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1 INTRODUÇÃO

É antiga a discussão sobre a epistemologia dos gêneros na literatura. Desde

Aristóteles (cf. Poética e Retórica) essa discussão está posta e ainda hoje há

debates sobre como definir um gênero em diferentes ramos da teoria da literatura,

lingüística textual e estudos da tradução. Discute-se ainda qual a relevância dessa

definição.

A discussão sobre a relevância dessa epistemologia faz mais sentido

especialmente dentro da literatura, já que nas outras grandes áreas temos uma

aplicabilidade funcional para essas definições. Qual a relevância, para a literatura,

de outorgar a um autor o rótulo de romancista, poeta ou contista?

Neste trabalho, abordaremos a questão do gênero literário como um rótulo

para o autor. Traremos à tona a obra de Mario Benedetti, o qual, por atuar em

diferentes gêneros literários, não recebe um único rótulo. Pretendemos discutir em

que medida esses gêneros se misturam, para esclarecer que esse rótulo, ao menos

no caso de Benedetti, se torna desnecessário.

Ao transitar entre diferentes gêneros – como discutiremos em breve –

Benedetti promove uma interligação entre eles, trazendo elementos de um gênero

literário a outro. Pretendemos focalizar este trabalho apenas na relação conto-poesia

que há em sua obra, embora outras relações fossem também possíveis. Para tal,

discutiremos algumas características notáveis em sua obra em geral, como as

temáticas mais recorrentes em seus contos, todas canonicamente ligadas à poesia.

Também apontaremos para a coloquialidade de sua poesia e a relação irrealidade-

realidade posta sempre, mesmo que em seus diferentes gêneros.

Para tal exemplificação, escolhemos os contos El Outro Yo, A Imagen y

Semejanza e La Noche de Los Feos, todos do livro La Muerte y Otras Sorpresas de

19681, que trataremos sob a ótica contista de Poe (1842, apud Mora, 1993).

Também tomaremos como base de partida deste trabalho diversos estudos

feitos sobre Benedetti que focalizam diferentes partes de suas obras (biografia, sua

1 Esse livro tem como referência, como sua primeira edição, o seguinte: BENEDETTI, Mario. La muerte y otras sorpresas. 1. ed. Soft Cover, México. D.F.: Siglo XXI, 1968. Incluiremos, ao final deste trabalho, como apêndices, os contos com que trabalharemos. Dessa forma, todas as citações feitas a esses três contos não serão referenciadas em razão do apêndice. Optamos por trazer os contos na forma de apêndice para facilitar uma possível leitura deste trabalho para estudantes que não tiveram ainda acesso à obra de Mario Benedetti, tão rara no Brasil.

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carreira como crítica ou contista, o caráter coloquial de suas poesias, etc), as quais

explicitaremos ao longo do trabalho.

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2 OBJETIVOS

Como mencionamos rapidamente acima, nossa intenção é analisar um

pequeno excerto da obra contista de Mário Benedetti, focalizando principalmente o

caráter híbrido do gênero utilizado. Para tal, abordaremos as características básicas

do gênero conto – como a forma – e algumas características intrínsecas do gênero

poesia – como a temática e as figuras de linguagem.

Pretendemos, com este trabalho, discutir a obra de Benedetti sob um

aspecto antes formal do que social, como geralmente é feito. Sem dúvida, o autor é

a grande voz uruguaia da segunda metade do século XX sobre seu povo, sua

sociedade, problemas político-econômicos, etc. Entendemos, no entanto, que muito

já foi dito sobre esse aspecto e que Benedetti merece também um trabalho que

valorize sua obra por ela mesma, focalizando seus aspectos formais, sem

necessariamente relacioná-la com o mundo de onde ela partiu. De forma alguma

negamos a importância dos estudos sócio-literários, especialmente se o caráter

social da obra for o motivo principal do reconhecimento do autor, como é o caso de

Benedetti. Nós, no entanto, propomos esse outro olhar para ressaltar porque, em um

contexto pós-moderno como o nosso, a obra de Benedetti merece ser revisitada.

Tal qual Benedetti expõe como crítico literário, nossa intenção é “ayudar al

lector, ponerlo los antecedentes de qué es lo que va a encontrar” (BENEDETTI apud

Rocca, 1998, p.583) e mostrar uma outra faceta de Benedetti, que talvez tenha

passado desapercebida até então, especialmente se pensarmos no contexto

brasileiro de estudos hispânicos.

11

3 JUSTIFICATIVA

Lamentavelmente, um trabalho no contexto brasileiro sobre um contista

latino-americano não é facilmente encontrado, a menos que os autores em questão

sejam Cortázar ou Borges. Nós, no entanto, pretendemos visitar a literatura de

Benedetti por entendermos que o contista uruguaio também contribui com a

literatura pós-moderna, ainda que não na mesma medida ou tendo o mesmo

reconhecimento que outros contistas hispano-americanos.

Alguns temas extremamente recorrentes na literatura pós-moderna são

também encontrados em Benedetti já desde 1949 – com a publicação de Esta

mañana – como a busca pela identidade, sua perda, o isolamento do eu, etc.

Entre um existencialismo quase sartriano e uma ideologia social que

relembra Neruda, Benedetti constrói uma literatura ímpar. Essa pluritematização que

há em sua obra é um dos elementos que nos fazem revisitá-lo e que trazem à crítica

de sua obra a dificuldade para caracterizá-lo como autor essencialmente de um

grupo ou com uma única linha de pensamento.

A riqueza da obra de Benedetti é facilmente explicitada quando olhamos

para o trabalho do poeta Benedetti falando de sua própria arte-poética. Como bem

explora Bay (2007), há quatro distintos momentos poéticos na obra de Benedetti e o

autor, muito conscientemente, explicita em diferentes momentos todas essas

concepções. É muito interessante notar, de acordo com a citada autora, como as

artes poéticas de Benedetti correspondem exatamente ao momento poético do

autor, no momento em que a arte foi composta.

Neste trabalho, exploraremos principalmente a primeira poesia intitulada Arte

Poética do autor que, além de ser a primeira, é a que o autor diz ter sido a que mais

o comove:

En los últimos veinticinco años he escrito por lo menos tres poemas que pretendían ser otras tantas artes poéticas, pero creo que, después de todo, la que prefiero es la más antigua, tal vez porque es la menos explícita y, para suerte del lector, la más breve:

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Arte Poética Que golpee y golpee hasta que nadie pueda hacerse ya el sordo que golpee y golpee hasta que el poeta sepa o por lo menos crea que es a él a quien llaman2

Nessa Arte Poética fica evidente a necessidade do poeta de ser reconhecido

pelo público, ainda que subjetivamente. Quando o autor diz que deve se golpear até

se fazer ouvir está, evidentemente, marcando a necessidade do poeta de ter voz e,

nessa época de sua criação poética, voz política, essencialmente.

No entanto, aqui, exploraremos essa mesma voz do autor que surge através

da obra, não só nos poemas e não só a voz política. Em todos os contos que

analisaremos, os personagens principais são desprovidos de voz e buscam de

alguma forma sua identidade, nunca a encontrando de fato. Essa é a ligação que

buscamos: o eu-poético de Benedetti em seus contos. Esse eu-poético que

dessacraliza a poesia, aproximando-a da prosa e, obviamente, do conto.

Pelo que já apresentamos, então, é fácil notar a relação que se coloca entre

prosa (conto, no caso deste trabalho) e poesia em Benedetti. Sendo a própria

definição de conto uma grande dificuldade para a teoria literária (discutiremos esse

ponto na seção 5.1), o fato de trabalharmos justamente com essa fronteira nebulosa

entre as diferentes artes concebidas por Benedetti traz ao nosso trabalho algo de

interessante e respeitável. Ao discutirmos exatamente a fronteira entre conto e

poesia, ou ainda, entre conto e prosa, veremos como esse autor se coloca de tal

forma frente à literatura que, independentemente de ter ou não conhecimento da

crítica literária a respeito do conto, Benedetti não deixa passar em branco, nenhuma

exigência do gênero, feita pelos teóricos que visitaremos.

Benedetti ainda se faz um autor importante pelas relações que existem entre

suas obras e a de outros autores. O autor uruguaio acaba se relacionando não só

com os grandes contistas e poetas do mundo literário latino-americano, como

2 BENEDETTI, Mario. Los poetas ante la poesía. In: El ejercicio del criterio. Madrid: Alfaguara, 1995, p. 149. apud BAY, 2007.

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Borges, Cortázar e Neruda, mas vai além. Em Montevideanos (1961), o autor

claramente retoma o Dublinenses de Joyce e muito ironicamente retrata o burguês

de classe média durante os anos 50, época do milagre econômico uruguaio.

Benedetti ainda parece ter tido determinado reflexo, embora ainda incerto,

até mesmo na literatura catalã. Lluís Alpera (1998) compara longamente Mario

Benedetti e Vicent Andrés Estellés, "poeta-coloquial" catalão, aproximando-os

quanto à poesia coloquial, temática, etc.

14

4 BIOGRAFIA

Benedetti nasceu em Paso de los Toros, Uruguai, no ano de 1920. Destaca-

se não só por sua obra literária (contos, novelas, dramas e poesias), mas também

por sua vasta obra crítica e seu trabalho de divulgação literária e ensino de literatura.

Trabalhou como diretor do Departamento de Literatura Hispano-americana da

Facultad de Humanidades e como diretor do Centro de Investigación Literaria en La

Habana. Recebeu, em março de 2001, o Premio Iberoamericano José Martí, em

reconhecimento ao valor de sua obra.

Em sua obra, podemos facilmente visualizar dois períodos, marcados tanto

pelas circunstâncias de sua vida, como pelo momento político-social do Uruguai. Em

sua primeira fase, a literatura realista com experimentação formal foi o carro chefe

de sua produção. Benedetti versava principalmente sobre a burocracia pública e o

espírito pequeno burguês de sua sociedade, que alimenta tal burocracia.

Em 1945, inicia seu trabalho como jornalista e crítico nos jornais La Mañana,

El Diario e Tribuna Popular. Seu trabalho como escritor é reconhecido

principalmente pelo retrato social e pela crítica à sociedade uruguaia promovida em

seus livros. De caráter essencialmente ético, a crítica ácida e polêmica de Benedetti

teve seus expoentes em seu primeiro ensaio reconhecido (El País de la Cola de

Paja, 1960), em sua primeira grande novela (La Tregua, 1960), onde o espírito

pequeno burguês do baixo funcionalismo público é delineado acidamente através de

uma tentativa de história de amor com final trágico entre uma jovem e desiludida

funcionária e um velho burocrata seco e amargo. No romance Gracias por el Fuego

(1965), Benedetti atinge uma crítica ainda mais ampla sobre a sociedade uruguaia,

através da denúncia da corrupção e do uso do jornalismo como mantenedor do

sistema hierárquico de poder.

Em sua segunda fase, Benedetti alcança a proeza de, sem abandonar os

temas sociais, tratar também da angústia e esperança humana frente à sociedade.

Sua obra trata também das possibilidades que o socialismo poderia trazer para

diferentes setores da sociedade e as saídas que a América Latina, sob a repressão

militar, poderia atingir.

Anteriormente, mencionamos a possibilidade de se fazer um paralelo entre a

obra de Benedetti, sua vida e o período social em que a América Latina passava.

15

Acreditamos que é nessa segunda fase, principalmente, que tal paralelo se constitui:

depois de mais de uma década morando em Cuba, no Peru e na Espanha, e tendo

conhecido de perto a repressão militar e o socialismo, sua obra adquire um caráter

ainda mais ousado e panfletário.

Nesse segundo período, também suas experimentações formais crescem e

o autor escreve uma novela em versos (El Cumpleaños de Juan Ángel, 1971) e

contos fantásticos com fundo poético (La Muerte y Otras Sorpresas, 1968). Esses

últimos serão nossos objetos de estudo neste trabalho.

Ainda quanto à sua obra poética, podemos ressaltar os temas políticos e

existenciais, sobretudo ligados ao exílio do Uruguai e ao seu retorno, temas esses

que compelem a Benedetti uma proximidade grande com Pablo Neruda. Sua obra

poética é composta de La Casa y el Ladrillo (1977) Vientos del Exilio (1982);

Geografías (1984) e Las Soledades de Babel (1991).

Trabalhou também como dramaturgo, (Pedro y el Capitán, 1979, em que

denunciou a tortura) e teve uma alta produção como crítico literário. Em 1997,

publica uma novela de caráter autobiográfico (Andamios) e no ano seguinte poemas

sob o título de La Vida. Em 1999, temos duas publicações do autor, um livro de

relatos (Buzón de Tiempo) e o grande Rincón de Haikus, em que Benedetti mostra

com maestria seu domínio sobre o gênero haicai japonês.

Mesmo já idoso, o autor continua a produzir novos relatos e não apenas

recompila suas produções antigas: em 2003, publica El Porvenir de mi Pasado e, em

2004, Defensa Propia, mais um livro de poemas. Ainda em 2004, ano bastante

agitado para o autor, é publicado Memoria y Esperanza, uma recompilação de textos

e fotografias, e Benedetti recebe o título de Doutor Honoris Causa pela Universidad

de la República del Uruguay.

16

5 GÊNEROS LITERÁRIOS: POESIA E CONTO

Neste capítulo, abordaremos as questões de gênero literário e como elas se

colocam entre si e frente à literatura benedettiana. Discutiremos basicamente os

gêneros conto e poesia, com rápida passagem pelas diferenças entre os gêneros

conto e romance (novela).

5.1 O CONTO COMO GÊNERO LITERÁRIO

Este capítulo se faz necessário neste trabalho pela pouquíssima informação

que temos sobre a epistemologia do gênero e por serem essas precárias e de pouco

valor (cf. Ryan apud Mora, 1993, p.16). Discutiremos aqui baseados principalmente

nas discussões de Poe em Twice Told Tale (1842, apud Mora, 1993) e Mora (1993).

Gabriela Mora ainda traz à discussão críticos como Ryan, O'Toole, Reid e Genete. À

medida que formos avançando na discussão, recorreremos a esses teóricos, sempre

via Mora.

Por muito tempo o gênero conto foi relegado às camadas inferiores da

literatura, ou ainda, renegado como gênero suficiente em si mesmo (cf. Mora, 1993,

p.15). Somente através da apresentação de alguns títulos de livros teóricos sobre

essa questão podemos demonstrar tal esquecimento do conto frente a outros

gêneros: The Short Story: um descuido crítico de Ian Reid (1977); El Cuento: un arte

menosprezada de Thomas Gullson (1964).

Vale também apontar que, dentro da conhecida tipologia de Gérard Genette

(1979 apud Mora, p.17), o conto teria sim um papel como gênero textual, já que

podemos agrupar textos sob um mesmo rótulo considerando seus “rasgos literários,

además de lingüísticos" (Genette, apud Mora, 1993, p.17)

A razão dessa negação de um lugar ao conto é um ponto de discussão entre

os teóricos. Para Normam Friedman (1976, apud Mora, p.19) a comercialização do

conto promove seu abandono pela crítica.

Para Engstrom (1945, apud Mora, p.19), explorando a literatura francesa, o

conto pode ter sido relegado somente por uma questão terminológica que não feria a

distinção exata entre conte e nouvelle.

17

Uma outra razão para tal fato é apontada por Pratt (1981, apud Mora), que

diz que a tradição elegeu a novela como forma maior e mais complexa – talvez

apenas pela extensão de suas obras – e por isso o conto, gênero notadamente

marcado pela sua concisão, ficou relegado ao esquecimento da crítica.

Embora essas nos pareçam razões também exploráveis, preferimos nos fiar

no fato de que a tradição tem abandonado o estudo do conto pela sua complexidade

e nebulosidade de suas fronteiras, i.e., pela dificuldade que o conto apresenta ao ser

classificado. Diferentemente da novela ou da epopéia, as fronteiras do que é um

conto são fuzzy (nebulosas) e os elementos mínimos para se decidir se determinada

obra é ou não um conto são completamente variáveis ao contexto. Ao contrário do

que parece pensar a tradição, acreditamos que essas são razões que tornam o

estudo do conto como gênero ainda mais interessante.

Haja vista que, para muitos teóricos, o conto é um gênero anterior mesmo à

escrita – já que é a forma que muitas das narrativas orais pré-escrita eram

concebidas – seu estudo, não só em termos de gênero literário, mas também como

um gênero da linguagem, faz com que, em termos bakthinianos3, olhemos muito

mais para o relativismo do próprio gênero do que para sua estabilidade. Em termos

wittgentanianos4, por sua vez, podemos dizer que o conto é muito mais reconhecido

através da noção de semelhança de família do que nos baseando em condições

suficientes e necessárias do gênero como queria Aristóteles.

Aproximamo-nos assim do relativismo wittgentaniano, apenas por não

termos uma epistemologia completa o suficiente para enquadrar tudo o que

chamamos de conto sob um mesmo rótulo, sem que outros tipos de literatura sejam

também enquadrados sob esse título, que intuitivamente sabemos definir tão bem.

Muitas definições para gênero já foram propostas e aqui revisitaremos algumas e, ao

final, veremos a proposta por Poe, já que (cf. Mora, Primeira Parte) a reflexão

poeiana marca uma fronteira entre o conto moderno e o gênero textual praticado no

mundo clássico, medieval e iluminista.

Para May (1976 apud Mora, p.21), o conto é a narração com um

3 “Gêneros textuais são tipos relativamente estáveis de um enunciado”. (BAKTHIN, 2000, p.279) 4 Para Duque, “este conceito sugere que os elementos se vinculam de forma lateral e não central, nas categorias. Ou seja, os elementos não se agrupam ao redor de uma característica comum a todos eles, mas sim, um a um. Aparentemente, não compartilham nada. Sua vinculação só é compreensível, levando-se em conta toda a cadeia”. Isso é dizer que os gêneros se agrupariam

18

personagem, um acontecimento, uma só emoção ou uma série de emoções

desencadeadas todas por aquele único acontecimento. Obviamente, essa definição

é bastante restritiva e podemos encontrar facilmente exemplos que a desmontem.

Um conto pode ter mais de um personagem, mais de um acontecimento, etc. Um

exemplo fácil é o conto por nós selecionado La Noche de Los Feos, que conta

justamente o encontro de dois personagens.

May ainda defende a semelhança do conto com o mito, através da

universalização de seus temas. Para ele, tanto o conto como o mito fabricam no

leitor o "impulse towards compression" (impulso à compreensão) e estão ligados ao

fantástico, ao sonho.

O'Toole, por sua vez, admitirá que "la característica fundamental del cuento

como género, es la compactibilidad, la unidad y la coherencia de sua estrutura."

(O'Toole, 1982 apud Mora, 1993, p.22)

Acreditamos que essas podem ser características do gênero, mas que

sozinhas não são suficientes para defini-lo. Sob essa ótica, por exemplo,

poderíamos encaixar também o epigrama e a piada, se tomássemos apenas essas

características como definidoras do gênero conto.

Para Friedman (1976), também é a brevidade do texto que faz dele um

conto. No entanto, como coloca Mora (1993, p.30-31), os teóricos que se baseiam

na brevidade do conto para defini-lo como gênero sempre o fazem de maneira muito

geral, fazendo com que textos como "What makes a short story short?" (muito

literalmente: “O que faz de uma história curta, curta?”) de Friedman não sejam

respondidos. Para alguns teóricos como Irving Howe (1983, apud Mora), existe ainda

o gênero conto breve (short short story), o que obrigava os teóricos a terem uma

definição de "short" que infelizmente eles não têm.

Existem ainda autores, como o formalista russo Victor Chklovski (1965, apud

Todorov, apud Mora), que acreditam que é o tipo do desenlace do texto que marca

seu gênero. Nesse sentido, Eikhenbaun, do mesmo círculo formalista de Chklovski,

defende que não só o tipo de final marca o gênero conto, mas sim "las dimensiones

reducidas y el acento puesto en la conclusión". (1965, apud Mora, 1993, p.28)

Ainda ligado a esse acento final, é apontada por Mora (1993, p. 20-25) a

possibilidade teórica de ver o momento epifânico de Joyce como a grande

porque têm alguma relação entre si e não porque determinadas características são centralmente notadas em todos os membros do grupo.

19

característica do conto. O conto teria obrigatoriamente um ápice pelo qual toda a

estrutura do conto se organiza.

Apesar de todos esses teóricos proporem traços interessantes para a

definição de gênero, não nos parece que nenhuma dessas definições per se dê

conta de tudo que chamamos de conto. Chegamos, então, à definição de Poe. O

autor inglês é, talvez, o primeiro a ressaltar a nobreza do conto como arte. Poe vê o

gênero conto como "perteneciente a las más elevadas regiones del Arte." (Poe: The

Complete Works apud Mora, p.18). Ainda, aproxima o conto do poema, não só por

sua brevidade, mas também pela exaltação da alma que ambos promoveriam.

Sendo o poema também pertencente às mais elevadas artes, ambos teriam

características similares como a fugacidade dos momentos de alta exitação, a

unidade de efeito ou de impressão e a brevidade que possibilita sua leitura "em uma

sentada".

Poe, unindo a idéia de brevidade e efeito (impressão), chegou à concepção

de "intensidade". Todo o conto, suas palavras, sentenças, estariam a favor de atingir

o efeito pretendido da forma mais econômica possível. "En toda la composición no

debe haber palabra escrita que no se dirija directa o indirectamente a ese diseño

preestablecido." (Poe apud Mora, p.20)

Obviamente os termos usados por Poe podem gerar - e geraram, como

aponta Mora (1993) em sua Primeira Parte - muitas discussões sobre o quão breve é

a brevidade do conto, ou ainda, sobre que tipo de efeito de impressão o contista

deve preestabelecer. Haveria já um efeito preestabelecido ou isso seria uma variável

no gênero textual? Outras questões ainda poderiam ser postas a partir da definição

do poeta inglês. No entanto, por hora, as idéias de intensidade, economia e efeito

nos bastarão.

5.2 A POESIA

Se o conto é relegado ao esquecimento da crítica e da teoria literária, o

mesmo definitivamente não acontece com a poesia. Alvo de inúmeros e profundos

estudos, o gênero poesia é de difícil delimitação, entre outros motivos, também por

essa quantidade vastíssima de diferentes teorias a respeito dele. Neste trabalho,

abordaremos somente duas, a visão aristotélica sobre a poética (cf. Aristóteles,

20

Poética) e a aproximação da poesia e do conto que podemos abstrair do trabalho de

Poe (cf. Mora, 1993). Optamos por esses autores, não só pelo cânone

representativo que eles lideram, mas também por serem facilmente aplicáveis a obra

de Mario Benedetti, nosso objeto de estudo neste trabalho.

Aristóteles coloca, em sua Arte Poética, que uma verdadeira obra poética

deveria ser regida por quatro princípios básicos: mimesis, catarse, universalismo e

verossimilhança. Comecemos pela mimesis.

A mimesis – do grego imitação, termo que na teoria da literatura latina tem

como correspondente imitatio – é o conceito que ligaria a literatura com o mundo real

ou com a literatura pré-existente.

Para Aristóteles, "imitar é congênito no homem” (Poética, 1448 a, II, §13),

logo, decorre que qualquer ação do ser-humano é, antes de qualquer coisa, uma

imitação. Apesar de Aristóteles ter importado esse conceito de seu mestre, Platão,

usa-o com um valor muito diferente. Para Platão (cf. Spina, 1995) o conceito de

imitação é algo inatingível, pois é impossível atingir uma cópia fiel da realidade.

Dessa forma, toda imitação é deformada e, por isso, de menor valor que o mundo

real. Considerando então as artes, essas seriam de menor valor, já que seriam o

mundo real deformado. Sendo já o mundo real uma deformação do mundo ideal - o

chamado mundo das idéias - as artes não teriam espaço em uma sociedade ideal,

como Platão defende na República. Obviamente, por lidarmos aqui com uma visão

positiva das artes, nos guiaremos pela crítica aristotélica e não pela platônica.

Consideraremos agora a catarse aristotélica: esse é o elemento de toda obra

artística que diz respeito ao quê de emoção a obra suscita no leitor, ao que ela

causa, enquanto objeto estético. Segundo Afrânio Coutinho (1980), conhecido crítico

brasileiro, é em Aristóteles que a idéia de observar a obra sob a perspectiva

puramente estética surge. Deve-se considerar uma obra "sobretudo de uma

perspectiva verdadeiramente literária, poética, (...) apreciando-o em suas qualidades

estéticas, intrínsecas." (1980, p.17). Sendo Afrânio Coutinho um defensor da arte

como objeto estético pleno de valor em si, ele encontra um diálogo possível com o

filósofo que já valoriza a catarse como elemento essencial à boa poesia.

Tal aproximação entre Aristotéles e Coutinho ainda se torna mais evidente

se analisarmos a preocupação formal que Aristóteles emprega em sua poética. O

estagirita faz, em sua Arte Poética, longas análises de esquemas métricos, harmonia

entre diferentes dialetos, e chega inclusive a usar a noção de gênero que é adotada

21

depois por Coutinho. Aristóteles utiliza-se dos gêneros para delimitar o que é ou não

boa poesia, diz o autor: "Se não posso, nem sei respeitar o domínio e o tom de cada

gênero, por que saudar em mim um poeta?". Da mesma forma que Coutinho utiliza-

se do gênero para buscar determinadas características de uma obra, marcando

claramente a análise da obra por uma perspectiva formal (Aristóteles, 1997, p.57).

E aqui notamos a preocupação com gênero textual já na Grécia Clássica.

Infelizmente, não temos acesso a todos os textos de Aristóteles e, por isso, não

podemos nem ao menos dizer que nada o estagirita escreveu sobre contos, nosso

assunto passado. No entanto, apenas pela passagem acima, já vemos que a

categorização da obra literária através de gêneros delimitados por determinados

traços característicos não é uma preocupação moderna (ou pré-moderna).

Voltando às quatro características intrínsecas à poesia, segundo Aristóteles,

falaremos agora do universalismo. Em linhas gerais, o que quer Aristóteles com o

conceito de universalismo é uma arte poética que sempre tenha o que dizer, i.e., que

seja universal no sentido de atingir a todos os seres humanos. Por esse viés, temas

universais como o amor, a desilusão e a ruína são temas tipicamente poéticos na

visão aristotélica.

Já a verossimilhança poética proposta pelo estagirita é, talvez, a mais

controversa das quatro características apontadas pelo autor. A verossimilhança diz

respeito à coerência interna do texto, i.e., a possibilidade de internamente o texto ser

entendido independente do mundo real. Muitos teóricos têm lido a verossimilhança

como um tipo de mimesis, já que ao imitar o mundo real, o artista garante a

verossimilhança do texto. Nesse trabalho, no entanto, queremos marcar bem a

diferença existente entre a relação texto-mundo e a relação interna do texto, já que

Mario Benedetti (tal qual seus contemporâneos, contistas do realismo-mágico) tem

como grande traço romper com a mimesis e manter a verossimilhança interna.

5.3 POESIA E CONTO

Tendo visto o que é poesia para o pai do pensamento ocidental, voltemos à

noção de gênero de Poe e vejamos em que medida elas são aproximáveis. Como já

comentamos, para Poe, a exaltação da alma é um dos efeitos causados pelo conto,

que nada mais é que a catarse que, para Aristóteles, é atingida através da poesia. A

22

preocupação formal aristotélica também está posta em Poe quando este atenta para

a necessidade de que cada palavra esteja a favor do efeito do texto. Ainda quando o

autor inglês cita a brevidade do texto (uma característica essencialmente formal)

como uma das grandes marcas do gênero conto, notamos a densidade dessa

preocupação formal.

Ainda a respeito dessa comparação de teóricos e gêneros, podemos

aproximar a noção de conto enquanto mito proposta por May (supracitado) com a

idéia do universalismo aristotélico. Ambas as noções ditam que os temas (poéticos e

contistas) são abstratos e subjetivos a ponto de significarem algo para qualquer ser

humano em qualquer época.

Em relação à verossimilhança aristotélica, temos em Poe a necessidade de

que cada palavra esteja a serviço do efeito que o contista quer criar, isto é, enquanto

Aristóteles pede coerência interna, Poe exalta a completa relação entre todas as

partes do conto. Se não são conceitos completamente intercambiáveis, são ao

menos bastante aproximáveis.

Talvez o único conceito de poesia em Aristóteles que não mais encontremos

no conto moderno seja a mimesis. Essa fuga da imitação do real por parte do artista

é exatamente o que há de original no realismo-fantástico ao qual se filia Benedetti:

falam de um outro mundo, com outras regras, concomitantemente irreal e verossímil

em si mesmo.

23

6 O EMBATE POÉTICO NA OBRA CONTISTA DE MÁRIO BENEDETTI

Benedetti, autor que se filia ao realismo mágico latino-americano, como já

dissemos, produziu em diferentes áreas da Arte. Evidenciaremos aqui em seus

contos sua poeticidade. Como já citado, os três contos com que trabalharemos são

“A Imagen y Semejanza”, “La Noche de Los Feos” e “El Otro Yo” (todos de “La

Muerte y Otras Sorpresas", 1968). Para isso, exploraremos os temas dos contos, as

imagens com que as cenas se constroem e a maneira como os contos se

desenrolam, i.e., a verossimilhança aristotélica unida à necessidade estética e

econômica posta por Poe.

6.1 OS CONTOS

6.1.1 El Otro Yo

No conto “El Otro Yo”, o mais breve com que trabalharemos, Benedetti conta

em terceira pessoa a história de um único personagem, "un muchacho corriente (...)

se llamaba Armando. Corriente en todo menos en una cosa: tenía Otro Yo".

Armando vive naturalmente, mas se incomoda muito com a presença de seu Outro

Eu; esse Eu é o responsável por fazer de Armando alguém menos vulgar e mais

melancólico do que os outros rapazes. Uma noite em que o Outro Eu chorava

desconsoladamente, Armando o insulta terrivelmente, causando assim o suicídio do

Outro Eu.

Armando, a princípio, se incomoda com tal morte, mas depois passa a

aceitá-la como uma liberação. Cinco dias após a morte de seu Outro Eu, Armando

sai à rua e ouve, coincidentemente, seus amigos comentarem que ele mesmo havia

morrido. Armando riu e esboçou ao mesmo tempo alguma sensação “que se parecía

bastante a la nostalgia”, mas que não chegava a melancolia por este tipo de

sensibilidade ter morrido com seu Outro Eu.

Mais do que uma narrativa, El otro yo se apresenta como um breve relato

existencialista sobre a busca e morte da própria identidade. Armando, que sempre

fora cindido em dois, ao alcançar a morte de seu Outro Eu, se torna ilhado e

desapercebido. É a morte de parte de sua identidade que faz com que a

24

personagem não seja mais reconhecida por sua comunidade – representada por

seus amigos – e nem mesmo possa sentir algo complexo.

Os temas do isolamento humano, da existência e da busca de identidade

são muito recorrentes em toda a obra benedettiana. Aqui Armando busca sua

identidade através da morte de parte de si próprio e ao alcançar o almejado, se

isola. Através do jogo do real e do fantástico, posto de forma absurdamente

mimética, i.e., de modo como se essa situação fosse algo do mundo real, do mundo

em que o leitor vive, Benedetti cria a possibilidade de cindir um Eu em dois e esses

conversarem, um chorar, somente um morrer, etc.

Para Zeitz (1975), em seu artigo sobre a construção dos personagens

benedettianos, é do verdadeiro e do não-verdadeiro que Benedetti cria a tensão

interpersonagem que é recorrente em sua obra. Alguns comentários da autora sobre

Quién de Nosotros, novela de 1953, cabem perfeitamente a El Otro Yo, conto que

estamos analisando. Miguel, o personagem principal, busca sua identidade através

do isolamento do convívio com as outras pessoas. Como resultado dessa

dissidência, Miguel perde a possibilidade de comunicação e, conseqüentemente, a

possibilidade real de se conhecer: "no sé nada acerca de mí mismo" (apud Zeitz,

1975, p.637) diz Miguel ao se deparar com a sua própria incapacidade de interpretar

o real.

Para a autora, os temas mais correntes em Benedetti são: "el uruguayo

mediocre, burgués; el aislamiento y la falta de comunicación; la oposición entre

realidad y la irrealidad." (p.635) Se Zeitz fala de novelas, e nós analisamos contos, e

ainda, nesse primeiro conto temos exatamente os três pontos apresentados pela

teórica, podemos notar uma certa unidade temática que perpassa toda obra do

autor.

Ainda quanto a essa unidade temática, vale ressaltar que ao menos os dois

últimos são temas extremamente universais dentro da noção de poética aristotélica.

Isso é dizer que, ao menos quanto à temática, o universalismo, uma das quatro

características primordiais da poesia para o estagirita, está extremamente presente

em toda obra de Benedetti.

Sob essa perspectiva, a autora nos remete ao romance La Tregua (1960),

talvez, o principal romance do autor. Zeitz desnuda a parca existência de Martín, um

burocrata uruguaio, sem qualquer interesse na vida. Ao conhecer uma colega de

trabalho, decide se casar. Embora não esteja apaixonado, consegue comunicar-se

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com Laura Avellaneda, sua noiva, diferentemente das outras vezes que tentou

comunicar-se com as outras mulheres que conhecera (apud Zeitz, 1975, p.638): Hay siempre una atmósfera enrarecida y una sensación de inmediates... que pervierte cualquier clase de diálogo que yo sostenga con cualquier classe de mujer..., no recuerdo una sola conversación reconfortante, ni una sola frase conmovedora."

Zeitz diz, a respeito do universo benedettiano, que "la comunicación es la

base de la existencia" (p.639), o que é explicitado pela fala de Martín sobre Laura

Avellaneda: "Ahora, con Avellaneda, el sexo es... un ingrediente menos importante,

menos vital; mucho más importante son nuestras conversaciones." (apud Zeitz,

1975, p.639). Martín havia perdido completamente seu eu antes de conhecer Laura,

o que é demonstrado pela sua incomunicabilidade e incapacidade de compreensão

do real; assim, a possibilidade de comunicação com a colega o trouxera de volta à

realidade.

Como é de praxe na obra benedettiana, Martín não atinge sua busca pela

identidade (busca essa que se confunde o tempo todo com uma busca pela

felicidade): Laura morre antes do casamento relegando ao personagem principal à

mesma solidão de antigamente, ao "aislamiento".

Assim, voltando ao nosso conto, temos Armando, da mesma forma que

Martín e Miguel, buscando sua identidade sem a encontrar, sendo isto representado

pela impossibilidade de comunicação dos três personagens com o mundo.

6.1.2 A imagen y Semejanza

No conto A Imagen y Semejanza, temos a história de uma formiga que,

depois de atravessar muitos obstáculos e enfrentar inúmeros problemas para seguir

a fileira de formigas, acaba sendo morta repentinamente por um dedo humano.

Esse é o conto mais fácil de resumir, dentre os trabalhados nesta análise:

depois de enfrentar muitos problemas para seguir a trilha deixada por suas

companheiras, uma formiga é morta.

Interessantemente, o conto é construído todo em um único parágrafo. Essa

construção traz ao conto a agilidade com que a formiga suplantava os obstáculos ao

encontrá-los e a rapidez com que outras dificuldades iam surgindo. Essa marcação

de agilidade é reforçada pelo constante uso de conjunções temporais como

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“después”, “de pronto”, “así y todo”, “ahora”, “ahí”, “luego”, etc. Obviamente essas

são expressões usadas em todos os gêneros textuais (ou em quase todos), contudo,

aqui, em um conto curto de apenas um parágrafo, sua grande recorrência nos traz a

idéia de continuidade das ações da formiga.

Outra marca formal dessa continuidade são as sentenças compostas apenas

por expressões verbais como “Retrocedió, avanzó, tanteó el palito, se quedó inmóvil

durante unos segundos”; “Cargó con ella, y avanzó” e, ainda, “ Retrocedió, después

se detuvo”. Tais construções marcam a fluidez com que o narrador opta por

descrever as ações da formiga: ela não retrocede um milímetro no papel negro e,

depois de se sentir perdida, pára repentinamente procurando suas companheiras. A

formiga de Benedetti apenas retrocede e se detém.

A preocupação formal de Benedetti frente à linguagem chega claramente ao

grau de preocupação de um poeta: cada palavra, cada tipo de construção utilizada

no conto quer dizer mais do que o amontoado de palavras diz, o modo como elas

estão postas, suas ocorrências, etc, são a própria personagem, a formiga que morre

exatamente quando o conto morre, no último período: “Entonces, de alto apareció un

pulgar, un ancho dedo humano y concienzudamente aplastó carga y hormiga”.

A poética de Benedetti também se faz presente no tema do conto. Mais uma

vez, temas universais como o isolamento e a busca por algo que não é atingido são

a temática. Interessantemente, é fácil realizar um paralelo entre os personagens

principais de Benedetti, sobre os quais já comentamos, e nossa formiga sem nome:

essa não tem identidade, à medida que perdeu a comunicabilidade com suas iguais

(ou seja, o rastro que a levaria de volta pra casa), perde também sua identidade e se

acha sem volta numa mesa cheia de palitos e torrões de açúcar. Esses últimos, tais

quais Laura Avellaneda, são tocados pela formiga, mas não são atingidos de fato: a

formiga não consegue seu objetivo maior, levá-los para a sua comunidade, assim

como Martín não consegue se casar com Laura. Ambos, Martín e formiga, perdem-

se no isolamento da não-comunicabilidade.

Voltando a Aristóteles e pensando em uma das características da boa

poesia, olhemos para a verossimilhança. Nesse texto, bem como nos outros que

estamos analisando, a verossimilhança é completamente respeitada: nada é

incoerente. Mesmo com todos os problemas enfrentados pela formiga, mesmo com

a sua morte no final, o conto continua verossímil.

E, talvez, mais interessante que o conto continuar verossímil, seja o quão

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mimético é esse conto. Mais do que qualquer outro conto que analisaremos aqui, o

conto da formiga descreve o mundo exatamente como ele é. Aqui não temos um

menino que tem um Outro Eu. Não temos absolutamente nada de fantástico. Mas é

justamente através da mimesis proposta por Benedetti que o conto se torna cruel:

essa é uma situação tão irreal e ao mesmo tempo tão comum que espanta o leitor.

De acordo com Lluís Alpera (1998, p.317) uma das características mais fortes da

poesia de Mario Benedetti é a “potencialización de la sorpresa y del mistério de lo

cotidiano”. Claramente, essa característica poética é também encontrada em “A

Imagen y Semejanza”. A surpresa da morte da formiga, que se dá em um contexto

absolutamente corriqueiro e cotidiano, é o momento que Joyce chamará de epifânico

e em que Benedetti atingirá o que Poe chama de ”efeito único” (autores

supracitados).

O efeito único poeiano é também atingido, acreditamos, pela identificação do

leitor com a formiga: suas ações da formiga são tão humanizadas que sua morte já

não é simplesmente a morte de uma formiga. Devemos ressaltar aqui que esse

recurso, a transgressão da natureza do personagem, é algo extremamente utilizado

na poesia5 e que é através dessa identificação que a catarse aristotélica (mais uma

vez algo próprio da poesia para o estagirita) se constrói aqui.

Benedetti, nesse conto, consegue o que parece impossível: atingir através

do objeto mais duro e real possível o deslocamento da realidade e um

reposicionamento do leitor frente ao existencialismo. Embora aqui tenhamos nos

propostos a não comentar a tríade proposta por Zeitz (1975, p.644), na qual um dos

elementos centrais da obra benedettiana é a política, não podemos em “A Imagen y

Semejanza” não explicitar o fato de que, muito sutilmente, Benedetti promove uma

crítica política que perpassa toda a sua obra.

6.1.3 La Noche de Los Feos

Dentre os contos que elegemos para trabalhar, La Noche de Los Feos é o

único que contradiz May (1976 apud Mora, p.21) quando ele defende que o conto é

5 Obviamente, este é um recurso utilizado também em outros gêneros literários. Relembremos aqui rapidamente da transgressão dos personagens absurdamente recorrente nas fábulas, em que objetos e animais são o tempo todo humanizados.

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a narrativa de um personagem só. Nesse conto, narrado em primeira pessoa, não só

o narrador é personagem (principal), mas há também a grande importância dada

para a garota que ele conhece.

Narrativamente, o conto se constrói em torno do encontro casual dos dois no

cinema e do convite feito pelo rapaz para que ambos fossem a um café. No entanto,

no conto, o narrador faz longas digressões – e aqui chamamos de longas as

digressões tomando o fato de que estão postas em um conto, gênero conhecido por

sua economia, como já discutimos, e não porque tais digressões são enormes e o

seriam em qualquer contexto – sobre a feiúra de seu rosto e a feiúra que encontra

no rosto alheio. Ambos se percebem na fila do cinema, por estarem sozinhos e

serem incomumente feios: ele tem uma “asquerosa marca junto a la boca (que)

viene de una quemadura feroz”, ela tem um pômulo (maça do rosto) partido em

razão de uma operação.

Ë muito interessante a forma como o narrador desumaniza a própria feiúra e

sua própria realidade, “tampoco puede decirse que tenemos ojos tiernos (...), tanto

los de ella como los mios son ojos llenos de resentimiento que solo reflejan la poca o

ninguna resignación con que enfrentamos nuestro infortúnio.”

Ambos já não enfrentam sua situação, como a formiga, fazendo o melhor

que podem, se resignaram (como Martín e Miguel) e se ilharam da sociedade. Mais

uma vez, a temática universal do isolamento através da incomunicabilidade aparece

no conto de Benedetti.

Depois de ver o filme, o narrador do conto, sem esboçar qualquer

sentimento como timidez ou ansiedade, a convida para um café. Ela aceita e quando

os dois chegam na confeitaria, o narrador sente que os dois são alvo dos olhares e

dos pigarros de todos através de suas “antenas particularmente adiestradas para

captar esa curiosidad enfermiza, ese inconsciente sadismo de los que tienen um

rostro corriente, milagrosamente simétrico”.

Agora, junto à garota, o narrador crê que sua feiúra não é mais o objeto de

interesse, mas sim que, agora, os normais tem algo mais a ver: “um rostro horrible y

aislado tiene evidentemente su interés; pero dos fealdades juntas constituyen en si

mismas un espetáculo mayor”.

Junto da nova garota, o narrador se “desilha”, atinge finalmente a

comunicação tão esperada e almejada por todos os personagens que vimos até

agora. No entanto, tal comunicação é atingida somente em parte, afinal, eles não

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estão mais sozinhos, mas ainda não se encontram em sociedade. São, embora

juntos, o objeto de interesse das pessoas que tem um rosto “milagrosamente

simétrico”.

Ainda queremos ressaltar nesse conto a utilização da “plurifisignificación”

das palavras, i.e., a utilização de processos lingüísticos produtivos e recorrentes na

língua, a fim de criar palavras que, no contexto específico do conto, promovem uma

ênfase em determinada característica da personagem. O narrador não tem somente

aversão a seu rosto, ele sente uma “animadversión” contra seu rosto “y a veces

contra Dios”. Anima, em latim, significa alma, essência, âmago; assim, o narrador do

conto não sente só aversão a si mesmo, mas uma aversão que tem raízes em sua

alma, que está colocada em sua própria essência.

Bay (2007) invoca esse recurso estilístico, a “plurifisignificación”, como

sendo típico da poesia benedettiana. Nesse sentido, da forma a favor da estética,

podemos rapidamente citar em Benedetti um exemplo que mostra como esse

recurso, usado também no conto, é fruto de sua obra poética (BENEDETTI, 2001,

p.150):

No sé nada No sé nada / no cultivo vergeles del arrepentimiento para darte un nomeolvides que hemos olvidado cada uno conoce su efemérides sus ganas y desganas / su esqueleto el torbellino de las avenidas no le devuelve a nadie sus esperas la luna esmerilada es diferente de la luna borracha de otros tiempos hay lamidos de mar / ese mezquino no sé nada / la última liturgia sólo me reforzó la suspicacia tengo socorros tibios en la oreja y sé de inconfesables que presumen como los mandatarios del carajo

Aqui temos a partir do sintagma verbal todo “no me olvides” uma única

palavra: “nomelvides”. O que atinge Benedetti com essa ressignificação das palavras

é a ênfase no conteúdo semântico delas: já não é mais possível pensar em no + me

+ olvides separadamente. Essa divisão de palavras – a que realmente existe – nos

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dá, inclusive, a possibilidade de pensar também em me + olvides ou no + olvides.

Quando o autor une as três palavras em uma, tira do próprio eu-lírico a possibilidade

de ter dito qualquer outra coisa.

Apenas para citar mais um uso da “plurifisignificación”, temos o próprio

Benedetti se adjetivando como um poeta “aguafiestas”, ou seja, um poeta que se

utiliza também da poesia alheia (cf. Bay, 2007).

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7 CONCLUSÃO

Pretendíamos, através desta análise, visitar a obra contista de Mario

Benedetti com um olhar de quem faz crítica poética: isto é dizer que buscamos ao

longo de todo este trabalho os elementos poéticos da obra de contos de Benedetti.

Por ser este um trabalho de extensão comedida e tempo restrito, apenas

três contos foram analisados: El Otro Yo, A Imagen y Semejanza e La Noche de Los

Feos. Analisamo-los através da ótica poética posta principalmente por Aristóteles em

sua Arte Poética, além de trazermos elementos de Poe, Mora e outros teóricos para

reforçar nossas aproximações.

Optamos por revisitar os conceitos dos gêneros literários conto e poesia, por

acreditarmos que, mesmo em um trabalho de fôlego menor, as definições dos

termos que temos por base são imprescindíveis para a delimitação do escopo de

nosso objeto. A partir de nossa curta discussão sobre os gêneros, optamos por nos

focalizarmos nas questões de Poe e Aristóteles. Para Poe, o conto é o gênero onde

a brevidade e a unidade de impressão causam um efeito único relacionado à

intensidade. Para Aristóteles, a alta poesia deve obrigatoriamente atender aos seus

quatro requisitos: verossimilhança, mimesis, catarse e universalismo.

Para demonstrar o quão poéticas podem ser as leituras dos contos de

Benedetti, propusemo-nos a encontrar todos esses traços nos contos selecionados.

Embora nem todos os traços tenham sido sempre encontrados (por exemplo, não

encontramos mimesis em El Otro Yo, já que esse conto se filia fortemente ao

realismo fantástico), acreditamos que tenha ficado bastante explícito como Benedetti

constrói seus contos também a partir de características da poesia, sobretudo de

suas imagens, como a formiga, o rosto desfigurado e o suicídio interior.

Sobretudo, queremos reiterar que muito ainda há para ser dito sobre a obra

de Benedetti. Mesmo sobre nosso pequeno recorte, o hiloformismo conto/poesia,

ainda inúmeras outras comparações poderiam ser feitas, focalizando outros contos,

comparando algumas poesias e contos específicos, etc. Acreditamos, no entanto,

que atingimos nosso objetivo maior, fazer um estudo sobre um poeta tão pouco

conhecido no Brasil e, principalmente, sob uma ótica não sociológica de sua obra.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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