Sa Bienal de São Paulo Curator of the Brazilian Section/ 2Sa Bienal de São Paulo

Fundação Bienal de São Paulo

Mariah Villas Boas Assessora da Presidência Consultant to the President

Glória Bayeux Assessora de Cultura Cultural Consultant

Luiz Carlos Roberto Assessor Jurídico Lega l Consultant

Humberto Alves Mendes Assessor de Marketing Marketing Consultant

Flávio Camargo Bartalotti Assessor Financeiro Financiai Consultant

Paulo Roberto V. Olivé Engenharia Engineering

Edison Paes de Melo Assessor de Imprensa Press Consu ltant

Pieter lh. ljabbes Gerente de Eventos Internacionais International Events Management

Maurício Marques Netto Gerente Financeiro Finance Management

Maria Rita Marinho Gerente Geral General Management

Dalton Sala Supervisor do Arquivo Wanda Svevo Supervisor of the Arquivo Wanda Svevo

Secretaria da Diretoria Director's Office

Lucia Aparecida Rizzardi Anderson de Andrade Maria da Glória de Araújo Roberto Alvarenga

Assistentes da Curadoria Curator's Office

Denana Jovanovic Melina Valente Vara Kerstin Richter

Curadoria Geral da 5a BIA Curatorial Department of the 5th BIA

Ricardo Ohtake Pedro Cury

Arquitetura Architecture Department

Mário Biselli & Artur Katchoborian Arquitetos Projeto Expográfico Exhibition Layout

Sérgio Matera Cooráenador do Projeto Project Coord inator

Leandro Alegria Pereira Samuel Pinheiro Guimarães Lucila Monteiro de Barros Martens Estagiária Tra inee

Engenharia Facilities

Luiz Augusto De Biasi

Comunicação Visual Visual Programing

Cláudio Ottoni Projeto e Coordenação Project and Coordination

Luiza Zanotti Olivia Padula Hohagen Produção Production

Projeto de Iluminação Lighting Design

Guilherme Bonfanti Assistentes de Iluminação Assistants Lighting Design Sérgio Siviero Fernanda Carvalho

Gerência de Eventos Events Department

Liliane Fratto Calazans Salim Mônica Shiroma de Carvalho Tânia Mills Vânia Mamede C. Shiroma Claudia Fernanda de Souza Edouard Fraipont Jacopo Crivelli Lúcia Gouvêa Camila Belchior Margareth Tavares Efistathia Vourakis Ângela Ivanovici Nicácio Pereira de Souza Vara Guarani

Núcleo de Projetos e Publicações Projects, & Publication Department

Gloria Bayeux Ana Elisa de Carvalho Silva Marize de Almeida Nóbrega Martins

Gerência de Administração e Financeiro Financiai Department

Kátia Marli Silveira Mario Rodrigues da Silva Adriana Cristina de Lima Pereira Cleise Pereira Araújo Lisania Praxedes dos Santos Bruna Nogueira Azevedo Thiago Macedo Vinícius Robson da Silva Araújo Waldomiro Rodrigues da Silva

Assessoria de Imprensa Press Assistance

Regis Motisuki Alexandre Ribeiro Justine Otondo Pedro Bayeux Adriana Feria Fábio Paes Gustavo Garde

Arquivo Wanda Svevo Wanda Svevo Archives

Dalton Sala Supervisor Supervisor

Heloísa Liberalli Bellotto Consultora Arquivologia Archive Consultant

Maria Cristina Vendrameto Coordenação Arquivologia Archive Coordination

Rogério Xavier cooraenação Biblioteconomia Library Coordination

Dalton Delfim Mazieiro Jorge Lody Iraci Cristina Bredariol Palmieri Tatiana Sampaio Ferraz Elaine Regina Lanzoni Juliana Nascimento da Silva Giovana do Carmo Nogueira Estagiária Trainee

Juliana Camachi Estagiária Tra inee

Maíra Fernands Bittencourt Estagiária Tra inee

Sabrina Freschi Estagiária Trainee

Verônica Sala Estagiária Tra inee

Priscila Leopoldo Rodrigues Estagiária Trainee

Veronice Barros Paixão Estagiária Trainee

Marcos Antônio de Araújo Estagiário Trainee

Manutenção e Montagem Maintenance and Mounting

José Geraldo Faria Eder Santos Emerson Áureo Horst Grimário Lira da Silva Iraildo Brito Silva José Pereira Costa Josué Alves Marcelo de Souza Chrispim Lindomar Raimundo de S. Freitas Luiz Carlos Estevanin

Serviços Gerais General Services

Josefa Gomes da Silva Enoque Alves dos Santos Josenita Vitor dos Santos Souza Idelvanda Rosa de Jesus Maria José Sousa Severina Ferreira da Motta

Portaria Doormen

Antônio Milton de Araújo Evilazio Pereira Sampaio Gilberto Pereira da Silva Isaias de Jesus Siqueira José Leite da Silva José Antônio dos Santos Nivaldo Francisco da Costa Tabajara de Souza Macieira

Ação Educativa Guided Tours

Mirian Celeste Martins Gisa Picosque Coordenação Geral Coord ination

Maria Silvia C. Mastrocolla de Almeida

Maria Ercíl ia Fama de Castro Assistentes dé Coordenação Coordination Assistants

Daniella Puliti Laert Machado Junior Richard Calhabéu Supervj,são de Monitoria GUi. Tours Supervisors

Nuria Kello Coordenação do Projeto de Educação Especial Special Educati on Project Coordination

Valquiria Prates Assistente De Coordenação do projeto de Educação Especial Specia l Education Project Assistant

Apoio Institucional Institutional Support

Governo ~ederal

Ministério da Cultura

Ministério das Rela~ões txteriores Governo do tstado de ~ão Paulo ~ecretaria de tstado da Cultura

Prefeitura Municipal de ~ão Paulo

~ecretaria Municipal de Cultura

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ratrocinadores da 2Sa Bienal de ~ão Paulo . )ponsors of tne 2Sa Bienal de )ão raulo

Votorantim

Brade~co )eguro~

tmbratur - tmpre~a Bra~ileira de T uri~mo

Icatu Hartford

Uni~y~

Banco )anto~

Gtecn Bra~il

Caixa tconômica ~ederal

teT · tmpre~a Bra~ileira de Correio~ e Telégrafm

Impren~a Oficial do t~tado de )ão Paulo

Banco Itaú

Ripa~a )/A Celulo~e e Papel .

BM&~ - Bol~a de Mercadoria~ & ~uturo~ . BOVt)PA - Bol~a de Valore~ de )ão Paulo ,

Receita reaeral

MAC .j. . Mu~eu ae Arte Contemporânea aa Univer~iaaae ae ~ão Paulo .

. Z + Comunica~ão

~hopping tldorado

Unilever .

f.

I ~aitora Abril Reae Globo ae Televi~ão Ráaio ~anaeirante~ ~M

~olna ae ~, ~aulo ~i~tema ~ra~ileiro ae Televi~ão Ráaio Cultura ~M

I O ~~taao ae ~, ~aulo Reae ~anaeirante~ Ráaio ~Iaoraao

Diário ae ~, Paulo ' TV Cultura Ráaio Tran~américa

, Revi~ta ~ravo Ráaio C~N

Central ae Outaoor

A~radeci mentos ACKnowledgements .

Agradecimento especial ao Delfim Netto Mendes Thame Deputado Paulo Kobayashi, Dr. Evilásio Michel Temer coordenador da bancada Paulista Dr. Hélio Milton Monti no Congresso Nacional, Duilio Pisaneschi Moreira Ferreira aos Senadores Emerson Kapaz Nelo Rodolfo José Serra, Fernando Zuppo Nelson Marquezelli Romeu Tuma, Gilberto Kassab Neuton Lima Eduardo Matarazzo Suplicy e Iara Bernardi Orlando Fantazzini Pedro Piva, Jair Meneguelli Paulo Lima e aos Deputados desta bancada João Eduardo Dado Professor Luizinho Alberto Goldman João Herrmann Neto Ricardo Berzoini Aldo Rebelo João Paulo Ricardo Izar Aloizio Mercadante Jorge Tadeu Mudalen Robson Tuma André Benassi José Aníbal Rubens Furlanz Angela Guadagnin José de Abreu Salvador Zimbaldi Antonio Carlos Pannunzio José Dirceu Sampaio Dória Antonio Kandir José Genoíno Silvio Torres Arlindo Chinaglia José Roberto Batochio Teima de Souza Arnaldo Faria de Sá Julio Semeghini Vadão Gomes Arnaldo Madeira Lamartine Posella Valdemar Costa Neto Ary Kara Luciano Zica Wagner Rossi Bispo Wanderval Luiz Antonio Fleury Wagner Salustiano Celso Russomanno Luiz Eduardo Greenhalgh Xico Graziano Chico Sardelli Luiza Erundina Zé índio Corauci Sobrinho Marcelo Barbieri Zulaiê Cobra Cunha Bueno Marcos Cintra pelo projeto pioneiro De Velasco Medeiros em benefício da cultura do país.

Apoio In~titucional da ~refeitura do Município de ~ão ~aulo -lei 10,~n/~O

-Fundação Bienal de São Paulo

MINISTÉRIO DACULTURA

-

...

~UMÁRIO INDfX

18 25a Bienal de São Paulo The 25th Bienal de São Paulo francisco Weffort

20 Brasil: Diversidade e Identidade Cultural Brazil: Culturalldentity and Diversity Carlos Bratke

22 Hotel das Estrelas The Hotel of Stars Agnaldo farias

j8 Daniel Acosta 42 Brígida Baltar 46 Ricardo Basbaum )0 Helmut Batista )4 José Bechara )8 ~ábio Cardoso 62 Marcos Chaves 66 JoséDamasceno 10 Oriana Duarte 74 Chelpa ~erro 18 tduardo ~rota 82 Cao Guimarães 86 Carmela Gross 90 Marepe 94 Ana Miguel e Karla Osório 98 Alexander Pilis 102 tliane Prolik 106 José Rufino 110 Sérgio Sister 114 Marcelo ~olá 118 Gil Vicente 122 Carina Weidle 126 Paulo Whitaker

1 j~ ~AlA~ ~~~mAI~ ~~mAl ~X~I~IIION~

132 Carlos ~ajardo 14L Karin lambrecht 1 ~L Nelson leirner

10L N~l A~l ' 16j Na Rede

On the Net Christine Mello

169 Ricardo Barreto 170 lucas Bambozzi 171 Giselle Beiguelman 17L tnrica Bernardelli 173 Diana Domingues 174 lúcia leão 17J Artur Matuck 176 Kiko Goifman e Jurandir Müller 177 Gilbertto Prado

178 Biografia dos Artistas Artist's Biography

186 Agradecimentos Acknowledgements

- --

The 25th Bienal de São Paulo

Nowadays many museums and art centers around Brazil are holding large­

scale exhibitions, attracting thousands of visitors every year. This is the

natural outcome of a consistent integration and a mature relationship

between the Brazilian public and the arts.

Now in its 50th year running, throughout its history the Bienal de São Paulo

has played a fundamental role in the art education of the Brazilian

population. The pioneering initiative and unflagging efforts of the Bienal's

organizers in bringing the latest of the Brazilian and international art scene

to every exhibition have created a dose bond between the public and the

creative artistic process across its entire range of expression. The successive

editions of the Bienal de São Paulo have always been instructive, operating

through the Brazilian visitor's curiosity to promote understanding and

appreciation of the work of art. Over the years, this mega biennial event

has catalyzed the growing interest in fine arts throughout Brazi!.

Among the Bienal de São Paulo/s many contributions, we call special

attention to its role of enlightening the general public, allowing people of

ali ages and walks of life access to works by renownedinternational artists

that would otherwise remain unknown to a large part of the Brazilian

society who cannot afford international travei to visit museums overseas.

Therefore, it is always with great enthusiasm that we anticipate each and

every Bienal exhibition, produced by curators who elaborate on new

themes and work on new findings with their characteristic boldness and

idealism. Through carefully selected works and artists, the curators of the

Bienal de São Paulo afford us a whole world of contemporary creation

from both home and abroad.

Fifty years of artistic activities distinguished by competence and success.

The Brazilian Ministry of Culture is very proud indeed to take part in such

an outstanding initiative as the Bienal de São Paulo.

Francisco Weffort Minister of Culture

,

,

2Sa Bienal de São Paulo

Se hoje diferentes museus e espaços culturais do país estão montando

exposições de grande porte, atraindo milhares de visitantes, é porque existe

uma interação consistente, uma relação amadurecida entre o público e as

artes.

A Bienal de São Paulo exerceu, durante os seus 50 anos de atividades, um

papel fundamental na formação artística da população. Foi esse esforço

pioneiro, esse empenho em trazer o que se faz de mais atual lá fora, para

somar à produção brasileira, em cada edição da mostra, que possibilitou

ao público o contato com o processo de criação artística, em todas as suas

formas de expressão. As Bienais possibilitaram, de forma didática, o

despertar do visitante para a obra de arte, para a sua compreensão e

apreciação. Essa megaexposição bianual colaborou, e continua

colaborando, no crescimento do interesse pelas artes plásticas no país.

São inúmeros os méritos da Bienal de São Paulo, mas, só para citar mais

um, devemos lembrar que esse evento possibilita ao grande público, de

todas as faixas etárias e condições socioeconômicas, o contato com obras

e o conhecimento de artistas de renome internacional, sobretudo para

pessoas que não teriam essa oportunidade de outra forma, pois esse

contato fica sempre restrito àqueles que viajam e visitam grandes museus

no exterior.

É, portanto, com grande entusiasmo que se acompanha a montagem de

cada edição da mostra, quando os curadores nos propõem, sempre com a

mesma indispensável dose de ousadia e idealismo, novos temas e novas

descobertas. Através das obras e dos artistas selecionados, os curadores

nos trazem todo o universo da criação contemporânea, nacional e

internacional.

São 50 anos de atividades marcados pela competência e pelo sucesso.

O Ministério da Cultura se sente orgulhoso de participar dessa iniciativa.

Francisco Weffort Ministro da Cultura

Brazil: Culturalldenti~ and Diversi~

The world is today facing two interrelated dilemmas. It is

imperative that we work out differences, find solutions to the

conflicts engendered by economic, social, ethnic and religious

diversity; this, while struggling to preserve the cultural identities

within each society. There is furthermore the pressing need to

maintain the history, the memory of each nation; this, while

moving toward the promise of global integration and a worldwide

civilization, the so-called process of globalization.

Brazil constitutes an interesting case-study in regard to these

challenges, because of its history as a nation where different

cultures have proven able to coexist. Unlike other countries, where

cultural segregation has often resulted as a defense or survival

refi ex, here the pooling of immigrants of various nationalities has

led to communication and dialog among the different cultures,

and sometimes even their melding within a perfect syncretism.

This distinctly Brazilian feature, its anthropophagic capacity for

creative development, has historically been reflected in the

production of our artists.

Multiculturalism, the hallmark of the Brazilian identity, is moreover

reflected in the way our cities coexist and interact, each in its

distinctive way as determined by the cultural roots and traditions

of the regions that make up this vast Brazilian territory, ali together

forming an immense range of urban forms and signs. This broad,

complex and provocative universe was fully exploited in putting

together the Brazilian segment of the 25th Bienal de São Paulo.

Three special rooms and 31 Brazilian artists from cities ranging

throughout the nation's Northeast, Central and South have taken

up the challenge of piecing these expressive fragments together,

as only artistic creation can do, to form the mosaic of this rich and

unending cultural panorama.

Carlos Bratke Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

Brasil: Diversidade e Identidade Cultural

A necessidade de superação dos conflitos e dos antagonismos

provocados pelas diversidades econômicas, sociais, étnicas, religiosas e,

ao mesmo tempo, a luta pela preservação das identidades culturais da

sociedade constituem uma questão perturbadora frente à tensão

existente entre a manutenção da história, da memória de cada país e a

promessa de integração global pela constituição de uma civilização

planetária, a chamada globalização.

Num país das dimensões do Brasil, onde a coexistência histórica de várias

culturas foi responsável pela definição de sua identidade como nação,

esta questão assume um significado próprio que permite estabelecer

uma referência interessante frente à realidade externa atual.

Diferentemente de outros países onde a segregação cultural foi gerada

muitas vezes pela necessidade de defesa e de sobrevivência, aqui a

agregação de imigrantes de várias nacionalidades permitiu a

comunicação e o diálogo de culturas diferentes, quando não se

integraram num perfeito sincretismo. Esta capacidade antropofágica de

promover a ação criadora a partir das diferentes contribuições culturais

é, sem dúvida, uma marca brasileira historicamente registrada pela

produção de nossos artistas.

Expressão desse multiculturalismo, registro de nossa identidade, as

nossas cidades coexistem e se interagem num amplo espectro de formas

e de signos urbanos determinados por raízes e tradições culturais bem

próprias de cada região desse imenso território geográfico. Apropriar-se

desse universo tão amplo e complexo quanto instigante é o objetivo da

exposição brasileira da 2Sa Bienal de São Paulo. Assim, 3 salas especiais

e 31 artistas brasileiros de núcleos urbanos tão distintos como aqueles

que se situam no Nordeste, na região Central e no Sul do País, têm como

desafio compor esse mosaico com fragmentos expressivos que só a

criação artística permite abstrair desse rico e inesgotável panorama

cultural.

Carlos Bratke Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

Hotel das Estrelas

Agnaldo Farias

A partir de 23 de março até início de junho, período de

duração da Bienal de São Paulo, todo aquele que, durante a

noite, passar de carro pela avenida que margeia o Parque do

Ibirapuera, ao avistar o prédio da Fundação, onde o evento

acontece, talvez estranhe o imenso painel luminoso aplicado

em sua fachada lateral, com a palavra HOTEL grafada em néon

vermelho. Alguns pensarão que o célebre edifício de Oscar

Niemeyer ganhou um outro destino que não o de abrigar feiras

variadas, além da bi-anual megaexibição de artes. Pois não se

trata disso, embora a ironia de Carmela Gross, autora do

trabalho, venha bem a calhar.

À maneira de William Burroughs, que um dia afirmou ser a

palavra um vírus que veio do espaço, Gross aposta na natureza

contagiante do signo, como se ele fosse um parasita, cujo

simples contato compromete irremediavelmente seu

hospedeiro. Artista de dotes refinados, a palavra escolhida não

é uma palavra qualquer. Escrita em caixa alta, Hotel não

apenas confunde o cidadão comum. De quebra, chama a

atenção para o fato de que qualquer coisa - de um botão a um

prédio - hospeda os sentidos que se lhes empresta. Em

particular as obras de arte, campo fértil para a

proliferação/hospedagem de sentidos. Mas a proposta de Gross

não pára aí: prossegue ilustrando como, nos últimos anos, foi

alterado o sentido de uma grande exposição artística .

Durante dez semanas, algumas centenas de obras, de autoria

de aproximadamente cento e noventa artistas, trinta dos quais

brasileiros, ficarão hospedadas no prédio da Fundação Bienal de

São Paulo. Invertendo a ordem que norteia a indústria hoteleira,

serão eles a receber altíssimas diárias, sob a forma de seguro,

transporte, custos de manutenção e, em alguns casos, um alto

cachê. E para que se dignassem a vir, o prédio teve de ser

devidamente ataviado com recursos dignos de um "cinco

estrelas" . Um grande número de salas foi construído, todas elas

pintadas de branco, todas dotadas dos vários equipamentos

exigidos. Enquanto ficarem hospedadas com prerrogativas de

popstars, as obras serão alvo da curiosidade de um imenso

The Hotel of Stars

From March 23 until early June, while the Bienal de São Paulo is

taking place, anyone driving at night along the avenue

bordering Ibirapuera Park may find it strange to see an

immense panel of red neon lights reading HOTEL, affixed to the

side of the Bienal Pavilion where the exhibition is being staged.

Some may th ink that the renowned building by Oscar Niemeyer

now has another purpose beyond serving as the venue for

trade fairs and other events, including São Paulo's biennial

mega art show. But that's not it at ali, although the irony of

Carmela Gross - the author of the work - is very suiting.

In the style of Will iam Burroughs, who once stated that words

were viruses that came from outer space, Gross is betting on

the contagious nature of the sign, as though it were a parasite

that incurably affects the host who comes into contact with it.

An artist of refined gifts, she didn't choose the word at

random. Written in capitalletters, Hotel not only confuses the

ordinary citizen, it also calls attention to the fact that anything,

from a button to a building, can take on the sense that you

lend to it, particularly when it comes to artwork, which is fertile

ground for the breeding and hosting of multifarious senses. But

Gross's proposal doesn't stop there . It further illustrates how

the sense of a mega art show has changed over the recent

years.

For ten weeks, hundreds of works by about a hundred and

ninety artists, thirty of whom are Brazilian, will be staying as

guests in the building of the São Paulo Bienal Foundation .

Inverting the order followed by the hotel industry, these guests

receive high per diems in the way of insurance, transportation,

maintenance costs and, in some cases, a high appearance fee .

And to be dignified enough to host them, the building had to

be duly spruced up with resources befitting a five-star hotel. A

large number of rooms were built, ali painted in white and ali

furnished with several pieces of required equipment. While they

stay as guests with pop-star privileges, the works will be the

subject to the curiosity of an immense public. Four hundred

visitors are expected, people from ali corners of Brazil and a

público. Estima-se em quatrocentos mil visitantes, gente de

todos os quadrantes do país e um número considerável

proveniente do exterior. Os primeiros, estimulados pela mídia,

pelos anúncios televisivos e pelos out-doors, acorrerão em

préstitos com a perspectiva de visitar o espetáculo

protagonizado pela arte contemporânea. Os estrangeiros virão

principalmente por causa das obras dos artistas locais, movidos,

conforme o freguês, por interesses mesclados entre o estético e

o financeiro . Afinal, é fato consabido internacionalmente que a

arte aqui desenvolvida, conforme se pode cotejar nas

exposições internacionais igualmente focadas na produção

contemporânea, é boa, além de relativamente barata.

O público local é uma preocupação à parte, esperando-se que

apenas alguns poucos consigam entender o significado da

grande quantidade de obras apresentadas. O espetáculo, como

a maioria logo notará, possui a inacessibilidade de um

hieróglifo. Não há que estranhar: mesmo tratada como um

espetáculo, a Bienal mantém-se um fenômeno cujo sentido é

quase hermético; críptico, dirão os mais assombrados. Para

decifrá-lo, o público tentará de tudo: dos monitores de plantão

aos áudio-guides e de toda publicação que lhe caia nas mãos.

Presume-se que muitos sairão desanimados ou mesmo com a

sensação de que foram enganados. Não estava implícito nas

propagandas que o espetáculo era acessível? Artistas,

curadores, ação educativa e demais agentes envolvidos no

evento ficarão desconfiados de que, em que pese todo o zelo

pedagógico, a arte contemporânea não só não consolidou seu

público ainda, como provavelmente perdeu parte dele. Mas isso

não importa muito pois, mesmo às custas de traumas, para que

o "hotel" funcione a contento, é essencial que o público acorra

em massa. Caso contrário, o evento, para desconcerto dos

organizadores e repulsa das empresas cujos logotipos vão

estampados nos painéis da entrada, não será considerado um

sucesso.

Passadas as dez semanas de duração, iniciar-se-á o lento

processo de check-out das obras. Em pouco mais de uma

semana, só restarão escombros. Depois de um mês, o

gigantesco prédio estará limpo e o hotel temporário só existirá

na memória daqueles que o visitaram e nas páginas dos

espessos catá logos - em número de três nesta Bienal, em

número de quatro, na penúltima -, catálogos como este,

produzidos à guisa de documentação.

considerable number from abroad. The former, encouraged by

the media, by TV ads and by billboards, wi ll come together in

procession with the prospect of visiting the show where

contemporary art is the leading performer. The foreigners will

come mainly beca use of the artwork of loca l artists, driven by a

combination of esthetic and financiai interests, weighted

according to the client. After ali, it is a well-known fact

internationally that Brazilian art is good and relatively cheap, as

can be verified at other international art shows featuring

contemporary production.

The local public is another concern . It is expected that only a

few will succeed in grasping the meaning of a great number of

the works presented. The show, as most people will realize

right of( is as inaccessible as hieroglyphics. And it is no wonder.

Even though it is treated as a show, the Bienal continues to be

a phenomenon whose sense is almost hermetic, or, as the truly

bewildered would say, cryptic. The public tries just about

anything to decipher it, asking the exhibition guides who are

standing by, listening to the audio guide and reading every

piece of published information on hand. It is assumed that

many will leave disheartened or even with the feeling that they

have been duped or cheated. Wasn't it clear in the promotional

advertising that the show would be accessible? Artists, curators,

promoters of educational campaigns and the agents involved in

the event will be skeptical that, despite ali the pedagogic zeal,

contemporary art has so far not only failed to consolidate its

public, but has probably also lost a good part of it. However,

none of this really matters very much beca use, even at the

expense of traumas, what is vital for the "hotel" to operate to

the contentment of ali is that the public comes in mass.

Otherwise, the event, to the distress of the organizers and the

exasperation of companies whose logos will be stamped on the

entrance panels, will not be considered a success.

Following the 10 weeks of its duration, the slow process of

checking out the artworks will commence. In a little over a

week, al i that will remain is rubble. A month later, the gigantic

building will be clean and the temporary hotel will exist only in

the memory of those who visited it and on the pages of its

thick catalogues - three in this year's Bienal and four in the

previous Bienal - catalogues that were printed to serve as

docu mentation.

Mais que oportuna, Hotel é uma obra necessária. Consciente

do momento que o circuito artístico atravessa em nosso país, a

artista põe o dedo na ferida. Graças ao seu teor crítico, ela

participa da Bienal de São Paulo, mas o faz sinal izando os

perigos que rondam a Instituição e a própria produção artística,

perigos que vêm através de um surpreendente processo de

espetacularização da cultura. Hotel alerta para que, se esse

processo for tomado como natural e irreversível, a arte será

tratada como um artigo de consumo rápido, com a

obsolescência programada dos artigos alardeados pela indústria

publicitária .

o NEGÓCIO DA ARTE NO BRASIL RECENTE

Nas artes visuais do nosso país, surpreende a velocidade com

que atingimos a era das exposições espetaculares sem passar

pela etapa da consolidação dos museus, com exposições

fundamentadas e educativas. Com acervos sem lacunas

gritantes e estudados e conservados de modo condizente. Com

um trabalho necessariamente lento junto ao público, posto que

a arte, como em suas aulas comentava o saudoso Lourival

Gomes Machado, que um dia foi Secretário Geral da Fundação

Bienal, "exige freqüentação".

Graças às leis de incentivo surgidas a partir do final dos anos

80, segundo as quais os contribuintes passaram a poder

deduzir parte dos impostos devidos para investir em cultura,

finalmente surgiu no Brasil o assim chamado "marketing

cultural". Sob sua égide opera uma legião de profissionais, cuja

especialidade consiste em oferecer a uma empresa qualquer um

determinado "produto cultural", supostamente mais afinado

com o seu perfil, e que ela patrocinaria qtravés da isenção de

pagamento de impostos. Até aí, nada de novo. Esse sistema

vem sendo adotado nos mais diversos países, com resultados

variáveis. No Brasil, essa medida efetivamente significou um

divisor de águas no meio cultural, como um todo, e um

incremento abrupto nas atividades relacionadas com os artistas

visuais, com o correspondente florescimento de museus e

instituições congêneres.

A entrada em cena dessas leis de incentivo e, com elas, a súbita

consciência que os empresários passaram a ter sobre a natureza

dos dividendos passíveis de serem extraídos de projetos

culturais, traduziu-se na recente e vertiginosa passagem para o

âmbito privado de iniciativas que até então eram tidas como

aplicações a fundo perdido e que, como tal, só podiam mesmo

ser amparadas pelo Estado. Adquirindo o estatuto de

investimento, em vários casos, os projetos culturais passaram a

ser tratados como mais uma mercadoria, cujo sucesso - ou

retorno, como reza a terminologia do setor - é contabilizado

antes em termos quantitativos que qualitativos.

More than just timely, Hotel is a necessary work. Aware of the

moment the artistic circuit is going through in our country

today, the artist touches a sore spot. Thanks to the artist's

criticai content, she is taking part in the São Paulo Bienal, but

at the same ti me, she is signaling the dangers lurking in the

institution and in artistic production itself, dangers that 100m

toward us through an amazing process of "spectacularization"

of our culture. Hotel alerts us to the fact that if this process is

taken as natural and irreversible, art will be treated as an article

of fast consumption, with the programmed obsolescence

typica l of articles hyped by the advertising industry.

THE ART BUSINESS IN RECENT BRAZIL

What is so surprising about the visual arts in our country is the

speed at which we have reached the era of spectacular shows,

without having first gone through the stage of museum

consolidation. Such a stage is characterized by coherent,

educationa l exhibitions, museum col lections that are well­

studied, well-conserved, and without striking gaps. This process

of developing the public is a slow one, since, as the nostalgic

former Secretary General of the Bienal Foundation Lourival

Gomes Machado often mentioned in his classes, "art requires

attendance. "

Owing to the tax incentive laws that came into effect in the

late 1980s, under which taxpayers were al lowed tax deductions

for making contributions to cultura l programs, the so-called

cultural marketing strategy finally emerged in Brazil. Operating

under its aegis, a legion of professionals specia lize in offering a

given company a specific "cultural project" which is supposedly

more in tune with the company's profile and which it can

sponsor to obtain income-tax deductions. Up to here, there is

noth ing new. This system has been adopted in various countries

with varying results. In Brazil, this measure, in effect,

represented a watershed in the cu ltural milieu as a whole, as

well as a sharp increase in the activities related to visual artists,

with the corresponding flourishing of museums and like

i nstitutions.

When these tax incentive laws came into effect, there was a

sudden awareness that entrepreneurs could now gain dividends

from cultural projects. It meant that contributions that had

previously been considered as a total loss now offered a fiscal

advantage; as more private funding beca me available, more

and more cultural programs left their former government folds

to be supported from within the private sector. Once they had

acquired this status of an investment, cultural projects were

often treated as merchandise, whose success - or return, as the

financiai terminology prefers to term it - is assessed more in

quantitative than qualitative terms.

A primeira manifestação digna de nota dessa nova ordem das

coisas ocorreu no ano 1995, com uma meritória mostra

dedicada à obra de Rodin e que foi organizada pela Pinacoteca

do Estado de São Paulo. Essa exposição ficaria marcada pelo

seu grande público. Foram 150 mil visitantes em pouco mais de

um mês, com fi las que, em alguns dias, começava antes mesmo

de o museu abrir suas portas. Nada que um europeu não

conheça . Mas um feito memorável para a rea lidade brasileira .

A década de 90 foi pródiga em eventos dessa natureza. Depois

de Rodin chegou-nos Dali, Monet e Picasso e o novo milênio

fez-se anunciar em São Paulo com duas mostras sobre o Egito

antigo. Aqui, como na Europa e na América do Norte, embora,

no mais das vezes, sem rigores museológicos e a saudável

preocupação de integrar uma estratégia de formação, o

objetivo precípuo dessas mostras é a obtenção de um público

cada vez maior. Vai daí que elas passaram a ser cada vez mais

feéricas e em torno de nomes de grande carisma . Armaram-se

cenários os mais apoteóticos, capazes de arrebatar multidões

que, uma vez lá, eram induzidas a realizar uma maratona, e de

alta velocidade. Sem o recurso da câmara fotográfica -

instrumento interditado - o espectador chegava ao fina l do seu

trânsito intrépido como um turista sem fotografias de souvenir.

Nem a arte contemporânea, com sua vocação experimental,

escapou da síndrome dê espetacularização. Nesse sentido, a

Bienal de São Paulo, o maior e mais tradicional evento artístico

do país, o único devotado à arte contemporânea, não poderia

passar ileso, como, de fato, não passou . De um custo de U$S

1.000.000,00 na sua edição de 1991, passou a dez vezes isto

na edição de 1998. Mas, em seu favor e comparando-se com

os surpreendentes descaminhos tomados por alguns dos nossos

mais importantes museus, diga-se que sua concessão foi de

tom menor, consistindo em deixar que as "salas históricas", isto

é, salas devotadas aos grandes nomes da história da arte,

blockbusters como Picasso, Mondrian, Goya, entre outros,

tomassem a frente do evento.

The first manifestation worthy of note in this new order of

things occurred in 1995 with the praiseworthy show dedicated

to the work of Rodin, organized by the São Paulo State

Pinacoteca. The show was marked by the overwhelming

attendance of the public. It received 150 thousand visitors in

little over a month, who waited in long lines, lines that some

days began even before the museum opened its doors. Nothing

new to a European, perhaps, but to the Brazilian reality, it was

a memorable feat. The '90s were prodigal with events of this

nature. After Rodin came Dali, Monet and Picasso, and the new

millennium was ushered into São Paulo with two shows on

ancient Egypt. In Brazil, as in Europe and North America, the

foremost objective of these shows was to attract an ever­

growing public, although here they normally lacked consistent

planning and the healthy concern of putting together an

educational strategy. Accordingly, these shows beca me

increasing more like fairs and focused on names of great

charisma. The most glorified scenarios were put together,

capable of capturing the awe of great crowds who, once there,

were induced to perform a marathon, and a high-speed one at

that. Banned from using a camera, the spectator would reach

the end of his or her intrepid course li ke a tourist without a

souvenir photograph.

Not even contemporary art, despite its experimental vocation,

was able to escape from the syndrome of spectacularization. In

this sense, the Bienal de São Pau lo, the greatest and most

trad itional art event in Brazil, and one devoted to contemporary

art, would have been hard-pressed to emerge unscathed, as in

fact it did not. From a cost of one million dollars in its 1991

edition, the event went on to cost ten times this amount in its

1998 edition. Nevertheless, what could be said in its favor,

especially in comparison with the surprising wrong turns taken

by some of our most important museums, is that it was

compromised to a lesser degree. In its case, this consisted of

allowing the so-called historical rooms, that is, the rooms

devoted to the great names in art history, "blockbusters " such

as Picasso, Mondrian, Goya and others, to take the forefront in

the event.

Para esta 25a. edição, o curador Alfons Hug, contraditando a

estratégia da quase totalidade das edições da década passada,

abriu mão dessa abertura voltada ao passado para insistir

exclusivamente na arte contemporânea. Como modo de

reforçar seu compromisso com o presente, elegeu como tema o

problema da metrópole contemporânea .

Considerando que esse tema, conforme nos apressa a defender

o autor da idéia, tem a densidade de um Aleph, a antológica

construção de Jorge Luis Borges, "um minúsculo ponto no

espaço que contém todos os pontos de um cosmo

inconcebível", considerando ainda que a produção artística

chamada, a propósito, de metrópole contemporânea não se

limita a ser uma mera ilustração sua, mas, ao contrário, reage

num leque irisado de proposições à infinidade de estímulos

provenientes desse território multifacetado e, por último,

considerando ao caráter urgente e verdadeiramente trág ico que

essa questão assume no Brasil, esse é um tema imperativo.

AS METRÓPOLES FLUTUANTES

Em outro texto para esta mesma edição da Bienal, escrito a

propósito dos artistas selecionados para representar a cidade de

São Paulo (Catálogo Cidades), falava sobre a dessemelhança

como o elemento característico da cidade de São Paulo, usando

como argumento o fato de essa cidade, em cem anos, haver

passado da casa dos 230 mil habitantes para mais de 17

milhões. Transpondo essa discussão para o âmbito do país, os

números ficam ainda mais impressionantes: se na virada do

século XIX para o XX 10% da população residia nas cidades,

em 1940 essa população atingiu a ordem de 26% do total

para, em 2000 , esbarrar nos 81 %. Transformando em

números absolutos, isso significa que a população urbana

passou de 1,7 milhão de habitantes para 18,8 milhões e daí

para 138 milhões.

Assim, em que pese a fisionomia tão particular de cada uma de

nossas grandes cidades; a acomodação de suas massas,

edificadas às peculiaridades das regiões onde cresceram; em

que pesem a topografia acidentada e o clima encontrados ao

longo da extensa faixa litorânea e do território interior tão

profundo do país, os aromas que se desprendem das suas

infinitas frutas e flores quando apodrecem sob a canícula; as

mudanças tonais do português falado; em que pesem suas

vocações históricas; em que pese tudo isso e ainda outros

aspectos, que não cabem ser enumerados aqu i, no momento

em que quase a metade das capitais dos 27 estados, segundo o

censo de 1996, já ultrapassou a casa do 1 milhão de

habitantes, o epíteto dessemelhante aplica-se a todas elas.

For this 25th edition, curator Alfons Hug contradicted the

strategy used in almost ali ed itions of the past decade and

broke away from this device of looking back over the past, to

insist excl usively on contemporary art. Reinforcing his

commitment to the present, he chose the problem of the

contemporary metropolis as a theme.

Considering that this theme, as the author of the idea urges us

to rea lize, has the density of an Aleph, the anthological

construction of Jorge Luis Borges - "a tiny point in space that

contains al i the points of an unconceivable cosmos" - and also

consider ing that the artistic production summoned to elaborate

on the theme of the contemporary metropolis is not restricted

to representing a mere illustration of the metropolis, but rather

reacts to the infinity of stimuli emanating from this multifaceted

territory in an iridescent myriad of propositions, and, lastly,

considering the urgent and truly tragic nature assumed by this

issue in Brazil, it is evident that this theme is an imperative one.

THE FLOATING METROPOLlSES

Another text for this same edition of the Bienal, written

about the artists selected to represent the city of São Paulo

(in the Cities catalogue), mentioned dissimilarity as the

characteristic element of the city of São Pau lo. It upheld the

argument that this city grew from 230 thousand inhab itants

to over 17 mi llion in a hundred years. Transposing th is

discussion to a nationwide levei, the figures become even

more impressive. Although at the turn of the 19th to the

20th century, only 10% of the population resided in cities,

in 1940 the urban population represented about 26% of

the tota l, reaching 81 % in 2000 . When we look at the

actual numbers beh ind these percentages we see that the

urban population sprang from 1.7 million to 18.8 million

inhabitants and then soared to 138 million.

Thus, despite the highly particular physiognomy of each of our

major cities where the bui lt-up masses have accommodated

themselves to the peculiarities of the regions where they grew

up; despite the mountainous topography and climate

characterizing the extensive coast line and far-reaching inland

region of the country, the aromas that exude from the infin ity

of its fruits and flowers when they rot under the sweltering

sun, and the tonal changes in spoken Portuguese; despite its

historical vocation, despite ali this and despite many other

aspects which are beside the point, at this moment when

almost half the cap ital cities of Brazil's 27 states have surpassed

the one-million population mark (according to the 1996

census), the epithet of dissimilar appl ies to ali of them.

I

Em todas as metrópoles brasileiras, o presente é flutuante e o

passado recente vai sendo tragado à nossa frente, sem deixar

resíduo, sem acumular pátina. Todas as nossas grandes cidades,

mais ou menos drasticamente, passaram igualmente pelos três

estágios: de cidade a metrópole e de metrópole para "cidade

global". Desde o final dos anos 70, os seus habitantes vêm

sentindo na pele o impacto da economia global redefinindo

velozmente sua posição no interior do sistema produtivo do

país, por sua vez, correia de transmissão do sistema produtivo

mundial. Seus padrões de estruturação espacial vêm sendo

profundamente alterados e aos velhos problemas - heranças

históricas que um dia se pensaram possíveis de serem resolvidas

- somaram-se outros, novos e surpreendentes. Para que se

tenha uma visão mais clara dessa afirmação, basta recorrer aos

dados sobre o período 1991/1996, que dispõem sobre as cinco

metrópoles de maior crescimento periférico: Belém (157,9 %),

Curitiba (28,2 %), Belo Horizonte (20,9 %), Salvado( (18, 1 %)

e São Paulo (16,3%).

Se os índices coincidirem - crescimento populacional;

crescimento periférico; a alarmante coincidência entre a alta da

curva de desemprego e a taxa de homicídio -, e isto em razão

do modelo de acumulação adotado, sua configuração variará

em função dos atributos que a cidade possuía anteriormente.

Sob este ponto de vista, o aforismo do poeta e músico

pernambucano, Chico Science, afirmando sua condição a um

só tempo global e local - "a antena parabólica fincada na

lama" - tem reverberações que não são apenas culturais, mas

de ordem sociopolítica e econômica, constatação que põe por

terra qualquer tentativa de alheamento da arte frente ao

mundo em que é produzida . No caso brasileiro, a pergunta é:

qual é a lama, qual é o mangue - aqui entendido como os

vazios ribeirinhos que atraem para si parte da população pobre,

trabalhadores informais atrás de caranguejos para vender ou

apenas para consumo próprio -, de cada uma das metrópoles?

A súbita e contínua remoção de parcelas do parque industrial

em cidades como São Paulo abriu enormes vazios territoriais,

áreas amorfas que contrastam com as torres reluzentes dos

megaempreendimentos que foram erigidos em seu lugar;

complexos arquitetônicos cuja implantação modifica e

desequilibra toda a morfologia da ocupação urbana adjacente.

Por outro lado, a implantação desses mesmos parques

industriais em cidades como Manaus ou Fortaleza, para onde

rumaram as indústrias atraídas pelos espetaculares benefícios

fiscais, oportunamente apelidados de "paraísos fiscais",

igualmente reorganizou o uso do solo. Em ambos os casos, a

voracidade do capital internacional incide sobre esse uso do

solo, adequando-o as suas exigências.

In ali of these Brazilian metropolises, the present is fluctuating

and the recent past is being swallowed up right before our very

eyes, without leaving any residue, without accumulating any

patina. Ali of our major cities, more or less drastically, have also

lived through these stages: from city to metropolis and from

metropolis to "global city." Since the late '70s, its inhabitants

have been feeling the impact of the global economy swiftly

redefining the city's position at the core of the country's

manufacturing system, which in turn drives the world

manufacturing system. Its spatial structuring patterns have

undergone sweeping changes, and both old problems and

historicallegacies, which were once thought of as resolvable,

are being compounded by new and surprising problems. In

order to gain a clearer view of the ramifications of this situation

just examine the data on the five metropolises with the greatest

peripheral growth from 1991 to 1996: Belém (157.9%),

Curitiba (28.2%), Belo Horizonte (20.9%), Salvador 18.1 %)

and São Paulo (16.3%).

While the indexes for population growth, peripheral growth,

and the alarming correlation between the high unemployment

curve and the homicide rate ali coincide, and do so according

to the adopted model of accumulation, the city's configuration

will also vary in terms of its former attributes. From this point of

view, the aphorism of the poet and musician from Pernambuco,

Chico Science, asserting his at once global and local condition -

"the dish antenna stuck in the mud" - has reverberations that

are not only cultural, but also social, political and economic.

This prospect dashes any attempt to alienate art from the world

in which it is produced. In the case of Brazil, the question is,

what is the mud and what is the fertile mangrove - understood

here as the empty riverside land that attracts part of the poor

population, the so-called informal workers who go after mud

crabs either to sell or for personal consumption - of each of

these metropolises?

The sudden and continuous removal of portions of the

industrial complex in cities such as São Paulo opened up

enormous empty spaces in the land, amorphous areas that

contrast with the shining towers of mega business ventures

that were often erected in their place - architectonic complexes

whose introduction changed and unbalanced the entire

morphology of the adjoining urban occupation. And, as the

displaced industries moved to cities such as Manaus or

Fortaleza - attracted by spectacular tax benefits opportunely

nicknamed as "tax havens" - the installation of these same

industrial complexes also reorganized the use of the soil. In

both cases, the voraciousness of international capital bears on

the use of the soil, adapting it toits own demands.

No caso particular de São Paulo, o fato de esse capital ser

proveniente do setor de serviços, especialmente financeiro, de

informação e do comércio, trouxe como efeito perverso uma

maior polarização social. As feridas abertas na paisagem urbana

são rapidamente ocupadas por favelas e acampamentos, e seus

habitantes são os trabalhadores informais, que se inscrevem

como podem no mercado oferecido pelos vizinhos ricos.

Enquanto um número significativo e crescente de pessoas fica

ocioso, outra parcela escoa pelas ruas praticando o comércio

volátil dos camelôs, ocupando-se em pequenos expedientes,

quando não opta pelo caminho da ilegalidade pura e simples.

No caso dos assentamentos populares, remanejados segundo

os ditames do "planejamento estratégico", para longe das

regiões centrais ou dos núcleos produtivos, a falta de dinheiro,

a ausência de uma rede de transporte viário efetivo, terminam

por forjar guetos, enclaves de alta periculosidade e dotados de

um poder paralelo. O reverso desses guetos está nos guetos de

luxo, as fortificações mediante as quais os ricos se separam de

seus vizinhos pobres.

O tempo e o espaço das metrópoles brasileiras são flutuantes.

Formam um mosaico colossal e fraturado, aparentemente, só

aparentemente, desconexo. É que sua lógica não se oferece aos

sentidos. Caminha-se por elas correndo-se o risco iminente de

cair em seus abismos. As imagens não se fixam, as arquiteturas

não se fixam, têm algo do ritmo das edições televisivas, que

mudam com a mesma rapidez com que nos esquecemos delas.

Das coisas nascem novas coisas ou simplesmente ruínas; como

um arquipélago composto indistintamente de fragmentos

sólidos, base firme para projetos futuros, e outros frágeis, onde

não se pode flutuar nada .

A REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA DA 25a BIENAL DE SÃO

PAULO

Ainda que os amavios do mercado sejam um láudano

poderoso, e as dez semanas em que se é tratado como estrela,

uma miragem estimulante, no Brasil a produção artística

contemporânea mais experimental viceja no contrafluxo dessa

tendência, ou dela participa sem abrir mão de um acerbo

componente crítico. Coerentemente, para a representação

brasileira buscou-se um levantamento que não se esgotasse no

conforto da ponte aérea que separa São Paulo do Rio de

Janeiro, os dois grandes centros artísticos do país, muito

embora sem descurar a decisiva contribuição de ambos. De

fato, os últimos dez anos foram decisivos para que o panorama

artístico do país fosse grandemente alterado. Na esteira do

incremento institucional, com a criação de museus, galerias,

escolas e centros de pesquisa, ocorreram o adensamento e a

difusão do debate e da produção artística de alto nível por todo

o país. Foram anos formidáveis, de produção e intercâmbio

frenéticos.

In the particular case of São Paulo, the concentration of this

capital in the service sector, especially the financiai, information

technology and commercial areas, gave rise to a perverse effect

of greater social polarization. The wounds opened in the urban

landscape are being quickly occupied by shantytowns and

campsites, and their inhabitants are informal job seekers who

participate as well as they can in the job market offered by their

rich neighbors. Whereas a substantial and growing number of

people remain idle, other people spill out into the streets to

practice the volatile trade of a street vendor, take odd jobs, or

else choose the route of pure and simple illegality. In the case

of the low-income settlements which are shifted around

according to "strategic planning" dictates to areas far from

central regions or production centers, the lack of money and

the inexistence of an effective overland transportation network

eventually begets ghettos and enclaves that are highly

dangerous and endowed with a parai lei power. The opposite of

these ghettos is the luxury ghetto, fortifications by which the

rich separate themselves from their poor neighbors.

Time and space in the Brazilian metropolis are fluctuating. They

form a colossal and fractured mosaic, which is apparently, but

only apparently, disconnected. This is beca use the logic of the

metropolis does not lend itself to the senses, but rather drifts

through the metropolis running the imminent risk of falling into

its abysses. Images are not set, and architecture is not set, their

pace resembles that of TV broadcasts, which change as quickly

as we forget them . As things pass away, they give birth either

to new things or mere ruins; like an archipelago made up

indistinctly of solid fragments serving as a firm base for future

projects, interspersed by fragile fragments where nothing stays

afloat.

THE BRAZllIAN REPRESENTATION AT THE 25TH BIENAL DE

SÃO PAULO

However beguiling the appeal of the market, and however

exhilarating a ten-week stint in the limelight proves to be,

Brazil's most experimental contemporary art production runs

against this tide or, if it does join it, remains bitterly criticai of it.

For coherency, although we have tried to assemble a contingent

that would not be restricted to the area covered by the comfy

air shuttle between São Paulo and Rio de Janeiro, the country's

two major art hubs, we have not overlooked the extremely

important contributions of both cities. As a matter of fact, the

last ten years have been crucial in that the country's artistic

scenario has undergone significant changes. In the wake of

increased private-sector sponsorship, which has spawned new

museums, galleries, schools and research centers, we have also

witnessed the consolidation and the dissemination of informed

artistic debate and production throughout the country. These

have been extraordinary years marked bya boom in artistic

production and exchange.

A montagem da representação envolveu, pois, muito mais que

os quatorze meses que separam a chegada do convite e a

abertura do evento. A bem dizer, ela é o resultado de muitos

anos viajando pelo país, participando de júri de salões, visitando

ateliers e escolas de arte, em contato com artistas e demais

intelectuais dos mais variados quadrantes.

Vinte e cinco artistas de doze cidades/regiões distintas, além de

um fixado no exterior, compõem um panorama expressivo,

ainda que incompleto, do elenco de posições estéticas em curso

no nosso país. Três deles, Nelson Leirner, Carlos Fajardo e Karin

Lambrecht, pela maturidade e originalidade de suas obras,

mereceram sa las especiais, documentadas mais adiante neste

catálogo.

Como já foi dito, a preocupação em garantir uma

representatividade maior ao conjunto, através do convite a

artistas residentes fora do eixo Rio-São Paulo, não implicou a

redução do reconhecimento da importância desses dois centros.

Dez dos vinte e dois artistas pertencem a eles. Não se trata de

artistas exatamente jovens. Esta curadoria pautou seu trabalho

em favor de trajetórias mais maduras, cuja singularidade é o

resultado de um trabalho constante e consciente e não um

jogo de azar, de que são exemplos inúmeros jovens cujas

carreiras começam com um fogo intenso para depois regredir à

estatura de uma chama piloto. Também optou-se por não

trazer nenhum artista que já se houvesse apresentado nos

últimos dez anos. A exceção é Carmela Gross, cuja e a

qualidade do trabalho, à luz do qual este texto principiou e

tomou emprestado o título, justifica plenamente esta exceção.

Dos se is que já participaram, cinco o fizeram nos anos 80. O

último, Nelson Leirner, artista de artistas, por motivos que não

cabem aqui ser enumerados, não o fazia desde os anos 60.

Evitando o lugar comum, o que aconteceria repetindo artistas

que, embora excelentes, já são suficientemente conhecidos

nacional e internacionalmente, artistas no geral já inscritos no

mercado, pretendeu-se demonstrar que o universo artístico do

nosso país é maior e mais variado do que se pensa. Vamos a

ele.

Putting together this selection of artists has, therefore, taken

much longer than the fourteen months spanning from the

arrival of the invitation to the opening of the event. It is, in fact,

the outcome of many years traveling around the country,

participating on judges panels, visiting studios and art schools,

and being in contact with artists and other scholars from

myriad milieus.

Twenty-five artists from twelve different cities/regions in Brazil,

plus one who lives abroad, com pose a representative though

incomplete sample of the range of the esthetic perspectives

that flourish in our country. Three of them, Nelson Leirner,

Carlos Fajardo and Karin Lambrecht, thanks to the maturity and

originality of their works, deserved special exhibits, which are

described further on in this catalogue.

As mentioned above, although we focused on making the

selection a representative sample by inviting artists who do not

dwell in the Rio-São Paulo axis, this did not imply downplaying

the importance of these two centers. Ten of the twenty-two

representative artists who live in Brazil come from these two

cities. Youth cannot be said to be a distinguishing trait of this

group of artists. The curators have given preference to artists

with proven track records, whose uniqueness is the result of a

constant and conscious striving rather than of a run of luck, as

is the case of numerous young artists, whose careers eventually

turn out to be something of a flash in the pano We also chose

not to feature artists who had participated in the last ten years.

The exception to the rule is Carmela Gross, and the quality of

her work presented, which inspired the beginning of this text

and lent it its title, fully warrants this exception. Of the six

artists who have already participated, five did so in the '80s.

The last one, Nelson Leirner, an artist of artists, for reasons that

are irrelevant at this point, has not participated since the '60s.

By trying to steer c1ear of the commonplace, which would be

the case if we repeated artists who, although excellent, are

already well known at home and abroad, and in most cases

already have a na me in the market, we have wished to prove

that the country's artistic universe is bigger and more diverse

than most people think. The result defies ali description, though

a brief outline may be ventured as follows.

A mudança de coordenadas de Alex Pilis, longos anos fora do

país, vendo-o à distância, coincide com o cerne conceitual de

seu projeto Arquitetura Paralaxe que, como sugere o nome,

trata do deslocamento ou diferença na posição aparente de

algo, causado pela mudança do ponto de observação.

Especulando sobre esse problema, o artista convidará pessoas

provenientes dos mais diversos ramos profissionais para passear

com grupos de deficientes visuais, narrando-lhes suas

impressões sobre o evento. A cada um dos setenta dias, pelo

espaço de uma hora, um grupo sairá pelas vastas ruas

acompanhado simultaneamente por duas equipes de filmagem.

Ao final da exposição, mediante essa ação coletiva, o artista

terá arquivado uma miríade de pontos de vista sobre um objeto

por sua vez único e multifacetado: a Bienal de São Paulo. Terá

demonstrado que a pretensão do olhar em conhecer as coisas

esbarra inevitavelmente na cegueira.

A experiência que a Bienal propicia aos sentidos tem muito da

experiência que se vive na cidade, um espetáculo contínuo,

fragmentado, caótico e, por vezes, tão intenso que, diante da

impossibilidade de compreender senão o todo ao menos o

sentido de algumas coisas e fenômenos à volta, é comum a

tendência ao auto-eclipsamento.

A discussão sobre o que se retém desse mundo em fragmentos

ocorre por muitas vias nesta edição da Bienal. O cineasta

mineiro (ao Guimarães convidou pares de pessoas que não se

conhecem a trocar de casas durante vinte e quatro horas. De

posse de uma câmara de vídeo, cada um registrou tudo o que

lhes pareceu significativo do outro, índices supostamente

capazes de permitir a construção de um retrato falado.

Nesse mosaico desconexo, tudo é jogo, as partes são móveis e

infindáveis as imagens que dele extraímos. O espaço realizado

pelo carioca José Damasceno fala-nos de jogo também. O que

terá acontecido nesse ambiente em que fileiras de cadeiras de

auditório foram arrastadas, enquanto sobre elas e o chão

acumulam-se pilhas dispersas de planos cortados no formato de

solas de sapatos? Na parede do fundo, desenrola-se algo

semelhante a paisagens, contornos de montanhas e va les

profundos, insolitamente desenhadas por longas sucessão de

martelos presos lado a lado. Aproximando-se, vê-se que estão

fixados em pregos. Repentinamente as imagens se desfazem e

o desenho converte-se em gráficos, curvas de freqüências

sonoras. Uma música ruidosa enche então a sala, o estampido

seco e rítmico das marteladas sucedem-se em camadas,

sobrepondo-se ao espanto da platéia .

Alex Pilis' change of course, after many years abroad, watching

the country from afar, coincides with the conceptual core of his

proj~ct Arquitetura Paralaxe [Paral lax Architecture] which, as the

na me indicates, focuses on the displacement or difference in

the apparent position of something as a result of a change of

perspective. Expanding on this theme, the artist will invite

people from a wide range of professional fields to take a stroll

with groups of visua lly impai red persons and tell them their

impressions about the event. For one hour, during each of the

seventy days, a group will walk along the wide aisles

accompanied simu ltaneously by two film crews. Through this

collective action, by the end of the exhibition the artist wi ll have

recorded a myriad of opinions about an object that is unique

and multifaceted: the Bienal de São Pau lo. He will have

demonstrated that the intention to know things through sight

inevitably runs up against blindness.

The experience that the Bienal imparts on the senses is very

much like the experience we are subjected to in the cities, a

never-ending show, fragmented, chaotic and at times so

intense that, confronted by the impossibil ity of understanding

the whole, we focus instead on only some of the th ings and

phenomena surrounding us, or even drift into a state of sensory

withdrawal.

The discussion about what can be saved of this fragmented

world takes place through many different approaches at this

Bienal. Fil mmaker (ao Guimarães, a native of the state of

Minas Gerais, has invited pairs who don't know each other to

swap houses for twenty-four hours. With a video camera, each

person recorded everything he/she deemed to be significant

about the other, clues that are supposedly sufficient to serve as

the basis for a verbal depiction.

In this eclectic mosaic everyth ing reminds us of games, the

parts are movable and the images we capture are never-ending.

The work displayed by José Damasceno, from the state of Rio

de Janeiro, also speaks to us about games. What was it that

happened in these surroundings, where rows of auditorium

chairs have been shuffled around while on them and on the

floor we see scattered piles of cut-outs in the shape of shoe

soles? On the rear wa ll, a landscape-inspired scenario unfolds,

outlines of mountains and deep va lleys, weirdly fashioned by a

long series of hammers fastened side by side. At close range we

can see that they are fixed on nails. Ali of a sudden the images

come undone and the drawing becomes graphs, curves 'of

audio frequencies. A strident music fi lls the room; the dry and

rhythmic strokes of the hammering proceed in sequences,

overwhelming the spectators.

I

I

I

A experiência com o jogo proposta pelo cearense Eduardo Frota

é de ordem física. Vistos de longe, seus monumentais cones de

madeira apequenam o pé-direito de cinco metros do pavilhão e

comportam-se como peças de um jogo qualquer, esparramadas

ao longo do espaço. Avizinhando-se e penetrando o território

por eles ocupado, o visitante descreverá uma caprichosa

coreografia corporal: diante de cada um deles sentir-se-á

minúsculo, com o olhar suspenso e o tronco vergado para trás;

posteriormente, se inclinará para dentro do cone oco,

espreitando-o com vagar, avaliando os sucessivos planos de

madeira que o constituem, por fim, contornando-o, seu olhar

descerá rapidamente, acompanhando o movimento brusco com

que ele se arremete do alto para baixo.

A pintura convocada para essa Bienal desmente a suspeita de

que o clássico suporte esteja em baixa, que dele não se pode

esperar nada de novo. A sala do paulista Sérgio Sister

comparece na qualidade de artista referencial, prova do alto

nível a que chegou nossa pintura abstrata. Artista de longa

trajetória, sua obra se fez lentamente, atacando a pintura pelas

bordas, velando as figuras, até chegar ao limite de pensá-Ias

como superfícies monocromáticas, construídas à base de

pinceladas e do conseqüente efeito da incidência da luz sobre

elas. Nos últimos anos, sua pintura abandonou a monocromia

para sobrepor-se à discussão da luz, à complexidade das

relações entre corpos cromáticos distintos entre si.

Num outro extremo, o pintor figurativo Gil Vicente, membro

importante do grupo de Recife, onde se destacam os mestres

José Cláudio e Gilvan Samico, com obras de grande formato,

realizadas em nanquim sobre papel. A figuração renova-se

nessas imagens dramáticas e soturnas. A solidão do homem

adormecido fica ainda mais exaltada sobre a noite que pesa

sobre ele. E mesmo quando acontece a companhia de outros,

ela é um inútil consolo. Nessas obras, mesmo os poucos objetos

não são domesticados, agridem, como também são insólitas e

agressivas as formas orgânicas que se atracam ao pescoço ou

que se lançam para fora do corpo desde a barriga .

A pintura do paulista Paulo Whitaker teve seu ponto de partida

numa figuração tênue, desenhos delicados organizados à

maneira de um mosaico de imagens, que quase submergem em

fundos difusos e neutros. Nos últimos anos, esse grafismo foi

trocado por uma discussão mais propriamente pictórica. Da

figura, sua pintura migrou para a abstração, dos fundos

silenciosos azuis e cinzas para os campos, em alguns casos,

intensamente coloridos. Suas telas, cujo conjunto exposto nesta

Bienal é exemplar, são campos dinâmicos, onde séries de

formas constituídas por esferas chapadas giram em rotações

diferentes, ao mesmo tempo em que se expandem para as

bordas.

The game experience proposed by Eduardo Frota, from the

state of Ceará, is of a physical nature. Seen from afa r, his

monumental wooden cones dwarf the five-meter-high

exhibition area and appear like playing pieces of a game, any

game, scattered throughout the space. Upon their approach

and entrance to the area occupied by the cones, the visitors wil l

perform a careful corporal choreography: before each cone

they wi ll feel tiny, with their vision suspended and their bodies

leaning backwards, next they willlean towards the hollow

inside of the cone, in a slow peek, assessing the successive

wooden planes that make it up and, final ly, moving around it,

thei r gaze will veer swiftly downward, fol lowing its sudden

sweep from high to low.

The pa intings featu red at this Bienal debunk the myth that the

class ical support has lost its prestige, that nothing new is to be

expected from it. The exhibit of Sergio Sister, from the state of

São Paulo, should be seen as a benchmark, evidence of the very

high levei reached by our abstract painting. The artist has a

long track record, his work developed slowly, he approached

painting from the sidelines, concealing the shapes, until he

reached the very limit of conceiving them as monochromatic

surfaces produced by the strokes of the brush and the ensuing

effect of the light on them. His more recent pa intings are no

longer monochromatic, they stress the question of lighti ng, the

complexity of the interaction of various chromatic bodies one

with another.

Going to the other extreme, we have figurative painter Gil

Vicente, an important member of the Recife group, which

boasts masters José Cláudio and Gilvan Samico, with his

massive works made wi th India ink on paper. Figurative art is

revived through these dramatic and gloomy images. The

loneliness of the -sleeping man is intensified by the night that

looms over him, and even when the sol itude is broken as other

figures enter the picture, no consolation is offered. In these

works even the few objects depicted are untamed, they are

aggressive, as is the case of the bizarre and aggressive organic

shapes that cling to the neck or hurl themselves out of the

body from the stomach .

Initial ly, Paulo Whitaker, from the state of São Paulo, based his

painting on a subtle figurat ive concept, delicate drawings

organized in the manner of a mosaic of images that almost

submerged in the neutral and blurred backgrounds. In recent

years, this graphic style has been replaced bya more pictorial

discourse. After an initial foray into figurative art his pa inting

migrated to abstractionism, from the si lent blue and gray

backgrounds to fields that are, at times, brightly colored . His

paintings, of which the set exhibited at this Bienal is a

representative sample, are dynamic fields where series of

shapes made up of laminated spheres spin at different rotations

at the same time that they expand crossways.

As pinturas em branco e preto do paulista radicado no Rio de

Janeiro Fábio Cardoso, situadas entre a abstração e a figuração,

resultam de um curioso processo. O artista estende o tecido

branco de suas telas sobre o chassis de madeira e o fixa. Depois

dilui a tinta preta, deixando-a escorrer em velocidade variável,

de acordo com sua viscosidade e com as mudanças de ângulo

resultantes da inclinação da tela. Há algo de aleatório nesse

processo, que prescinde de instrumentos, da mediação mais

direta entre mão do artista e a cor. O pintor orquestra o

movimento da matéria cromática, acompanha seu espalhar

lento pelo campo branco, a progressiva redução de seu volume

pelo atrito do tecido; cada alvéolo sorve um bocado, até que

ela cessa de correr.

Também na obra do carioca José Bechara não há pintura nem

pincel. A ação do artista, em vez de pretender a eternidade dos

gestos exemplares, grandiosos, resume-se à apropriação e

arranjo de camadas de espessuras diferentes de palha de aço

carbono sobre a superfície de lona caminhão usada, para

depois molhá-Ias, precipitando seu processo de oxidação. Os

padrões regulares dessas pinturas, as longas e finas faixas

vertica is, bem como o reticulado exato, fala-nos do confronto

entre o tempo homogêneo do espaço mental e o tempo do

mundo. Questão enfatizada no políptico também trazido para

esta Bienal, o conjunto de telas cinzas que, de perto,

descobrimos serem feitas de pele de vaca, com as marcas e

cicatrizes por elas recebidas ao longo de suas vidas.

O goiano Marcelo Solá apresenta-nos uma instalação composta

por escultura, desenhos e um desenho/pintura mural. Como

muitas salas desta representação - sinal de que não há nada a

ser comemorado no Brasil contemporâneo? -, o ambiente é

pesadamente sombrio. Realizada em preto-e-branco, o mural

deixa uma faixa horizontal superior, onde flutua a palavra" ar".

Um resp iro para sua dramática versão do inferno: todo o plano

preto inferior do trabalho, com seus túneis que se sucedem em

camadas, onde encontramos séries de palavras enterradas. Solá

é um cultor do desenho, e as palavras, presença constante em

seus trabalhos, entram em cena não por compromisso narrativo

mas por sua força enquanto signo, formas crispadas às quais

entrelaçam-se significados. No meio da sala, como um desenho

tridimensiona l, uma espécie de avião formado por partes de

carrinhos daqueles se conduzem os caixões nos cemitérios,

aponta para fora, além das janelas, onde o mundo acontece à

revelia.

The black-and-white paintings by Fabio Cardoso, a Rio de

Janeiro resident originally from the state of São Paulo, are

situated between abstract and figurative art, and result from a

curious processo The artist hangs the white fabric of his

canvases over the wooden chassis and fastens it. He then

di lutes the black pa int al lowing it to trickle at different speeds,

according to its viscosity and to the changes in ang le that he

produces by tilting the canvas. There is a random component to

the process that requ ires neither instruments, nor a more direct

mediation between the hand of the arti st and the color. The

artist orchestrates the movement of the chromatic material,

follows its slow spread over the white field, the progressive

reduction of its volume by the attrition being caused by the

fabric, as each cavity absorbs a part of it, unti l it ceases to flow.

José Bechara, from the state of Rio de Janeiro, also pa ints

without paint or brushes. The artist's action, rather than aiming

at the eternalness of exemplary, lofty gestures, restricts itself to

the appropriation and arrangement of layers of different

densities of steel wool on tarpaulin surfaces, and then wetting

them to trigger their oxidation processo The regular patterns of

these pa intings, the long and thin vertical strips, as well as the

exact netlike pattern, is a comment on the confrontation

between the homogeneous time of mental space and the time

of the world. This same issue is also high lighted on the

polyptych displayed at this Bienal, a set of gray canvases which,

at close range, turn out to be made of cow skin, with the

marks and scars imprinted on them during their lifespan.

Marcelo Solá, from the state of Goiás, presents us with an

installation that consists of scu lpture, drawings and a wall

drawing/painting. As in so many other rooms of this

representation - is it an indication that there is nothing to be

celebrated in contemporary Brazil? - the mood is extremely

gloomy. Executed in black and white, the mural bears a

horizontal strip across its top where the word "air" can be seen

floating. It hangs like a breath of air over his dramatic version

of hell: the entire black lower section of the work features a

sequence of tiered tunnels, where series of words have been

buried. Solá is deeply committed to drawing, and the words,

ever-present in his works, are not part of the scene for any

narrative content they might have, but for their strength as

signs, wrinkled shapes interspersed with meanings. In the

middle of the room, as in a three-d imensional drawing, stands

a kind of airplane made up by parts of small carts like the ones

that carry coffins in cemeteries, pointing towards the outside,

away from the windows, where the world goes on

remorselessly.

A pintura mural do baiano Marepe é literalmente um muro de

três toneladas e meia, com seis metros de largura por dois e

meio de altura, retirado de sua cidade natal, onde reside, Santo

Antônio de Jesus. Nele vê-se pintado em letras azuis sobre

amarelo, a maneira de um out-door artesanal e durável, o

anúncio da loja" Comercial São Luís" . A duração de um antigo

ofício, qual seja, pintores de cartazes sobre muros, é um indício

de que nem tudo mudou com o avanço da globalização que,

em Santo Antônio, ainda reverbera a presença de um país onde

as antigas relações interpessoais não se desfizeram. Onde uma

loja como a Comercial São Luís, antes ser apenas mais um

estabelecimento foi, com sua variedade de produtos à venda,

seu rico conteúdo de formas, aromas e cores, a arca de um

tesouro que avivou a imaginação do artista quando criança. Foi

ainda mais: um empreendimento importante para a cidade, no

qual seu pai trabalhou durante toda a vida até se aposentar. As

coisas da cidade, diz-nos Marepe, têm sua história que, em

parte, é também nossa. É essencial, portanto, que a

comentemos à luz dos nossos sentimentos.

Da cidade à casa, da casa ao objeto. A trajetória do gaúcho

Daniel Acosta começou pela escultura, através de uma prolífica

quantidade de objetos híbridos, posicionados entre a

arquitetura e o design de objetos. Seu léxico formal confunde:

ao mesmo tempo em que se encontram nele óbvias referências

a construções familiares, metonímias do mobiliário intra e extra­

urbano, no momento seguinte essa familiaridade desfaz-se

como se elas escapassem para outra direção. Como se pode

notar nesse oxímoro trazído para esta Bienal, " Estação

avançada com paisagem portátil", que faz uso de materiais

muito conhecidos, como fórmica e tijolos perfurados, para ao

fim e ao cabo não ficar nem cá nem lá, objeto indeciso, nem

escultura nem construção, antes um signo que se corporifica

com a artificialidade da fórmica, cujos falsos veios são uma

citação curiosa da natureza modificada.

Os móveis domésticos do artista paraibano José Rufino, as

cadeiras e escrivaninhas marrom escuro empilhadas entre si ou

fixadas nas paredes, exalam o ar sombrio e mesquinho dos

gabinetes burocráticos, onde as vidas são decididas à revelia

dos interessados. Vidas expressas nas folhas amarelecidas -

cartas pessoais e frios despachos - que pendem desses móveis

e que trazem impressas monotipias negras, semelhantes a

longas espinhas dorsais. Manchas pretas de Rorschach, cujos

significados variam em função do observador. Os carimbos

grudados nas paredes, interligados por fios, aludem à rede

invisível formada pela percussão metódica dos funcionários

batendo sobre almofadas entintadas, dispondo com indiferença

sobre a vida alheia. Professor de Paleontologia da Universidade

The wal l painting by Marepe, from the state of Bahia, is,

literally, a 3.5-ton wall, 6 meters wide by 2.5 meters in height,

which has been removed from his hometown Santo Antonio de

Jesus, where the artist lives. Its black letters against a yellow

background, in the style of hand-painted commercia l bi llboards,

spel l out the na me of a store: Comercial São Luís. The

persistence of an old craft - that of painting signs on walls

-indicates that not everything has changed with the advance of

globalization, that the country's trad itional interpersonal

relationships are sti ll present in Santo Antonio. A place where a

shop such as Comercial São Luís, with its wide assortment of

goods for sale, its wealth of shapes, scents and colors was

more than just another store; it was a treasure chest that

sparked the imagination of the artist during his childhood. It

was, furthermore, an important enterprise of the city, where his

father had worked ali his life until he retired. Each thing in the

city, says Marepe, has its story, which is in part also our own. It

is, therefore, essential that we report it in the light of our

feelings.

From the city to the home, from the home to the object. The

course fo llowed by Dan iel Acosta, from the state of Rio Grande

do Sul, began with scu lpture, by way of a wealth of hybrid

objects situated between architecture and designo His formal

lexicon is baffling: at the same time that it features obvious

references to familiar structures, metonymies of intra- and

extra-urban furniture, the next moment these familiarities

vanish as though they had run off in another direction. This can

be noted in the oxymoron displayed at this Bienal, Estação

avançada com paisagem portátil [Advanced Post with Portable

Landscapel, which employs well-known materiais such as

Formica and perforated bricks, and which winds up remaining

somewhere in-between, a vague object, neither sculpture nor

construction, but rather a sign that takes form with the

artificialness of the Formica, whose fake veins are a curious

reference to the transformative processes that nature

undergoes.

The household furnishings, the dark brown chairs and desks

piled up on top of one another or affixed on the walls

presented by the artist from the state of Paraiba, José Rufino,

exude the grim and mean air of bureaucratic offices, where

vital issues are decided without any participation of those

concerned. Lives that manifest themselves in the faded sheets

of paper - personal and formal letters - which hang from the

furn iture and feature black monotypes, similar to long

backbones. Like black Rorschach test blots, whose meaning lies

in the eyes of the beholder. The rubber stamps, stuck onto the

walls and interconnected by strings, are a reference to the

invisible network made by the methodically drumming

bureaucrats, pounding stamp pads as they uncaringly

determine the fate of someone else's life. As a professor of

Federal da Paraíba, Rufino é um especialista em reconstituição

da vida a partir de alguns poucos fragmentos. Com essa

Plasmatia a artista traz novamente à luz o problema dos

desaparecidos políticos do nosso país, um capítulo violento da

nossa história recente, que ainda se mantém inconcluso.

No sentido diametralmente oposto de corpos arrancados de

seus lares, do convívio fami liar, a carioca Brígida Baltar afirma a

casa como pele e abrigo, questão recorrente no seu trabalho,

não fora sua própria casa o núcleo de gestação da sua poética .

Artista de obra polimórfica, fundada na delicadeza e no trato

com matérias sutis, como é o caso de suas coletas de neblina e

orvalho, de outra vez ela escavou um buraco com o seu

contorno na grossa parede de sua casa em Botafogo, para nele

aninhar-se e se fotografar. Agora a artista fabrica e veste uma

roupa feita com o ponto casa-de-abelha, ponto favo-de-mel,

roupa-favo, pele-mel. Casa-de-Abelha é o ponto de partida de

uma narrativa ficcional que compreende performance,

fotografias, desenhos e vídeo. Um conjunto de imagens

centradas na energia e docilidade características do mel, na sua

viscosidade de organismo fértil, no seu corpo transparente e

dourado, encontrável no interior do favo, cuja geometria

poliédrica exata garante-lhe uma extraordinária segurança.

A curitibana Eliane Prolik volta à Bienal depois de quinze anos,

para apresentar-nos Gargue, um túnel estreito de tecido branco

com 20 metros de extensão, por 1,30m de largura e 2,5m de

altura, através do qual o visitante deverá caminhar. Envolto por

uma atmosfera translúcida, efeito do tu le, o visitante

encontrará frases pertencentes à etapa pré-verbal, balbucios

infantis, murmúrios suspensos nas diáfanas paredes de pano,

como se o túnel fosse uma garganta, espaço de passagem dos

sons. Do lado de fora, o visitante encontrará oito máquinas de

vender doces, o outro trabalho de Prolik para esta Bienal.

Dentro delas, uma grande quantidade de um doce que deverá

ser comido pelo visitante e cujo formato corresponde ao molde

reduzido do vazio da boca da artista. Enquanto o visitante

penetrava no primeiro trabalho, neste ele será penetrado.

Enquanto o primeiro é uma atmosfera intangível, um

cancelamento do espaço arquitetônico onde está instalado, este

é excessivamente material, um concentrado energético, além de

um considerável obstáculo à expressão verba l daquele que o

colocar na boca .

Paleontology at the Federal University of Paraíba, Rufino is an

expert in the art of reconstituting life based on on ly a few

fragments. With this Plasmatia, the artist again brings to light

the problem of the missing political victims in our country, a

violent and still incomplete chapter of our recenthistory.

In a different direction altogether from bodies being torn from

their homes, ripped out of the family li fe, Bríg ida Ba ltar, from

the state of Rio de Janeiro, affirms the nature of the home as

being skin and shelter. This is a recurring theme in her work,

and is underscored by the fact that her own home is the

breeding ground for her poetic art concepts. The artist's work is

polymorphous, based on sensitivity and on her treatment of

subtle materiais, as illustrated by her co llections of mist and

dew, as well as by the time when she dug a hole with her

contour in the thick wall of her home in Botafogo district to

snuggle into and be photographed. This time the artist

manufactures and wears an outfit made with beehive stitches,

honeycomb stitches, a honeycomb-atti re, a honey-skin. Casa cfe

Abelha [Beehive] is the starting point of a fictitious narrative

that includes performance, photographs, drawings and video. A

set of images focused on the energy and compliance

characteristic of honey, its fertile viscous body, its transparent

and golden body, found in the interior of the honeycomb,

whose precise polyhedral geometry guarantees its safety.

Eliane Prolik, from Curitiba, state of Paraná, returns to the

Bienal after fifteen years to present us with Gargue, a narrow

tunnel made with white fabric, 20 meters long, 1.30 meters

wide and 2.5 meters tall, through which the spectators are to

walk. Surrounded by a translucent atmosphere, an effect of the

tul le, the spectators wi ll be met with sentences that belong to

the pre-verbal stage, babyish babblings, murmurs suspended in

the diaphanous cloth wa lls, as if the tunnel were a throat, a

passageway for sounds. Outside the tunnel , the spectators wi ll

find eight vending machines, which is Prolik's other artwork at

this Bienal. The machines contain a huge amount of candy to

be sampled by the spectators and whose shape is a reduced­

scale replica of the space inside the artist's mouth. While the

first work is an intangible environ ment, an annulment of the

arch itectural space that houses it, the latter is essential ly

material by nature, an energetic concentrate as well as an

obstacle to verbal communication for those who put it in their

mouths.

A brasiliense Ana Miguel oferece-nos Construção de um

deserto . Contrapondo-se à massa edificada das cidades, à

ausência de linha de horizonte a interromper o espraiamento

dos olhos e da imaginação, a artista nos coloca diante de uma

paisagem baixa, um campo leve de areia e vento a alterar

incessantemente seus contornos, fazendo variar a localização

de suas dunas, estancado entre parede e parede, como o

cenário de um pequeno teatro, um lugar fora do tempo e do

espaço. Em uma das dunas, a artista colocou uma casa de

crochê vermelho, uma construção insólita, que traz a marca do

tempo já na tessitura das linhas e que dentro abriga minúsculos

artefatos, instrumentos de perfuração, como agulhas ou

pequenos brinquedos, simulacros com os quais invade-se e

compromete-se o imaginário infantil. Ainda dentro da casa, a

projeção de imagens de seres extravagantes, quando não a

ação constante do vento perpetuamente desfazendo o gume

das dunas de areia.

Marcos Chaves efetua um corte no diapasão do grupo

brasileiro, propondo, em lugar da crítica pesada e sisuda, um

comentário irônico e mordaz pela via da risada franca,

desbragada, de efeito saneador, bom humor que, de resto, é

uma peculiaridade do brasileiro, estranhamente mesmo aquele

constrangido pela pobreza mais extrema. O humor perpassa o

trabalho do artista carioca que, certa vez, ganhou o primeiro

prêmio de um Salão Nacional, apresentando um vídeo que

projetava unicamente a festejada imagem da baía da

Guanabara e sobre a qual passava obsessivamente o texto

dúbio "Só vendo a vista:'. É o rosto de Marcos Chaves que o

público verá gargalhando nas imagens mudas estampadas nas

paredes de sua sala . As almofadas espalhadas pelo chão

convidam-no a se acomodar e a colocar nos ouvidos os fones

ali deixados, de modo a que se possa ouvir uma sucessão de

gargalhadas.

Contrariando aqueles que definem a imagem como sendo um

produto sem espessura, um fenômeno epidérmico, a curitibana

Carina Weidle fabrica imagens problemáticas, imagens que,

depois de um momento, notamos volumétricas, mais

aparentadas com a escultura e a instalação. Há um travo

surrealista na paisagem construída por Weid le para esta Bienal,

no gramado que se eleva em duas ondas, com sinos dispostos

em espaços regulares, e, nos dois cenáculos que se vêem ao

fundo, como duas telas, divisamos, em cada uma delas, a

imagem de um carro. De perto, as imagens se desfazem em

corpos decididamente reais: um dos carros, aquele que se vai

perdendo numa ladeira, cujo fim nossa visão não alcança,

parece ser de chocolate; o outro, descendo uma ladeira

íngreme, escapa de invadir nosso espaço, atropelando-nos,

porque antes disso esborrachou-se num poste. Está deformado

como um desenho do Krazy Kat. Feito com conchas, tem a

superfície de madrepérola, uma superfície preciosa como as

pequenas jóias, com as quais gostamos de nos perder,

acariciando e contemplando.

Ana Miguel, from Brasíl ia, offers us Construção de um Deserto

[Construction of a Desert]. As a counteraction to the cities'

bui lt-up masses and the absence of a horizon line to check the

wandering of the eyes and the imagination, the artist places us

in front of a low-Iying landscape, a light fie ld of sand with the

wind continuously changing its contours and shifting the

location of the dunes, firm ly fixed in between the walls, like the

setting of a smal l theater, a place out of time and space. On

one of her dunes the artist placed a house done up in red

crochet, a bizarre construction that already bears the marks of

time in the web of its lines and that houses in its interior

minute arti facts, drill ing instruments such as needles, or smal l

toys, simulacra used to invade and damage the children's

imagination. Yet inside the house, images of extravagant beings

are projected, fol lowed by the contin uous action of the wind

that constantly unravels the edges of the sand dunes.

Marcos Chaves changes the tone prevai ling among the Brazilian

group by replacing heavy and serious critique with an iron ic and

sharp remark by means of honest, unabashed laughter, meant

to nurse us back to health; a sense of humor which, for that

matter, is a Brazi lian tra it, even among those afflicted by

extreme poverty. A sense of humor pervades the work of this

artist from the state of Rio de Janeiro, who was once awarded

the first prize in a local art event with a video that showed only

the famous image of the Guanabara Bay and an ambiguous

text that passed over it obsessively: 11 Só Vendo a Vista 11 [I on Iy

se ll for cash/I only sel l the view - a double meaning] . It is the

face of Marcos Chaves that the public wi ll watch laug hi ng in

the silent images depicted on the wal ls of his room. The

cush ions spread on the floor invite the spectators to make

themselves comforta ble and use the earphones to listen to a

session of serial laughter.

Unlike those who define image as a product without density, an

epidermal phenomenon, Carina Weidle, from Curitiba, state of

Paraná, produces complex images, which after a while we

perceive as being volumetric, more akin to scu lpture and

installation. There is a surreal istic vein to the landscape

conceived by Weid le for this Bienal: a lawn that rises in two

waves, with bells arranged at regu lar intervals, with two screen­

li ke items in the background, in each of which the image of a

car is visible. At close range the images unravel into bodies that

are defini tely real : one of the cars, the one that fades from view

going down a hill whose end we cannot see, seems to be made

of chocolate; the other, driving down a steep hill, is prevented

from invading our space and running us over beca use it crashes

into a post. It is as deformed as a Krazy Kat drawing. Made

with shells, its surface is made of mother-of-pearl, a surface

that is precious like the tiny jewels we so enjoy stroking and

contemplating.

Chelpa Ferro é o nome de um grupo carioca formado por

artistas que trafegam com desenvoltura entre as artes visuais e

a música, mais precisamente entre o rock e toda a avalanche

visual do nosso tempo. Para o Chelpa, o rock equivale a uma

nova ordem musical, uma poética da inclusão, onde todos os

sons são aceitos, dos naturais àqueles gerados eletronicamente,

passando por todas a sorte de sons incidentais, os mesmos que

o nosso ouvido, acostumado com a escala cromática e

dodecafônica, insiste em chamar de ruído. Nesta Bienal, a sala

destinada ao grupo recolherá o resultado colhido de sua

performance Auto Bang, realizada durante a abertura do

evento, quando um lindo e equipado carro esportivo,

ornamentado com toda sorte de signos e referências visuais dos

artistas, é por eles destruído e tem suas partes remontadas e

transformadas em esculturas sonoras.

Oriana Duarte ambiciona a metrópole e mesmo a profunda

consciência da impossibilidade de abarcá-Ia em sua completude

não é capaz de desanimá-Ia. O trabalho desta artista avança em

círculos concêntricos múltiplos, cujos produtos podem

eventualmente atordoar aquele que se dispõe a compreendê-Ia.

Entrando em sua sala, o visitante mergulha num campo de

forças: em duas paredes, ele vê a projeção simultânea de um

mar. Numa das projeções, um grupo de pessoas está

deliciosamente flutuando em grandes bóias pneumáticas - as

mesmas que estão espalhadas no chão da sala -, ao sabor das

águas de Recife, onde vive a artista. Entre as duas projeções,

um grupo de nove gaiolas fixadas nas paredes, semelhantes às

armadilhas com que se pegam os peixes pequenos e em cujo

interior encontram-se pedras, vidros, anzóis e uma pequenina e

tíbia luz. Forrando todo o chão como um tapete, um diagrama

em azul, um mar onde se vê o fluxograma do edifício Copan,

projeto de Oscar Niemeyer, marco da arquitetura moderna

fincado no coração da cidade de São Paulo, ponto de

convergência de tensões, desejos, depósi to de histórias, um

pouco da glória e da decadência da grande metrópole do

hemisfério sul. Em meio a essa massa heteróclita de

informação, o visitante ouvirá, mesclado ao som surdo do

oceano, das vagas batendo, o grito de uma multidão

celebrando a vida, como uma torcida festeja seu time.

Chelpa Ferro is the name of a group from Rio de Janeiro made

up of artists with a fla ir for both music and the visual arts, more

precisely, for rock music and the entire visual avalanche of our

time. For Chelpa, rock is synonymous with a new musical order,

a poetic concept of integration, where every single sound is

accepted, from natural sounds to those generated electronically,

including ali kinds of incidental sounds that our hearing,

accustomed to the chromatic and twelve-tone scale, insists on

calling noise. At this Bienal the room allotted to the group will

house the results of their performance Auto Bang, staged

during the opening of the event, when a beautiful and fully

outfitted sports car, emblazoned with ali kinds of signs and

visual references to the artists, will be destroyed by them and,

subsequently, reassembled in a process that will turn its parts

into sound sculptures.

Oriana Duarte sets her sights on the metropolis and even her

deep awareness of the impossibility of grasping its ful l picture

does not discourage her. The artist's work evolves in multiple

concentric circles, whose products may perhaps baffle those

who set out to understand it. Upon entering her room the

spectators are plunged within a fie ld of energy: on two of the

walls they see the simultaneous projection of a stretch of

oceano In one of the projections a group of persons is floating

enjoyably on inflatables - the same ones spread out on the

floor of the room - at drift in the waters of Recife, where the

artist lives. In-between the two projections there is a cluster of

eight cages affixed on the walls, similar to the traps used to

catch small fish, inside of which are stones, glass objects,

fishing rods, plus a tiny, faint light. Covering the floor like a

carpet is a diagram in blue, a sea where one sees the flowchart

of the Copan Building, designed by Oscar Niemeyer and a

landmark of modern architecture placed in the very heart of the

city of São Paulo, a melting pot of tensions and cravings, a

warehouse of stories, depicting a little bit of the glory and the

decadence of the great metropolis of the southern hemisphere.

Surrounded by this heteroclite mass of information, the

spectators will hear, merged with the muffled sound of the

ocean and the pounding waves, the scream of a crowd

celebrating life, like a crowd of sports fans rooting for their

team.

A intensidade dos estímulos mais os quilômetros percorridos

são mais que suficientes para ensejar que os visitantes

ingressem no Transa tra vessamen to, a instalação apresentada

pelo carioca Ricardo Basbaum, um conjunto longitudinal de

ambientes confeccionados com paredes aramadas e separados

uns dos outros por pequenas sextavadas, que o visitante deverá

transpor para aceder a cada um deles. Duas sa las são

especialmente convidativas: a que contém bolas a serem

jogadas pelo espectador e a que contém almofadas para seu

descanso e devaneio. Basbaum atualiza a lição de Lygia Clark e

Helio Oiticica, que entendiam o espectador como um ser ativo,

no limite, um co-autor, alguém capaz de colocar a obra em

movimento. Sua diferença básica reside na ênfase que dá ao

espectador como aquele que circula por entre as coisas,

atirando-as na parede, detendo-se para ler textos nela afixados,

curvando-se para esgueirar-se por entradas estreitas, deitando­

se para simplesmente deixarem-se estar.

Se a representação brasileira desta Bienal começa do lado de

fora, a partir do trabalho de Carmela Gross aplicado na

fachada, nada mais .natural que ela encontre seu termo numa

obra móvel, um pequeno espaço com rodas, uma visão sobre a

possibi lidade de oxigenação da arte dentro de um espaço

concentrado, cuja potência é ampliada em função de sua

possibilidade ilimitada de deslocamento. A Banca n° 2 é

exatamente isso: uma ca ixa de chapa galvanizada, que mede

dois metros e meio de largura por quatro de comprimento e

três de altura . De responsabilidade de Helmut Batista, que

também atende pelo ndme de 11 Capacete 11 (corruptela de

"helmet" ), a banca foi construída numa fábrica de bancas de

jornais e possui teto conversível e energia solar, podendo ser

desmontada por duas pessoas, sendo capaz de se converter

numa galeria de arte ou estúdio ou loja ou discoteca ou

alojamento, enfim, o que mais vier. Contra o cerceamento da

arte por ela mesma, contra o excessivo peso do circuito

institucional que a compromete mais e mais, essa banca é uma

obra que carrega dentro de si todo o circuito da arte e que, por

isso mesmo, é auto-suficiente. Uma obra portátil, ca librada para

o nosso país, que nasce irmanada com os vários grupos

alternativos que florescem pelo Brasi l afora e que são

igualmente insatisfeitos com o estado das coisas, com os

desequilíbrios fomentados e com a ausência de uma discussão

estética que, ao final das contas, também se revela política .

Uma obra pronta para viajar com urgência e ubiqüidade para

onde se julgar conveniente levar mais informações e elaborar

novas estratégias.

Agnaldo Farias Professor do Curso de Arquitetura da EE SC Universidade de São Pau lo

The intensity of the stimu li as well as the many kilometers

covered will be more than sufficient to lure the spectators to

enter Transatravessamento [Transcrossingl, the installation by

Rio de Janeiro artist Ricardo Basbaun. It consists of a

longitudinal set of environments with wire-mesh walls,

interconnected by small hexagonal openings that the spectator

must negotiate to pass from cell to cell. Two rooms will be

especially appealing : the one with balls to be thrown by the

spectators, and the one with cush ions, where they can rest and

daydream. Basbaun rekindles the lesson of Lygia Clark and

Helio Oiticica, who meant the spectator to be an active

element, a virtua l co-author, capable of setting the work in

motion. His basic difference consists in the emphasis he places

on the spectator as the agent who moves among the things,

throwing things on the walls, stopping to read texts affixed on

the wal ls, hunkering down to slip through narrow entrances,

Iying down to merely enjoy the moment.

As the Brazilian exhibition at this Bienal begins outside the

bu ilding, with the work by Carmela Gross emblazoned on the

façade, it is only natural that it should culminate in a mobile

work, a sma ll space on wheels, an insight into the possibility of

oxygenizing art within an undersized space whose potential is

boosted by its unlimited possibilities of reallocation. The

artwork Banca no. 2 [Stand No. 2] is exactly th is: a box made of

galvanized sheet metal, 2.5 meters wide, 4 meters long and 3

meters high . It was created by Helmut Batista, who also goes

under the name Capacete [" Helmet," from a corruption of his

first name] . This stand, built in a newsstand factory and

equipped with a convertible roof and solar energy, can be taken

apart by two persons and transposed into an art gallery, a

studio, a store, a disco or a shelter, you name it! By challenging

the restrictions imposed on art by art itself, the excessive

leverage wielded by the institutional circuit and its increasingly

detrimental effects, this stand is a work that carries within itself

the entire circuit of art and which, for that very reason, is self­

contained. A portable work, customized for our country, which

from its inception is bonded with the various alternative groups

that flourish throughout Brazil and who are equally unhappy

with the status quo, with the inequities that are fostered, and

with the absence of an esthetic debate which, in the end, also

turns out to be pol itical . A work that is ready to set out on an

urgent and ubiqu itous journey meant to convey information

and plot new strategies wherever they may be requ ired .

Agnaldo Farias Professor of Architecture, São Carlos School of Engineering, University of São Paulo

Daniel Acosta Estação Avançada com Paisagem Portátil Instalação com MDF, compensado sarrafeado, fórmica, tijolos, pintura automotiva, lâmpadas fluorescentes e acrílico 2002

40

42

Brígida Baltar Casa de Abelha Instalação com fotografias, tapete, desenhos na parede e video 2002

43

45

46

Ricardo Basbaum Transa tra vessamen to Instalação em ferro, telas de arame galvanizado, chapas de ferro, tinta, com grama artificial, tapete, almofadas, vinil adesivo, bolas e equipamentos 2002 1209 x 906 x 240 cm

"Módulo de Transatravessamento do Artista-etc."1

transatravessamento

autocontenção

o trabalho não está dentro de sala nenhuma, é ele mesmo a sala que o contém

oferecer espaços, jogos, água, almofadas

convite ao esforço de atravessar portas: performance obrigatória

ser visível ao longe, sem privacidade qualquer, ao mesmo tempo ver

ir com os olhos sem corpo até onde o corpo não pode ir e configurar assim os espaços

sistema em tempo real:

atravessa r, jogar, olhar, perceber as ações no mapa, descobrir relações no mapa

- onde estou, onde estamos?

grande escultura, deambular em torno, mirar ao longe

transatravessamento & obstáculos

repetição da marca, trauma, obsessão: livrar-se dela e sair de si

envolvimento do pequeno outro e do grande outro coletivo

fantasmática do mundo interior transformada em anedota bioquímica de domingo

transatravessamento & aceleração

fruição física, beleza rompendo a pele através do cansaço e do acolhimento

jogar: alegria pés encoste a cabeça imagens que passam e pensam

contágio rápido todo o pouco tempo do mundo - repetições

mirar o alvo apressado sorrisos de sucesso sem premiação, ainda assim satisfeito

sorriso ao círculo em torno de seu pescoço atravesse as passagens músculos em forma

através da forma desformatá-Ios em ângulos desfavoráveis portadores de promessa

euvocê aqui agora aqui vocêeu -leve deslocamento

processo metálico gigantismo quase que solto junto às coisas desviando ventos

transatravessamento & outros

- eu quero ver: geléia adversa

v c.P: vivência crítica participante - sem saída, meu bem

entrar e sair permanecendo ali dentro atento aos sons

sim, transatravessamento de segunda a domingo

ver sem olhos ou com olhos nos pés

paisagem cinema registro de pistas e sombras rumo a novos lances

deflagrar a fala na sala discursos considerados voz como importância fundamental

& passagens: ultra movimentos sensíveis transbordantes de

1 Sobre a categoria "artista-etc." cf. meu texto " Mistura + Confronto" no catálogo da

exposição homônima, Central Eléctrica do Freixo, Porto, Portugal, 2001.

[© Ricardo Basbaum, 2002J

"Transcrossing Module of the Artist-etc 11 1

transcrossing

self-containment

the work of art is not in any kind of room, it is the very room that contains it

providing spaces, games, water, cushions

an invitation to the effort of going through doors: mandatory performance

being visible from afar, without any privacy, at the same time see

going with the eyes without the body to where the body cannot go and thus configure spaces

a rea l-time system:

crossing, playing games, seeing, perceiving the actions on the map, discovering relations on the map

- where am I, where are we 7

huge sculpture, strolling around, gazing far and wide

transcrossing & obstacles

repetition of the mark, trauma, obsession: get rid of it and out of oneself

involvement of the sma ll other and of the big collective other

a phantasmagoria of the inner world turned into a bio-chemical Sunday joke

transcrossing & acceleration

physical fruition, beauty tearing open the skin through weariness and acceptance

playing games: joy feet lean your head images that pass by and think

instant contagion ali the lack of time in the world - repetitions

stare hastily at the target smiles of success but no pri zes, nevertheless content

smile to the circle around your neck cross the passages muscles in shape

through shape unravel them in unfavorable angles carriers of promise

meyou here now here youme - slight dislocation

metallic process an almost loose hugeness close to things diverting the wind

transcrossing & others

- I want to see: adverse jelly

C.PE.: criticai participatory experience - no way out, my dear

enter and exit remaining inside heeding the sounds

yes, transcrossing Monday through Sunday

seeing without eyes or with eyes on one's feet

landscape movie record of paths and shadows towards new events

launching words in the room thoughtful speeches voice as fundamentally significant

& passages: sensitive ultra-movements brimming with

1 On the category "artist-etc" see my text "Mixture + Confrontation" in the cata log of exhibition

with same title, Central Eléctrica do Freixo, Porto, Portugal, 2001.

[© Ricardo Basbaum, 2002J

47

48

sempre always

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- onde estou, onde estam~s? - where am I, where are we .

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. sensíveis transbordantes de ultra movimentos ts brimming with

sensitive ultra-movemen

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49

A Banca n° 2 Chapas galvanizadas sobre estrutura de metalon 2002 250 x 400 x 320 em

51

52

53

54

José Bechara

Bois Velhos e Borboletas de Chumbo Couro bovino e chumbo 2002 302 x 531 cm

L--------------~-~55

56

Núpcias Oxidação si algodão e linhas de costura 2002 270 x 750 cm

Sem título - série Mercúrio Oxidação s/lona de caminhão usada

2002 290 x 180 em

Coleção do artista

Sem título - série Mercúrio Oxidação s/lona de caminhão usada

2002 290 x 180 cm

Coleção do artista

57

fábio Cardoso

58

Lapis Faber Óleo sobre tela 2001 190 x 310 em

59

60

L,apis Faber (Abrigo) Oleo sobre tela 2001 310 x 190 em

L,apis Faber (Abrigo) Oleo sobre tela 2001 280 x 180 em

, Lapis Faber Oleo sobre tela

2001 310 x 190 em

61

62

Marcos Chaves Morrendo de Rir Instalação com fotografia e som 2002 16 fotos com 215 x 185 em

63

64

65

ose Damasceno

Trilha Sonora Martelos e pregos

2001

Projeção Instalação com cadeiras de auditório e papel de revistas

2002

68

Trilha Sonora Martelos e pregos 2001

Projeção Instalação com cadeiras de

auditório e papel de revistas 2002

Dos Eteróclitos",como Campo de Ação Videoinstalação 1997-2002

71

72

73

74

Chelpa ferro Luiz Zerbini • Barrão • Sergio Mekler • Chico Neves

Autobang Performance e videoinstalação com carro 2002 Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo

Autobang Esse é um trabalho sobre o som

do desejo da violência do instinto do sexo

do risco do tempo do medo da morte

dos detalhes do universo

é um trabalho de macho sobre o amor

meio burro truculento desastrado infantil

profundo precIso caro e pretensioso

é um trabalho sobre o trabalho

This work is on the sound

of desire of violence of instinct of sex

of risk of time of fear of death

of details of the universe

it's a he-man's work on love

rather stupid rough awkward chi Idish

profound precise priceyand pretentious

it's a work on work

75

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77

79

82

(ao Guimarães

Existir: Sair de Si em Dire~ão ao Outro Exist: Escape the Self Toward the Other

... como é que pode ser isso? fiquei

pensando. O que representa isso nesse

momento do mundo para a arte, para as

linguagens .. . você abrir a porta da sua

casa e deixar uma pessoa estranha entrar;

conviver com você ausente? O que seria

isso ? o que significaria isso para o

mundo, para a humanidade? Deu um

certo medo de tocar as coisas, de se

impor; de deixar marcas, ao mesmo

tempo uma curiosidade muito grande

de ... me senti preso aqui dentro, né? ... e

livre ao mesmo tempo, livre nessa

expressão ... nessas expressões que aqui

dentro eu achei. Aí passei mal, fiquei com

dor de cabeça de tanto pensar; fiquei

vendo as fotos antigas, vendo

recordações de família. Quem seria?

Quem seria? Eu pergunto! O telefone

toca de novo, eu não atendo.

Quem seria? ..

Depoimento de Roberto Soares sobre Eliane Marta e sua casa após ter ficado ali sozinho

durante 24 horas sem conhecê-Ia.

Rua de Mão Dupla Super 8 / video digital

2002

... how can this bel I was asking myself

What does this mean at this moment of

the world for art for the languages .. .

you open the door of your house and

let a stranger come in, to live with you

while you are absent? What could this

bel What could this mean to the world,

to humanity? I was somewhat afraid to

touch things, to impose myself, to leave

traces, and at the same time I was

intensely curious about. .. I was feeling

trapped inside here, right? ... and free

at the same time, free in this

expression ... in these expressions that I

found in here. Then I started feeling

bad, I got a headache from thinking so

much Ilooked at the old photos,

looking at family memories. Who could

it bel Who? I ask! The telephone rings

again, I don 't answer it. Who

could it be? ...

Statement by Roberto Soares about Eliane Marta and her house after having stayed in it

alone for 24 hours without meeting her.

" .. . uns trinta e poucos talvez, um rosto claro.

Inicialmente eu achei que pudesse ser um homem

negro. Depois essa idéia se desfez não por outro

sinal mas pelo sinal da escova. Então, como é um

personagem contraditório, pode ser que essa

escova não seja a dele, mas não há sinal de

cabelo em nenhum outro lugar da casa, só nessa

escova. Foi a única coisa que eu achei, e o

tamanho das roupas que pudesse me dar uma

idéia do tamanho da pessoa, do quê que era a

pessoa. O gosto é modesto, então não tem muito

creme, não tem muita coisa. Mas tem alguma

coisa, o que revela também um pouco de cuidado

de si. Tem dentifrício, tem sabonete, mas eu não

sei se ele toma banho, ou se toma banho aqui.

Não tem chuveiro, não tem toalha de banho, não

tem vestígio de água no piso do banheiro. Então a

existência da pessoa, do alguém nessa casa é

muito passante, ele é como se fosse um passante

nessa casa. Ele vem e as marcas são antigas.

Como se ele tivesse um pouco desistido. 11

Depoimento de Eliane Marta sobre Roberto Soares e sua casa após ter ficado ali sozinha durante 24 horas sem conhecê-lo.

" ... thirty-something maybe, light complexioned.

At first I thought he might be a Negro. Then this

idea was dispelled by the hairbrush, though only

by that. 50, as he has a contradictory character,

perhaps this brush isn't his at ali, but there is no

sign of hair in any other part of the house, only

on this brush. It was the only thing I found,

besides the size of the clothes that could give me

some idea of the size of the person, a clue as to

what he was. He has modest tas te, so there are

few extras, not too many things. But there is

something that also reveals a care for his own

person. There is dentifrice, there is soap, but I

don 't know if he takes a bath, or if he takes a

bath here. There is no shower, there is no bath

towel, there is no trace of water on the bathroom

floor 50 the existence of the person, of someone

in this house is very fleeting, as though he had

only passed through here. He comes and his

traces are old. As though he had in some way

given up."

Statement by Eliane Marta about Roberto Soares and his house after having stayed in it for 24 hours without meeting him.

83

Carmela Gross Hotel Luminoso de ferro e neon 2002 11,70 x 3,04 m

11,70m

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Ma Comercial São Luis - Tudo no Mesmo Lugar pelo ty1enor freço Pedaço de muro com pintura em uma das superflCles a oleo 2002 225 x 600 x 25 em

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Ana Miguel e Karla Osório A Construção de um Deserto Instalação com vídeo, crochet, areia rosa, louças, agulhas, brinquedos e tecidos 2002

96

97

Architecture Parallax : Colective Intelligence alexander pilis

"Paralaxe, s. Deslocamento aparente, ou diferença na posição aparente, de um objeto, causado pela mudança (ou diferença) do ponto de observação." The Oxford English Dictionary

"Arquitetura Paralaxe : Inteligência Coletiva" explora e articula o teorema da paralaxe nos vários movimentos pelos quais os participantes do projeto desterritorializam suas experiências culturais, recodificando seus significados. Esse projeto intersecta a máxima de John Berger, "Modos de ver". Como vemos e o que dizemos está circunscrito em um vasto espaço de comportamentos aprendidos da tradição oral ao pedagógico. "A idéia é desenvolver únicos, múltiplos, públicos; a fim de examinar, articular e atualizar um paradigma parallax para o ver não ver. Tal discurso resolve o problema da articulação da diferença geradora do processo de contínua criação que engendra novos significados para o próprio discurso" como diz Pedro Milliet.

60 dias de Bienal. 60 "Interfaces". Percurso ativos de criação: As 60 interfaces apresentarão na Bienal diariamente para um grupo de pessoas deficientes visuais, cegos ou não, públicos, seus percursos de ressignificação do espaço público (superfície) e ou de seus espaços particulares (profundidade). Duração dos percursos: 1 hora.

Os 60 profissionais convidados ("interfaces"): curadores, medicos, críticos, arquitetos, escritores, cientistas, artistas, físicos, músicos, cineastas, matemáticos, atrizes, filósofos, semioticistas, escritores, taxistas, psicanalistas, dançarinas, historiadores, oftalmologista, poeta, ginecologista, afinadores de piano, chef de culinaria, humorista ...

Trata-se, genuinamente, de uma ação social que integra a comunidade, as artes, a arquitetura e a ciência, num processo ativo de inteligência coletiva. Tematicamente cada profissional expõe seu ponto de vista, seu trabalho, a questão do ver não ver. O que vemos, como vemos, o que esperamos ver, o que pensamos estar vendo.

A Bienal, os diversos trabalhos, as várias ideias, a metrópole, a multiplicidade dos estratos de sentido e objetos mediadores trazidos pelos "interfaces", são recursos para articular a condição existente no momento da cegueira, como metáfora para o colapso da profundidade de campo. Liberta-se o significado de que não há distância para se medir nem para se observar a totalidade de um objeto a partir de apenas um ponto de vista, como visão única. Instiga a um deslocamento do sentido - dá a possibilidade de reexaminar o significado dentro dessa condição de desterritorialização do conteúdo pela reestruturação do espaço do entendimento.

Os percursos serão integralmente gravados em vídeo (4 cameras distintas) e áudio com equipes formadas por estudantes da ECA-USP e FAAP, produzindo um acervo disponível para a comunidade. Serão exibidos com outros objetos no dia seguinte na sala de exposição da obra. A gravação de áudio do percurso será efetuada através de um gravador portado pelo interface com um microfone de lapela.

60 dias de Bienal. 60 percursos formarão uma coleção de 60 CDs que serão distribuídos às bibliotecas da rede de escolas públicas pelo Centro de Apoio Pedagógico Especializado da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo e na Web, www.architecture-parallax.com

"A medida teórica do espaço é a distância entre o que se espera ver e o que realmente se vê" alexander pilis

Architecture Parallax: Collective Intelligence alexander pilis

"Parallax, n. Apparent displacement, or difference in the apparent position, of an object, caused byactual change (or difference) of position of the point of observation." The Oxford English Dictionary

"Architecture Parallax : Collective Intelligence" explores and articulates the theorem of parallax in the various movements by which participants in this project deterritorialize their cultural experiences, recodifying their significations. In some practice the project also intercuts the John Berger maxim, "Ways of Seeing." How we see is circumscribed, and "what we say" covers a vast area of learned behavior, from the oral tradition to the pedagogical. "The idea is to develop singles, multiples, publics; with the aim of examining, articulating and updating a parallax paradigm for sight and blindness. Such a discourse solves the problem of the articulation of difference, driving a process of continuous creation to engender new significations for the discourse itself," as Pedro Milliet states.

60 days at the Bienal. 60 Interfaces. Participatory and creative visits: Each day at the Bienal, one of the 60 interfaces will partake with a group of the visually deficient, blind or not, the public, along a resignification tour through the public space (surface) and or their private spaces (depth) . Duration of the visits: 1 hour.

The 60 invited professionals ("interfaces"): curators, doctors, art critics, architects, writers, scientists, artists, physicists, musicians, filmmakers, a mathematician, actresses, philosophers, semioticians, writers, a taxi driver, psychoanalysts, dancers, historians, a clound, an ophthalmologist, a poet, a gynecologist, a piano tuner, a chef, a comedian ...

This program is set as a social action for integrating the community, the arts, architecture, and science in an active process of collective intelligence. The idea is for each professional to convey something of his/her viewpoint and background, addressing the issue of seeing/not seeing - what we see, how we see, what we expect to see, and what we think we are seeing.

The Bienal, the various artworks, the many ideas, the metropolis, the distinct leveis of meaning and mediating objects brought by the interfaces, are ali resources to articulate the condition existing at the moment of blindness, used here as a metaphor for the collapse of depth of field. This will clearly demonstrate that there is no distance from which to measure or observe the totality of an object from a single viewpoint or particular perspective. This prompts a displacement of meaning - making it possible to reexamine significations from within this state of content deterritorialized by the restructuring of awareness.

The guided visits will be recorded in video (four different cameras) and audio by teams of students from ECA-USP and FAAP, producing a collection that will be available to the community. These recordings will be shown with other objects on the day following each visit within the artist's exhibition space. The audio recording of the visits will be made using a tape recorder carried by the interface, who will be wearing a lapel microphone.

60 Days at the Bienal. 60 guided visits will make a collection of 60 distinct CDs that will be distributed to public libraries by the Centro de Apoio Pedagógico Especializado da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, and on the Web, at the site www.architecture-parallax.com

"The theoretical measured space is the distance between what one expects to see and what one is actually seeing." alexander pilis

A B c D E F G " 1\ /I I \ I \ /I , \ I \ I ,

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102

Eliane Prolik

No mundo não há mais lugar Balas, cápsulas e máqui nas 2002 Dimensão variável Coleção do artista

103

I

Gargue Filó, estrutura de ferro, cabos de aço e equipamento sonoro

2002 Dimensão variável Coleção do artista

Jose Rufino Plasma tio Instalação com têmpera (monotipias) sobre documentos originais, pessoais e institucionais, relativos aos desaparecidos polfticos brasileiros, escrivaninhas, cadeiras, bancos e caixas de madeira, carimbos e cordões 2002

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110

Sérgio Sister

Sem título Alumínio e óleo sobre tela 2001 190x250cm Coleção Prisci la e Marcos Pileggi

Sem título Alumínio e óleo sobre tela

2001 180 x 250 em

111

112

Sem título Alumínio e óleo sobre tela 2001 190 x 250 em

Sem título Alumínio e óleo sobre tela

2001 190 x 250 em

113

117

118

Gil Vicente

Homenagem a Osman Lins Nanquim sobre papel 2002 156 x 280 em

Roda Nanquim sobre papel

2001 228 x 280 em

119

120

Auto-Retrato Rorschach - E.u e José Claudio Nanquim sobre papel 2002 152 x 168 em

Repouso Nanquim sobre papel

2001 228 x 168 em

Coleção do artista

121

Carina Weidle Semelhança Subterrânea Instalação com diversos materiais 2002

124

Semelhança Subterrânea (detalhe) Instalação com diversos materiais 2002

Semelhança Subterrânea (detalhe) Instalação com diversos materiais

2002

125

Paulo Whitaker

Sem título Óleo s/tela

2001 191 x 251 em

Sem título Óleo s/tela 2001 194 x 249 em

128

Sem título Óleo s/tela 2001 192 x 247 em

Sem título Óleo s/tela 2001 192 x254em

Sem título Óleo s/tela

2002 192 x 257 em

Sem título Óleo s/tela

2002 192x260em

129

134

Ao adentrar o espaço museológico do prédio da Bienal de São

Paulo, que tem esse nome por ser a única área provida de controle

de temperatura, apta, portanto, a receber obras delicadas, cujo

empréstimo só acontece mediante essa condição, o visitante irá se

deparar com a sala projetada por Carlos Fajardo. Um volume cúbico

de vidro de sete metros e meio por seis, com dois e quarenta de

altura, disposto no espaço de modo a quase lhe barrar a passagem.

Mas talvez lhe seja mesmo irresistível avançar pela entrada situada

em uma de suas paredes laterais. É que a construção possui um

acabamento esmerado, irretocáve l, posto em evidência pela

iluminação ambiente, e pelo contraste com as paredes das outras

salas, cuja pintura branca não logra ocultar as irregularidades da

superfície da madeira, ou mesmo as falhas perceptíveis das

emendas. Ademais os grandes planos de vidro que perfazem todas

suas paredes trazem em seu interior uma malha metálica que além

de garantir um halo luminescente, também impede que de fora se

veja o que há do lado de dentro. O visitante, animado pelo mistério,

entrará sozinho ou no máximo junto com mais duas pessoas - o

acesso será controlado - por um corredor estreito formado por uma

das paredes externas. Ao seu final ele vi rará a 900 . e prosseguirá

até ser obrigado a virar mais uma vez, e depois outra vez mais,

como se estivesse penetrando num labirinto, um corredor espiralado

cujas curvas foram retificadas em linhas retas. Por fim, após essa

marcha paulatinamente vagarosa, em que os elementos exteriores

foram, por efeito da malha metálica, transformando-se em vultos,

em vagos fantasmas, e que ruídos exteriores foram se afastando,

ele chegará a uma porta. Atravessando, perceber-se-á numa

pequena câmara . Logo em seguida uma outra porta. Transpondo-a

ele estará numa sala quadrada de três metros e quarenta por três

metros e quarenta. Uma sala projetada para reduzir o som exterior

em 80%.

When entering the museum space of the building of the Bienal de

São Paulo - a designation that is a direct reference to the fact that

it is the only area equipped with temperature control and qua lified,

therefore, to house fragile works, as this is a prerequisite if they are

to be loaned - the visitors will come across the room designed by

Carlos Fajardo. A bulky glass cuboid - 7.5m by 6m, and 2.40

meters tall - is positioned on the premises so as to almost block the

visitors' passage. And yet they might not be able to resist the

temptation to proceed through the entrance located on one of its

lateral walls; the construction boasts a flawless, perfect finish, which

is underscored by the background lighting, and the contrast with

the walls of the other rooms, whose white paint does not manage

to disguise the defects of the wooden surface or even the flaws

that are perceived at the junctions. Furthermore, the large glass

surfaces that make up ali the walls have a metallic mesh in their

interior which, besides ensuring a luminescent halo, also prevents

one from seeing what is inside from the outside. The visitors,

enthused by the mystery, wi ll enter alone or together with two

other persons at the most - access will be controlled - through a

narrow corridor along one of the externai wall s. At the end of the

corridor they wil l turn 90 degrees and will proceed until forced to

turn once again, and then once more, as if they were entering a

maze, a spiraled corridor whose cu rves have been unbent into

straight lines. Finally, after th is slow, plodding march - during which

the externai elements, thanks to the effect of the metallic mesh,

have turned into shadowy forms, indistinct ghosts, while externai

sounds have been increasingly reduced - they will reach a door.

Going through the door they will find themselves in a square room :

3.40 m by 3.40 m, designed to reduce externai sounds by 80%.

142

Karin lambrecht Sem Título Instalação com vestidos brancos com sangue de carneiro, impressões de vísceras de carneiro sobre papel e fotografia Mão com Vísceras 2001

A artista acostumou-se ao silêncio. Enquanto sua festejada geração - a

Geração 80 - trouxe para si as luzes da mídia e a bulícia elegante das

vernissagens, ela rumou para a quietude de seu atelier em Porto Alegre,

numa busca solitária e que depois de vinte anos prossegue sem

interlocutor. Sempre isolada, em meio a trama de avenidas

movimentadas de sua cidade, Karin Lambrecht foi fabricando os meios

de sua expressão. Inicialmente desmontou o quadrilátero canônico da

pintura, desmantelou sua estrutura, reorganizando a geometria do chassi

em arranjos mais espontâneos, mais próximo de certas construções mais

toscas, como estandartes e cabanas. Suas pinturas, fixadas nessas

estruturas, eram feitas em tecidos que podiam ser rasgados e queimados.

Parte delas trazia mesmo o chassi à mostra, quando também não traziam

partes soltas, fragmentos de sucatas industriais, sobras de utensílios

inutilizados e esquecidos, pequenos volumes realizados em materiais

The artist has grown accustomed to silence. While her much fêted

generation - the '80s Generation - basked in the lights of the media and

the elegant excitement of art-show openings, she pursued quietness in her

studio in Porto Alegre, in a solitary quest which, twenty years later, is still

carried out without interlocutors. Always in seclusion, caught in the mesh

of her city's busy avenues, Karin Lambrecht went on producing her means

of expression . At first, she tore down the canonical quadrangle of the

painting, dismantling its structure, reorganizing the geometry of the chassis

with more spontaneous compositions, which were closer to more primitive

structures such as pennants and huts. Her paintings, strung these

structures, were made on fabrics that could be torn and burnt. Some of

them even openly displayed the chassis, and would at times also feature

loose parts, industrial scrap fragments, leftovers of discarded and forgotten

utensils, small bundles ma de with primitive materiais, such as corrugated

toscos, como chapas de metal corrugado, ripas de madeira. Sob essas

partes juntadas a artista deitava sua expressão. Seu trabalho acontecia

entre a pintura e a escultura, nem cá nem lá . Indefinição que se

acentuou nos últimos anos quando incorporou aspectos semelhantes à

performance e ao happening sem que igualmente se pudesse enquadrá­

lo nessas categorias. Todas essas operações sobre a maneira mais

adequada de expressar sempre se deveram, é claro, aquilo que

efetivamente a artista pretendia expressar, para o que não lhe servia o

que então já existia. O curioso é que ao mesmo tempo em que ela

enveredava na prospecção de novos suportes, sua expressão mais e mais

apontava para o passado. Inventariando e indagando sobre a enigmática

duração de certos impulsos atávicos, aspectos que não obstante

ancestrais, mesmo que modificados na aparência, têm vigência em nosso

presente.

metal plates, wooden laths. Under these assembled parts the artist

emblazoned her expression. Her work took place somewhere in between

painting and sculpture, neither here nor there. An ambiguity that has

grown sharper in recent years, and although she has incorporated features

similar to performances and to happenings, she cannot be classified under

these categories. It goes without saying that ali these maneuvers, designed

to find the most adequate means of expression, have always been

intrinsically linked to what the artist actually wished to convey, and to this

end she could not make use of what already existed. It is curious to note

that at the same time that she engaged in the exploitation of new

supporting structures her expression was increasingly oriented towards the

past, investigating and questioning the enigmatic duration of certa in

atavistic impulses, aspects that even though ancestral, and despite changes

in appearance, are still valid in present times.

o projeto artístico de Karin Lambrecht avança ignorando a arte.

As cores de suas telas não são extraídas de tubos de tintas

industrializados mas de pigmentos naturais, dos grãos da terra ao

sangue derramado no abate de animais. Muitas vezes são

realizadas ao ar livre, com a artista tomando uma vassoura como

pincel, para depois deixá-Ias ao relento sujeitas a ação do sol, do

vento e da chuva, que lhes vai alterando ainda mais a aparência,

como se fossem co-autores autônomos da obra, que não

compartilham com a artista o rumo que está sendo dado. Como o

tecido e a estrutura de madeira, as cores que vão sobre as telas

pertencem ao mundo, não são elementos idealizados; dele trazem

o peso, a textura, o cheiro. Do mesmo modo os signos - palavras

e cifras - que habitam suas obras não são frios. Evidenciam-se

como resultado dos ação da artista, gestos que escavam a

espessura da matéria cromática, e que trazem consigo o desejo de

expressão que fluiu pelo sangue e daí para os músculos do braço

e da mão. Nessas telas uma simples cruz, além de signo da

cristandade, é, como o gesto que fazemos da testa para o tronco,

de um ombro para o outro, a demarcação de um território, a

afirmação do lugar onde se est~ .

Karin Lambrecht's artistic project rides roughshod over art. The

colors on her canvases are not extracted from industrial paint

tubes but from natural pigments ranging from grains of soil to the

blood shed during the slaughtering of animais. They are very

often executed in the open air, in which case the artist uses a

broom instead of a brush, and thereafter leaves them there,

exposed to the action of the sun, the wind and the rain, which

further modify their appearance as if they were independent co­

authors of the work, at variance with the artist's working

strategies. Like the fabric and the wooden structure, the colors on

the canvases belong in this world, they are not idealized elements;

they convey weight, texture and scent. Likewise, the signs - words

and figures - that inhabit her works are not impersonal. They are

the consequence of the artist's action, gestures that dig into the

density of the chromatic substance, and that carry with them the

craving for expression that has flowed through the blood and

from there to the muscles of the arm and the hand. On these

canvases a simple cross, apart from being the sign of Christianity,

is like the gesture we make from the forehead to the torso, from

one shoulder to the other, a demarcation of territory, as if we

were asserting where we stand.

-

147

148

Seus trabalhos parecem localizados ora na política, ora na religião. É

freqüente encontrarmos neles referências ao Sem-Terra, aos Sem-Teto

urbanos, signos da cristandade, e até a rituais de sacrifício animal . Mas

cedo percebe-se o quanto essa leitura é imediata. Lambrecht não está

interessada neste ou aquele partido político, mas o que motiva os

homens a se juntarem na busca de um objetivo, como por exemplo o

imemorial desejo pela fixação num pedaço de terra . Do mesmo modo

não lhe interessa esta ou aquela religião, mas a permanência do

sentimento do sagrado, a relação de pânico ou de respeito que as

pessoas estabelecem com aquilo que não compreendem, aquilo cuja

causa se mantém invisível, sobrenatural.

Para esta Bienal Karin Lambrecht apresenta-nos um trabalho realizado a

várias mãos. Uma experiência compartilhada para a qual as palavras não

chegam. O ponto de partida foi o contato da artista com um homem,

como tantos outros no interior do Brasil, que se ocupa do abate de

ovelhas, numa região próxima da cidade de Bagé, interior do Rio

Grande do Sul, no sul do país. Nem sacerdote nem açougueiro, para

esse homem seu trabalho não tem nenhuma conotação religiosa muito

embora ele se cerque de uma série de cuidados que na prática

aproxima o processo de um ritual. Como prova disso a artista teve que

provar a seriedade de suas intenções para que lhe fosse permitido

assistir ao sacrifício. Posteriormente, junto com um grupo de amigos

convidados a participar, assistiu o animal ser suspenso e sangrado até o

fim, a maneira do rito judaico.

Os quatro longos vestidos brancos suspensos na trave variam do

imaculado àquele que recebeu o primeiro jorro do sangue do animal,

até aquele mais encharcado. Ao fundo uma fotografia apresenta-nos

duas mãos portando uma víscera . Duas mãos postas, em concha, como

se ofertassem aos nossos olhos. Diante dos vestidos, no chão, três

cruzes feitas em tecido igualmente tingidos pelo sangue do animal. Por

último, na parede da esquerda, uma sucessão de papéis. Em cada um

deles a impressão deixada por uma víscera devidamente identificada e

assinada pelo autor da ação.

O que fica de tudo isso? O que fica quando a substância vital flui de um

corpo através de um ato violento para impregnar o tecido de algodão

branco? Seria o sacrifício um fato comum como o é nossa própria

passagem? O que fica para cada um daqueles que por um momento

carregou na palma da mão a matéria ainda quente, um dos órgãos

responsáveis pela integridade da vida do animal abatido? A sala de

Karin Lambrecht ficará na memória como um intervalo, uma ferida por

onde escorre um pouco do muito que há de oculto.

Sometimes the thrust of her work seems to be political, at others it

seems religious. Her pieces feature frequent references to the landless, to

the urban homeless, as well as to signs of Christianity, and even to

animal sacrifice ceremonies. But we soon realize that this is a

shortsighted appraisa l. Lambrecht is not interested in this or that political

party, but in what inspires men to join forces in their quest for an

objective, such as for example the immemorial craving for settling down

on a plot of land. By the same token, she is not interested in this or that

religion, but in the eternalness of the sacred feeling, the relationship of

panic or respect that people establish with everything they do not

understand, and whose cause remains invisible, mystical .

At this Bienal, Karin Lambrecht presents us with a work performed by

several hands: a joint effort that goes beyond words. The starting point

was her contact with a man, like so many others in the interior of Brazil,

who works with sheep slaughtering in an area close to the city of Bagé,

in the interior of the state of Rio Grande do Sul, in southern Brazil.

Neither priest nor butcher, this man imputes no religious connotation to

his work, although he resorts to a series of carefu l procedures that, in

practice, makes the process similar to a ritual. As evidence of this, the

artist had to prove the earnestness of her intentions before she was

allowed to watch the slaughter. Later on, together with a group of

friends who had been invited to participate, she watched the animal be

hung and bled to death, according to the Jewish rite.

The four long white dresses hanging on the crossbar go from

immaculate white, to the one that received the first gush of blood from

the animal, to one that is drenched with blood. In the background, a

photograph features two hands holding a gut. Two hands positioned in

shell-like fashion, as if making an offering to our eyes. In front of the

dresses, on the floor, there are three crosses also made of fabric and

equally tinted by the animal's blood. Finally, on the left-hand wall, there

hangs a series of sheets of paper. Each one of them bears the imprint

made by a gut, duly identified and signed by the person who performed

the act.

What is left of ali this? What is left when an act of violence causes the

vital substances to flow out of a body and impregnate the white cotton

cloth? 15 slaughter a commonplace event, as is our own passage? What

is left for each one of those who for a moment held on the paim of

their hand the warm substance, a vital organ responsible for the life

integrity of the slaughtered animal? Karin Lambrecht's room will remain

in our memory as an interval, a wound through which trickle just a few

drops of the vastness that still remains concealed.

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151

Nelson Lei rner

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A Mesa e Meus Pertences Instalação com mesa de acrílico, 3000 bolinhas e 360 raquetes de tên is de mesa 2002

Entra-se pelo canto na sa la hiperbolicamente clara . Em seu centro,

acompanhando seu formato retangular, iluminada difusa e

homogeneamente, uma mesa de ping-pong transparente

confeccionada em acrílico. O móvel destaca-se no ambiente pela

nitidez de suas arestas, o fio de seus limites verticais e horizontais,

as linhas exatas que definem o liso tampo horizontal, os planos

laterais mais espessos e a estrutura dos pés, onde as travas se

cruzam e se apóiam em intervalos regulares de modo a garantir

sustentação ao conjunto. A mesa brilha como um cristal somente

arrepiado pela textura jateada dos sulcos retos que cumprem a

função de delimitar as bordas e a divisão do campo em dois de

acordo com as regras do jogo. No lugar da tradicional redinha de

tecido verde emoldurada de branco, sem a suavidade da longa e

suti l curva catenária provocada por seu peso, um plano plástico,

estático. Um índice da paralisia a que tudo ali está condenado.

O jogo sempre foi matéria de interesse do artista. A começar pelos

esportes corriqueiros, com especial destaque ao futebol. Mas

Leirner acompanha de tudo - desde que televisionado, é claro - com

igual atenção: dos esportes individuais aos coletivos; dos

imprevisíveis aos integralmente calculados. No esporte como na

vida. Afinal, o que são as relações interpessoais, a amizade, o

casamento, o mundo profissional, os laboriosos e lentos processos

de sedução, o sexo, enfim, tudo aquilo que nos move, senão jogos?

No esporte como na arte. Desde seu início nos anos 60, quando

encerrou as atividades da galeria Rex oferecendo seus trabalhos

One enters the hyperbol ically bright room from a corner. In its

center, in perfect harmony wi th its rectangu lar shape, diffusely and

homogeneously illuminated, stands a transparent ping-pong table

made of acrylic. This piece of furniture stands out in the

surroundings thanks to the sharpness of its angles, the sharp edge

of its vertical and horizontal boundaries, the exact lines that delimit

the smooth horizontal top, the thicker lateral planes and the

structure of the feet, where the fasteners intersect and are held up

at regular interva ls, thereby supporting the entire structu re. The

tab le shines li ke a crysta l, ruffled only by the sandblasted texture of

the stra ight grooves demarcating the edges and dividing the playing

field in two parts, according to the rules of the game. In lieu of the

traditional little green fabric net with a white frame, and lacking the

smoothness of the long and subtle catenary curve produced by its

weight, there is a static plastic plane. It epitomizes the paralysis that

hangs as a doom over everything in the room.

The artist has always taken a keen interest in games. To start with,

the more-run-of-the-mil l sports fields, with special emphasis on

soccer. But Leirner fol lows it ali - as long as it is broadcast on TV, of

course - with the same attention: from individual sports to

collective sports, from unpredictable sports to those whose outcome

is determined by ca lcu lations. Sport takes after life. After ali,

interpersonal relationships, friendship, marriage, the professional

environment, the industrious and slow processes of seduction, in

other words, everything that arouses us, are nothing but games.

153

154

gratuitamente a quem se dispusesse levá- los, ou quando remeteu

um porco empalhado ao Salão Nacional de Brasília, Nelson Leirner

encarou a arte como um jogo de regras complexas e mutantes, a

exigir do artista, além de uma eventual capacidade muscular,

cálculo, concentração, e um imenso talento para o improviso. Pois

o que conta no jogo da arte: a obra de arte em si - seu estilo e

originalidade, os materiais de que é feita -, ou simplesmente a

assinatura que ela traz? Ou, prosseguindo, a palavra avalizadora

do crítico, o prestígio do museu que a expõe, a importância da

revista que a divulga, o destaque que lhe dá o curador, sua

presença em uma coleção importante? O que define o valor em

arte? Trata-se como se vê de uma matriz composta de muitas

variáveis. Em 1980, perseguindo uma resposta a esse problema o

artista quase realiza na galeria Múltipla, em São Paulo, a

exposição "Pague para ver" onde distribui um impresso em que

alardeia ter finalmente atingido, após 20 anos de tentativa, uma

arte comercial pura, de venda garantida, cuja fórmula ele

desenvolvia a seguir através de 6 ítens: produto, dimensão, tabela

de materiais, estética (que apesar de secundário, também deve ser

levado em conta), marchand e crítica e, por último, o artista. A

ousadia levou ao cancelamento da mostra e sua confirmação

como maldito.

A compreensão de Leirner sobre o que seja o jogo da arte não se

esgota na identificação da delicada trama que constitui seu

circuito. Indo de fora para dentro, a obra de arte vale-se

dialeticamente da história da arte; afirma-a para em seguida negá­

la. Nesse sentido ocupa lugar de destaque a paródica

11 Homenagem a Fontana li, de 1967, onde um zíper substitui o

corte consagrado pela história da arte. Ali a apropriação revela-se

como jogo subversivo e erótico, animado pelo desejo de apontar

o caráter flutuante das coisas, a possibilidade latente de variação

dos sentidos.

Sport takes after art. From the very beginning, in the '60s, when

he closed down the Rex Gallery - offering his works for free to

whoever was willing to take them - or when he sent a stuffed pig

to the Salão Nacional in Brasilia, Nelson Leirner has looked upon

art as a game with complex and changing rules, one which

requires the artist to demonstrate not only occasional physical

strength, but also shrewdness, concentration, and a special talent

to improvise. After ali, what matters in the game of art? Is it the

work per se, its style and originality, the materiais employed, or

simply the signature it bears? Or, adding to the list is it the rave

reviews of the critics, the prestige of the museum exhibiting it, the

standing of the magazine that publicizes it, the emphasis

accorded to it by the curator, its presence in an important

collection 7 What defines value in art? It is, as can be seen, a

matrix made up of many variables. In 1980, in his quest for an

answer to this problem, the artist almost managed to stage in the

Múltipla Gallery in São Paulo the exhibit Pague para ver ("Value

for Money"), where he handed out a leaflet boasting that he had

finally accomplished, after 20 years of striving, apure commercial

art guaranteed to sell, whose formula he had developed through

6 items: product size, list of materiais used, esthetics (which

although less significant must also be taken into account), art

dealer, reviews and, last of ali, the artist. His bravado led to the

canceling of the exhibit and confirmed his reputation as an

execrated artist.

Leirner's perception of the meaning of the game of art is not

exhausted with the identification of the fragile network making

up the art circuit. From its façade to its core, the work of art

resorts dialectically to the history of art, initially asserting it and

thereafter denying it. In this context the parody Tribute to

Fontana of 1967 deserves special attention: here a zipper takes

the place of the slit consecrated by the history of art. In th is case,

the misappropriation comes forth as a subversive and erotic game,

driven by the desire to highlight the fleeting nature of things, the

underlying possibility of transformation of the senses.

-.

156

Não há movimento no jogo apresentado nesta Bienal. Bolas e

raquetes mantêm-se aprisionados em vitrines. De um lado 2400

bolinhas brancas aguardam enfileiradas. De outro, 250 raquetes

perfilam-se em riste. Suspenso no alto, exatamente sobre o centro

da mesa, uma placa negra também de acrílico com três quadrados

vazados. Um placar que também é uma alusão à nuvem - a Via

Láctea - que paira acima da Noiva do "Grande Vidro", de Marcel

Duchamp. Seriam os três quadrados os portadores das regras do

jogo? A ordem mental que deflagrará todos os movimentos

contidos nas milhares de bolinhas e centenas de raquetes! E que

se faz anunciar pelo som que chega aos ouvidos do visitante, sons

secos de bolinha contra a mesa, abafados de bolinha contra a

face emborrachada da raquete; de pancadas ríspidas, cortantes,

estampidos sucessivos entremeados de variações rítmicas e de

There is no motion in the game featured at this Bienal. Balls and

paddles are kept incarcerated in glass-case displays. On one side,

2,400 small white bal ls are lined up. On the other, 250 paddles

stand in line ready for action. A black plaque, also made of acryl ic,

with three cut-out squares, hangs suspended exactly over the

center of the table. The scoreboard is also an allusion to the cloud

- the Milky Way - hovering over the bride in Marcel Duchamp's

The Large Glass. Are the three squares the bearers of the rules of

the game! The mental command that will trigger ali the

movements contained in the thousands of ba lls and hundreds of

paddles? The same is announced by the sound that reaches the

ears of the visitors, dul l sounds of the little ball hitting the table,

muffled sounds of the little ball hitting the rubber-covered si de of

the bat, harsh, sharp whacks, successive cracks interspersed with

altura, posto que o que está em jogo é o improviso do jogador

em aliança com sua disposição física e sua velocidade, que o faz,

inclinar-se, curvar-se, espichar-se, recuar, projetar-se para a frente,

deslocar-se abruptamente para o lado, sempre retomando a

vertical idade, essencialmente retrátil, por saber que é iminente o

momento em que ele terá que se arremessar junto a um lugar em

volta da mesa que ele ainda não sabe qual será, e que quando lá

chegar deverá brandir sua raquete com veemência, com força ou

não, apenas variando com ardilosidade, audácia, astúcia e malícia,

matreiramente, fabricando o efeito, lapidando celeremente a

1/ deixadinha 1/, sempre com precisão e olhos fixos no outro,

pressentindo o outro, prevendo-o, alheio a tudo mais, suando por

todos os poros, como se disso dependesse sua própria vida .

variations in rhythm and volume, beca use what is at stake is the

improvisation of the player along with his physical fitness and

speed, which makes him tilt, bend over, stretch, reverse, prop

himself forward, move abruptly to the si de, always resuming the

upright position, essentia lly retractile, as he knows that at the next

moment he will have to throw himself around the table to a place

somewhere he cannot yet envision, and that when he gets there

he is to use his bat with vehemence, with more or less vigor,

varying only his cunningness, boldness, savvy and wiliness, artfully

spinning the ball, swiftly honing the drop ball, always with

accuracy, with his eyes set on the other player, anticipating his

moves, forecasting them, oblivious to everything else around him,

sweating through every pore, as his own life depended on it.

157

I

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· Paralelo 25° 28' 00" / Meridiano 490 17' 00", Galeria casa da Imagem, Curitiba, Brasil 1999. Olhos Blindados, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, Brasil

· Inventário do Presente, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil Bibliografia Selecionada cat. exp. The Saatchi gift to the Arts Council Collection,

Hayward Gallery, London, 2000. cat. exp. Canibal, Paço das Artes, São Paulo, 1998. Felipe Chaimovich, "Carina Weidle", Poliester, 1997. cat. exp. Excesso, Paço das Artes, São Paulo, 1996. Grey Watson, "Olympic Chickens" IN: cat. exp. The British

Council Window Gallery, Praga, 1995.

PAULO WHITAKER São Paulo, 1958 Exposições Individuais 2000. Galeria Kalil e Lauar, Belo Horizonte, Brasil 1999. Casa da Imagem, Curitiba, Brasil

· Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil 1997. Galeria Ruta Correa, Freiburg, Alemanha 1995. Art Frankfurt (Stand Galeria Ruta Correa), Frankfurt, Alemanha Exposições Coletivas 2000. ARCO 2000 (Stand Galeria Casa Triângulo), Madri, Espanha 1999. Arte Contemporânea Brasileira sobre Papel, MAM, São Paulo, Brasil 1999. O Brasil no Século da Arte: A Coleção do MAC-USP, Galeria FIESp, São Paulo, Brasil 1998. Anos 80 e 90, MAC -USp, São Paulo, Brasil

. 1996. Pluralidade: Arte Brasileira Contemporânea - doações recentes, MAM, São Paulo, Brasil Bibliografia Selecionada Eva Bacia & Maria Schumann, cat. exp. Sol dei Rio Arte

Contemporáneo, 1995/1998. Wayne Baerwaldt, "Panorama de Paulo Whitaker" IN: cat.

exp. Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo, 1995. Tadeu Chiarelli, "Paulo Whitaker e seu território movediço"

IN: cat. exp. Galeria Casa Triângulo, 1997. Ivo Mesquita, cat. exp. Galeria Adriana enteado, 1993. Stella Teixeira de Barros, "Paulo Whitaker na Plug In", Revista

Guia das Artes, ano 9, n. 37, 1995.

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CRÉDITOS E AGRADECIMENTOS CREDITS AND ACKNOWLEDGEMENTS

Acrílicos Paulista - MR Akzo Nobel Antel Atual Propaganda Avanti-carpet Ind. Têxtilltda. Bazar das Tintas BrasilConnects Cultura Câmera 1 Segurança Eletrônica CE BRACE/DIVI NAL Celulose Irani S.A. Chandon Brasil Charlex Corporation/lnline Corpo Cromus Embalagens Di Palma & Bruno ltda. Elevadores Atlas Schindler Espírito de Minas Fademac S/A Fotoline Serviços Gráficos Gold Quality HR-High Resolution Kia Motors do Brasil Knauf-Isopor Lukscolor Tintas Metier-Acessórios e Assessoria para · quem cria Microsoft do Brasil Paulo's Comunicação e Artes Gráficas PI4 Probjeto SI A Produtos e Objetos Projetados Purificadores de Água Europa Rohr SI A Estruturas Tubulares Rosset & Cia. Ltda. Saint Gobain Glass-Pilkington Santista Têxtil SI A Satipellndustrial Sennheiser STM Sul Técnica de Montagens Studio Rivera TEGAPE Importação e Comércio de Tecidos Técnicos Ltda Tintas e Massas Futura Tramontina UNIBRAC Ind. e Com. de Embalagens ltda. X-Row

LUCAS BAMBOZZI

META4WALLS Realizado durante residência no centro CAiiA-STAR Reino Unido

Programação Limbomedia (Iimbomedia.co.uk)

Agradecimentos Associação Cultural Videobrasil

RICARDO BARRETO

Agradecimentos Paula Perissinotto Eliane Weizmann Fabio Prata Ana Paula Felicissimo Fabiana Krepel Camila Giffoni Naná Lavander Drica Guzzi Luciano Rocha Cecília Osório Talita Miranda Katz .

RICARDO BASBAUM

Agradecimentos Câmera 1 Segurança Eletrônica Marcelo Cucco Oficina de Escultura do Museu do Ingá Studio XV Arquitetura TV Zero

ENRICA BERNARDELLI

Equipe Criação e Direção Enrica Bernardelli Design e Desenvolvimento Bernardo Van de Schepop Assistência de Arte Heloisa Salles Guerra Assistência de Produção Mariana Scarambone Consultoria de imagem Mariana Felix Suporte Técnico Bruno Peixoto Vídeo Editor Bruno Valente Videografia Rodrigo Raposo Apoio Betadesign

Ag radeci mentos Fundação Planetário da Cidade do Rio de Janeiro Gilberto Chateaubriand Rosangela Rennó Luisa Duarte Domingos Bulgarelli Beatriz Caiado Raquel Couto Jorge Marcelino Fabian Remy Arlete Regina Rhaver Sônia Barreto

CARLOS FAJARDO

Este trabalho tem origem em uma proposta feita para o Projeto Itau Fronteiras que forneceu condições para seu estudo preliminar. Todo o seu desenvolvimento foi feito em associação com os arquitetos Guilherme Paoliello e André Vainer.

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CHELPA FERRO Artistas Convidados Lauffer Bacalhau Domenico Lancellotti Léo Massacre

Produção Rosa Almeida Técnico de Som L. C. Varella Sonorização R4 Som Profissional Iluminador Marcos Olivio Design Gráfico Ludmila Machado Assistente de Produção Mariana Coutinho

Apoio Galeria Fortes Vilaça Conspiração Filmes Magnetoscópio Spectrum Atlantis Art Rock It! Agora

Ag radeci mentos Adriana Moura Alessandra Vilaça Andrucha Waddington Angelo Venosa Arnaldo Antunes Caetano Veloso Camila Kfouri Carlos Nader Christiano Kerti

Dani Fortes Drauzio Gragnani Evangelina Sei ler Fábio Soares Fernanda Villa-Lobos Hermano Vianna Jimmy Leroy Karla Osório Ludmila Machado Luiza Mello Luiz Camillo Osório Manoel Francisco Brito Marcelo Dantas Marcia Fortes Marcos Olivio Mini Kerti Paola Vieira Patricia Viotti Pedro Buarque Quito Ribeiro Rafael Wollny Raul Mourão Regina Casé Ricardo Rêgo Ricardo Sardenberg Waldick Jatobá

DIANA DOMINGUES

Grupo de Pesquisa Integrada: NOVAS TECNOLOGIAS NAS ARTES VISUAIS UCS/CNPq/FAPERGS

Projeto e Direção de Criação Prof. Dra. Diana Domingues - Arte e Comunicação

Automação e Robótica Prof. Getulio Martins Lupion Engenharia Mecânica Gustavo Brandalise Lazzarotto Luciano Traiber Técnico Operacional

Software André Luis Martinotto IC FAPERGS - Ciências da Computação

Gustavo Brandalise Lazzarotto IC CNPq - Ciências da Computação

Gelson Cardoso Reinaldo IC CNPq - Processamento de Dados

Edgar Stello Junior IC CNPq - Ciências da Computação

Ciências Biológicas Dranda. Paula Jaqueline Demeda Museu de Ciências Naturais UCS

Dranda. Márcia M. Dosciatti de Oliveira Diretora do Museu de Ciências Naturais UCS

Erivelton Gonçalves Bolsista de Iniciação Científica

Valquiria de Lima Tavares Bolsista de Iniciação Científica

Apoio Técnico

Solange Rossa Baldisserotto Apoio Técnico CNPq

Stelamaris de Oliveira Assessoria de Comunicação

Agradecimentos CNPq FAPERGS Universidade Caxias do Sul Museu de Ciências Naturais UCS

KIKO GOIFMAN E JURANDIR MULLER

Artistas Jurandir Muller e Kiko Gofman

Design e Web Master Alberto Blumenschein

Assistente de Arte Ivan Martinez

Produção Claudia Andrade

Realização PaleoTV

LÚCIA LEÃO

Concepção e Direção Lucia Leão

Desenvolvimento em Flash Roger Tavares

Programação e Gerenciamento do Sistema Roger Tavares Produção Ivan Mello

Ag radeci mentos Rádio Eldorado Eletromídia TV Alphaville

. Paço das Artes Casa das Rosas Ecovias

NELSON LEIRNER

Agradecimento Casa do Acrílico

ARTUR MATUCK

Ag radeci mentos União Brasileira Pró Interlíngua Emerson José Silveira da Costa (ENSJO) Lauro de Lauro

Equipe Técnica

Coordenação Artur Matuck

Programação e Design Marcos Luciano Fernandes

Desenvolvimento e Programação Joao Luis Terreiro

Desenvolvimento e Programação Jarbas Souto Galhardo

Assessoria em Teoria Literária Claudia Amigo Pino

Patrocinios Neotag Informatica Dualtec Informatica

Apoio Cultural Lauro de Lauro

ANA MIGUEL

Agradecimento Athos Bulcão

SÉRGIO SISTER

Agradecimento Coleção Priscila e Marcos Pileggi

GIL VICENTE

Agradecimento Ministério da Cultura Cooperativa Hidroelétrica do São Francisco

GILBERTTO PRADO

Projeto e Direção Gilbertto Prado

Realização Programa Rumos Itaú Cultural Novas Mídias

Produção Flávia Gonsales

Modelagem 3D e VRML Nelson Multari

Webdesign Jader Rosa

Apoio MinC Ilntel-Pentium 111

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A~oio Institucional Institutional )u~~ort

GOVERNO FEDERAL

Trabalhando em todo Brasil

MINISTÉRIO DA CULTURA

MRE

~ ..., ......, .: GOVERNO DO ESTADO DE

"" SAOPAULO

SECRETARIA t*J DE ESTADO Jllmlll DA CULTURA

Sao Apél'ülo ~ GOVERNO DA RECONSTRUÇÃO

SECRETARIA MUNICIPAL DA

Cultura

ratrocinaaores aa 2Ja ~ienal ae ~ão raulo ~ponsors of tne 2Ja ~ i enal ae ~ão raulo

V Votorantim

~ Bradesco Seg u ros

MINISTÉRIO DO ESPORTE E TURISMO

EMBRATUR INSTITUTO BRASILEIRO DE TURISMO

SEGUROS DE VIDA, PREVIDÊNCIA E CAPITALIZAÇÃO .

• UNISYS

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~atrocinaaore) aa 2)a ~ienal ae ~ão ~aulo ~~on)or) of tne 2)a ~ienal ae ~ão ~au l o

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BANCO SANTOS ••

li BRASIL

-~ PETROBRAS

GOVERNO FEDERAL

A qui o B r a s i I a c o n t e c e Trabalhando em todo Brasil

CORREIO< 100% BRASIL

ratrocinaoore~ oa 2Ja Bienal oe )ão raulo )pon~or~ of tne 2Ja Bienal oe )ão raulo

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III • rlpaSa

SOVESPA Bolsa de Valores de São Paulo

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o o N @

Dizem que, em e-business, leva-se uma eternidade para juntar o passado e o futuro.

Alguns consultores de e-business vão

dizer que para integrar os sistemas da

sua empresa pode levar muito tempo

e custar muito caro. Eles aconselham

a jogar no lixo os sistemas que você

já tem e a confiar naquilo que eles

estão vendendo naquele dia.

Os profissionais da Unisys conseguem

integrar o que você já tem hoje com

aquilo que você pode precisar.

Para isso, a Unisys usa décadas de

experiência e criatividade somadas

a um duro trabalho de planejamento.

E olha que nós fazemos isso todo

dia, em mais de 100 países.

É hora de integrar o passado e o futuro.

E, contando com a Unisys, isso não

vai levar muito tempo. Visite nosso

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A Icatu Hartford atua no mercado brasileiro há 10 anos. Sua especialidade é oferecer aos seus clientes, corretores e parceiros produtos e serviços diferenciados nos segmentos de seguros de vida, previdência e capitalização.

A empresa surgiu da união do Grupo Icatu, símbolo de solidez e especialização na administração de recursos no mercado brasileiro, com a tradição e a tecnologia do Grupo The Hartford, há mais de 190 anos símbolo de qualidade e segurança no mercado norte-americano.

Com sua postura inovadora e qualidade em serviços, a Icatu Hartford obteve o maior crescimento no seu segmento ao longo destes 10 anos de atividade - um sucesso que se reflete nas posições que vem ocupando no ranking do mercado brasileiro.

É a firme atuação de mais de 5 mil corretores e centenas de parcerias bem-sucedidas em diversos segmentos da economia, como bancos, redes de varejo e empresas de cartões, entre outros, que fazem a companhia garantir, hoje, mais de 2 milhões de vidas em seguros e previdência e administrar mais de 1 milhão de títulos de capitalização e reservas da ordem de R$ 1,4 bilhão.

Esse desempenho a Icatu Hartford faz questão de renovar e multiplicar por muitos anos - e comemorar com você.

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Tels.: (Oxx21) 3824-3900/3231-3900

CEP 20021-370 - Centro - Rio de Janeiro - RJ

Central de Atendimento 0800 90 3000

www.icatu-hartford.com.br

EDiÇÃO DO CATÁLOGO CATALOGUE EDITION

Editor . Publisher

Agnaldo Farias

Editora Assistente Publishing Assistant

Ana Gonçalves Magalhães

Coordenadora de Produção Gráfica Print Production Coordinator

Mari Pini

Tradução English Version

Izabel Murat Burbridge Elizabeth Jensen

Revisão Proofreading

John Norman Vera loledo Piza

Fotografia Design

Juan Guerra Edouard Fraipont fotos photos pago 155,156/157, 158/159,160/161

Eduardo Orte~a fotos photos pago 110/111, 112/113

Fabio Del Re foto photos pago 142

Paulo Meira fotos photos pago 70, 71, 72, 73

Rômulo Fialdini fotos photos pag.152

Projeto Gráfico/Editoração Eletrônica Design

Ricardo Ohtake Lígia Pedra

Monica Pasinato Mariana Dreyfuss

Supervisão Gráfica Graphic Supervision

Valéria Mendonça

Fotolito Film

Ponto & Meio

Impressão Printing

Pancrom

Papel Paper

Patrocínio RIPASA Este livro foi impresso em

Capa: Papel Cartão Royal 270g/m2

Miolo: Papellmage Mate 145g/m2

Produzidos pela Ripasa S/A Celulose e Papel a partir de eucaliptos plantados em

seus parques florestais Printed on:

Covert: Papel Cartão Royal 270/m2

Body: Papellmage Mate 145g/m2

Produced by Ripasa S/A Celulose e Papel from eucalyptus trees grown at their own plantation

Copyright©2002 by Fundação Bienal de São Paulo

• Fundação Bienal de São Paulo

Edição Published by

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Parque Ibirapuera Portão Gate 3 04098-900 São Paulo Brasil Tel (55 11) 55745922 Fax (55 11) 55490230 E-mail bienalsp@uol.com.br www.bienalsaopaulo.org

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Março March 2002