Post on 13-Mar-2016
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ECCO!
Entrevista: Lucio AgraA Rússia em CaosA Última Exposição FuturistaA Utopia Tatlin
Staatliches BauhausMondrianSão Paulo ConstrutivistaLulalá
CONSTRUTIVISMO
11450hj27591 spok;l
R$ 12,90
ISSN
154
6-67
34
ECCO!
ANO 1 Nº 1
tiragem: 5.000
Produção EditorialCléderson Matheus Rien PerezFrancine RossettiMaximiliano Laube de Souza OliveiraVictor Mozzaquattro
ColaboradoresLucio AgraHallan Batman RodriguesJoubert Castro PerezMaria Regina de Souza Oliveira
Editora PrumoRua Casa do Ator 340São Paulo, SPsala 541
http://www.prumo.comprumo@gmail.com
O exemplar que você tem em mãos da revista Ecco! é duas vezes pioneiro: além de ser a primeira edição da revista, é a primeira publicação da editora Prumo, que está entrando no mercado afim de oferecer informação e conteúdo à seus leitores de maneira inovadora.
A revista Ecco! tem como objetivo principal mostrar a você, leitor, a relevância dos diversos movimentos artísticos que já dominaram a história da arte. Na revista será possível conhecer a história desses movimentos, suas características e de que forma suas influências podem ser sentidas no mundo em que vivemos.
Como tema da primeira edição da revista Ecco!, estamos abordando o movimento construtivista, cujo objetivo era a construção de uma nova sociedade através da arte. O movimento surgiu na Rússia durante a segunda década do século XX, influenciado pelo ideal socialista, mas logo se espalhou para o resto da Europa, vindo a influenciar importantes escolas, como a Bauhaus, na Alemanha. A partir da Europa o movimento se espalhou e influenciou principalmente a arquitetura, as artes plásticas, e o cinema de diversos países ao redor do mundo.
Nessa edição da revista você passará a conhecer um pouco mais sobre as influências tanto do contrutivismo russo, do neoplasticismo holandês e da Bauhaus no mundo moderno. E vai se surpreender ao ver que a influência dessas três vertentes do mesmo movimento no seu mundo pode ser maior do que você pensa.
EDITORIAL
ECCO! 3
sumario
editorialentrevista
enquanto isso...turning pointkino pravda
a utopia tatlinbauhaus
mondrianopinião
são paulo construtivistacontexto
0306101214202226283034
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editorialentrevista
enquanto isso...turning pointkino pravda
a utopia tatlinbauhaus
mondrianopinião
são paulo construtivistacontexto
0306101214202226283034
ECCO!
ECCO! 5
Doutor em Comunicação e Semiótica pela
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
Lucio Agra é o autor dos livros ‘Selva Bamba’
e ‘História da Arte do Século XX - Idéias e
Movimentos’ e de diversos artigos sobre design,
arte e semiótica. Tem experiência nas áreas de
comunicação, artes e design, com ênfase em
semiótica das artes, atuando principalmente nos
seguintes temas: poesia, poética, novas tecnologias,
performance, artes do corpo, poesia eletrônica e
digital, tecnologia e vanguardas.
ENTREVISTA
Nada sE UltRAPASSA
POR DECRETo
ECCO! 6
Fale-nos um pouco mais sobre
quem é você e quando você se interes-
sou pela arte do século XX:
Tanto quanto posso me lembrar, o interesse é
muito antigo. Sem querer parecer besta, essas coi-
sas acontecem, eu tinha seis anos ou sete e me
interessava pelos verbetes da Enciclopédia Abril
(lá por volta de 1967, 68) que falavam sobre es-
tranhas coisas como música concreta, teatro do
absurdo, cinema expressionista alemão etc.
Muitos anos depois, no Mestrado em Comunica-
ção e Semiótica da PUC,resolvi mergulhar no as-
sunto e descobri o universo das vanguardas alemãs
dos anos 20 (do qual tinha umas poucas referên-
cias) e das vanguardas russas da mesma época.
Este último tema acabou me envolvendo comple-
tamente, transformando-se em parte substancial
da minha dissertação de Mestrado e depois tam-
bém do Doutorado. Ao mesmo tempo, desenvolvi
trabalhos em performance que dialogam até hoje
com essas referências.
A arte russa no começo do século XX
viu o surgimento de vários movimentos
de vanguarda figurativos e não-figurati-
vos. Qual foi a importância da exibição
0,10 (1915) para definir qual seria a arte
da década a porvir?
Fundamental, porque esta exposição (também
conhecida como “última exposição futurista”) foi
a ocasião do lançamento do movimento Suprema-
tista, encabeçado por Kasimir Malevitch, com seu
“Quadrilátero Negro sobre fundo branco”, um
marco de uma nova era na pintura, antes apenas
entrevista por outro russo, Kandinsky. Era a en-
trada para o que Malevitch chamava de universo
“não-objetivo”, idéia que animou várias das boas
cabeças da época.
Em meio a esse cenário, surgiu o con-
strutivismo. O que foi esse movimento?
ECCO! 7
Qual era a sua proposta?
De certo modo, o construtivismo situou-se como
oposição ao Suprematismo, sobretudo quando,
já a partir dos primeiros anos da década de 20,
radicalizou suas posições em direção ao produtiv-
ismo. Na verdade, era o nascimento do que hoje
conhecemos como Design (gráfico e de produ-
tos). Entretanto, um dos maiores nomes do Con-
strutivismo fazia uma “ponte” (como assinalou
Patrícia Railling) entre construtivismo e supre-
matismo. Esse artista foi El Lissítzky, ex-discípulo
de Chagall que, embora ligado aos Construtivis-
tas, mantinha sua formação suprematista do início
da carreira. Às vezes, nessa época, no desejo de
construir aquela que seria, supostamente, a grande
interpretação do futuro, os artistas digladiavam-se
por coisas que hoje consideraríamos irrelevantes.
Por outro lado, Malevitch sempre lutou contra o
caráter “utilitário” que os construtivistas traziam
para a obra de arte. Entementes estes, entre cujos
líderes destacava-se a figura de Vladímir Tatlin, nem
estavam mais interessados em fazer arte e sim em
produzir objetos para a nova sociedade. Constru-
tivismo (palavra possível, desse mesmo modo, em
russo) queria dizer a possibilidade de erigir uma
nova sociedade, construir um novo mundo. Além
também de se basear numa leitura materialista da
arte, isto é, voltada para sua materialidade física e
o controle racional dos meios para atingir objeti-
vos definidos.
Qual foi o momento-chave na história
que catalisou o surgimento do movi-
mento construtivista?
Eu não diria que isso existiu, mas certamente a
Revolução – sobretudo no período da Guerra
Civil – impulsionou. Tanto quanto depois reprimiu,
barbaramente.
Em seu livro, Construtivismo, Rickey de-
clara que à partir de certo momento,
o termo Construtivismo passou a ser
usado tanto para designar o movimento
russo quanto o De Stijl holandês. Hoje
usamos o termo também para definir o
que era feito na Bauhaus. Quais são as
semelhanças entre esses movimentos
que fizeram com que todos eles fossem
considerados construtivistas?
Pode-se dizer que em meados dos anos 20 o con-
strutivismo viria a ser a grande novidade artística
na Europa. Em parte porque a arquitetura de Le
Corbusier e o movimento De Stijl tinham traçado
metas nessa direção. Em parte também porque,
tendo se originado na Rússia, o movimento se es-
palhou pelo Leste europeu (fortes influências na
Romênia, Polônia, Hungria e atual Rep. Tcheca).
A Bauhaus mudou-se para o encaminhamento con-
strutivista a partir da histórica palestra de Walter
Gropius na exposição de 1923, ainda em Weimar
(“Arte e tecnologia: uma nova unidade?”) Mas isto
só se concretiza de fato com a mudança para Des-
sau em 1925 e a contratação do húngaro Lázló
Moholy-Nagy, fotógrafo, artista plástico e “tipo
moderno”, característico da época, que viria a
substituir Johannes Itten, cujo trabalho tinha afini-
dades com o expressionismo. Na verdade, houve
mais de uma tentativa de unificação das vertentes
artísticas em torno de uma espécie de Internacio-
nal Modernista. Dois congressos tentaram isto, em
1922, reunindo desde dadaístas a construtivistas,
nas cidades alemãs de Düsseldorf e Weimar. Este
intento só se realizaria no começo dos anos 30,
como forma também de resistência ao avanço da
perseguição à arte de vanguarda (tanto na Rús-
sia quanto na Alemanha) e se solidificaria, depois,
de forma estandardizada e em certa direção, nos
Estados Unidos, principalmente no campo da Ar-
quitetura, através daquilo que conhecemos como
estilo internacional (International Style).
cuidar dos OS ACERVOS DE arte e parte da conservacao de nos mesmos.
ENTREVISTA
Ainda em seu livro, Rickey cita uma de-
claração de Mondrian dizendo que, ape-
sar do construtivismo ter “se tornado
homogêneo com o neoplasticismo [...]
sempre houve diferenças no ponto de
vista.” Quais eram as principais diferen-
ças entre as vertentes construtivistas?
No neo-plasticismo, houve um “racha” clássico
entre Mondrian e Theo van Doesburg, esse úl-
timo querendo introduzir a diagonal no siste-
ma que criaram (Mondrian não aceitou). Havia
vários “construtivismos” como assinala Claude
Leclanche-Boulé: havia grupos de teatro ligados ao
construtivismo, na União Soviética, com filosofias
muito diferentes. O mesmo podendo se dizer de
outras regiões da Europa.
Qual é a importância do movimento
construtivista no mundo moderno? Em
que fomos influenciados por esse movi-
mento?
Se você. pensar que o que chamamos de Design
foi, durante um bom tempo, visto de acordo com
o padrão da Escola de Ulm, criada na década de
50 na Alemanha e que esta escola era, por sua
vez, direta e claramente inspirada na Bauhaus; e
se você. considerar que hoje tudo que se com-
pra ou consome faz uso do design, acho que é
fácil concluir. Os legados são bons e ruins: desde
a desmistificação da figura do artista como gênio
privilegiado até as grandes cidades de concreto
carregadas de poluição.
A Bauhaus inovou em muitos aspectos,
seja na forma como deu importância ao
design, na funcionalidade da arquitetura
desenvolvida lá, ou no método de ensino
adotado por seus professores. Essas in-
fluências podem ser sentidas no mundo
moderno? De que forma?
Nos anos 70 e principalmente nos 80, a moda
do “pós-moderno” pôs a Bauhaus no limbo das
coisas ultrapassadas. Mas nada se ultrapassa por
decreto. Alguns dos móveis Memphis de Ettore
Sottsass, visto como ápice do “pós-moderno”, são
tão parecidos com os brinquedos
e móveis infantis criados na
Bauhaus que chegam a im-
pressionar. Por outro
lado, hoje as
tendências
neo-modernistas
em arquitetura tendem
a ter um comportamento
regressivo e, me parece, às vezes
diluidor desta herança. A Bauhaus deve-
ria interessar lá onde deixa de ser Bauhaus e
se reinventa. Veja o caso de Lázló Moholy-Nagy,
por exemplo, cujo contato com os Estados Unidos
provocou mudanças em seu design que passou a
incorporar a curva e os desenhos orgânicos.
Ao andar por São Paulo, ou nos objetos
com os quais você interage no dia a dia;
é possível enxergar a herança constru-
tivista?
Em tudo e por tudo. Infelizmente em São Paulo se
destrói sistematicamente a história. A cidade é por-
tadora de um singular acervo de construções feitas
de acordo com os princípios construtivistas (a casa
modernista de Santa Cruz e as demais casas do rus-
so/brasileiro Gregori Warchavchik – anos 20 e 30
– se algumas estão bem conservadas, outras amea-
çam ruir). Quem passa pela Alameda Lorena não
ECCO! 8
cuidar dos OS ACERVOS DE arte e parte da conservacao de nos mesmos.
consegue mais ver a seqüência de casas projetadas
por Flávio de Carvalho – todas construtivistas –
que estão muito descaracterizadas. E temos um óti-
mo acervo art-deco, do Estádio do Pacaembu até
a entrada do Túnel da Nove de Julho. A educação
do olhar é fundamental para se dar valor ao pat-
rimônio que se tem. E olha aque não falei de todos
os arquitetos posteriores (Rino Levi, Artigas, Nie-
meyer etc, que também têm um pé no construti-
vismo). A “dura poesia concreta de suas esquinas”
como quis Caetano Veloso, poeta influenciado por
vertentes construtivistas, como a poesia concreta,
tem por outro lado os traços dessa inovação na
poesia, na música e na arquitetura. Um olhar atento
e uma boa pesquisa flagra muitas coisas.
Qual você acredita ser a maior herança
construtivista no mundo moderno?
Eta pergunta difícil... Bem, tenho notado que no de-
sign gráfico e no de moda as vanguardas construti-
vistas continuam a influenciar. Há uma parte do de-
sign de interfaces de software que pode se beneficiar
muito disso. Seria bom que a maior herança fosse
a preservação desse imenso acervo que está sem-
pre ameaçado pelos colecionadores mais inescru-
pulosos. Isso aconteceu na Rússia recentemente. Lá,
como aqui, é preciso que a população e as autori-
dades reconheçam que cuidar dos acervos da arte
– não só construtivista – é parte fundante [sic] da
conservação de nós mesmos... De tão modernos,
veja só, tornamo-nos conservadores... Mas num bom
sentido, talvez...
Muito Obrigado!
ECCO! 9
A Rússia se encontrava em clima de revolução
em meados de 1913 e 1914. O país se encontra-
va sob o domínio da monarquia absolutista do
Czar Nicolau II, que impunha um regime opres-
sor e ditatorial. Grande parte de sua popula-
ção (a maioria camponesa) vivia em condições
lamentáveis, de extrema miséria. Além disso, o
país estava envolvido na Primeira Guerra Mun-
dial (1914-1918), e vinha sofrendo um número
de baixas cada vez maior. Repetidas greves e
manifestações populares instalavam a instabili-
dade e inquietavam os responsáveis pela ordem.
Foi durante esse período que surgiu o con-
strutivismo. Os inúmeros atos de abuso de poder
cometidos pela monarquia e a imensa miséria em
que vivia o proletariado criaram terreno favorável
à disseminação dos ideais socialistas, que prome-
tiam uma sociedade mais justa, onde os meios de
produção seriam controlados pelo povo. Tanto a
população quanto os artistas aspiravam pela con-
strução de uma nova sociedade. O alcance desses
ideais na Rússia acabou culminando no surgimen-
to dos partidos socialistas, que almejavam desti-
tuir o Czar e chegar ao poder. Os dois principais
partidos foram o Bolchevique, que, comandados
por Lênin, reivindicava as causas da massa, e o
enquanto isso...
Victor Mozzaquattro
ECCO! 10
de uma identidade popular com o novo regime.
Lênin governou a Rússia desde a revolução até
janeiro de1924, quando veio a falecer. Durante seu
governo a arte de vanguarda floresceu, e o con-
strutivismo foi aceito nas escolas estatais. Após a
morte de Lênin, Stálin e Trotski começam a dispu-
tar o poder, sendo que Stalin prevaleceu e instaur-
ou um governo repressor e ditatorial, que não via a
vanguarda artística com bons olhos. Os artistas que
não fugiram para a Europa tiveram de se adaptar
às novas regras. Mas enquanto morria na Rússia, o
construtivismo estava em seu auge na Europa. m
Menchevique, comandados pela burguesia.
No ano de 1917 a revolução fi-
nalmente estoura. Em fevereiro, os
mencheviques depõem a monarquia czar-
ista e assumem o poder, instaurando um
governo democrático, mas ainda capital-
ista. Ainda não satisfeitos, os bolcheviques
dão continuidade à revolução e em outu-
bro do mesmo ano tomam o poder dos
mencheviques, consolidando um governo
parcialmente socialista e fundando a URSS
(União das Repúblicas Socialistas Soviéticas).
Mesmo depois de assumir o poder, Lênin ainda
encontrou obstáculos . Logo após a Revolução de
Outubro, a burguesia e a nobreza se mobilizaram
e arregimentaram o chamado exército branco.
Houve guerra civil. Por três anos o exército branco
e o vermelho, comandado pelos socialistas, se en-
frentaram nos campos de batalha. Em 1920 o exér-
cito vermelho finalmente alcança a vitória e o re-
gime socialista é integralmente implantado no país.
Durante esse período, artistas como Tatlin, Rod-
chenko, Dziga Vertov, Eisenstein passam a fazer uma
arte propagandista, que louvava o regime socialista.
É a agit-prop ou a arte de agitação, que tinha como
objetivo a conscientização das massas e a criação
ECCO! 11
Matheus Perez
turNINg pOINT
Sabe aquele quadro que você viu no museu que
aparentemente não significava nada? Por maior
que fosse o seu esforço, era impossível identificar
uma árvore sequer, por exemplo. Como você deve
ter percebido, alguns quadros realmente não pro-
curam representar a realidade palpável do nosso
cotidiano, mas sim nos conduzir a uma experiên-
cia diferente da tradicional através do uso de for-
mas geométricas, cores e texturas. Apesar de não
poder se dizer que tudo começou na Rússia, com
certeza o país foi crucial no desenvolvimento da
arte abstrata, ou seja,
não-representativa.
O assunto que pau-
tava as discussões den-
tro do círculo artístico
russo em 1914 era o
futurismo, um movi-
mento derivado do cub-
ismo (aquele de Picasso)
que, apesar de ser van-
guardista, era represen-
tativo. Filippo Tommaso
Marinetti, líder dos fu-
turistas visitaria o país
naquele ano. Marinetti,
entretanto, achando que
seria recebido como herói no país, se decepcion-
ou, pois os russos haviam haviam se distanciado
de tal forma do movimento italiano que Camilla
Gray, autora do livro O Grande Experimento - Arte
Russa 1863-1922, acredita que seria mais apro-
priado chamá-lo de cubo-futurismo do que de
futurismo apenas. A verdade é que a arte russa já
estava preparada para se distanciar ainda mais do
futurismo, ou de qualquer outro movimento figu-
rativista. Alguns artistas já experimentavam com a
arte abstrata.
No ano seguinte aconteceu em São Petersbur-
go a exposição 0,10, também conhecida como A
última exposição futurista. Nela, Kasimir Malevitch
inaugurou a nova arte: o suprematismo. Numa sala
da exposição, Malevitch expôs 39 obras abstratas,
compostas somente por formas geométricas. O
quadro mais importante – Quadrilátero Negro
– se encontrava em uma das quinas da sala; uma
posição reservada à imagem mais sagrada de uma
igreja russa.
Embora não seja possível dizer exatamente
quem foi o artista que inaugurou a arte abstrata,
podemos afirmar que Malevitch foi um dos pionei-
ros. Seu Quadrilátero
Negro logo se tornou
um ícone da vanguarda,
pois rompeu com todos
os conceitos pré-esta-
belecidos. Como resul-
tado, os dois movimen-
tos que haviam estado
na periferia do cenário
artístico na Rússia pas-
saram a dominá-lo: o
suprematismo e o con-
strutivismo. A partir
daquele momento, os
artistas desses dois mo-
vimentos abstracionis-
tas, passaram a batalhar pela hegemonia no meio
artístico, e a discutir suas diferenças. Enquanto o
construtivismo defendia o funcionalismo e o utili-
tarismo, o suprematismo apoiava a arte pela arte.
Essa batalha só teria fim quando o construtivismo
foi adotado pelo regime comunista devido à sua
utilidade na causa social. Alguns artistas, entretan-
to, como El Lissítzky, procuraram fazer uma ponte
entre o suprematismo e o construtivismo.
A exposição 0.10 é um marco pois inaugurou a
arte abstrata, que seria adotada no resto do mun-
do, chegando até nós hoje, através daquele quadro
que você viu no museu.
malevitch foi, com certeza, um dos
primeiros artistas a criar uma arte que não representava o real;
ou seja, a arte abstrata.
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Um novo cinema: nem drama nem ficçãoapenas a verdade nada mais que a verdade
cinema
Max de Souza
Max de Souza
Um novo cinema: nem drama nem ficçãoapenas a verdade nada mais que a verdade
Após a Revolução de Outubro, o povo já não
era mais o mesmo. Todos aqueles ideais revo-
lucionários e toda a reviravolta que a revolução
causou, serviram de base para
artistas pensarem em um
novo rumo para a sociedade.
A verdade é que as coisas já
não funcionavam como antes
, “abaixar a cabeça” já não era
tão comum, e à sociedade só
restava pensar no trabalho e
na chance de reconstruir ou
até mesmo criar um novo país .
Os artistas então passaram a discutir novos
rumos para o país, e a moldar sua arte às neces-
sidades de uma sociedade que havia acabado de
sair da I Guerra Mundial, passado por uma revo-
lução, e logo em seguida, enfrentado uma guerra
civil. Entre os artistas já não era comum se fazer
a arte pela arte, ou seja a arte,
que nos faz refletir nas várias
interpretações possíveis, e
que prima somente pela téc-
nica e pela estética.Isso não
era necessário no momen-
to. Agora a arte deveria ter
uma função apenas de suprir
as necessidades do povo e
contribuir para a formação
cultural e moral de uma nova socieda-
de . A arte já não precisava ser
bela, mas sim, funcional.
O CONSTRUTIVISMO NAO PROCURAVA A BELEZA, MAS SIM A FUNCIONALIDADE.
cinema
ECCO! 16
“Transformando o invisível em visível , e autêntico o interpretado graças ao cine verdade : a verd
ade obtida pelos meios cinematográfi cos”(GERVAISEAU)
P
or q
ue a
s ca
mer
assim,falam a verdade sem rodeios e sem dó.
A verdade é tema ,enredo ,roteiro ,núcleo , vida...tudo...
O c
in
ema deve cumprir se u papel: liberdade ao povo, Socialism
No cinema, a mais moderna das artes, não foi diferente. O cinema russo dessa época se engajou
no propósito de mostrar os acontecimentos cotidianos na sua forma mais natural, buscando sempre
mostrar a história verdadeira; e onde se transforma em autêntico o interpretado. Na Rússia constru-
tivista nascia uma nova forma de se fazer cinema, com uma linguagem atrelada às idéias socialistas.
O CONSTRUTIVISMO NAO PROCURAVA A BELEZA, MAS SIM A FUNCIONALIDADE.
ECCO! 17
Alexander Rodchenko, Sergei Einsenstein e Zevolov Pudovkin, são exemplos de
roteiristas e produtores que ajudaram a criar o cinema russo. Mas foi o jovem cineasta
Dziga Vertov que protagonizou um dos maiores movimentos da história do cinema
mundial: o cinema verdade, ou kino pravda. Mas antes de entendermos a essência desse
novo cinema é necessário conhecer o gênio por trás da obra.
Dziga Vertov , sempre foi um experimentalista. Aos 16 anos estudava piano e violino,
alem de escrever poesia. Em um conservatório local experimentava os sons e a poesia
como maneira de se formar um caráter crítico. Teve seu primeiro contato com o
futurismo em Moscou no ano de 1915. Esse contato influenciou a poesia que produzia.
Foi quando na época em que começou estudar neurologia na universidade de São
Petersburgo, que começou a estudar a percepção humana dos sons .
Trabalhou 2 anos depois no cine jornal Kinonedelia, que abordava o cotidiano dos
cidadãos soviéticos. Em 1919 produziu uma série chamada Bolchevique, divida em dois
curta metragens. Em 1922 produziu outro documentário chamado Kino Pravda, nome
dado em homenagem à um jornalista soviético chamado Pravda. À partir daí, após suas
experiências cinematográficas, se percebeu que seu cinema estava voltado para arte.
Junto de sua esposa, Elisaveta Svilova, e de seu irmão, Mikhail Kaufman, Vertov
criou o grupo Kino Glaz (cinema olho), na tentativa de mostrar que a lente das câmeras
era melhor que o olho humano para captar e organizar a realidade de forma imparcial .
O Kino Glaz pregava a não produção da ficção, e que o drama deveria “morrer”. A arte
do grupo gerava muita polêmica, mas mesmo assim , a verdade devia ser mostrada
para todos. Vertov mostrou que é possível construir a verdade que ninguém vê com a
mentira que todos vêem.
A forma de fazer cinema de Dziga Vertov abriu os olhos de cineastas e
telespectadores para aquilo que só se vê pela lente da câmera, que é
imparcial: ela só nos mostra o que acontece. Cabe a quem vê
interpretar o ocorrido. Graças à ele, hoje, muitos outros
cineastas produzem filmes que seguem os princípios
do cinema verdade, muito apreciado, apesar
de colecionar poucos fãs .
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w.film
reference.com
cinema
ECCO! 18
tRANSFORMANDO O HOJE EM AUTENTICOO cinema verdade, hoje, ainda não perdeu a
essência de Vertov. Ainda se faz cinema com o for-
mato muito próximo do real e do que era feito
pelo cineasta russo. Entretanto, hoje o cinema ver-
dade tem enredo, o que dificulta o divernimento
entre o cine-olho e o drama comum.
Reconhecer o cinema verdade não é tão fácil
quanto na teoria. Hoje, muitos cineastas usam o
mesmo enquadramento do cine-olho como um
ferramenta, pois aumenta o efeito de veracidade
nos filmes. Quantas vezes já não vimos filmes de
terror com o uso da câmera desfocada, ou em
movimento, como se o olho do personagem fos-
se a câmera? Ironicamente, essa técnica usada em
vários filmes de ficção, foi criada por Dziga Ver-
tov, que tanto criticou o gênero.O cine-olho da
nova geração, transforma o hoje em autêntico, e
faz com que o nosso cotidiano se transforme em
algo único, criando a sensação de que aquilo que
fazemos todos os dias não é real.
Um exemplo de cinema verdade atual é o filme
O Cão Sem Dono, do cineasta Beto Bran. Ele tenta
mostrar a situação da juventude moderna à partir
da história de dois jovens que possuem a necessi-
dade e a vontade de tornar reais seus sonhos, mas
devido à falta de perspectiva e ação, não são bem
sucedidos. O filme conta com poucos atores, mas
trabalha muito a intimidade dos personagens, nos
fazendo refletir na juventude que nos cerca e
nas respostas para questões que, até esse
instante, nunca haviam sido pensadas, pois
eram consideradas comuns. O filme aca-
ba não transparecendo muita emoção
mas nos mostra uma verdade imparcial,
e nos transporta para dentro da sala onde
o personagem resolve seus problemas.
Outros cineastas como José Padilha e
Michael Moore, fazem da câmera uma ferramenta
para despregar as verdades da parede da socie-
dade. José Padilha à pouco lançou o tão aclama-
do Tropa de Elite, que além de mostrar como fun-
ciona o Bope, aborda temas como a corrupção
policial, o poder do crime, as diferenças sociais,
o tráfico e o uso de drogas. O que é encenado
no filme se perde com o que é verdade, quadro
a quadro, o filme não parece mais ser encenado.
O cineasta faz com a câmera seja apenas uma
peça de um todo,
parte do que
está acontecen-
do. Além disso,
a narração de
Wagner Mou-
ra funciona como
morfina para o te-
lespectador.
divu
lgaç
ão
ECCO! 19
arquitetura
Vladimir Tatlin é o símbolo do movimento
modernista e de vanguarda da arte russa. Pin-
tor, escultor e arquiteto, nascido em 1885, em
Kharkov Rússia, foi o primeiro teórico do con-
strutivismo e grande incentivador do movimento.
Em 1920, participou da publicação do
Manifesto Realista, onde expunha seus princí-
pios estéticos, um dos quais era precisamente
o de “construir arte”, o que originou o ter-
mo “construtivismo”. Mais tarde, com a
chegada da revolução socialista, Tatlin
participou da tradução do ideal con-
strutivista para a arquitetura, onde se
inspirava a criar projetos para a nova
república e a desenhar objetos para
uso e comunicação das massas.
No mesmo ano, com o triun-
fo da revolução soviética, Tatlin
teve a oportunidade de traduzir
suas idéias no célebre projeto
ao Monumento à Terceira In-
ternacional, organização
fundada em 1919 por
Lênin e pelo Partido
Comunista que reunia
os partidos comuni-
stas de diferentes
países. A terceira
internacional tin-
ha o propósito
de lutar pela
s upe r a ç ão
do capi-
talismo, pelo estabelecimento da ditadura do pro-
letariado, e pela completa abolição da desigual-
dade entre as diferentes classes socias. Esses
seriam os passos de transição para a sociedade
comunista e para a completa abolição do Estado.
Com o fim de derrubar a burguesia internacio-
nal, defendiam que se fossem
utilizados todos os meios di-
sponíveis, inclusive armados.
O ponto alto de sua
obra contou com um estu-
do geométrico e matemático
das máquinas, para que o
funcionalismo fosse alcan-
çado. Desta forma o projeto
do monumento consistia em
uma torre giratória de
400 metros de altura,
com três grandes salas
de vidro erguidas por
um complicado sistema
de pilares verticais em aço
espiral de travessas livres.
As salas seriam co-
locadas em cima uma das
outras em diferentes
formas, capazes de
girar em diferentes
velocidades por
um mecanismo
a utopia TATLIN
ECCO! 20
Francine Rossetti
especial, o superior de forma cilíndrica, gira du-
rante um dia, reservado para serviços de infor-
mação, jornal e manifestos informando o prole-
tariado internacional, o do meio em forma de
pirâmide, leva um mês; preparado aos executivos
e órgãos administrativos e o inferior, de forma
cúbica, um ano, destinado a assembleia legislativa.
A torre, embora tenha sido concebida para
desempenhar funções práticas, é portadora - so-
bretudo pela sua estrutura em espiral - de va-
lores simbólicos, exprimindo-se globalmente
na fórmula mais típica e caracterizadora do
construtivismo: utilitarismo e representativi-
dade, e não passou de uma utopia tecnológica.
Muitas fontes foram procuradas para a origem
da forma e estilo do monumento, uma das mais ób-
vias é a Torre Eiffel, um poderoso símbolo da mod-
ernidade, com cerca de 320 metros de altura e,
aproximadamente, 10 mil toneladas de metal, que
Tatlin conheceu em uma viagem a Paris em 1914.
Projetada pelo engenheiro francês Gustave
Eiffel, foi construída em 1889 para represen-
tar o desenvolvimento tecnológico durante
a Exposição Mundial e para comemorar
os cem anos da Revolução Francesa.
O projeto que foi erguido em poucos
meses e teve seu custo relativa-
mente baixo, é oco, sem paredes, toda feita de aço,
formada por três pavimentos dispostos numa ar-
mação de ferro, vidro e cristal em forma de um
triângulo pontiagudo, espichado para cima, mede
318 metros de altura e pesa cerca de 7.300 tonela-
das. A sua estrutura é composta por 18.038 partes
de ferro presas por 2.500.000 rebites. Desde a sua
construção, até 1930 foi o edifício mais alto do mun-
do. Em 1916 foi colocada uma antena que permitiu
o primeiro serviço de telefone de rádio através do
Atlântico, e em 1957 serviu como
emissor para a Televisão Francesa.
O seu topo, quando sopram ventos
fortes, pode mover-se até 12 cm.
Embora Tatlin tenha projeta-
do seu monumento para ser mais
grandioso do que a torre Eiffel,
seu propósito nunca foi alcança-
do devido à falta de tecnologia
e dinheiro. A crise econômica
que a Rússia sofria no início
do regime socialista impediu
que a maioria dos projetos
arquitetônicos constru-
tivistas nunca fossem
de fato realizados.
a utopia TATLIN
ECCO! 21
arquitetura
Conheça mais sobre a
«casa de construção»
que tanto influenciou
a arquitetura moderna.
CCCCCCCCooCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCooooooooooooooooooooooooooonnnnnnnnnnnnnnnhhhhhhhhhhhhhhhhhheeçça mais s
«casa de co
que tanta ar
Staatliches Bauhaus
arquitetura
Matheus Perez
Ao andarmos por São Paulo, podemos fruir o
prazer de ver prédios de diversos estilos arquit-
etônicos espalhados pela cidade. É fácil notar que
alguns prédios possuem mais detalhes e ornamen-
tos do que outros. Sabemos que as edificações que
possuem mais ornamentos freqüentemente apre-
sentam um projeto arquitetônico que pertence a
um período posterior ao que vivemos. Pense, por
exemplo, na riqueza e ostentação de uma igreja
do período barroco, com todas as suas escultu-
ras, pinturas e detalhes em ouro, em con-
traste com o despojamento de um
edifício comercial moderno,
geralmente quadrangular
e coberto de concreto
e vidro. A diferença é
mais do que apenas
notável.
Foi durante a
revolução industrial
que essas diferen-
ças começaram a
surgir. A possibilidade
de usar materiais que
nunca haviam sido usados,
como o aço e o vidro, des-
pertou a imaginação de vários
arquitetos. O primeiro movimento a
perceber que esses materiais poderiam ser usa-
dos para conferir formas inimagináveis até então
às construções foi o ArtNoveau (final do século
XIX), surgido da necessidade de conferir beleza
aos produtos industrializados. Um dos arquitetos
mais importantes desse período foi William Morris.
Ele acreditava que os artistas deveriam desenhar
e criar seus objetos, dissolvendo assim a barreira
que havia entre artistas e artesãos. Além disso,
Morris defendia que a arquitetura e as demais for-
mas de arte deveriam estar unidas; assim, o edifí-
cio como um todo, desde o projeto arquitetônico
até os ornamentos de seu interior seguiriam um
mesmo estilo. O ArtNoveau, no entanto, é muito
diferente do que consideramos moderno, pois
caracterizava-se por linhas curvas e tinha caráter
ornamental.
Com o tempo, alguns arquitetos, inquietos
com o excesso de ornamentação presente no
ArtNoveau, passam a criar projetos mais racionais,
baseados no funcionalismo. Para eles, a arquitetu-
ra deveria apelar não apenas ao figurativo, como
vinha acontecendo na arquitetura. Em out-
ras palavras, eles não acreditavam
que a arquitetura moderna
deveria ser mais bonita do
que a antiga, mas que
ela deveria funcionar
melhor. Resolver
racionalmente os
problemas da habi-
tação, do trabalho
e da diversão. Entre
esses arquitetos, es-
tava o alemão Walter
Gropius.
Fazia pouco tempo
que a Alemanha havia sido
derrotada na I Guerra Mundial,
e o país, sob seu primeiro governo re-
publicano, encontrava-se mergulhado em acentua-
da crise econômica. Impunha-se a necessidade de
reconstrução. Assim como havia acontecido na
Rússia durante a revolução, muitos viram nesse
cenário a oportunidade de se criar uma nova so-
ciedade e Gropius foi um deles.
A Alemanha já possuía escolas de artes e ofí-
cios que eram remanescentes das guildas – cor-
porações de ofício – medievais. Em 1919, Gropius
reuniu alguns artistas e arquitetos em Weimar,
que era, então, a capital da República, e propôs a
criação da Staatliches Bauhaus (que significa, literal-
Embora a Alemanha não estivesse
passando por uma revolução, como havia acontecido na
Rússia, o fim da monarquia e a reconstrução do país após a derrota sofrida durante a I Guerra Mudial também inspiraram arquitetos e artistas a buscar a construção
de uma nova sociedade através da arte.
ECCO! 23
mente, casa estatal de construção). A escola teria
como objetivo “construir o futuro” e, para a real-
ização desse objetivo, Gropius adotou os ideais de
Morris de que não deveria haver diferença entre
as diversas formas de arte. Artesãos, arquitetos e
demais artistas deveriam estar unidos na busca do
mesmo ideal: um edifício.
Ironicamente, embora acreditasse que a ar-
quitetura fosse a expressão máxima da arte, pois
reuniria todas as demais artes, a Bauhaus não
construiu um único prédio durante a maior parte
de sua história devido à escassez de materiais e
recursos. A produção arquitetônica da escola só
foi impulsionada em 1925, quando a escola se
muda para Dessau, para um prédio projetado pelo
próprio Gropius. Lá os alunos puderam desenvolv-
er projetos arquitetônicos que, seguindo o con-
ceito proposto por Gropius e outros arquitetos,
eram caracterizados por linhas retas e despojadas,
grandes áreas de vidro que permitissem entrada
de luz solar, além de uma melhor interação entre
o interior do prédio e o ambiente que o cercava.
A Bauhaus acabou, de certa forma, resolvendo
uma das maiores discussões no meio artístico da
época entre os defensores da industrialização e os
da execução manual. Gropius considerou tanto a
execução manual quanto a industrialização como
arquitetura
partes de um mesmo processo. O artífice deveria
criar, fornecer as idéias, ao passo que a indústria se
encarregaria de fabricar em grande escala o que
havia sido criado,. O arquiteto italiano Leonardo
Benevolo, em seu livro Introdução à Arquitetura,
diz que isso significou a aceitação dos artistas no
ciclo econômico de produção.
Pouco antes da Bauhaus haver sido fechada
pelos nazistas, a escola foi dirigida pelo arquiteto
Ludwig Mies Van de Rohe. Foi Van de Rohe quem
primeiro criou edifícios cobertos de vidro, tão co-
muns hoje em dia. Quando, finalmente, a escola
cerrou suas portas, muitos de seus professores
mudaram-se para os Estados Unidos. Lá o estilo
arquitetônico desenvolvido na Bauhaus tornou-se
a base do estilo internacional, adotado nos anos
consecutivos por arquitetos no resto do mundo.
Oscar Niemeyer, por exemplo, foi muito influen-
ciado pelo Estilo Internacional. E apesar de a ar-
quitetura pós-moderna considerar a herança con-
strutivista da escola alemã ultrapassada, o papel
da Bauhaus na história da arquitetura está com
certeza garantido. Até porque, como disse Lucio
Agra na entrevista que concedeu à revista Ecco!
(p. 6), “nada se ultrapassa por decreto” e muito da
arquitetura contemporânea é uma reinvenção da
herança nos deixada pela Bauhaus.
“Criemos então uma nova corporação de artesãos, sem a distinção de classes que forma uma arrogante barreira entre artesãos e artistas! Desejemos, concebamos e criemos juntos o novo edifício do futuro, que combinará arquitetura, escultura, e pintura em uma única forma. E irá, um dia, alçar aos céus das mãos de milhares de trabalhadores como um símbolo cristalino de uma nova e vindoura fé.” Walter Gropius
ECCO! 24
Não foi só na arquitetura que a Bau-
haus deixou sua herança. O design de
produtos é também herança dessa es-
cola. Dois fatores a transformam num
marco no design moderno. O primeiro
diz respeito ao fato de não ser ela
uma escola de arquitetura exclusiva-
mente. Sim, Gropius acreditava que a
expressão máxima da arte era a arquit-
etura, mas justamente porque a arquit-
etura seria a junção de todas as artes.
Por isso a escola tinha diversas oficinas
e classes. Pintura, escultura, artes gráfi-
cas, tipografia, olaria e criação de móveis
eram apenas algumas delas. Outro fator
era justamente que a escola via a indus-
trialização como parte do processo de
criação. Logo, os artistas criavam um
objeto, e a indústria se encarregava de
produzir aquela criação em grande es-
cala. Produtos similares aos criados na
Bauhaus como, por exemplo, as cadeiras
de aço tubular, podem ser encontradas
até hoje em algumas lojas.
ww
w.estiloam
bientacion.com.ar
ECCO! 25
MONDRIANVictor Mozzaquattro
arTES
Piet Cornelis Mondrian (1872-1844) foi
mais um dos grandes gênios do mundo artístico,
que através de suas criações inovadoras mudou
a forma de se fazer e ver a arte.
Holandês e calvinista, Mondrian, seguiu
a carreira de pintor mesmo enfrentando
resistência, principalmente de seu pai. Formou-
se na Academia de Belas Artes de Amsterdã, e,
influenciado pelo cubismo criou o neoplasticismo
ou De Stijl (nome da revista neoplasticista que
fundou com um grupo de amigos em 1917).
Com sua arte influenciou e influência muitos
pintores, publicitários, designers e principalmente
arquitetos na Europa e em várias outras partes
do mundo.
Foi a partir de uma viagem que fez à
França em 1912, que Mondrian se deparou
com o cubismo analítico, que exerceu sobre
ele influência decisiva para o desenvolvimento
de seu novo estilo de fazer arte, o chamado
Neoplasticismo (batizado pelo próprio Mondrian)
ou também denominado como De Stijl.
Mondrian criou uma arte radical, que,
apesar de explorar conceitos presentes na arte
clássica, como por exemplo a busca pela perfeição
das formas, era abstracionista. O artista utilizava
em suas obras as cores primárias (amarelo, azul
e vermelho) em contraste com o branco e o
preto, juntamente com o uso de retas verticais e
horizontais, formando retângulos e explorando
a redução abstrata das figuras.
O intuito de Mondrian era desenvolver
obras não-figurativas, com formas desiguais,
mas que ao mesmo tempo fossem equilibradas,
contínuas e harmoniosas, para alcançar a
“realidade” através de uma arte “pura”, seguindo
as leis da natureza.
Após o surgimento do Neoplasticismo,
Mondrian fundou juntamente com Theo Van
Doesburg e alguns outros amigos, a revista De
Stijl (O Estilo), com o objetivo de levar este novo
movimento de vanguarda para toda a Europa.
As suas primeiras tiragens se deram
em 1917. Foram pequenas, é certo, mas sua
circulação serviu como eixo de ligação para que
as idéias e teorias da nova vanguarda chegassem
até os artistas da época, ganhando assim novos
adeptos e influenciando cada vez mais artistas
nos mais variados campos da arte.
opiniao
Matheus Perez
Atualmente, tanto o construtivismo russo quanto
o De Stijl holandês, a Bauhaus e o estilo internacional,
são considerados parte do movimento construtivista.
Parte disso se deve ao fato de que os movimentos
surgiram quase que simultaneamente com o objetivo
de construir uma nova sociedade através da arte.
Além disso, todos os três movimentos romperam
com os conceitos artísticos da época ao adotar
o abstracionismo. Segundo Mondrian, entretanto,
sempre “houve diferenças no ponto de vista.”
A Bauhaus foi o ramo do construtivismo que
melhor sintetizou os elementos presentes tanto
no neoplasticismo (De Stijl) como no movimento
russo. Os motivos desse harmonização podem ser
notadas ao se estudar a história da escola alemã.
Quando foi fundada, a Bauhaus possuía um enfoque
expressionista, mas isso mudou em meados de
1923 devido a vários fatores. O primeiro deles
pode ser considerado a mudança de Theo van
Doesburg para Weimar, em 1922. Doesburg havia,
juntamente com Mondrian, fundado o De Stijl, mas
era muito mais ativo do que ele em espalhar suas
teorias artísticas pela Europa. Ele tentou lecionar
na Bauhaus, mas foi rejeitado por Gropius.
Doesburg então se mudou para uma casa próxima
da escola e passou a oferecer cursos livres aos
alunos da Bauhaus. Gropius tentou, sem sucesso,
controlar os efeitos que as idéias neoplasticistas
estavam tendo na produção da escola.
No ano seguinte dois importantes artistas
passam a lecionar na Bauhaus: Vassily Kadinsky
e Lázló Moholy-Nagy. As teorias de Kadinsky
haviam influenciado tanto o suprematismo quanto
o construtivismo na Rússia. E o húngaro Moholy-
Nagy havia sido fortemente influenciado pelo
construtivismo russo, que havia se espalhado
pelo leste europeu. Ainda em 1923 Gropius, em
sua palestra Arte e Tecnologia: uma nova unidade,
admite o poder da indústria e o papel da arte
em prover inventividade aos projetos industriais.
Esse discurso coloca o design e o funcionalismo
como bases da produção da Bauhaus.
É possível afirmar que o que foi produzido na
Bauhaus é uma releitura do construtivismo russo
e do De Stijl. Quando a Bauhaus foi fechada pelos
nazistas e, mais tarde, durante a II Guerra Mundial,
muitos artistas se mudaram para os Estados Unidos,
lá puderam influenciar muitos outros artistas e por
eles foram influenciados, de forma que surgiu o estilo
internacional, uma releitura do construtivismo. E
assim também é hoje. Releituras e reinvenções
continuam a fazer da arte algo sempre inovador.
O construtivismo prova a inventividade artística, pois todas as três de suas principais vertentes - o construtivismo russo, o De Stijl, e a Bauhaus - tiveram características únicas, apesar de possuírem um objetivo em comum
ECCO! 29
criacao
Sao Paulo ConstRutivista
Hal
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Batm
an
ECCO! 30
A arte construtivista buscava reduzir-se à formas elementares e cores primárias, o que acabou resultando na arte abstrata. Mas para tal era necessário desconstruir a paisagem ao redor e ser capaz de ver as formas presentes nas cenas cotidianas. Nesta seção, embora não tenhamos procurado alcançar a arte abstrata, procuramos mostrar um pouco de São Paulo da mesma forma como a cidade poderia ter sido observada pelos construtivistas.
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ECCO! 31
Hal
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Batm
an
ECCO! 32
Museu
de
arte
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paulo
Max
de
Souz
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Mat
heus
Per
ez
ECCO! 33
LulaláO construtivismo russo foi marcado pelo agit-prop, a arte de agitação, propaganda da revolução
e do regime socialista. Para trazer essa faceta do construtivismo para o mundo atual, decidimos
imaginar como seria a propaganda da época no contexto em que vivemos. E nada mais em pauta
do que a possibilidade do terceiro mandato de Lula.
contexto
ECCO! 34
A s
eção
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