i
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
NÚCLEO DE TECNOLOGIA EDUCACIONAL PARA A SAÚDE
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO EM CIÊNCIAS
E SAÚDE
MARCELE AUGUSTA PADILHA MONTEIRO ROCHA
MEDIAÇÕES EM MUSEU DE CIÊNCIAS: O CASO DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA
RIO DE JANEIRO
2014
i
MARCELE AUGUSTA PADILHA MONTEIRO ROCHA
MEDIAÇÕES EM MUSEU DE CIÊNCIAS: O CASO DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós
Graduação em Educação em Ciências e Saúde, do Núcleo
de Tecnologia Educacional para a Saúde, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro como requisito Parcial para
obtenção título de Mestre em Educação em Ciências e
Saúde
Orientadora: Profa. Dra. Guaracira Gouvêa de Sousa
RIO DE JANEIRO
2014
ii
R672m Rocha, Marcele Augusta Padilha Monteiro.
Mediações em museu de ciências: o caso do museu Ciência e Vida. / Marcele
Augusta Padilha Monteiro Rocha. – Rio de Janeiro: UFRJ/NUTES, 2014.
103 f.: il., color.; 30 cm.
Orientadora: Guaracira Gouvêa de Sousa.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Núcleo de
Tecnologia Educacional para a Saúde, Programa de Pós-graduação em Educação em
Ciências e Saúde, Rio de Janeiro, 2014.
Referências bibliográficas: f. 81-88.
1. Comunicação em museus. 2. Museus de ciências. 3. Tecnologia Educacional
em Saúde - Tese. I. Sousa, Guaracira Gouvêa de. II. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde, Pós-Graduação em
Educação em Ciências e Saúde. III. Título.
ii
Marcele Augusta Padilha Monteiro Rocha
MEDIAÇÕES EM MUSEU DE CIÊNCIAS: o caso do Museu Ciência e Vida
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação Educação em
Ciências e Saúde, Núcleo de Tecnologia
Educacional para a Saúde, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como requisito
parcial à obtenção do Título de Mestre em
Educação em Ciências e Saúde.
Aprovado em:
______________________________________________________
Profa. Dra. Guaracira Gouvêa de Sousa – UFRJ
______________________________________________________
Profa. Dra. Glória Regina Pessôa Campello Queiroz – UFF
______________________________________________________
Profa. Dra. Isabel Gomes Rodrigues Martins – UFRJ
iv
Este trabalho é resultado de significativas contribuições que recolhi durante
minha vida pessoal e profissional. Na minha caminhada, conheci pessoas que
formaram quem sou hoje. Sei que não posso listar todas aqui nesse pedaço de
papel, pois foram muitas. Permito-me somente lembrar-me de alguns que serão
nomeados como eram/são chamados por mim, como por exemplo, Deia Maria,
Glorinha, Pamela, Tio Chico, Patilene, Cachaça, Margarida, Tatiana, Marcão, Tânia,
Ophélio, Romulo, Amanda, Francine, Cristina, João Paulo, Téo, Laísa, Vanessa,
Simone, Renata Moebus, Marcão, Bebel, Renatinha e Simone.
Entre as Instituições, dirijo meu agradecimento especial a duas: primeiro, ao
Museu Ciência e Vida por ter permitido que meu projeto fosse realizado em seu
espaço; segundo, ao NUTES por ter sido minha casa nesses dois anos, além de um
local de aprendizado e crescimento. Agradeço profundamente à Direção, meus
professores e aos funcionários pelo acolhimento, atenção e principalmente pelo
ambiente acadêmico arejado e aberto ao pensamento crítico e ao debate de ideias.
Não posso deixar de mencionar aqui meus colegas de mestrado e de laboratório.
Sem vocês acho que não teria passado por esse processo de forma agradável, pois
foram muitos momentos felizes.
Não posso deixar de agradecer à minha orientadora Guaracira Gouvêa.
Foram bons momentos de troca e de aprendizado. Pensar, que estive convivendo
com a referência de tantos artigos que li, me deixa lisonjeada. Sei que saio desse
processo diferente. Não podia deixar de agradecer também a Isabel Martins. Sei que
ela não foi minha orientadora, mas posso dizer que não oficialmente, pois muito me
orientou em todo o tempo que estive no NUTES. Foram tantos momentos e
conversas. Só quero deixar meu agradecimento.
Aos membros da banca por prontamente aceitar o convite de
participação.
Por fim, agradeço a minha família. Muitos não estão mais aqui, mas foram
responsáveis pelo que sou agora. Claro que não vou deixar de agradecer a quem
mais devo na vida, minha avó Lysette Rocha. Ela é tudo que sou.
v
Se não puder se destacar pelo talento, vença pelo esforço.
Dave Weinbaum
RESUMO
vi
ROCHA, Marcele Augusta Padilha Monteiro. Mediações em museu de ciências: o caso do Museu Ciência e Vida. 2014. 103f. Dissertação (Mestrado em Educação em Ciências e Saúde) - Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
A presente dissertação tem como objetivo compreender os processos
comunicativos estabelecidos na Exposição ―Sustentabilidade – O que é isso?‖,
elaborada pelo Museu Ciência e Vida, localizado no município de Duque de Caxias,
do Estado do Rio de Janeiro. Nesse trabalho adota-se como perspectiva teórica os
Estudos Culturais, principalmente, na sua vertente latino-america. Em termos
metodológicos, vale-se do mapa proposto por Jesús Martín-Barbero em seus
estudos sobre mediação. A dissertação percorre os momentos do mapa e as
mediações da institucionalidade, tecnicidade, ritualidade e sociabilidade. O percurso
permitiu identificar os processos de construção elaborados pelo Museu Ciência e
Vida expressos na Exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖, bem como os
movimentos do público nesse espaço. No que se refere a institucionalidade observa-
se que a exposição se insere na institucionalidade do museu em questão na medida
que segue a política institucional. A tecnicidade está expressa na caracterização da
exposição como hibrida porque são valorizados tanto os fenômenos quantos os
conceitos, por meio de aparatos interativos e cartazes para contemplação. O grupo
estudado interage principalmente com os aparatos interativos, na perspectiva lúdica.
Percebemos também que houve a liderança de um dos visitantes ao longo da visita.
O estudo nos levou a perceber que este museu ainda está em construção, visto que
ainda não possui acervo próprio.
Palavras-chave: Museu de ciências. Estudos culturais. Mediações.
ABSTRACT
vii
ROCHA, Marcele Augusta Padilha Monteiro. Mediações em museu de ciências: o caso do Museu Ciência e Vida. 2014. 103f. Dissertação (Mestrado em Educação em Ciências e Saúde) - Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
This thesis aims to understand the communicative processes set out in
Exhibit "Sustainability - What is it," prepared by the Science and Life Museum,
located in the municipality of Duque de Caxias, State of Rio de Janeiro. In this paper
the adopted theoretical perspective cultural studies, particularly in its Latin American
strand. In methodological terms, it is worth the map proposed by Jesús Martín-
Barbero in his studies of mediation. The dissertation goes through moments of the
map and the institutional mediations, technicality, tuality and sociability. The route
identified the construction processes developed by the Science and Life Exhibition
Museum expressed in "Sustainability - what is this" as well as the movements of the
audience in that space. As regards the institutional framework is observed that
exposure falls within the institutional framework of the museum in question, since it
follows the institutional policy. The technicality is expressed in characterizing
exposure as hybrid because both phenomena are valued how the concepts through
interactive devices and posters for contemplation. The study group interacts primarily
with interactive devices, the playful perspective. We also see that there was a
leadership of visitors throughout the visit. The study led us to realize that this
museum is still under construction, as does not have own collection.
Keywords: Museum of science. Cultural studies. Mediations.
viii
LISTA DE IMAGENS
01. Gabinete de Curiosidade 14
02. Adaptação retirada de Vieira (2009) 25
03. Esquema das mediações proposto por Jesús Martín-Barbero 31
04. Mapa das Mutações Culturais proposto por Jesús Martín-Barbero 32
05. Prédio do museu. Fonte: http://www.fwengenharia.com.br 34
06. Inauguração do terceiro andar do museu 35
07. Folder da inauguração do Museu 36
08. Quarteirão onde se localiza o Museu 36
09. Detalhamento da exposição 51
10. Visão da entrada da Exposição 52
11. A- Visão detalhada da tela do jogo; B- Visão geral do jogo e mesa onde
está localizado 53
12. A- visão geral do jogo; B- Peças do jogo; C- Detalhe de uma peça 53
13. Aparato localizado no fim da exposição 54
14. A- Visão geral cartaz ―Casa sustentável‖; B e C- Detalhe do cartaz 55
15. A – Visão geral do aparato; B - detalhe da alça e dos equipamentos 55
16. A – Visão geral do aparato; B - detalhe dos loopings 56
17. Painel solar sendo utilizado. 56
18. A – Visão geral dos cartazes; B- detalhe de um dos cartazes 57
19. Primeiro aparato utilizado na visitação 66
20. Segundo aparato utilizado na visitação 68
21. Terceiro aparato utilizado na visitação 69
22. Quarto aparato utilizado na visitação 71
23. A – Primeiro cartaz mostrado pelo mediador; B – Segundo cartaz
mostrado
72
24. Visão geral do jogo; 74
ix
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 11
2 OS MUSEUS DE CIÊNCIAS ......................................................................................................... 14
2.1 MUSEU: SUA HISTÓRIA E SEU PÚBLICO .................................................... 14
2.2 COMUNICANDO NOS MUSEUS ..................................................................... 19
2.2.1 Objetos ............................................................................................................................... 19
2.2.2 Exposições ........................................................................................................................ 21
2.3 MODELOS DE COMUNICAÇÃO EM MUSEU ................................................. 24
3 ESTUDOS CULTURAIS ................................................................................................................ 26
3.1 BREVE HISTÓRICO DO CAMPO DOS ESTUDOS CULTURAIS ................... 26
3.2 CONTEXTO LATINO-AMERICANO DOS ESTUDOS CULTURAIS ................ 28
3.3 JÉSUS MARTIN-BARBERO: A EVOLUÇÃO DO CONCEITO DE MEDIAÇÃO
............................................................................................................................... 29
4 CENÁRIO DE PESQUISA: MUSEU CIÊNCIA E VIDA ............................................................. 34
5 DESENHO METODOLÓGICO: CAMINHO DA PESQUISA .................................................... 40
6 ANÁLISE DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA .................................................................................... 44
6.1 INSTITUCIONALIDADE: CONSTITUIÇÃO DO MUSEU .................................. 44
6.2 TECNICIDADE: SUSTENTABILIDADE NA EXPOSIÇÃO ............................... 49
6.2.1 Descrição da exposição .................................................................................................. 50
6.2.2 Descrição detalhada dos cartazes ................................................................................. 58
6.2.3 Formação dos mediadores ............................................................................................. 62
6.3 RITUALIDADE: O PÚBLICO NA EXPOSIÇÃO ................................................ 64
6.4 SOCIALIDADE/SOCIABILIDADE ..................................................................... 74
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................................... 78
8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................. 81
ANEXOS ................................................................................................................................................. 89
x
ANEXO 01: DESCRIÇÃO DETALHADA DOS CARTAZES DA EXPOSIÇÃO NÃO
ANALISADAS ........................................................................................................ 90
ANEXO 02: DESCRIÇÃO DETALHADA DA COLETA DE DADOS PARA A
PESQUISA ........................................................................................................... 103
11
1 INTRODUÇÃO
Os museus sofreram mudanças, ao longo do tempo, particularmente em suas
formas de apresentar as exposições e de explorá-las, o que gerou diversos
conceitos sobre o seu significado. Atualmente, museu teria como definição: ―além de
suas funções de preservar, conservar, pesquisar, comunicar e expor, são
instituições a serviço da sociedade, voltadas para o estudo, o deleite e a educação‖
(ICOM, 2001).
O museu, mais especificamente, sua equipe de profissionais produz
exposições que partem do conhecimento existente sobre o acervo. Desenvolve-se
uma lógica conceitual, organizam-se os objetos museológicos, relacionando-os a
elementos contextualizadores. Criam-se, então, modelos próprios para comunicar
conhecimento. A recepção pelo público das exposições, a nosso ver, é variada e,
gera desde apropriação, recriação e até negação do modelo proposto pelo museu. A
compreensão dessa variedade de recepções do público das exposições, face ao que
foi criado e produzido, é um dos fatores motivadores desta pesquisa. Meu objetivo é
configurar o museu a partir do público, tendo, então, como ponto referencial
privilegiado a recepção. Consideramos, entretanto, que a recepção não é uma ação
que se possa analisar isoladamente, mas sim levando em consideração a produção,
visto que esses dois pontos (produção e recepção) são interdependentes.
Vale destacar que os estudos de recepção de exposições existem em todo o
mundo há 30 anos, em sua maioria, nos moldes de "avaliação". No Brasil, temos
alguns trabalhos acadêmicos realizados e várias pesquisas sendo feitas (a citar:
CHELINI, 2008; GUAPO, 2009), algumas diretamente por museus (a citar: Museu da
Vida e Mast). A pesquisa pretende, assim, também contribuir para o aprofundamento
do enfoque comunicacional, ampliando, desta forma, as discussões sobre a
participação do sujeito neste processo em museus de ciências.
Considerando que a recepção é estudada a partir de uma realidade empírica,
elegi primeiramente o Museu Ciência e Vida como lócus de pesquisa. A escolha foi
baseada na importância desse Museu para Caxias, cidade onde se localiza.
12
Posteriormente, defini a Exposição Sustentabilidade como lócus pela centralidade
que esse tema tem tido tanto no campo acadêmico quanto no social.
Desta forma, o interesse central da dissertação é pesquisar todo o processo
comunicativo, com os visitantes na exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖,
esta, localizada no Museu Ciência e Vida. Para tanto, utilizamos como referencial o
autor Jesús Martin-Barbero. Embasamo-nos em seu conceito de mediações para
nossa análise, mediações estas, consideradas parte do processo comunicativo.
Esse estudo, então, tem como objetivos:
A- Objetivo geral:
Compreender os processos comunicativos estabelecidos na Exposição
―Sustentabilidade – O que é isso?‖, localizada no Museu Ciência e Vida.
B- Objetivos específicos:
Entender o processo de criação da exposição ―Sustentabilidade – O
que é isso?‖;
Suscitar e refletir sobre os pontos de negação, identificação e
recriação estabelecidos pelo público com os conceitos abordados na
exposição;
Compreender como as mediações da institucionalidade, tecnicidade,
ritualidade e sociabilidade interferem nos processos comunicacionais
no Museu Ciência e Vida.
Com base nesses objetivos é que estruturamos nosso texto. No capítulo I
trazemos questões sobre os museus de ciências, com ênfase no seu papel
comunicativo. É traçado um breve histórico focado na mudança estabelecida na
comunicação com o público nos museus. No capítulo II, fazemos um histórico do
Campo dos Estudos Culturais, focando mais intensamente no trabalho de Jesús
Martín-Barbero, trazendo suas contribuições para os estudos de recepção em
13
museus de ciências. Descrevemos seu caminho teórico ao elaborar o conceito-
chave desse trabalho – mediação.
No capítulo III, descrevemos nosso cenário de pesquisa, O Museu Ciência e
Vida, incluindo breve histórico, localização, estrutura e seu funcionamento. No
capítulo IV, estão descritos nossos caminhos metodológicos, que constaram de
duas etapas: elaboração de metodologia de coleta de dados, tendo como base o
mapa de mediações de Jesús Martín-Barbero; descrição da coleta dos dados.
Finalmente, no capítulo V apresentamos nossas análises e no capítulo VI nossas
considerações finais.
14
2 OS MUSEUS DE CIÊNCIAS
2.1 MUSEU: SUA HISTÓRIA E SEU PÚBLICO
A palavra ―museu‖ possui sua origem do grego Mouseion, templo das musas,
local ―destinado a estudos e pesquisas no âmbito filosófico e artístico‖ (ROSARIO,
2002). No entanto, em nosso trabalho, focaremos a noção um pouco mais moderna
de museu que foi adquirindo novas características a partir do século XVI.
Durante a Expansão Marítima e o Renascimento, o ato de coletar objetos das
navegações a outros ―mundos‖ se espalha pela Europa. Nesse contexto, surgem os
chamados Gabinetes de Curiosidades, que eram ―espaços destinados a abrigar
objetos de naturezas exóticas, advindos de expedições, e também, de coleções de
famílias principescas e eclesiásticas‖ (JULIÃO, 2006). Os Gabinetes não eram
iguais, mas tinham como público os nobres, aventureiros e naturalistas
(MARANDINO, 2009; VALENTE, 2004), sendo que visitantes não incluíam a
população em geral. Com base nisso, Pomian (1984, p. 81) afirma:
Portanto, são os membros de um mesmo meio social que se visitam uns aos outros; são também os artistas e os sábios, aos quais se permite estudar os objectos que são necessários para o seu trabalho, mas que não os possuem.
Imagem 01: Gabinete de Curiosidade. Fonte: pt.wikipedia.org
No século seguinte, os objetos que constituíam as coleções dos Gabinetes
eram vistos por olhos mais curiosos e se transformaram em modelos da ciência
15
experimental moderna e se abriram, embora ainda de forma restrita, ao público
(VALENTE, 2004).
Durante o século XVII, as coleções se transformaram principalmente na
organização, sendo utilizadas como suportes de demonstração, isto é, para estudo e
difusão (MARANDINO, 2009). O público era em grande parte ―pertencentes à
hierarquia social mais alta, ou artistas, literatos e cientistas por eles financiados‖
(POMIAN, 1984). Paralelamente, houve aumento das coleções, sendo necessários
locais mais amplos como bibliotecas e museus (POMIAN, 1984) para guardar essas
coleções. Em função dessa mudança de local e da organização das coleções, os
Gabinetes de Curiosidades, antes citados, foram substituídos pelos museus
científicos (VALENTE, 2004).
O Ashmolianum Museum surge na Inglaterra, em 1653, e foi considerado o
primeiro museu público, porém sua visitação era restrita aos estudantes e
pesquisadores da universidade de Oxford. Ainda na Inglaterra, temos o Museu
Britânico, criado em 1753, também ―aberto ao público‖, embora devêssemos pagar
para adentrá-lo, sendo de alto custo o valor do bilhete (SUANO, 1986).
Entretanto, é no século XVIII que, com a influência dos enciclopedistas em
difundir a educação nos países, e sob a égide da Revolução Francesa, que teremos
a definição de museu conhecida na atualidade. Segundo Pomian (1984), os museus
surgiram na contramão das coleções particulares, como foi o caso do Ashmolean,
porque, na maior parte dos casos, as coleções se dispersavam depois da morte
daquele que a tinha formado. Já o museu, por ser uma instituição estabelecida,
essencialmente a serviço do público, sobrevive de forma independentemente dos
seus fundadores. A feição pública do museu é uma conquista essencialmente
atrelada à Revolução Francesa, fato que conferiu novos atributos a essa instituição:
ser um espaço de convivência social em que os objetos, para além de sua dimensão
estética, são usados para a aprendizagem do público, conforme Gruzman e Siqueira
(2007).
Além desse aspecto, a Revolução Francesa traz a noção de patrimônio e sua
devida proteção, ocasionada a partir de decretos e assembleias, os quais derivaram
dois processos distintos, conforme afirma Françoise Choay (2006, p. 97):
16
O primeiro, cronologicamente, é a transferência dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados para a nação. O segundo é a destruição ideológica de que foi objeto uma parte desses bens, a partir de 1792, particularmente sob o Terror e governo do Comitê de Salvação Pública. Esse processo destruidor suscita uma reação de defesa imediata...
Como esses bens se encontravam sob a posse da nação, foi necessário
elaborar procedimentos para serem inventariados. Os bens móveis seriam
transferidos para depósitos abertos ao público, chamados então de museus
(ALEXANDER, apud GASPAR, 1993). Esses locais seriam destinados à nação,
ensinando civismo e história, possuindo um caráter enciclopédico (CHOAY, 2006).
Nesse período, vemos exposições voltadas para o mundo do trabalho e seus
avanços tecnológicos, com caráter de demonstração, eram usadas na formação
técnica daqueles trabalhadores que iriam operar as máquinas (CHELINI e LOPES,
2008). Uma delas, a Exposição da Indústria de Todas as Nações originou o Museu
de Ciências de Londres (GASPAR, 1993). Por outro lado, as instituições desse
período ainda não se comunicavam com os seus visitantes, somente abriam suas
portas, mas não criavam estratégias de diálogo. A comunicação, nessa época,
ocorria de maneira impositiva para um público e não com o público. Assim, ao final
do século XVII e início do XVIII, cristaliza-se ―[...] a instituição museu na sua função
de expor objetos que documentassem o passado e o presente e celebrassem a
ciência e a historiografia oficiais‖ (SUANO, 1986, p. 23).
No Brasil, a presença de museus de ciência remonta ao século XIX (LOPES,
1998), contribuindo com a consolidação das ciências naturais (VALENTE, M. E.,
CAZELLI, S; ALVES, F., 2005). Valendo citar: o Museu Nacional do Rio de Janeiro,
Museu do Exército, Museu Emílio Goeldi, Museu do Instituto Histórico e Geográfico
da Bahia. Segundo Nascimento (1998), estes museus supracitados apresentavam
grande influência dos Gabinetes de Curiosidades e dos Museus europeus através de
uma coleta do que existia de exótico, raro e curioso da nossa cultura, para ser
exposto no interior dessas instituições. Indo além, VALENTE, M. E., CAZELLI, S.;
ALVES, F. (2005, p. 185) afirmam:
17
A formação dos museus de ciências no Brasil permite observar como a trajetória destas instituições foi marcada por compromissos estabelecidos a partir de diferentes perspectivas de educação e difusão da ciência, consonantes com os momentos em que surgiram os museus.
A partir do século XX, tivemos uma mudança no âmbito museológico, tanto no
Brasil como na Europa e nos EUA, os museus passam de locais de contemplação
para instituições de caráter pedagógico, abertos à pesquisa para qualquer pessoa
que tivesse o interesse (KOPTCKE, 2005; MARANDINO, 2001b; VALENTE, 2004;
BEMVENUTI, 2004, BIZERRA, 2009, GASPAR, 1993).
Valente constata que, ao longo desse século: ―buscou-se substituir o modelo:
do objeto pelo objeto para o objeto enquanto revelador da organização social e de
significados (2003, p. 40)‖. A autora ainda explica que esse novo modelo faz com
que o público tenha uma proximidade com o objeto, e seja participativo com o
discurso que o museu irá reproduzir. Isso significa ir além das aberturas das portas
para tentativas mais incisivas de estabelecer a aproximação com o público. Nesse
contexto, a sociedade é ―convidada‖ a interagir com as instituições (VALENTE et al,
2005), embora de forma ainda incipiente. Por outro lado, nas primeiras décadas do
século XX, os museus ainda desconheciam quem era o público com quem
buscavam a interlocução.
Nesse momento, ganham maior evidência os science centers, como ficaram
conhecidos. Neles, a percepção do visitante era o enfoque principal em detrimento
da apresentação dos testemunhos do passado (GRUZMAN e SIQUEIRA, 2007).
Estes, segundo Valente (2005), surgem também como resposta a uma demanda
para a melhoria da relação dos indivíduos com a Ciência e Tecnologia. O Museum of
Science and Industry (1933), em Chicago, e o Palais de Ia Découverte (1937) são
considerados os pioneiros desse tipo de museu (ALBAGLI, 1996). Estes espaços
(sciencer centers) foram eleitos como fontes importantes de aprendizagem fora do
âmbito escolar, que proporcionariam uma educação continuada em ciências após o
término da educação formal. Com o aparecimento desse espaço, foi necessário
diferenciá-lo dos museus de ciências.
Os centros de ciência (science centers) promovem a difusão da ciência e dos
produtos tecnológicos gerados, com atividades interativas para seu público. Por
outro lado, o museu de ciência configura-se como ―instituição voltada à preservação,
18
gestão e difusão da história, produtos e influências sócio-culturais da ciência‖
(Loureiro, 2003). Contudo, mesmo sendo diferentes, eles apresentam objetivos
comuns:
Os centros de ciência compartilham com os museus de ciência objetivos comuns, como fomentar a educação científica e técnica, mas aqueles não têm o caráter histórico e sócio-cultural do desenvolvimento científico e tecnológico presentes, principalmente, em coleções de objetos, característica marcante dos museus (Gil, 1988).
Essas mudanças nos museus ocorreram gradativamente, mas a década de
1970 tornou-se um principal marco para o meio museológico. A Mesa-Redonda de
Santiago do Chile (1972) trouxe a noção de integralidade nos museus, sendo que
este deve então considerar os problemas da comunidade sendo instrumento de
mudança social; no entanto, os discursos dos museus ainda possuíam um caráter
conscientizador.
Foi somente com a Declaração de Caracas (1992), que a noção de sistema
de comunicação foi pensada para os museus. A ideia da comunicação foi vista como
função museológica, regendo, por exemplo, conservação e exposição. Falar em
comunicação em museus é inevitável, ―posto que todos os museus independente de
tipologia são instituições culturais e cultura e comunicação estão imbricadas, tanto
que podemos falar em comunicação cultural‖ (CURY,2004). Mas, o museu formula e
comunica sentidos a partir de seu acervo (objetos), e, ―por isso, atribuem a essa
instituição o seu papel social‖ (CURY, 2005).
Em função dessa importância trazemos abaixo a discussão sobre o objeto e
as exposições nos museus.
19
2.2 COMUNICANDO NOS MUSEUS
2.2.1 Objetos
A existência de coleções marca a história e o próprio conceito de museus,
pois estes se constituíram a partir do acúmulo de objetos (MARANDINO, 2012).
Mais além, o museu pode ser caracterizado pela relação de ―elementos como o
lugar, o tempo e os objetos‖ (VAN-PRAET e POUCET, 1989, p.21).
Complementando essa importância, Francísca Hernández (1998, p.5, tradução
nossa), ao tratar do objeto diz que:
Ao longo da história dos museus, uma das linguagens mais utilizadas no processo e comunicação tem sido a visual. Através da apresentação de objetos se oferecia a possibilidade de iniciar uma relação perceptivo-contemplativa, cujos resultados podiam ser diferentes, de acordo com a capacidade de recepção que os visitantes tiveram da mensagem que se desejava transmitir.
Van-Praet e Poucet (1989, p. 21) também abordam a importância do objeto
nos museus: ―uma grande parte da ação cultural dos museus é de fato favorecer o
acesso aos seus objetos, dando-lhes sentido, e ensinando a vê-los‖.
Mas, o que é um objeto de museu? Como ele pode ser descrito? Nascimento
(1998) traz definições de vários autores sobre o que seria este objeto tão importante.
Percebe-se ao longo do texto que existem várias definições, não existindo um
consenso. Apesar disso, percebemos ao longo do tempo uma mudança de uso
desses objetos no museu. Num primeiro momento os museus expunham os objetos
com o objetivo de conservar (FERNADES, 2013) e ―abrigavam, além dos objetos
históricos, curiosidades naturais ou artificiais, raridades exóticas, amostras minerais,
múmias, fósseis, além de objetos monstruosos e fabulosos‖ (SCHAER, 2007, p.21).
Entretanto, ao longo dos séculos, com as mudanças ocorridas nos espaços
museais, os objetos deixaram de ser o foco das exposições. Os principais
responsáveis por essa mudança foram os museus de ciências. Estes se deslocaram
dos objetos para os processos (COSTA e SOUSA, 2000). Percebe-se, então, uma
20
nova visão sobre o objeto nos museus, sendo visto como canal de comunicação
com o seu público, a expressão concreta da mensagem a ser transmitida. Outra
visão seria de ver o objeto como objeto pedagógico (FIGUEROA e MARANINO,
2009; FIGUEROA, 2012). Independentemente da visão é ―por meio dos objetos os
visitantes podem se sensibilizar e se apropriar dos conhecimentos expostos, assim
como compreender os aspectos sociais, históricos, técnicos, artísticos e científicos
envolvidos.‖ Marandino (2008, p. 20).
Em função da sua importância, diversos trabalhos foram realizados tendo o
objeto como foco (ex: COSTA e SOUSA, 2000; KINGERY, 1996; MARANDINO,
2001; 2012; O‘ NEILL, 2000; SHUN, 1994; SILVERSTONE, 1992). Uma abordagem
analítica é a de classificar esses objetos. O estudo de Lourenço (2000:73) propõe
um sistema de classificação de objetos para museus de ciência e técnica, e nele três
grandes tipos de objetos são propostos: objetos científicos, que foram construídos
com o propósito de investigação científica; objetos pedagógicos, que foram
construídos com o propósito de ensinar ciência; objetos de divulgação da ciência,
que foram construídos com o propósito de apresentar os princípios da ciência a um
público mais vasto. 1
Marandino (2012) ao discutir sobre essas categorias complementa:
... pode-se afirmar que os objetos científicos e naturais enfatizam atitudes contemplativas, ou seja, relações do público com o objeto/exposição que se estabelecem no âmbito da observação, mas do que no âmbito da interação manipulativa, onde é possível "apertar botões" ou efetuar experimentos para observar seus efeitos de uma maneira imediata. Já os objetos de divulgação, em geral, favorecem a participação e mesmo a ―interatividade‖ do tipo manipulativa.
Mas, ao falarmos dos objetos, não devemos deixar de dizer que este, passa
por vários processos no museu. O primeiro seria feito antes da exposição ao público.
Ele é classificado, catalogado e escolhido em função do seu valor representativo
pelos responsáveis do museu (HEIZER, 2006). O segundo seria no momento em
que ele é exposto ao público, pois o objeto sofre transformação através do seu
relacionamento com o meio, onde vários fatores se fundem: o suporte arquitetônico,
os sistemas expositivos e a coleção. Este objeto, então, ―encontra-se deslocado do
1 Ênfase nossa.
21
seu mundo real, da função específica para que foi concebido e em que foi utilizado‖
(ROQUE, 1989/1990). O objeto, antes selecionado, perde então seu significado
inicial e será exposto ao público com novo significado. É sobre esse espaço de
mudança de sentido dos objetos – a exposição- que trataremos na sessão seguinte.
2.2.2 Exposições
Os museus podem se voltar para a história, a arte, a ciência, a técnica ou a
etnologia e ter objetivos diferentes - animação, a investigação, a apresentação, o
estudo das obras, e a sua divulgação. Mas, a exposição é a sua estrutura básica, o
mecanismo específico mais imediato da comunicação entre o museu e o seu público
(CHELINI e LOPES, 2008; MARANDINO, 2009). São nas exposições que o discurso
se expressa, ―discurso este resultante do processo de recontextualização de outros
discursos – científico, educacional, museal, entre outros‖. (MARANDINO, 2001).
De acordo com Georges Henri Reverei, em seu trabalho intitulado La
museologie selon, as formas de exposição das coleções, têm sido estudadas desde
os Gabinetes de Curiosidades até os mais modernos museus. Estudos estes que
muitas vezes as classificam. Um desses estudos é o de Dean (2003). Ele caracteriza
dois tipos de exposições: as educativas, cujo foco está na mensagem, no conceito.
Não é necessária a presença de objetos, podendo estes ser substituídos por textos;
por outro lado, há as exposições temáticas quando o foco principal está no objeto,
com grande quantidade destes em exibição, para entendimento no objeto em si.
Outro estudo é o de Davallon, que classifica as exposições em três grandes
categorias. 1- Exposições contemplativas: o objetivo principal é de permitir que o
público contemple os objetos, sem muita interferência; 2- Exposições cenarizadas: a
mensagem é o foco e o objeto está inserido em cenários explicativos. ―Neste grupo
estariam concentradas as exposições de objetivo didático, sejam elas científicas,
técnicas ou culturais.‖ (CHELINI e LOPES, 2008); 3- Exposição de impacto social – o
impacto social seria o foco principal.
22
Este tipo de exposição parece dizer ao público: ―olhe o que eu lhe mostro, pois não lhe é estranho, é sua região, sua cidade, seu emprego ou o dos seus, é o seu grupo‖. (CHELINI e LOPES, 2008)
Voltando para os museus de ciências, MacManus (1992) descreve três
grandes gerações de museus. A primeira, derivada dos gabinetes de curiosidades,
apresenta foco nos objetos e grande dependência com os centros de referência,
como a Universidade. A segunda geração surge na virada do século XVIII para o
XIX, e responde às necessidades das indústrias.
Voltando-se para o mundo do trabalho e seus avanços tecnológicos, suas exposições, com caráter de demonstração, eram usadas na formação técnica daqueles trabalhadores que iriam operar as máquinas (CHELINI e LOPES, 2008).
Na terceira geração, datada da década de 1930, os conceitos viram
preocupação, substituindo os objetos, ou seja, ―tem como foco central a temática
dos fenômenos e conceitos científicos‖ (CAZELLI, et. al., 1999). Muda-se o foco na
construção das exposições, ―a proposta é a do girar manivelas do tipo hands on‖
(VALENTE, 2001/2002). Esta geração de museus dá origem, entre outros, aos
atuais centros de ciências.
Mas, apesar de classificadas, podemos dizer que nos estudos as exposições
são as responsáveis pelo discurso do museu, sendo este construído desde a
seleção dos objetos do acervo até a montagem das exposições e ações educativas
realizadas. O processo de construção destas mensagens ―implica o uso de
diferentes códigos e sistemas semióticos, que vão atuar simultaneamente sobre os
receptores‖ (VÉRON, 1989). A linguagem dos museus é, então, uma linguagem
específica (HORTA, 1994). Mas, a exposição em si não tem forma e conteúdo
definitivo, pois somente na interação com o público que a forma se conclui, isto
porque o público é parte integrante da exposição (GARCÍA BLANCO, 1999, p. 7). E
sendo este diversificado, percebemos que:
Os processos de interpretação dos visitantes não são singulares, mas múltiplos, e procedem de uma série de pontos iniciais. [...] O significado é produzido pelos visitantes dos museus a partir de seus próprios pontos de vista, usando quaisquer habilidades e conhecimentos que possam ter, de conformidade com o contingente de exigências do momento, e em resposta à experiência oferecida pelo museu (HOOPER-GREENHILL, 2001f, p. 3).
23
Silverstone (1994, p. 165) amplia essa discussão, ao trazer que: "[…] o
sentido de um objeto é significativamente dependente de um trabalho 'curatorial' do
visitante, no qual os objetos são reinscritos na cultura pessoal da memória e da
experiência". Podemos dizer, portanto, que uma exposição é a espacialização de
objetos e seus significados. Neste espaço ocorrerão, negociações (CURY, 2005) e
também:
Do ponto de vista do reconhecimento, o indivíduo visitante procederá por decomposição e recomposição da rede que é a exposição: ele irá, poder-se-á dizer, abrir o caminho para si mesmo. Deveríamos então observar os comportamentos de visita. (Veron e Levasseur, 1991).
Ao entrar em contato com esse objeto em exposição, o público, trará sua
carga emocional e cognitiva, determinando em parte como será a relação com o
objeto exposto. Essa relação é abordada por Roque em sua tese e gera, segundo a
autora, um novo tipo de museu:
... museu aberto a todos será aquele que prevê nos seus circuitos uma informação completa e atualizada acerca das suas coleções e dos seus aspectos sócio-culturais, com uma intenção fortemente pedagógica. Será também, aquele que liberta esses mesmos circuitos de uma intenção informativa demasiado evidente e que respeita a imaginação, os sentimentos e as emoções dos seus visitantes. (ROQUE, 1989/1990, p. 23).
Percebe-se, entretanto, que o público ao entrar em contato com a exposição
―só apreendem os códigos que lhes sejam familiares, ou com os quais podem
identificar suas experiências de vida, suas leituras de mundo‖ (Scheiner, 2006, p.
17). Mais ainda, o discurso pretendido na elaboração da exposição só será efetivo
(CURY, 2009a) quando ele é transformado e difundido pelo público.
O público é um dos vários sujeitos do museu. Na outra ponta está o criador do objeto − que no museu adquiriu um status museológico ao ser inserido em um novo universo simbólico − e seus usuários. No museu estão os sujeitos promotores da musealização − o pesquisador, o documentalista, o conservador, o museólogo e o educador, dentre outros que compõem os recursos humanos da instituição. (CURY, 2009b)
Perspectivas mais atuais ampliam ainda mais a percepção desse público pelo
museu, eles são vistos como produtores de exposições. Uma autora que defende
24
essa visão é Marília Xavier Cury em vários artigos (a citar: CURY, 2004; 2005;
2009a; 2009b).
Mas, nessa liberdade, segundo Marandino (2012) deve haver um equilíbrio:
Mesmo sabendo que o visitante tem nas suas mãos a decisão de seleção sobre as formas e os conteúdos dessas leituras, uma exposição que se quer educativa deve direcionar em algum nível os caminhos possíveis de interpretação do público sobre a ciência e isto pode ser realizado através das estratégias expositivas. O desafio sempre será articular essa dimensão de ―aprendizagem‖ com momentos mais livres para fruição e interpretação dos objetos pelo público. E dependerá, é claro, da finalidade da exposição, já que esta pode ter outros objetivos que não o ensino.
Podemos, concluir, que a exposição é um espaço de múltiplas linguagens,
sendo fundamentada no objeto concreto e, na qual, os signos linguísticos se
encontram em função deste. Em outras palavras:
A sua finalidade, no campo da comunicação, ou a sua capacidade expressiva, é tão mais relevante quanto a civilização dos objetos e dos sinais é tão mais vasta, complexa e, talvez, mais significativa do que a palavra, na medida em que a cultura humana não se iniciou com o verbo ou com a escrita, nem a estes se reduz. (ROQUE, 1989/1990)
2.3 MODELOS DE COMUNICAÇÃO EM MUSEU
Hoje em dia, parece mais do que óbvia a importância do visitante no processo
comunicacional dos museus, mas essa importância é preciso lembrar, de que foi
também um processo historicamente construído, sendo abordado nesse item. No
início do século XX, o modelo mais recorrente em museus era o hipodérmico. Neste
modelo a mensagem feita dada pelo emissor (museu) era simplesmente aceita e o
receptor (visitante) era tido como um recipiente, onde eram depositadas as
informações (HOOPER-GREENHILL, 1994, p.46; MILES, 1989, p.147).
Nos anos 1960, nasce a proposta de um modelo semiótico. Neste modelo,
entra em cena a percepção da complexidade da comunicação, percebe-se, então,
que ―as linguagens, as vivências e culturas de cada participante do processo são
diferentes e podem facilitar ou dificultar a comunicação‖ (OLIVEIRA, 2013).
25
Entretanto, esse modelo ainda tem a visão de que não existe retorno do receptor,
sendo no caso dos museus, o público (ALMEIDA e LOPES, 2003), a mensagem
segue mão única. A ideia de museu como sistema foi discutida também por Duncan
Cameron e Knez entre 1960 e 1970. Nele vemos a inserção de um feedback, que
―surgiu então como elemento complementar no processo de comunicação que
permitiu conhecer a resposta do visitante‖ (VIEIRA, 2009).
Imagem 02: Adaptação retirada de Vieira (2009)
Cury (2005) apresenta duas modalidades de comunicação utilizadas hoje em
dia nas instituições museológicas: a primeira delas é o modelo funcionalista, ―onde o
emissor e o receptor são mostrados em posicionamentos diferentes no discurso‖.
Assim, como o emitente não é um ser passivo, possui a iniciativa, haverá um
posicionamento mais elevado em relação ao receptor, que, nesse momento, é
passivo ao estímulo recebido. No entanto, o receptor é visto como um participante
desse processo, mesmo que a mensagem chegue de forma pronta e elaborada.
A segunda modalidade de comunicação é a interacionista, ―onde em todo o
processo comunicacional emissor e receptor, que antes estavam em posições
desiguais, permanecem no nível de igualdade, sendo a mensagem construída e
dialogada em conjunto‖ (CURY, 2005).
Percebe-se então, que houve uma mudança na percepção da participação do
público nos museus, passando de uma visão de um público como receptor não-
participativo a um público que participa ativamente, trazendo suas experiências para
o processo comunicativo que ocorre nesses locais. E nessa perspectiva trazemos a
contribuição dos estudos culturais, descritos no próximo capítulo.
26
3 ESTUDOS CULTURAIS
3.1 BREVE HISTÓRICO DO CAMPO DOS ESTUDOS CULTURAIS
Este campo de estudos surge através do Center for Contemporary Cultural
Studies (CCCS) e tem como marco principal os seguintes textos: The uses of
literacy, Culture and society e The making of the english working-class
(ESCOSTEGUY, 1998), pertencentes respectivamente a Richard Hoggart, Raymond
Williams e E. P. Thompson. Escosteguy (2001, p. 25) expõe que há semelhanças
entre esses autores: ―É importante ressaltar, então, que os três autores citados
como os fundadores deste campo de estudos revelam um leque comum de
preocupações que abrangem as relações entre cultura, história e sociedade‖. O
campo dos Estudos Culturais (EC) deriva de uma corrente denominada leviana. Esta
tinha como objetivo:
...redisseminar o agora chamado ―capital cultural‖ (Bourdieu) e para isso Leavis propunha usar o sistema educacional para distribuir mais amplamente (para todas as classes) conhecimento e apreciação literários baseados numa ―grande tradição‖, no cânone da alta cultura. (PRYSTHON, 2012)
Apesar de a relação que foi estabelecida entre os autores citados acima ser
diversificada, eles valorizam a cultura das massas populares. Nesse sentido,
acrescenta-se:
...relacionaram-se com o leavisismo de maneira ambivalente, ao passo que, mesmo concordando que os textos canônicos ingleses detinham maior riqueza cultural que outros, por exemplo, a literatura produzida para as massas, ou todo e qualquer produto considerado massivo, reconheciam que essa maneira de pensar marginalizava as formas culturais das classes trabalhadoras. (RONDON, 2012, p. 19)
Podemos dizer que suas contribuições permitiram a ―uma abordagem mais
estruturalista do campo dos EC, na qual o enfoque vai para o exame atento de
práticas significantes e processos discursivos‖ (PRYSTHON, 2012).
27
Podemos então, caracterizar este campo como campo acadêmico de
pesquisa sobre comunicação e cultura sob uma perspectiva político-econômica de
orientação marxista (ESCOSTEGUY, 2001), utilizando como conceito chave o de
hegemonia (PRYSTHON, 2012). Além do marxismo, a semiótica também forma
base para o campo após 1960.
Em síntese, os princípios que se constituem em pilares do projeto dos
Estudos Culturais são:
A identificação explícita das culturas vividas como um projeto distinto de estudo, o reconhecimento da autonomia e complexidade das formas simbólicas em si mesmas; a crença de que as classes populares possuíam suas próprias formas culturais, dignas de nome, recusando todas as denúncias, por parte da chamada alta cultura, do barbarismo das camadas sociais mais baixas; e a insistência em que o estudo da cultura não poderia ser confinado a uma disciplina única, mas era necessariamente inter, ou mesmo anti, disciplinar. (Schwarz, 1994:380).
Os EC ganham novo rumo com a entrada na direção do Centre for
Contemporary Cultural Studies (CCCS), de 1968 a 1979, pois ele traz novas
discussões e permitiu:
...o desenvolvimento da investigação de práticas de resistência de subculturas e de análises dos meios massivos, identificando seu papel central na direção da sociedade; exerceu uma função de ―aglutinador‖ em momentos de intensas distensões teóricas e, sobretudo, destravou debates teóricos políticos, tornando-se um ―catalisador‖ de inúmeros projetos coletivos (ESCOSTEGUY, 2001, p.29).
Podemos dizer, então que, os EC ―não configuram uma "disciplina", mas uma
área onde diferentes disciplinas interagem, visando ao estudo de aspectos culturais
da sociedade‖ (ECOSTEGUY, 2001). Apresentando, então:
... discórdias internas profundas em relação a praticamente tudo: sobre para que serve, a quem servem os seus resultados, que teorias produz e utiliza, que métodos e objectos de estudo lhe são adequados, quais os seus limites, etc. Na verdade, se algum ‗método‘ há nos Estudos Culturais ele consiste na contestação dos limites socialmente construídos (por exemplo, de classe, gênero, raça, etc.) nas mais diversas realidades humanas. A ‗naturalização‘ dessas categorias tem sido precisamente objecto de grande contestação a partir dos Estudos Culturais. (BAPTISTA, 2009).
28
Como não faz parte do objetivo desse trabalho detalhar todo o Campo dos
Estudos Culturais, traçamos somente um esboço de seus objetivos com base em
seus pensadores ―fundadores‖. Mas, vale ressaltar que em cada lugar existem
transformações em função da grande interseção que este Campo possui com
diversas disciplinas. Uma dessas variações gerou o que será tratado na sessão a
seguir: os estudos Latino-Americanos dos Estudos Culturais.
3.2 CONTEXTO LATINO-AMERICANO DOS ESTUDOS CULTURAIS
Os Estudos Culturais na América Latina possuem enfoque nas relações entre
comunicação e cultura e ―na experiência dos sujeitos em relação aos meios de
comunicação, já que são eles que cotidianamente ressignificam os produtos da
mídia a partir de sua cultura‖ (PREDIGER, 2011).
Aponta-se como entendimento-síntese para o termo sua ênfase à ação social. Relacionada com essa marca, identifica-se, também, como característica fundamental dessa perspectiva, a importância dada ao contexto, o foco localizado e historicamente especifico, a atenção às especificidades e particularidades articuladas a uma conjuntura histórica determinada....(ECOSTEGUY, 2001, p. 45).
São considerados escritores fundadores dessa corrente Latina: Jesús Martín-
Barbero, Néstor García Canclini, Jorge Gonzáles, Guilherme Orozco Gomez e
Renato Ortiz. Em comum, estes autores se interessam pelas massas populares, e
trabalham todos na premissa de que ―a recepção não é apenas uma etapa do
processo de comunicação, mas um lugar novo, de onde devemos repensar os
estudos e a pesquisa de comunicação‖ (MARTÍN-BARBERO, 1995). Segundo
Martín-Barbero (2002b, p.13):
(...) os estudos culturais legitimam o deslocamento que possibilita que a pesquisa caminhe dos meios para os atores sociais integrados em práticas sociais e culturais que os extrapolam. Este deslocamento constitui o eixo da vertente latino-americana das mediações. As formulações deste autor destravaram questionamentos das teorias dominantes na pesquisa latino-americana em comunicação a partir de 1980 e, assim, renovaram a pesquisa de recepção.
29
No que se refere à trajetória brasileira dos estudos culturais é perceptível a
grande influência de trabalhos estrangeiros, até a década de 1990 (ESCOSTEGUY
e JACKS, 2005; PEDRIGER, 2012). Autores como Martín-Barbero, e García
Canclini amplamente utilizados como referencial nos estudos brasileiros. Muitos
destes trabalhos estavam na perspectiva de estudo denominada ―estudos de
recepção‖.
Entendemos que os estudos de recepção, apesar de não darem conta de
explicar todo o processo de comunicação, possibilitam considerá-lo, já que devemos
levar em conta tanto os receptores como as esferas do seu cotidiano e de suas
relações com o mundo. Assim, não analisamos somente a audiência nem somente o
meio, mas a interação entre eles. É isso que pretendemos fazer neste estudo:
analisar como os processos de produção e recepção de uma exposição sobre
sustentabilidade, a fim de compreender como e de que forma a interação entre eles
e o público espontâneo de um museu de ciências pode interferir na representação
dos conceitos de sustentabilidade.
Nesse sentido, é que adotamos a perspectiva das mediações de Jesús Martín
Barbero. Por meio do seu modelo das Mediações Comunicativas da Cultura,
descrevemos aspectos da produção da exposição – através das mediações
institucionalidade e tecnicidade – e aspectos da interpretação realizada pelo público
espontâneo – através das mediações sociabilidade e ritualidade.
3.3 JÉSUS MARTIN-BARBERO: A EVOLUÇÃO DO CONCEITO DE MEDIAÇÃO
Iremos apresentar nessa sessão o autor e seu conceito de mediações que
será usado como referencial nessa dissertação. Como este conceito foi sendo
construído ao longo da produção acadêmica de Jesús Martín-Barbero, decidimos
apresentar a evolução do pensamento do autor sobre este tema e, a partir disso,
refletimos sobre as mediações analisadas neste estudo.
30
Este autor se preocupa com as camadas populares latinas, que são vistas por
ele como receptores, que são forjados pela comunicação de massa e a transformam
com base em suas próprias culturas. O receptor é então:
...produtor de sentidos e o cotidiano é o espaço de pesquisa; ele analisa a comunicação a partir da cultura e entende que o receptor também produz, pois ressignifica e reelabora conteúdos massivos, conforme sua experiência cultural (ESCOSTEGUY e JACKS, 2005).
Na década de 1980, Jesús Martin-Barbero escreve o artigo Retos a ala
comunicacíon em América Latina, o qual é apresentado em colóquio na Colômbia
durante a Semana Internacional de La Comunicación. Logo depois, publica
Procesos de Comunicación y Matrices de Cultura, Itinerario para salir de La rázon
dualista, onde ―questiona a maneira de como vinha sendo feita a pesquisa em
Comunicação‖ (BOAVENTURA, 2009). Percebe-se que a partir dessa obra existe
uma diminuição nos trabalhos da tradição norte-americana (de cunho funcionalista)
ou com a ortodoxia marxista da experiência da escola de Frankfurt, e um aumento
de trabalhos com a perspectiva de Jesús Martín-Barbero (GRIJÓ, 2012).
Segundo o pensamento inicial de Martín-Barbero (1987), as mediações são
os lugares que estão entre a produção e a recepção. Nesse sentido, a comunicação
pensada sob a perspectiva das mediações ―deve levar em consideração o
entendimento de que entre a produção e a recepção há um espaço em que a cultura
cotidiana se dinamiza‖ (GRIJÓ, 2012). É por essa linha de raciocínio que Martín-
Barbero (1987, p. 233), em De los médios a las mediaciones, apresenta três lugares
de mediações: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competência
cultural.
A primeira, a cotidianidade familiar, é o espaço no qual as pessoas se
confrontam e mantêm suas relações mais intrínsecas, através da sociabilidade e da
interação dos sujeitos com as instituições; quanto à temporalidade social, ele
considera que o tempo cotidiano é fragmentado, repetitivo, e se opõe ao tempo
produtivo, o qual é medido; sobre a competência cultural, ela pode ser interpretada
como conhecimentos adquiridos pelos indivíduos, além da educação formal, por
meio da cultura étnica, de bairros, enfim, conteúdos adquiridos pelas pessoas das
mais variadas formas ao longo de suas vidas.
31
Na 2ª edição do livro Dos meios às mediações, publicado pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro, em 2003, Martín-Barbero apresentará um novo mapa e
mediações. O autor propõe que os três lugares de mediação sejam transformados
em três dimensões: sociabilidade, ritualidade, tecnicidade. Além disso, ele cria uma
nova dimensão: institucionalidade. Assim, ele considera as novas complexidades
nas relações constitutivas entre comunicação, cultura e política. Dessa maneira, há
o que ele denomina de deslocamento das mediações culturais da comunicação para
as mediações comunicativas da cultura.
Imagem 03: Esquema das mediações proposto por Jesús Martín-Barbero
No esquema exposto por ele, as mediações movem-se sobre dois eixos: um
deles é o diacrônico entre Matrizes Culturais (MC) e Formatos Industriais (FI); o
outro corresponde ao sincrônico e relaciona Lógicas de Produção (LP) e
Competências de Recepção ou Consumo (CR).
Segundo o autor, a sociabilidade é ―gerada na trama das relações cotidianas
que tecem os homens ao juntarem-se‖. (ibid, p. 17)
Já a institucionalidade é apresentada por Martín-Barbero (ibid., p. 17) como:
32
(...) uma mediação densa de interesses e poderes contrapostos, que tem afetado, e continua afetando, especialmente a regulação dos discursos que, da parte do Estado, buscam dar estabilidade à ordem constituída e, da parte dos cidadãos – maiorias e minorias –, buscam defender seus direitos e fazer-se reconhecer, isto é, re-constituir permanentemente o social.
A respeito dessas duas mediações, ele comenta ainda que sob o ângulo da
sociabilidade a Comunicação revela-se como constituição do sentido e construção e
desconstrução da sociedade e, a partir da institucionalidade, a comunicação
converte-se em questão de meios, ou seja, da produção de discursos públicos que
acabam servindo a interesses privados.
No caso da ritualidade, Martín-Barbero (ibid., p. 19) destaca que esta ―(...)
remete ao nexo simbólico que sustenta toda a comunicação: à sua ancoragem na
memória, aos seus ritmos e formas, seus cenários de interação e repetição‖.
Atento às mudanças e à introdução de novas tecnologias, Martín-Barbero
avança em suas teorizações e trata, em coletânea organizada por Dênis de Moraes
(2006), de três novos conceitos: tecnicidade, identidade e alteridade. Neste texto, o
autor ―descreve sua preocupação com as identidades e tecnicidades no ambiente
informacional difuso e descentrado, cujo novo gerente é o computador (...)‖
(RONSINI, 2010, p. 6-7).
Já em 2009, em entrevistas concedidas às revistas Matrizes (2009a) e
FAPESP (2009b), Martín-Barbero apresenta sua mais recente discussão: o Mapa
das Mutações Culturais. O modelo deste mapa está representado abaixo:
Imagem 04: Mapa das Mutações Culturais proposto por Jesús Martín-Barbero
33
Neste modelo, Martín-Barbero trata dos tempos, espaços, fluxos e migrações,
e das mediações tecnicidade, ritualidade, cognitividade e identidade. As duas
primeiras mediações permanecem nos mesmos lugares, mas a mediação
cognitividade substitui a antiga socialidade, e a mediação identidade substitui a
institucionalidade. Para o autor, as mediações ―passam a ser transformação do
tempo e transformação do espaço a partir de dois grandes eixos, ou seja, migrações
populacionais e fluxos de imagens‖ (MARTÍN-BARBERO, 2009b, p. 8). No contexto
das grandes migrações de população e do fluxo de imagens e de informação,
Martín-Barbero trata das duas mediações que, para ele, são fundamentais
atualmente: a identidade e a tecnicidade.
Mesmo avançando em seus estudos, o autor não abandona a perspectiva das
mediações e a concepção do poder das classes subalternas e da cultura popular.
Sua luta é para demonstrar que os receptores são ativos no processo de
comunicação e que diferentes mediações interferem no processo de recepção das
mídias. Quais são essas mediações e como elas atuam são fatores que estarão
sempre em mutação, afinal, nossa sociedade muda e, com ela, mudam os hábitos,
os seres humanos e os modos de formar nossa própria representação.
Para promover a análise de uma exposição sobre sustentabilidade de um
museu de ciências, adotamos a perspectiva das mediações comunicativas da
cultura, através das mediações socialidade, ritualidade, tecnicidade e
institucionalidade. Optamos por esse modelo, pois existe uma maior discussão no
Campo da Comunicação do que o novo modelo proposto pelo autor em 2009.
34
4 CENÁRIO DE PESQUISA: MUSEU CIÊNCIA E VIDA
Foi escolhido como cenário de pesquisa o Museu Ciência e Vida que se situa
no centro de Caxias, Rio de Janeiro. Ele é um espaço recente, tendo sido aberto ao
público em julho de 2010, e suas instalações foram adaptadas da antiga sede do
Fórum de Duque de Caxias.
Imagem 05: Prédio do museu. Fonte: http://www.fwengenharia.com.br
O museu possui quatro andares, sendo o térreo destinado à área de
convivência e ao auditório multimídia com recursos de projeção 3D (cinema 3D). O
planetário, com projeção digital, encontra-se em operação desde o início das
atividades. Os demais andares são destinados a exposições de longa duração. O
prédio foi inaugurado, parcialmente, sendo entregue em maio de 2012 o terceiro
andar, além de um planetário maior, com capacidade para 68 lugares, e um
auditório. Nesse período foram abertas três mostras: ―Leonardo da Vinci -
Maravilhas Mecânicas‖, do Museu de Astronomia e Ciências Afins (Mast), ―Nascer‖ e
―Fotografias da Ciência na Amazônia‖, da Fiocruz, e ―Céu - Espelho de Culturas‖, da
35
Aliança Francesa. Na ocasião, também foi lançado o projeto Cineclube Ceder, que
vai promover exibição de filmes e debates no auditório do museu e em cidades
fluminenses. O governo estadual também assinou um convênio com a Petrobrás
para receber a exposição permanente ―Energia que move o mundo‖. Os visitantes
do museu terão a oportunidade de conhecer os modernos métodos de obtenção de
energia na mostra, que explicará a partir de 2013 como é feita a extração do
petróleo.
O governador Sérgio Cabral esteve presente à solenidade e comentou a
importância do projeto para a região da Baixada: ―O Museu Ciência e Vida é uma
conquista da população de Duque de Caxias e de toda a Baixada Fluminense. É um
equipamento do conhecimento, que vai permitir que milhares de jovens, adultos e
idosos possam visitar e ter acesso a um museu de qualidade.‖
Segundo Mônica Dahmouche, diretora do Museu, desde a sua inauguração,
aos poucos o espaço vêm alcançando o objetivo de oferecer à população, sobretudo
aqueles em formação (as crianças e jovens), um ambiente de educação não formal
onde eles discutem os conceitos de ciência que o museu propõe.
Imagem 06: Inauguração do terceiro andar do museu. Fonte: http://www.faetec.rj.gov.br
36
Imagem 07: Folder da inauguração do Museu. Fonte: http://www.caxiasdigital.com.br
O Museu é uma iniciativa da Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia,
com curadoria a cargo da Fundação Centro de Ciências e Educação Superior a
Distância (Fundação Cecierj) e apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
(Faperj) e de empresas.
É prevista uma revitalização de todo o entorno da área do Museu. Será criado
o chamado Quarteirão da Ciência até 2014 pelo Governo do Estado, que funcionará
no terreno da antiga delegacia da região, ao lado do museu. O quarteirão terá, além
de exposições, polos do Cederj, do Seja Profissional, e do Centro Vocacional
Tecnológico (CVT) com cursos dos ensinos fundamental, médio, profissionalizante e
universitários à distância, como Engenharia de Produção.
Imagem 08: Quarteirão onde se localiza o Museu
37
Em função do tempo de vida, o Museu só possui uma exposição permanente,
a ―Sustentabilidade‖. As outras são exposições temporárias cedidas por vários
espaços culturais diferentes, sendo que as citadas abaixo estavam funcionando no
período da coleta de dados. Falaremos de forma resumida sobre cada uma delas. 2
- ―Leonardo da Vinci - Maravilhas Mecânicas‖: tem réplicas de alguns dos
projetos de Leonardo Da Vinci consideradas revolucionárias, como obras que
criaram o conceito do helicóptero e da ponte giratória. Dividida em quatro áreas,
simbolizadas pelos quatro elementos da natureza (ar, água, fogo e terra), a
exposição apresenta ainda peças, textos e imagens de invenções que justificam sua
fama de um dos maiores gênios da Humanidade. Foi concebida pela Coordenação
de Museologia do Museu de Astronomia e Ciências Afins (MCTI/MAST, Rio de
Janeiro).
- "O Brasil de Portinari": oferece um passeio por vinte e seis réplicas do
artista, reunindo obras que no seu imenso universo representam a cultura e o povo
brasileiro. As belezas e as riquezas brasileiras são evidenciadas pelo artista através
das temáticas que ele trabalha, voltadas para os afazeres e saberes do povo, como
uma interpretação da alma da sociedade, e do povo brasileiro.
- ―Elementar: A Química Que Faz O Mundo‖: revela os segredos dessa
ciência e o seu desenvolvimento ao longo do tempo. Desde o simples ato de fazer
fogo até o complexo manuseio dos materiais em avançados laboratórios; a mostra
retrata, sobretudo, a química no mundo em que vivemos. Através de painéis, vídeos
e módulos interativos, a exposição conta como ocorreu a separação entre a alquimia
e a química, desvenda o porquê das variações de cores nas pedras preciosas,
mostra como os elementos se combinam para formar tudo o que conhecemos, entre
outros. Dos recursos interativos, destaque para a tabela periódica. Nela, o visitante
aprende de uma maneira divertida as particularidades de cada elemento químico e
como identificá-lo no seu dia a dia. Criada pelo Museu da Vida.
2 Fonte: site oficial do Museu Ciência e Vida.
38
- "Evolução e Natureza Tropical": os britânicos Charles Darwin e Alfred
Wallace são os protagonistas da exposição. Os visitantes podem seguir os
caminhos percorridos por esses dois naturalistas até a formulação, independente e
concomitante, da teoria da evolução. Ambos os cientistas – por diferentes meios –
estiveram no Brasil no século 19. Darwin, no ano de 1932, passou quatro meses no
Rio de Janeiro, tendo morado em Botafogo e visitado a região norte fluminense, bem
como a ilha de Fernando de Noronha (PE) e Salvador (BA). Wallace permaneceu
de 1848 a 1852 na Amazônia, onde mapeou o rio Negro. A exposição foi criada pelo
Museu da Vida/Fiocruz.
- Sustentabilidade – O que é isso?: Tenta contribuir para elevar o nível da
cultura científica do cidadão, principalmente dos alunos da rede escolar,
possibilitando uma participação social consciente e informada. Mente sustentável (o
ser sustentável): conhecimento para conscientizar e atitude sustentável: como
aplicá-la em casa?
Além das exposições, outras atividades são desenvolvidas pelo Museu
Ciência e Vida. Elas estão resumidas abaixo com informações tiradas do próprio site
do Museu:
• Oficinas para professores: propõem uma metodologia alternativa a partir de
elementos que associam conceitos teóricos à prática, tornando o processo de
aprendizado criativo e muito mais divertido para alunos e professores.
• Planetário: cúpula de oito metros de diâmetro com capacidade para 68
lugares, além de apresentar um sistema de projeção de alta tecnologia. Com seus
efeitos visuais, é possível fazer apresentações de qualquer natureza, desde
projeções astronômicas a exibição de vídeos, espetáculos multimídia e outros. As
sessões do planetário são sempre conduzidas por um planetarista do Museu Ciência
e Vida.
• Atividades lúdicas educacionais: contação de histórias, artes, teatro,
reciclagem e outros – acontecem em datas comemorativas, com temas variados
39
e/ou inerentes às exposições. A entrada é gratuita, com distribuição de senha trinta
minutos antes do evento na recepção do Museu. A programação das atividades
lúdicas educacionais estará disponibilizada no site do museu.
• Robótica no Museu: Aprender fazendo é a proposta da oficina Robótica no
Museu. Crianças a partir dos três anos e adolescentes desenvolvem, com materiais
lúdicos, desafiadores e envolventes, o aprendizado de diversas disciplinas e
habilidades como criatividade, empreendedorismo, trabalho em equipe e
solidariedade, além de incentivar a autonomia, formando cidadãos críticos e
criativos, apropriados de suas realidades.
• Cineclube: Com uma seleção criteriosa de excelentes filmes nacionais e
estrangeiros, tanto para o público infantil como para os adultos, o Cineclube Cederj
deseja promover o gosto pela sétima arte, com estímulo à reflexão e à capacidade
crítica da população.
40
5 DESENHO METODOLÓGICO: CAMINHO DA PESQUISA
Para o atendimento dos objetivos, organizamos uma metodologia de trabalho
baseada na teoria das mediações de Jesús Martín-Barbero (2003). O que fizemos
foi tomar o mapa esboçado pelo autor para estudar o processo de comunicação
construído na Exposição ―Sustentabilidade‖ do museu Ciência e Vida. Procuramos
cercar o processo comunicativo como um todo, explorando os seus distintos
momentos — matrizes culturais, lógicas de produção, formatos industriais e
competências de recepção (ou consumo) — e suas mediações — institucionalidade,
tecnicidade, ritualidade e socialidade. Mas, ao analisarmos a exposição, não
conseguimos acompanhar seu processo de produção/elaboração, pois esta já
estava pronta. Para compreensão dessa etapa fizemos, então, entrevistas com os
curadores e organizadores da exposição.
O método buscou um olhar mais completo e complexo aos processos de
comunicação, tendo por base o mapa das mediações de Martín-Barbero. Foi preciso
para isso elaborar uma proposta metodológica que se adaptasse ao museu
analisado para a coleta de dados. Segue abaixo o esquema da proposta da
metodologia dessa dissertação e posterior detalhamento:
42
Partimos do estudo das lógicas de produção com enfoque no que estruturou a
produção da exposição ―Sustentabilidade‖. Como não pudemos acompanhar o
processo de elaboração, fizemos entrevista com a equipe envolvida, sendo esta,
composta pela curadora da exposição, da diretora do Museu e da chefe do setor
Educativo.
Percorrendo o mapa de Martín-Barbero, chegamos aos formatos industriais.
Para estudar esse momento do processo de comunicação, realizamos a análise da
exposição ―Sustentabilidade‖. Para isso, registramos com fotos toda a exposição.
Além disso, incluímos os mediadores, pessoas que atuam na exposição, como
representantes dessa mediação. Isso porque entendemos que estes são a ―voz da
instituição‖, atuando como um elo físico entre a exposição e o público. Para
analisarmos sua atuação, gravamos e filmamos seu diálogo com o público.
A competência de recepção ou de consumo envolve as lógicas dos usos, os
hábitos de classes, que no caso no museu foi visto no momento que este público
entra em contato com a exposição e o mediador. Para analisarmos sua atuação,
gravamos e filmamos seu diálogo com o público.
A matriz cultural não é entendida como o arcaico, mas como o residual, o que
é trazido hoje, ―[...] o substrato de constituição dos sujeitos sociais para além dos
contornos objetivos delimitados pelo racionalismo instrumental e das frentes de luta
consagradas pelo marxismo‖. (MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 324). Para isto, foi feita
análise do texto ―Apresentação do Museu Ciência e Vida‖, entregue no workshop
realizado no dia da inauguração, traçando todos os seus objetivos e ações. Além
disso, foi feita entrevista com a diretora Mônica Santos Dahmouche.
A institucionalidade é entendida como a mediação que afeta a regulação dos
discursos, que dá conta das relações de poder dos grupos sociais, políticos e
econômicos e suas tentativas, sucessos e fracassos na instância da produção dos
meios. Vem especialmente do Estado, garante à ordem instituída e, segundo Martín-
Barbero, da parte dos cidadãos, busca defender seus direitos e fazer-se reconhecer.
As mediações serão descritas no processo de análise, visto que elas são
construídas nas relações entre os eixos descritos acima. Acreditamos que ao
trazemos definições do Martín-Barbero poderia trazer expectativas, estas que
poderiam não ser alcançadas em função da particularidade existente no espaço
museal.
43
Seguimos de forma resumida, as seguintes etapas de coleta dos dados3:
1- Quanto ao processo de produção do museu e da exposição:
- coleta de dados com a Equipe do Museu (incluindo a diretora, a curadora da
exposição e a diretora do setor educativo) por meio de entrevista semi-estruturada.
Foi buscado compreender nesses relatos como foram à criação da exposição, as
diretrizes do museu e a formação dos mediadores/guias.
- coleta de dados com a Equipe Local (mediadores/guias) por meio de
filmagem das visitas. Foi buscado compreender como é a relação dele com o
público, entendendo que ele é a voz da instituição na exposição. Entrevista não foi
feita, pois para a pesquisa, focou mais na atuação e não na formação. Não que isto
não seja relevante.
2 - Quanto ao público e à recepção do museu e da exposição:
- filmagem e coleta de voz dos visitantes ao longo da visita na exposição
analisada. Os dados foram analisados qualitativamente.
Para a escolha do público a ser estudado foram seguidos os seguintes
critérios: maior de idade ou menor acompanhado de responsável; ser público
espontâneo.
A escolha de público espontâneo deu-se pela sua grande participação no
museu analisado. Esse dado foi obtido em entrevista com a direção do museu e
confirmada no livro de visitas. Foram analisados nesta dissertação dois visitantes
(mãe e filho menor) e dois mediadores. Esse perfil de público é o mais frequente no
museu analisado, por isso a escolha.
3 Para maiores detalhes das etapas da coleta de dados veja o Anexo 2, no fim da dissertação.
44
6 ANÁLISE DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA
6.1 INSTITUCIONALIDADE: CONSTITUIÇÃO DO MUSEU4
É onde atuam o Estado, os poderes constituídos, as empresas, as
organizações sociais, as instituições que representam a realidade das
minorias e da maioria.
O Museu Ciência e Vida foi aberto em 2010 para o público como resultado de
parcerias estabelecidas: Alexandre Cardoso, secretário de Ciência e Tecnologia do
Estado do Rio de Janeiro estabeleceu a parceria entre a Prefeitura Municipal de
Duque de Caxias e a Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro,
via participação da Fundação CECIERJ no futuro museu.
A Fundação CECIERJ possui estrutura ampla, atuando na educação superior
à distância, na divulgação cientifica e na formação de professores. Na área de
divulgação, o CECIERJ já possui experiência em vários projetos itinerantes, como a
Caravana da Ciência, a Praça da Ciência, planetário e sessões interativas. A
Divulgação Científica da Fundação Cecierj tem como principal missão promover a
difusão da ciência e tecnologia para toda a população fluminense e, com seu caráter
transformador, despertar na população a vocação para ciência. Além disso, pretende
ajudar a desmitificar a ciência, contribuir para a melhoria do ensino, com a formação
continuada de professores do Ensino Fundamental e Médio e promover a inclusão
social, ao levar o conhecimento àqueles mais afastados dos grandes centros5.
Dessa forma, visa gerar uma efetiva integração cultural, étnica, social e econômica
no estado do Rio de Janeiro.
4 Fontes utilizadas: 1- caderno entregue no “Workshop: apresentação do Museu Ciência e Vida”; 2- Entrevistas
realizadas com Mônica Santos Dahmouche, Liliana Coutinho Pires de Souza e Simone Pinheiro Pinto. 3-
http://www.abc.org.br/article.php3?id_article=1952
5 www.cederj.edu.br
45
Ademais, a experiência do CECIERJ com o planetário foi um passo
importante para a construção do Museu Ciência e Vida, assim como a
corresponsabilidade em três espaços de Ciência: Paracambi, Três Rios e São João
da Barra. A diretora do Museu explica essa importância: ―É de perceber claramente
o poder de um planetário... [...]... dessa ferramenta. Nossa experiência nos fez optar
por um planetário simples, sem ser nos moldes do fundão planetário, com lotação
pequena, pois nossa experiência mostra o quanto ele atrai as pessoas, o fascínio
que ele tem nas pessoas‖.
Mas, estes espaços eram pequenos, se comparados aos anteriores, afirma
Monica Dahmouche, diretora do museu: ―Era a primeira vez que a gente estava
envolvida com a produção de um equipamento cultural dessa magnitude‖. Em
função disso, foi pensado o Workshop que apresentou para o meio acadêmico as
propostas para o futuro espaço. Na proposta existem três exposições temáticas que
serão distribuídas nos quatro pavimentos do prédio:
- Da gota d‘água ao meio ambiente
- Viagem pelo corpo humano
- Energia que move o mundo
Os temas abordados nas exposições são de cunho universal e valorizam o
conhecimento científico, mas existe uma preocupação com a contextualização,
como forma de permitir que a população se reconheça nas exposições. A diretora
detalha isso melhor: ―Quando se fala de meio ambiente a gente pode falar em
qualquer lugar, mas ali a gente fala de meio ambiente, mas vai dar uma pegada
local, será falado, por exemplo, da região de baixada [...] embora trate de temas bem
abrangentes, universais, a gente quer sempre trazer o local, de forma que o visitante
possa se vir refletido ali, como falar de doenças mais comuns na região.‖
Existe parceria na confecção das exposições, no caso da ―Energia que move
o mundo‖, a Petrobrás está financiando a criação, então ―tem de fato uma pegada na
questão do petróleo, da energia através do petróleo‖.6 Essa parceira foi selada em
2010, com perspectiva de fim de execução para 2014. As exposições permanentes
6 Fala de Monica Dahmouche, diretora do Museu Ciência e Vida
46
planejadas ainda não foram implementadas, em função de vários fatores, e por isso,
duas ações estão sendo realizadas pelo museu, sendo a primeira troca de
exposições, com instituições parceiras, como por exemplo: "Leonardo da Vinci -
Maravilhas Mecânicas", com o Museu de Astronomia e Ciências Afins (Mast);
"Nascer" e "Fotografias da Ciência na Amazônia", com a Fundação Oswaldo Cruz
(Fiocruz); e "Céu - Espelho de culturas", em conjunto com a Aliança Francesa.
A segunda ação inclui a confecção de exposições próprias. Esta confecção
depende de lançamento de editais específicos. A primeira a ser criada foi ―É
brincadeira, é Ciência‖ lançada em 2010, ano da inauguração do museu. Nela os
equipamentos utilizados na Caravana da Ciência7, foram expostos com museografia
simples. Essa criação de produtos próprios é uma preocupação do museu, segundo
Monica Dahmouche. Existe uma preocupação com a participação do público da
região para a construção da exposição, mas essa participação tem sido pequena em
função da estrutura do museu. Ele possui ainda poucos coordenadores para
execução das atividades. Uma tentativa de participação veio na exposição ―Nascer‖
da FIOCRUZ, inaugurada em maio de 2013, na qual o público incluía nomes em
bonecos.
Nas exposições é possível ver a marca do CECIERJ, a grande presença
tecnológica e da interatividade, mas no caso do Museu Ciência e Vida serão
implementados dispositivos mais modernos, que são lugar comum na vida do
cidadão. Pretendendo assim, uma aproximação, sobretudo com os mais jovens.
O Museu Ciência e Vida tem como proposta ―estimular de forma interativa,
dinâmica e lúdica a curiosidade pelo conhecimento cientifico atuando como um
espaço de divulgação, popularização da Ciência e apoio ao professor‖ 8.
Em entrevista no dia da inauguração, o Deputado Federal Alexandre Cardoso
destacou a importância da sua construção para a Baixada Fluminense: ―- Hoje a
população da Baixada vai para o Rio atrás de cultura e educação. Vamos conseguir
inverter o fluxo do conhecimento. Moradores do Rio virão para cá. Queremos
transformar o museu em uma grande sala de aula - explicou o ex-secretário estadual
de Ciência e Tecnologia‖. Já o governador do estado do Rio de Janeiro, Sérgio
7 Caravana da Ciência: projeto de divulgação científica do CECIERJ.
8 Fonte: caderno entregue no “Workshop: apresentação do Museu Ciência e Vida”
47
Cabral, destacou a importância do município: "- É na capital fluminense e no seu
entorno – que inclui Caxias – que estão dois terços da mão de obra do país,
incluindo obras como o museu, o Complexo Petroquímico do Rio de Janeiro
(Comperj) e o Arco Metropolitano, entre outros". Essa importância se justifica, pois
este é o primeiro museu dessa região.
A Prefeitura Municipal de Caxias não participou somente da implementação
do Museu, mas sim, continua contribuindo com o espaço. Uma contribuição é feita
via Câmara de Vereadores e com os empresários de ônibus que contribuem com o
transporte dos alunos para o Museu. ―O nosso objetivo é incentivar o aluno a
frequentar espaços como o museu‖, explica o prefeito ao jornal de Caxias9. Outra
contribuição se dá no nível das exposições, com sugestão de temas e envio de
exposições de artistas locais, via parceria com Secretaria de Cultura Municipal. Com
isso, acredita-se que ―essa aproximação permite que a população se veja refletida
nesse espaço, como sua casa‖, segundo a diretora.
Uma questão importante é que este museu está incluído em um projeto da
Prefeitura Municipal de Caxias para a construção de um Quarteirão da Ciência, que
abrigará, ainda, em suas dependências, onde antes ficava a antiga carceragem,
polos de educação do Consórcio Cederj, do Seja Profissional, e do Centro
Vocacional Tecnológico (CVT) com cursos dos ensinos fundamental, médio,
profissionalizante e universitários a distância, como Engenharia de Produção, e que
deverão ser construídos até 201410.
"Antes da instalação do museu, o local era marcado por um projeto ligado à
morte: uma carceragem que chegava a abrigar até 25 presos, apinhados em celas
de apenas 8 metros quadrados. Agora o espaço será lembrado por um projeto ligado
à vida", complementou Cardoso11.
Em função dessa marca foi necessário que o Museu criasse formas de
aproximação com o público local. O público não acreditava que o espaço poderia ser
frequentado, ―as pessoas não entravam, eles achavam que tinham de pagar. Muitos
9 Fonte: http://www.duquedecaxias.rj.gov.br/
10 Fonte: http://www.faperj.br/boletim_interna.phtml?obj_id=8133
11 Fonte: http://www.faperj.br/boletim_interna.phtml?obj_id=8133
48
olhavam o espaço e voltavam arrumados para entrar no Museu12‖. Foi feito então
distribuição de panfletos, divulgação nos jornais locais. Um grupo que foi atuante
nessa aproximação foi o de professores. Existem oficinas mensais voltadas para
esse público e muitos deles acabam voltando com suas turmas depois de
participarem. Atualmente, existe uma frequência alta tanto de escolas quanto de
pessoas da região.
É importante voltarmos aqui a enfocar o tempo de vida desse Museu, pois ele
possui somente quatro anos de vida. E isso é importante quando pensamos na
mediação da institucionalidade. E por quê? Para essa resposta precisamos trazer a
definição de Rocha e Silveira (2012):
A institucionalidade diz respeito ao crescimento dos meios como instituições
sociais e não apenas aparatos, o que nos possibilita ver as lutas travadas
nas tentativas de construção de discursos institucionais.
Ao trazer essa definição quero relembrar que o discurso gera disputa de
poderes, e nesse processo uma unidade é vista. Mas, essa unidade se estabelece
no decorrer no tempo, permitindo que grupos se sobressaiam e outros percam
espaço. No caso do Museu Ciência e Vida, essa unidade ainda não se estabeleceu;
pois o corpo de coordenadores ainda não está formado. Podemos perceber
diferenças de visão ao analisarmos a mediação da tecnicidade, que envolve a
construção da exposição analisada. Em função disso, traremos essa discussão no
próximo item.
Mas, nesse momento é possível dizer que o Museu possui forte influência da
divulgação científica do CECIERJ e política, em função de sua aproximação com a
Prefeitura Municipal de Caxias. Em resumo, podemos dizer que existem várias
esferas de poder atuando nesse espaço, o que traz muitas vezes tensões entre o
interesse científico, representado pelo CECIERJ e políticos, pela Prefeitura de
Caxias. Mas, nesse entrelace a esfera científica, ganha espaço, visto que os museus
são vistos como espaços científicos por natureza. Nesse sentido, podemos dizer que
no âmbito científico, o Museu Ciência e Vida, não valorizou a participação do público
12
Fonte: entrevista com Simone Pinheiro Pinto, setor educativo do Museu Ciência e Vida
49
local em seu projeto de criação. Com isso, as exposições a serem criadas não trarão
uma marca cultural da população local. O público é visto, então, como tendo um
nível inferior, de aprendiz, como alguém que necessita de informação. Uma forma de
diminuir essa separação, o museu trará situações locais, mas essas informações
terão como base os pensamentos científicos.
6.2 TECNICIDADE: SUSTENTABILIDADE NA EXPOSIÇÃO
A tecnicidade nos remete à construção de novas práticas através das
diferentes linguagens midiáticas. Pensar em termos de tecnicidade significa um
esforço em compreender a complexidade dos discursos (das relações de poder
e do contexto histórico que os constituem). Além disso, a tecnicidade aponta
para os modos como a tecnologia vai moldar a cultura e as práticas sociais.
(RONSINI, 2010)
A equipe do museu de coordenação ainda é pequena, composta por quatro
pessoas, e os cargos se sobrepõem o que permite que todos participem dos
processos de decisão. E esse contexto é raro nos museus de ciências que contam
com equipes maiores e com funções delimitadas. E foi nesse contexto de equipe
que foi pensada a exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖. Ocorria na cidade o
evento ―Rio+20‖ e a equipe acreditava ser importante trazer a discussão para a
região de Caxias, via Museu e por isso são pensadas várias atividades
complementares
50
6.2.1 Descrição da exposição
Ela ocupa a metade do segundo andar do prédio do Museu e apresenta uma
variedade de objetos: cartazes, equipamentos, vídeo e jogos. A proposta da
exposição é trabalhar a palavra sustentabilidade e seus conceitos. Com enfoque
principalmente nas suas vertentes e a partir do conhecimento delas tornar-se um ser
sustentável e agir sustentavelmente. Três vertentes foram pensadas: ―o conceito, a
mente e o ser sustentável (com atitude) 13‖. A parte de energia acaba ligada à
vertente da atitude. A exposição foi feita com poucos recursos financeiros, com
submissão à edital para confecção dos cartazes existentes.
O processo para inauguração demorou mais do que o previsto, em função de
problemas para a realização dos cartazes que deveriam ser de garrafas pet. Isso
exigiu uma demanda maior para a coordenação do Museu. E fez com que a
exposição fosse inaugurada somente após o evento Rio+20 e também que fosse
feita uma redução da proposta inicial. Existia a proposta de um layout para uma das
paredes, com recortes de notícias locais sobre uso dos recursos que não foram
implantados, além de uma adaptação que ocorreu em função da verba. O desejo era
de terem lixeiras para ser feita a colocação dos lixos no local correto; no entanto, foi
realizada a criação de jogo digital como substituição.
Na construção, foi feita a opção por não entrar nas questões mais
direcionadas para Caxias, sendo papel dos professores e dos mediadores
dialogarem sobre essas questões. Até porque a exposição foi criada no Museu, mas
pretende-se que ela seja itinerante, circulando pelo Rio de Janeiro, na Caravana da
Ciência, projeto vinculado ao CECIERJ. Em função disso, a exposição foi pensada
para espaços variados, com objetos que possam ser deslocados.
Cada um desses objetos ocupa um local específico dentro da exposição.
Sendo que as vertentes do conceito e da mente estão no centro do espaço e o ser
sustentável está na lateral. Essa não era a proposta inicial. Desejava-se que ele
ficasse atrás dos cartazes. Assim, a sequência da exposição seria a sensibilização
13
Fonte: entrevista com Liliana de Souza, curadora da exposição “Sustentabilidade – o que é isso?”
51
com as letras suspensas, seguida da conceituação de sustentabilidade com os
cartazes e por fim as atitudes, com os cartazes e os aparatos tecnológicos.
Contudo, não existe uma indicação dessa sequencia para o público. Mais do
que isso, existem duas propostas de circulação nesse espaço: para o público
escolar a visitação segue uma ordem estabelecida previamente no agendamento e
para o público espontâneo a sequência é livre.
A exposição possui luz fraca e indireta, com lugares mais escuros,
principalmente os cantos. Não há som ambiente ou indicação para cegos. Isso deve
ser ressaltado, pois essa exposição não tem recursos voltados para o público
deficiente visual e auditivo. Como forma de mostrar a organização espacial da
exposição foi feito croqui apresentado abaixo. As escalas não foram respeitadas
fielmente.
Imagem 09: Detalhamento da exposição
52
Ao entrar na exposição, o público se defronta com um conjunto de letras
suspensas, todas brancas, formando a palavra sustentabilidade. Não é possível
distinguir que a palavra suspensa é ―sustentabilidade‖, somente ao caminhar por
elas, a percebe. Esse conjunto é o único objeto visível na entrada, ocupando todo o
campo de visão frontal. Esse conjunto de letras foi criado para sensibilizar o público
e permitir que eles notassem que sem as partes (letras) não se forma o conjunto
(palavras). Isso é mais bem descrito pela curadora da exposição, Liliana de Souza:
―É fazer o sentido, é perceber a formação da palavra mesmo, que dentro da
sustentabilidade, é possível formar várias palavras ...[...].. .que um indivíduo
só, uma andorinha não fez verão, mas que tem sua responsabilidade, então
cada letra tem sua responsabilidade, ganham força numa palavra só‖.
Imagem 10: Visão da entrada da Exposição
No canto direito existem dois computadores com jogos multimídia. Não há
uma regra escrita para uso do jogo, além de não possuir uma faixa etária clara para
o mesmo. O jogo fica numa área mais escura da exposição, sendo possível observá-
lo somente ao entrarmos na sala. Eles foram criados especificamente para essa
exposição e trazem consigo a parte tecnológica, característica importante desse
museu.
53
Imagem 11: A- Visão detalhada da tela do jogo; B- Visão geral do jogo e mesa onde está localizado.
Ao lado direito da sala, vemos um jogo que está numa base de ferro. Não
existe nome ou indicação de como jogar. Além, também, de indicação de faixa
etária. Ele possui 20 peças com dois lados: um branco numerado de 1 a 20; outro
com textos e imagens. O objetivo é encontrar o par da imagem, como se fosse um
jogo da memória. Ao lado, encontramos a área destinada ao extintor de incêndio. As
peças incluem uma imagem, uma explicação e no canto direito um símbolo que
mostra o consumo de energia utilizado. Esse jogo já era do acervo do CECIERJ e foi
pensado desde o início da criação da exposição.
Imagem 12: A- visão geral do jogo; B- Peças do jogo; C- Detalhe de uma peça.
54
Existem quatro aparatos na exposição oriundos do acervo do CECIERJ,
sendo que nenhum deles está nomeado ou possui qualquer tipo de explicação de
uso. Essa proposta já é adotada pelo CECIERJ. No caso desses aparatos, fica clara
a participação dos mediadores, como forma de explicar o uso e o conceito dos
mesmos. Coloco abaixo a descrição deles, com as suas descrições:
Imagem 13: Aparato localizado no fim da exposição.
Este aparato representa uma hidroelétrica. Existe um reservatório d‘água na
parte inferior do aparato. Essa água é lançada com pressão sobre uma roda ligada à
um dínamo. Ao ser girado, este produz eletricidade que ligará os equipamentos que
estão sobre o aparato: um ventilador, um relógio digital e uma campainha. Pretende-
se explicar com esse aparato a transformação de energia cinética e energia elétrica,
fazendo referência às hidroelétricas.
Próximo a este aparato encontramos um cartaz sobre o consumo de energia,
trazendo o conceito de casa sustentável. O cartaz mostra uma casa e o consumo de
energia de eletrodomésticos e atividades do dia a dia. Utiliza para isso símbolos que
indicam a relação entre esforço e impacto da atividade.
55
Imagem 14: A- Visão geral cartaz ―Casa sustentável‖; B e C- Detalhe do cartaz.
Os outros dois aparatos estão ao lado esquerdo da exposição, um ao lado do
outro. O primeiro deles é formado por uma alça e vários botões de acionamento
ligado a equipamentos. Ao mover a alça é gerada energia que é levada para um ou
vários equipamentos. Mostra-se o conceito de conversão de energia, da mecânica
para a elétrica.
Imagem 15: A – Visão geral do aparato; B- detalhe da alça e dos equipamentos.
56
O segundo deles é formado por dois loopings, um mais alto e outro mais
baixo, com duas bolas de sinuca que podem ser colocadas para que seja visto o
resultado. Mostra-se, então, o conceito de transformação de energia potencial em
cinética.
Imagem 16: A – Visão geral do aparato; B- detalhe dos loopings.
O terceiro aparato é composto de painel solar e lâmpada. Ele demonstra a
transformação da luz solar em energia elétrica. Existe uma placa de energia solar no
aparato que é acionada com o uso da lâmpada. Existem ligados dois aparelhos
nessa placa: ventilador e campainha. A lâmpada só é ligada quando está sendo
utilizado.
Imagem 17: Painel solar sendo utilizado.
57
No centro da exposição, existem duas fileiras com quatro cartazes que
possuem frente e verso, totalizando 16. Eles tratam de conceitos ligados à
sustentabilidade, como diferentes formas de sustentabilidade: a econômica, cultural,
urbana, empresarial. Os cartazes possuem um fundo que permite uma linha de
pensamento. Todos possuem as imagens colocadas em círculos como forma de
mostrar a globalização, criando, desta forma, uma ―mensagem subliminar que não
precisa ser passada para o público‖, diz a curadora da exposição.
Além disso, houve uma preocupação com a seleção das imagens
apresentadas; pois a intenção é de que houvesse uma aproximação com a
realidade, uma identificação: ―se falar sobre a abelha que são da vida dele, está ali
do lado, ele pode olhar pra abelha e se identificar‖ 14. Existe uma influência da
curadora no uso das imagens, pois ela entende que as imagens falam mais do que o
texto, para ela é uma linguagem ―muito significativa‖ e prende muito mais.
O detalhamento dos cartazes será feito no próximo item.
Imagem 18: A – Visão geral dos cartazes; B- detalhe de um dos cartazes.
14
Fonte: Entrevista com Liliana de Souza, curadora da exposição.
58
No fim da exposição, atrás dos cartazes existe um projetor e tela para
exibição de filmes. No dia da coleta ele estava desligado.
6.2.2 Descrição detalhada dos cartazes
Nesse item os cartazes serão detalhados tanto no texto quanto nas imagens
trazendo todo o conteúdo a ser lido pelo público. Optamos por trazer nessa sessão
os cartazes vistos pelo público analisado. O restante será colocado em anexo, para
possíveis consultas.
Cartaz 01:
Esse é o primeiro cartaz da série, que
possui uma sequência que vai da
esquerda para a direita na sala de
exposição. O cartaz apresenta os
conceitos que serão abordados e dois
pequenos textos, um com letra branca
na parte superior e um com letra
amarela embaixo das brancas.
Texto letras brancas:
Desenvolvimento sustentável é o
desenvolvimento capaz de suprir as
necessidades da geração atual, sem
comprometer a capacidade de atender
as necessidades das futuras gerações.
È o desenvolvimento que não esgota os
recursos.
59
Texto letras amarelas:
É possível um desenvolvimento atual
sustentável?
Saberemos construí-lo?
Como? A que tempo
Cartaz 02:
Esse é o segundo cartaz da série e
apresenta três conceitos de
sustentabilidade: a gastronômica, a
ambiental e a industrial. Para cada
conceito está associada imagem(s).
Para a sustentabilidade gastronômica
estão associadas às imagens de
bananas e tomates. Para a ecológica
está associada à imagem de energia
eólica, com suas hélices. Para a
industrial, uma imagem de usinas
lançando fumaça no ar. Não existe
legenda explicativa para as imagens e
nem são feitas essas ligações nos
textos do cartaz. Os textos estão em
cor amarela (título) e branca (corpo).
Eles serão trazidos na sequencia
superior-inferior.
Texto sustentabilidade industrial:
60
Sustentabilidade industrial
Além de ser uma medida ética e produtiva, também ganha espaço cada vez maior
em questão e aceitabilidade dos consumidores.
Texto sustentabilidade ambiental: A utilização de fontes de energia limpas e
renováveis está no centro das questões da sustentabilidade ambiental.
Texto sustentabilidade gastronômica:
Utilizar produtos 100% orgânicos
disponíveis na estação, obter o
aproveitamento completo dos alimentos,
evitando o desperdício e diminuindo o
descarte de resíduos para o lixo são
atitudes de uma gastronomia sustentável.
Cartaz 13:
Esse cartaz é o primeiro da última série de
cartazes e traz a questão da água. Ele
possui mais imagens que textos. Mas
apresenta uma imagem central, com o
consumo de água: Texto: Mais de um
bilhão de pessoas não tem acesso a água
potável.
61
Cartaz 14:
Esse cartaz é o segundo da
última série de cartazes e traz a
questão da água. Ele possui mais
imagens que textos. Mas
apresenta uma imagem central,
com o consumo de água:
Texto no canto direito inferior:
São necessários 15 mil litros de
água para produzir uma calça
jeans.
Percebe-se que existem duas linhas de pensamento nessa exposição:
uma de valorização dos conceitos científicos e outra de valorização dos sentimentos,
das sensações. As sensações estão focadas nas letras e no papel do mediador. Isso
porque não foi possível a colocação de iluminação e layout, segundo a curadora. O
mediador transporta o público para esse lugar, já que a exposição foi pensada com o
mediador ―sempre‖15. A exposição pode ser vista sem o mediador, mas sem eles
não haveria essa sensibilização. Em função do papel deles a formação deles será
descrita na próxima sessão.
Trazendo a discussão para as mediações, percebemos que a mediação
tecnicidade é reflexo direto da mediação institucionalidade. Mas, de que forma?
Primeiramente, ela reflete a valorização da ciência e seu conteúdo. Com isso, o
público foi excluído da criação desse espaço, sendo visto como alguém que precisa
do conhecimento da ciência para se situar como cidadão. Isso é o mesmo que se
pretende como objetivo geral desse espaço. Mas, percebe-se, aqui claramente, uma
diferença de visão de museu, uma da curadora da exposição, que valoriza não só a
15
Fonte: entrevista com a curadora.
62
ciência, mas as questões sensórias e emotivas, e outra da diretora e da chefe do
setor educativo, que valoriza a transmissão dos saberes científicos. Essa disputa
não fica clara na exposição, mas ela este presente nas letras suspensas. Estaria
mais intensa se a proposta da curadora tivesse sido implementada. Mas, visto que o
custo seria inviável, ela não foi viável.
6.2.3 Formação dos mediadores
A formação dos mediadores, em geral, tem sido realizada pelas Instituições
que cedem as exposições ao Museu. Os curadores vão ao museu e fazem a
capacitação, que dura um dia. São cedidos materiais teóricos com conteúdos e
explicações sobre as exposições. Como o interesse dessa pesquisa está na
exposição criada pelo Museu Ciência e Vida, focaremos mais nela.
Vale ressaltar que os mediadores são selecionados por edital púbico,
possuindo várias formações acadêmicas. Além disso, cumprem 20 horas de trabalho
no museu.
A formação para exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖ foi ―aos poucos
sendo construída com os mediadores‖ 16, isso porque ela foi construída pelo museu.
Foi entregue material escrito, como artigos, para estudo de conteúdo e para saber
como utilizar os aparatos existentes na exposição. Além disso, na teoria, os
mediadores são levados e capacitados na própria exposição: ―Existe uma
capacitação antes de como mexer, o que explicar, quais conteúdos que podem ser
abordados ali‖. Há uma preocupação na equipe formadora com o que é dito, pois o
discurso precisa ser adequada ao público. Entendemos isso de forma melhor na fala
da responsável pelo setor educativo:
16
Fonte: entrevista com Simone Pinto, do setor educativo do museu e responsável pela formação dos
mediadores.
63
A orientação é que ele tenha sensibilidade e um bom senso de perceber,
principalmente com o publico espontâneo ...[...]... a ideia é que eles
cheguem e ofereçam ajuda, pois existem pessoas que não quer ninguém. A
gente não quer um vendedor, mas sim que eles se coloquem a disposição.
Com a escola existe um caminho e ser percorrido. E isso muitas vezes é
decidido antes pelo professor.
Mesmo com a fluidez na recepção do público espontâneo, pede-se que seja
passado, com o desejo do público, e da colocação do público, informações contidas
na exposição. O mediador instiga o público e a partir disso traz os conceitos
propostos. Como por exemplo:
a ideia é que ele mostre ali porque uma exposição de sustentabilidade,
passar a ideia da exposição, mas que não peguem o público, mas se usem
a colocação deles. A ideia é que ele instigue que ele faça relações com o
restante da exposição17
(...) No experimento do looping a ideia é fazer o elo
do conceito com o resultado do experimento.
A formação dos mediadores não inclui somente o trabalho nas exposições.
Eles propõem oficinas para professores, confeccionam cadernos para professores
das exposições, como o que ocorreu para a ―Sustentabilidade – o que é isso?‖.
Nesse caderno, existem orientações para os educadores com os possíveis
desdobramentos após a visita, mas ele não foi impresso ainda.
Existe uma preocupação sobre a eficiência na formação desses mediadores,
pois não foi possível ainda fazer uma avaliação por causa do grupo de coordenação
ser pequeno.
17
Fonte: Entrevista com Simone Pinto, do setor educativo do Museu.
64
6.3 RITUALIDADE: O PÚBLICO NA EXPOSIÇÃO
(―...) remete ao nexo simbólico que sustenta toda a comunicação: à sua
ancoragem na memória, aos seus ritmos e formas, seus cenários de
interação e repetição‖. (Martín-Barbero, 2003, p.19)
O público analisado se constituiu de duas pessoas, uma mãe e seu filho,
ambos moradores de Caxias. Era a primeira vez que ambos visitavam o Museu, mas
a mãe já tinha indo em outro, que não soube nomear. O filho nunca tinha ido nem
com a escola. Os dois visitaram todas as exposições existentes no Museu, mas foi
feita a análise somente da exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖. Para essa
análise será feita uma descrição das diferentes formas de leitura dos objetos, textos,
imagens, seguindo o caminho percorrido pelos os dois na exposição. Foi levada em
consideração também a interação estabelecida com os dois mediadores presentes.
Vale frisar que somente um mediador (Mediador 01) interagiu significativamente com
a dupla, sendo o outro (Mediador 02) somente espectador. Como forma de mostrar o
caminho feito pelo grupo fez-se a imagem abaixo. Os números utilizados servirão
como base para a escrita dessa sessão:
65
Momento 00: A dupla entrou na exposição apreensiva, olhando para
todos os lados. Mas, automaticamente, os mediadores se aproximam e se
apresentam. Os dois estão lado a lado, com os braços cruzados para trás.
Mediador 01: Boa tarde sejam bem vindos ao segundo andar
Mediador 02: Aqui nós temos duas exposições, uma de Sustentabilidade e outra
próxima sobre Portinari. Vocês podem ficar à vontade e qualquer coisa é só
perguntar.
Momento 01: A mãe coloca-se à frente e se direciona para o mediador 01,
enquanto o filho se recolhe atrás da mãe enquanto olha em volta. A primeira questão
da mãe é sobre o sentido das letras suspensas. Isso pega a mediadora de surpresa,
ela não imaginava que esse tipo de pergunta seria feita. O filho não participa desse
momento inicial, mas a mãe o coloca na discussão. A mediadora não toca na mãe
ou no filho e somente caminha e indica as letras. A mãe não respeita a explicação
da mediadora e a corta várias vezes durante a explicação, como vemos no trecho
abaixo, quando a mediadora explica que podemos pensar em palavras com as
letras:
Mediador 01: O que o S lembra, o que o U lembra?
Mãe: Ah...
Mediador 01: Ai fala saúde, aí né/ que/ então assim, a turma vai passando18
Mãe: Sociedade
Mediador 01: Sociedade. A gente vai passando assim e vai falando pras crianças
Mãe: Ah, sim...
18
Nota: o sublinhado indica que as palavras foram ditas ao mesmo tempo.
66
Momento 02: Quando os três chegam ao final das letras suspensas, a mãe
começa a observar rapidamente os pôsteres da primeira fila e conversa com seu
filho, explicando de forma resumida o conteúdo, mas ele se interessa por um
aparato e se encaminha diretamente para lá. Isso obriga a mãe e ao mediador a se
movimentarem rapidamente. Percebe-se que não se pretende deixar o menino
sozinho no espaço.
Imagem 19: Primeiro aparato utilizado na visitação
Momento 03: O menino olha para o mediador primeiro e este explica que
pode mexer no aparato. Somente então ele toca no objeto, tendo a mediadora e a
mãe como estimuladoras. Ele inicialmente está com medo de mexer, olha o aparato
todo. Mas, logo perde o medo, pois ao mover a manivela percebe que é produzido
som. Ele fica curioso sobre a origem do som. Enquanto ocorre isso, o mediador
explica o fenômeno que está acontecendo no aparato. Ele continua mexendo
enquanto o mediador fala. Não é possível perceber pela postura do menino se está
prestando atenção, mas ele interage, uma vez que se direciona para a mãe e não
para o mediador:
67
Mediador 01: Essa força aqui no dínamo/ através dessa força ta mandando
energia pra luz/sonora/a de alarme/ você que ta produzindo, não precisa usar
energia elétrica. Se você que é fraquinho gira fraquinho. Aí, viu ta forte. Aí se você
não quiser o barulho/ta/você vai controlando, viu. Se colocar um alarme desse
dentro de casa, e um ladrão chegar atrás da porta/ você fica de plantão lá/
Filho: é que nem tiro.
Mãe: é, que nem tiro. Era esse que eles queriam fazer, viu, na escola.
Essa postura do filho permanece ao longo da exposição. A mãe, por outro
lado, interage com o mediador, mas ao ouvir as explicações, muitas vezes faz cortes
e para explicar para o filho.
Mãe: viu
Monitora 01: vai/ alarme
Mãe: esse aqui é o dínamo
Monitora 01: é
Mãe: Produz/
Monitora 01: catalisa a energia/ vai/
Filho: Aqui
Monitora 01: esse aqui é o principio, da, da força, da, da gravidade19
Mãe: da gravidade
Monitora: principio da montanha russa, que mais? Da queda d‘água também.
Energia da queda d‘água
Momento 4: Após essa primeira explicação no aparato, o filho já se
direciona para o aparato seguinte da exposição, o looping.
19
Nota: o sublinhado indica que houve sobreposição nas falas.
68
Imagem 20: Segundo aparato utilizado na visitação
Nesse momento, ele olha para a mediadora e indica que quer jogar a bolinha
no aparato. A mediadora permite verbalmente e ele joga a bola. A mãe questiona
sobre o que é o aparato. A mediadora continua tentando estabelecer contato com o
filho, direcionando o olhar e perguntas para ele. Mas quem se interessa pelas
questões teóricas é a mãe, ele se preocupa mais em jogar a bolinha do alto da
rampa. Percebemos isso no diálogo abaixo:
Monitora 01: esse aqui é o principio, da, da força, da, da gravidade
Mãe: da gravidade
Monitora: principio da montanha russa, que mais? Da queda d‘água também.
Energia da queda d‘água
Mãe: da queda d‘água
Filho: Esse aqui vai?
Mãe: Vai
Monitora: Essa não foi
Há uma interrupção na explicação desse aparato, a mãe e o mediador se
deslocam para o próximo aparato para atender o menino. Isso porque ele já
conseguiu fazer a bolinha fazer a volta completa no looping. Existe uma maior
interação entre as pessoas, mas o foco principal está no menino, que pede atenção
o tempo todo.
69
Momento 05: Nesse momento, a mãe desloca-se para o próximo aparato, o painel
solar. Diferentemente do filho, ela pede logo explicação sobre o que seria o objeto:
Imagem 21: Terceiro aparato utilizado na visitação.
Mãe: Esse aqui é o que? É o?
Monitor: esse aí é um painel/20
Mãe: Painel solar, né
Monitor: Isso... Está representando a luz solar.
Mãe: Energia solar
Monitor: A luz que está apontando pra essa placa e olha só/ faz gerar essa daí/
essa também esta com a luz acesa, não esta? Ta dando pra ver alguma coisa?
A mediadora nesse momento consegue maior resposta do menino, pedindo e
orientando que ele mexa no aparato. Com ele movimentando-se ela faz sua
explicação. A mãe se coloca atrás, somente questionando. Começa a se desenhar
um ritual na relação dos três, a mãe questiona, o mediador explica e o filho mexe
20
Nota: a barra indica corte de fala .
70
nos aparatos. Percebemos isso na cena abaixo, que se inicia com o filho tocando na
lâmpada existente perto do painel:
Filho: Ai, ta quente.
Mãe: essa placa daqui 21 é muito quente. Essa daqui é como o Sol né?
Filho: Essa daqui é...
Monitor: é como se fosse o Sol.
Mãe: Energia solar.
Monitor: A luz que está apontando pra essa placa e olha só/ faz gerar essa daí/
essa também está com a luz acesa, não está? Ta dando pra ver alguma coisa?
Mãe: Ta.
Monitor: E também tem alarme. Mas se passa uma nuvem assim na frente da
lâmpada... Olha lá, diminui. Aqui até parou, está vendo?
A mãe nesse momento da exposição fica preocupada com o excesso de
interação, pois teme que o filho se queime, pega em sua mão e o controla.
Momento 06: Após esse aparato, os três se encaminham para a parte de trás
da exposição, onde encontramos o retroprojetor, que no dia estava desligado. Por
isso eles continuam caminhando, mas não se importam com o cartaz existente na
parede.
Momento 07: O foco se direciona para outro aparato, a usina hidrelétrica. O
menino sai na companhia da mãe. A mediadora fica mais atrás acompanhando.
21
Nota: o sublinhado indica sobreposição de falas.
71
Imagem 22: Quarto aparato utilizado na visitação.
O filho pergunta o que é sem olhar para ninguém. O monitor entende acredita
que é com ele e explica, se aproximando. Enquanto ele mexe no aparato o monitor
tenta explicar. O som produzido atrapalha a explicação. Nesse momento, a mãe
deixa o filho mexendo na usina porque a monitora indica um painel que está
próximo, o que aborda o consumo de água.
Momento 08: Nesse instante, o monitor faz a leitura da imagem do cartaz,
apontando os detalhes dos dados apresentados para e com a mãe:
Monitor: Aqui oh, de consumo o canadense é o que mais gasta. O norte americano,
ta vendo? O japonês...
Mãe: O europeu é o que menos gasta.
Monitor: Quem menos gasta é o africano. Nós, os brasileiros, olha só, estamos um
pouco acima da média.
Mãe: Mas o europeu não toma banho.... Lá é um consumo muito pouco mesmo.
Meu irmão mora na Europa e eu sei, é assim mesmo.
Monitor: Aqui o ideal seria que tivesse um consumo de 50 litros, ta vendo?
Mãe: Eu sei.
72
Imagem 23: A – Primeiro cartaz mostrado pelo mediador; B – Segundo cartaz mostrado.
Nesse momento, a mãe assume a conversa e traz questões do cotidiano,
assumindo a postura de explicadora. A mediadora acompanha e participa das ideias,
mas percebe-se um incômodo nesse momento e uma tentativa por parte da
mediadora de assumir o comando da discussão:
Mãe: Ele quer fazer engenharia.
Monitor: É
Mãe: Ele tava com o braço quebrado ehn, e fez isso.
Filho: Mãe, ai que maneiro.
Monitor: Ah, oh, essa energia que eles têm no rio, eles fazem
Mãe: hidrelétrica, né?
Monitor: Só que assim eles estragam um pouco o rio, o meio ambiente.
73
A mãe discute, mas fica o tempo todo olhando o filho, enquanto ele interage
com o aparato. O filho interrompe a discussão da mãe, chamando atenção para a
usina hidrelétrica novamente. A duas se mexem para ajudar o menino a mexer. O
mediador direciona novamente a discussão e leva os dois para o cartaz do uso da
água. Ela explica para os dois, mas a mãe interrompe novamente trazendo
informações do seu dia a dia. Enquanto elas conversam, caminham pela exposição,
passando pelo meio dos cartazes sem ler, seguindo para a saída onde estão as
letras.
Momento 09: O mediador mostra o jogo da memória que fica no canto da
exposição e enquanto explica como se joga, o menino vai virando as peças, mas
sem muito interesse de jogar sozinho, quer que as duas prestem atenção nele. Mas,
ele não segue as regras e vai virando as peças aleatoriamente. A mãe vai ajudando
o filho a jogar e o mediador se afasta. Os dois jogam por um tempo, então a
mediadora explica sobre o gasto dos equipamentos, mas só a mãe responde. O
mediador indica o computador com os jogos e a mãe diz que ele não gosta de
eletrônicos, que prefere coisas de montar:
Monitor: ele quer fazer o quê?
Mãe: Ele quer fazer engenheiro.
Monitor: É.
74
Imagem 24: visão geral do jogo;
Momento 10: O mediador fala da exposição sobre o Leonardo da Vinci e vai
encaminhando os dois para a próxima exposição existente no mesmo andar.
6.4 SOCIALIDADE/SOCIABILIDADE
Socialidade refere-se à interação social permeada pelas constantes
negociações do indivíduo com o poder e com as instituições. (RONSINI,
2010).
Ao longo do trajeto percorrido na exposição ―Sustentabilidade – o que é
isso?‖ notam-se constantes negociações entre o público e o mediador. Além dessa
negociação há outras posturas existentes, a de negação e a de ressignificação.
Traremos cada uma delas e os momentos em que se manifestam. Não nos é
possível inferir o motivo, pois não entrevistamos o público após a visitação, pois o
nosso interesse era ver o momento em que aconteciam essas situações.
75
A negação ocorreu de diversas formas. O filho, por exemplo, ignora várias
vezes as explicações e instruções dadas pela mãe e pela mediadora. Além de não
ter se interessado por nenhum texto existente na exposição, seja escrito ou
imagético. A mãe, nega em alguns momentos os textos e imagens da exposição,
mas interage muito mais do que o filho. Além disso, em alguns momentos ela não
aceita o que é dito pelo mediador, negando então, o conteúdo abordado. Vemos isso
no trecho abaixo, que acontece no cartaz sobre uso de água:
Monitor: Aqui oh, de consumo o canadense é o que mais gasta. O norte americano,
ta vendo? O japonês
Mãe: O europeu é o que menos gasta.
Monitor: O que menos gasta é o africano. Nós os brasileiros, olha só, estamos um
pouco acima da média.
Mãe: Mas o europeu não toma banho... Lá é um consumo muito pouco mesmo.
Meu irmão mora na Europa e eu sei, é assim mesmo.
A ressignificação é a que mais acontece ao longo da exposição, sendo mais
utilizada pela mãe. Isso tem duas justificativas, a primeira é que o filho pouco fala na
exposição, a segunda é que ela remete-se ao seu cotidiano o tempo todo,
deslocando a discussão cientifica para sua realidade. Percebemos isso em vários
momentos apresentados abaixo:
Monitor: um apartamento, lavar as mãos, escovar os dentes e tal. Se estivesse ali
seria excelente, mas a gente gasta muito mais.
Mãe: É muito mais.
Monitora: Banho toda hora, né?
Mãe: Ele nunca tinha visto um poço. Aí ele, mãe quero fazer um poço, quero fazer
um poço. Mas, (nome do filho) não tem lugar. Vou pedir pra minha vó deixar eu
fazer lá no quintal dela
Monitor: Mas por quê?
Mãe: Porque ele queria ver um poço
Monitor: ah, ta.
76
Mãe: E ele não cavou o poço? Tem 2,80 o poço dele.
Monitor: Caramba!
Ao fazer esses descolamentos com seu cotidiano, é preciso existir antes
de tudo uma identificação com o conteúdo abordado na exposição. No caso da mãe,
essa identificação fica expressa em sua fala; porém, no caso do filho percebemos
sua identificação com as falas feitas por sua mãe. Vemos isso no trecho acima,
quando a mãe ao vir uma imagem de um poço diz que o filho fez um em sua casa.
Ao analisarmos essa fala, percebemos que a identificação do filho dá-se muito mais
com os aparatos da exposição, em função de seu interesse e identificação com eles.
Mãe: É que nem tiro. Era esse que eles queriam fazer, viu, na escola.
Filho: É.
Mãe: Eles queriam colocar um negócio desses na bicicleta pra eles gerar energia,
mas eles não conseguiram fazer...
Filho: Colocaram um pisca-pisca.
Mãe: Um pisca com um monte de luz. Meu marido, não ia conseguir nunca gerar
energia.
Filho: Vamos fazer!
Mãe: Ai meu Deus, vamos fazer pra você ver/ viu, vai colocar o dedo aí pra você
se machucar. Ai meu Deus. Curiosidade é demais né?
As negociações ocorreram o tempo todo também nos diálogos estabelecidos
entre a mãe e o mediador. Quando a mãe fala de sua realidade, o monitor ouve,
mas traz a discussão científica novamente. Além disso, o filho negocia o tempo todo
permissão para uso dos aparatos. Além disso, ele ao exigir atenção dos adultos
acaba gerando uma negociação entre a mãe e o mediador, pois muitas vezes é
preciso parar uma conversa para atendê-lo:
77
Filho: Mãe
Mãe: Aí, ao invés dele pedir outra coisa de natal pro pai dele ele pediu uma bomba.
Monitor: Cuidado com o dedinho!
Mãe: Oh, cuidado meu filho, isso é energia (nome do filho).
Filho: Por quê?
Mãe: Isso é eletricidade e pode dar choque. Aí ele pegou, pediu pra comprar uma
bomba de presente de natal.
Percebe-se que o público interage de forma variada com os objetos da
exposição, preferindo os objetos que permitem manipulação ao invés de textos, de
mera leitura. Isso gera uma releitura da proposta original da exposição, que seria de
trazer os conceitos de sustentabilidade e suas aplicações. Isso porque esses
conceitos são abordados basicamente nos cartazes.
Essa escolha se dá em parte pela identificação do filho com os objetos
manipulativos, corroborando, a ideia de que a carga emocional determina em parte
como será a relação com o objeto. Também, corrobora o que diz Schneider (2006):
―só aprendem os códigos que lhe sejam familiares, ou com os quais podem
identificar suas experiências de vida, suas leituras de mundo‖. Isso ocorre o tempo
todo, sendo expresso pela fala da mãe.
Essa experiência trazida pela mãe acaba gerando uma tensão com a
mediadora, que tenta o tempo todo trazer em seu discurso a fala do museu.
Percebe-se, então que existe uma tensão com o discurso gerado pelo museu. Isso
porque a mãe não encontra seu cotidiano representado no discurso da exposição.
Ou seja, ao caminharmos nas mediações propostas por Martín-Barbero,
percebemos que existe uma discrepância entre o que o museu quer, visto pela
mediação da institucionalidade e da tecnicidade e o público quer, visto na mediação
da ritualidade e da socialidade.
Com isso, em ultima instancia, podemos dizer que o público gerou uma nova
exposição a partir da sua releitura, exposição esta, focada em manipulação de
objetos e na abordagem de conceitos de energia.
78
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nas considerações finais, retomaremos nosso caminho de pesquisa, trazendo
todas suas etapas e possíveis questões geradas no fim desse processo. Para isso
retomamos, primeiramente, nossos objetivos de pesquisa, que foram:
A- Objetivo geral:
Compreender os processos comunicativos estabelecidos na Exposição
―Sustentabilidade – O que é isso?‖, localizada no Museu Ciência e Vida.
B- Objetivos específicos:
Entender o processo de criação da exposição ―Sustentabilidade – O
que é isso?‖;
Suscitar e refletir sobre os pontos de negação, identificação e
recriação estabelecidos pelo público com os conceitos abordados na
exposição;
Compreender como as mediações da institucionalidade, tecnicidade,
ritualidade e sociabilidade interferem nos processos comunicacionais
no Museu Ciência e Vida.
Para trabalharmos, primeiramente, voltamos nossos olhos para a produção da
exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖, pois acreditamos que museu formula e
comunica sentidos a partir de seu acervo. Verificamos que vários fatores
influenciaram a condição de produção dessa exposição. O primeiro fator está na
escolha do tema da exposição, que aparece no contexto do evento Rio +20. O grupo
de coordenação entendendo a importância da discussão desse tema pensa na
criação da exposição como forma de trazer embasamento teórico para as pessoas
da região. Entretanto, um segundo fator, o financiamento, influencia o formato final,
79
pois o recurso existente é pequeno. Isso exigiu da equipe diminuição da proposta
inicial. Para essa diminuição de custo contaram com o acervo do CECIERJ,
instituição que gerencia o Museu Ciência e Vida. Entra então o terceiro fator: a
criação do museu. A escolha e a forma de uso desses aparatos estão diretamente
relacionadas com a presença dessa instituição. Há então, uma luta de interesses
para a produção da exposição, gerada entre o interesse dos coordenadores e a
verba cedida pela instituição que gere o museu.
Como promotores da comunicação, os profissionais se expõem, depositando
na exposição suas crenças, valores e intenções para dialogar com o público. Esses
valores ficam claros nessa exposição, que tem por objetivo trabalhar com as
questões científicas, os conceitos relacionados com a sustentabilidade, na crença de
que ao obterem essas informações, o público poderá mudar de postura e, a partir
daí, tomar decisões conscientes.
Essa etapa demonstra uma interdependência entre as mediações de
institucionalidade e de tecnicidade, visto que por mais que exista uma intenção da
instituição no seu discurso. Muitas vezes ele não fica expresso na sua totalidade
nas exposições, muitas vezes em função das verbas, e até da luta de interesses ao
longo da produção das mesmas. Ou seja, não podemos assumir que exista uma
institucionalidade estaque, mas ela é construída diariamente nesses espaços,
influenciando a tecnicidade, mas também que a tecnicidade influencia a
institucionalidade.
Nosso estudo também focou no público, que no caso era formado por duas
pessoas, mãe e filho. Eles circularam na exposição, mobilizando seus repertórios de
conhecimento e experiência vivencial. O filho traz seu repertório de conhecimento
quando manipula, com liberdade, os objetos da exposição. Isso sabendo que ele
adora construir coisas e sonha ser engenheiro. A mãe traz a experiência de parentes
e do seu filho para a discussão com o mediador. Podemos dizer então que a
exposição suscitou significados diferentes para os dois, sendo então, polissêmica. A
leitura da fala dos dois demonstra que a exposição não é ―desvendamento‖ ou
―deciframento‖, e sim trabalho do público que se sustenta no trabalho do profissional,
que confeccionou a exposição. Desta maneira, não houve determinismo do emissor
sobre o receptor (e nem o oposto). Foi na interação que as mediações se revelaram.
Com, isso, podemos dizer que o público gerou uma nova exposição a partir da sua
80
releitura, exposição esta, focada em manipulação de objetos e na abordagem de
conceitos de energia.
Percebemos também que não há determinismo na relação que foi
estabelecida com o monitor presente na exposição. O encontro dele com o público
criou diversas situações de convergência de intenções e de possibilidades de
diálogo. Esse diálogo deslocou o objetivo pensado pela coordenação de levar
conhecimento sobre sustentabilidade, com foco nos conceitos. Foram colocados em
pauta assuntos pessoais, como a formação do filho, perspectivas de utilização de
energia pela família, relações com parentes, entre outros. Percebe-se, então, que o
público fez a sua interpretação da exposição, esta mediada pelo seu cotidiano,
revelando um comprometimento com a cultura da qual ele faz parte. De fato, não há
como separar a emissão da recepção, e o emissor, do receptor.
Entendemos que o presente trabalho não esgota as possibilidades de
análise que poderíamos desenvolver sobre o museu estudado. Mas, a partir da
reflexão aqui empreendida, buscamos contribuir, mesmo que minimamente, para a
pesquisa em Comunicação. Novos desafios surgiram ao longo do desenvolvimento
deste estudo, os quais servem de base e motivação para a continuidade da
pesquisa através do aprofundamento do que vem sendo estudado e da observação
de novas perspectivas.
81
8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALBAGLI, S. Divulgação Científica: informação científica para a cidadania? Revista Ciência da informação, Brasília, v. 25, n. 3, p. 396-404, 1996. ALMEIDA, A. M.; LOPES, M. M. Modelos de comunicação aplicados aos estudos de públicos de museus. Revista de Ciências Humanas,Taubaté: Unitau, v. 9, n. 2, p. 137-145, jul./dez., 2003 BAPTISTA, M. M., “Estudos culturais: o quê e o como da investigação”, Carnets, Cultures littéraires: nouvelles performances et développement, nº spécial, automne / hiver 2009, pp. 451-461. http://carnets.web.ua.pt/ BENVENUTTI, A. Museu e educação em museus, história, metodologias e projetos, com análises de caso: museus de arte contemporânea de São Paulo, Niterói e Rio Grande do Sul. 2004, 385f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 2004. BIZERRA, A. F. Atividade de aprendizagem em museus de ciências. 2009, 273f. Tese de doutorado (Doutorado em educação) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009 BOAVENTURA, K. T. Recepção e estudos culturais: uma relação pouco discutida. 2009, 178f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Comunicação, Universidade de Brasília, Brasília, 2009. CAZELLI, S. et al. Tendências pedagógicas das exposições de um museu de ciência. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM EDUCAÇÃO EM CIÊNCIAS, II, Valinhos. Florianópolis, Universidade Federal de Santa Catarina, 1999. CHELINI, M.J.E.; LOPES, S.B.G.C. Exposições em museus de ciências: reflexões e critérios para análise. Anais do Museu Paulista, vol.12, n. 2, p. 205-238. 2008. CHELINI, M.J.E.; et al. Exposições em museus de ciências: reflexões e critérios para análise. An. mus. paul. [online], vol.16, n.2, p. 205-238. 2008.
82
CHOAY, F. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Unesp, 2006. COSTA, A. F.; SOUSA, G. G. Museu de ciência: objetos do passado para a educação hoje. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM EDUCAÇÃO EM CIÊNCIAS, VII, Florianópolis, 2009. CURY, M. X. Os usos que o público faz do museu: a (re) significação da cultura material e do museu. Musas, vol.1, p. 86-106. 2004. ______. Comunicação museológica. Uma perspectiva teórica e metodológica de recepção. 2005. 366 f. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005. ______. Comunicação museológica em museu universitário: pesquisa e aplicação no Museu de Arqueologia e Etnologia-USP. Revista CPC, São Paulo, n.3, p. 69-90, nov. 2006/abr. 2007. ______. Museologia, novas tendências. MAST Colloquia, vol.11, p. 25-42. 2009a. ______. Novas perspectivas para a comunicação museológica e os desafios da pesquisa de recepção em museus. In: Actas do I Seminário de Investigação em Museologia de Língua Portuguesa e Espanhola, I, p. 269-279. 2009b. DEAN, D. Museum Exhibition: theory and practice. New York: Routledge, 2003. 177 p. ESCOSTEGUY, A. C. D. Cartografias dos estudos culturais: uma versão latino-americana. Belo Horizonte: Ed. Autêntica, 2001. ______. Uma introdução aos estudos culturais. Revista FAMECOS, Porto Alegre, n. 9, dez. 1998. FERNANDES, R da C. Os objetos nos museus de ciências: entre originais e substitutos. 2013, 103f. Monografia (Bacharel em Museologia) - Faculdade de Ciências da Informação, Universidade de Brasília, 2013.
83
FIGUEROA, A. M. S. e MARANDINO, M. Os objetos pedagógicos nos museus de ciências: uma revisão da literatura. In: Encontro Nacional de Pesquisa em Ensino de Ciências (ENPEC), VII. 2009. FIGUEROA, A. M. S. Os objetos no Museu de Ciências: o papel dos modelos pedagógicos na aprendizagem. 2012. 199f. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação da Faculdade de São Paulo, 2012. GARCÍA BLANCO, A. La exposición. Un medio de comunicación. Akal: Madrid, 1999. GASPAR, A. Museus e centros de ciências – conceituação e proposta de um referencial teórico. 1993, 118f. Tese (Doutorado em Didática). Universidade de São Paulo, 1993. GIL, F. B. Museus de ciências: preparação do futuro, memória do passado. Colóquio ciências. Revista da Cultura Cientifica, n 3, p. 72-89, out. 1988. GUAPO, A. L. G. P. D. Avaliação Museológica Estudo de caso: avaliação da exposição permanente do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra ―Segredos da Luz e da Matéria‖. Dissertação (Mestrado em Museologia e Património Cultural) - Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, Portugal, 2009. GRIJÓ, W. P. Telenovela e tecnicidade negra: estudos de recepção no quilombo urbano da família silva. IN: XI Congresso da Associação Latino-Americano de Pesquisadores da Comunicação (ALAIC): La investigación en comunicación en América Latina: interdisciplina, pensamiento crítico y compromiso social. - GT Estudos de Recepção. UDELAR/ Montevidéu/UY - 2012. GRUZMAN, C.; SIQUEIRA, V. H. F. O papel educacional do Museu de Ciências: desafios e transformações conceituais. REEC. Revista Electrónica de Enseñanza de lãs Ciencias, v. 6, p. 402-423. 2007. HEIZER, A. Museus de ciências e tecnologia: Lugares de cultura? Revista da SBHC, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 55-61. 2006 HERNÁNDEZ, F. H. El museo como espacio de comunicación. Espanha: Trea, 1998.
84
HOOPER-GREENHILL, E. Education, communication and interpretation: towards a critical pedagogy in museums. In: The Educational role of The Museum. Routledge, London. 1994. ______. Learning in art museums: strategies of interpretation. In: HOOPER-GREENHILL, Eilean (Ed.). The educational role of the museum. 2. ed. Londres; Nova York: Routledge, 2001. p. 45-52. HORTA, M. de L. P. Semiótica e Museu. In: Cadernos de Ensaios n2: Estudos de Museologia. Rio de Janeiro: IPHAN, 1994. p. 9-28. ESCOSTEGUY, A. C.; JACKS, N. Comunicação e Recepção. São Paulo: Hacker Editores, 2005. JULIÃO, L. Apontamento sobre a História do Museu. Cadernos de diretrizes Museológicas, 2006. Disponível em < http://www.museus.gov.br/downloads/cadernodiretrizes_segundaparte.pdf 07|04|13 as 19:57. KINGERY, W. D. Introduction. In W. D. KINGERY, (ed.) Learning form things. Method and theory of material culture studies, pp. 1-15. Smithsonian Instituton, Press, Washington DC. 1996. KÖPTCKE, L. S. Bárbaros, escravos e civilizados: o público dos museus no Brasil. Revista do Patrimônio Histórico e Nacional, Rio de Janeiro, n.31, p.184-205. 2005. LOPES M. M. A construção de Museus Nacionais na América Latina Independente. In: Anais Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro, v.32, p. 40-61. 1998. LOUREIRO, J. M. M. Museu de ciência, divulgação cientifica e hegemonia. Ci. Inf., BrasÌlia, v. 32, n. 1, p. 88-95, jan./abr. 2003 LOURENÇO, M. Museus de Ciência e Técnica: que objetos?. Dissertação de Mestrado em Museologia e Patrimônio. Departamento de Antropologia. Faculdadede Ciências Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2000.
85
MCMANUS, P. M. Topics in Museums and Science Education. Studies in Science Education, Reino Unido, n. 20, p. 157-182, 1992. MARANDINO, M. O conhecimento biológico nas exposições de museus de ciências: análise do processo de construção do discurso expositivo. 2001. 435 f. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001a. ______. Interfaces na relação museu – escola. Cadernos do Ensino de Física. v. 18, n° 1, p.85-100. 2001b. ______. Transposição ou recontextualização? Sobre a produção de saberes na educação em museus de ciências. Revista Brasileira de Educação, n. 26, p. 95-108. 2004. ______. Perspectivas da pesquisa educacional em museus de ciências. In: SANTOS, M. T. dos; GRECA, I. M. (Org.) A pesquisa em ensino de ciências no Brasil e suas metodologias. Ijuí: Ed. Unijuí, p. 89-122. 2006. ______. (Org.). Educação em museus: mediação em foco. São Paulo: Geenf / FEUSP, 2008. ______. Museus de Ciências, Coleções e Educação: relações necessárias. Revista Museologia e Patrimônio, v. 2, n. 2. 2009. ______. Os objetos biológicos nos museus de ciências: um estudo no contexto brasileiro in: EMOND, A. M. (org.). Le Musée: entre la recherche et L´enseignement. 1ª Ed. Multimondes, Montreal, 2012, p.99-120. MARTÍN-BARBERO, J. De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gilli, 1987. ______. Oficio de Cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación em la cultura. México/Santiago: Fondo de Cultura Econômica, 2002. ______. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 9ª ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
86
______. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação social. In: SOUZA, Mauro Wilton de. (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995. p. 39-68. ______. As formas mestiças da mídia. Pesquisa FAPESP Online, setembro 2009. Entrevista concedida à Mariluce Moura. ______. Tecnicidades, identidades, alteridades: mudanças e opacidades da comunicação no novo século. In: Moraes, D. (org.). Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad. 2006. MILES, R. S. L‘évaluation dans son contexte de communication. In: SCHIELE, Bernard. Faire voir, faire savoir. La muséologie scientifique au présent. Québec: Musée de la Civilisation, 1989. p. 145-155. NASCIMENTO, R. O objeto museal como objeto de conhecimento. Cadernos de Sociomuseologia Centro de Estudos de Sociomuseologia, América do Norte, vol. 3. 2009. ______. O objeto museal, sua historicidade: implicações na ação documental e na dimensão pedagógica do museu. Cadernos de sociomuseologia, n. 11. 1998. OLIVEIRA, G. O museu como um instrumento de reflexão social. MIDAS, n. 2, 2013. O‘NEILL, M. C. Expression de la distance par le visiteur de musée: objects et modalités. In DUFRESNE-TASSÉ, C. Diversité culturelle, distance et apprentissage. ICOM/CECA, p.96-114, Quebéc, 2000. POMIAN, K. Colecção. In: Enciclopedia Einaudi v. 1. Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, p. 51-86, 1984. PREDIGER, S. Mídia e representação social juvenil: recepção do programa malhação. 2011, 149p. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Área de Concentração em Comunicação Midiática) - Universidade Federal de Santa Maria, Rio Grande do Sul, 2011. PRYSTHON, A. Histórias da teoria: os estudos culturais e as teorias pós-coloniais na América Latina. Revista Interin, vol. 11. 2012.
87
RONDON, R. P. Objetos para pensar: o nosso aqui, comprando ali, vindo de lá. 2012. 113f. Dissertação (Mestrado em Estudos de Cultura Contemporânea) -- Universidade Federal de Mato Grosso, Cuiabá, 2012. RONSINI, V. V. M. A perspectiva das mediações de Jesús Martín-Barbero (ou como sujar as mãos na cozinha da pesquisa empírica de recepção). In: XIX Encontro da Compós. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 2010. ROQUE, M. I. R. A comunicação no museu. 1989/1990. 111f. Dissertação (Mestrado em Museologia e Patrimônio Artístico), 1989/1990. ROSARIO, C. C.. O lugar mítico da memória. Morpheus – Revista Eletrônica em Ciências Humanas – Ano 01, nº 01, 2002. SCHAER, R. L'invention des musées. França: Gallimard/ Réunion des musées nationaux, 2007. SCHEINER, T. C. M. Prefacio - el pensamiento museológico latinoamericano. In: DECAROLIS, Nelly (Org.). El Pensamiento Museológico latinoamericano. Los documentos del ICOFOM LAM. Córdoba: Editorial Brujas, p. 5-9. 2006. SHUH, J. H. Teaching yourself to teach with objects. In: HOOPER-GREENHILL, E (org.) The Educational role of the Museum. Routledge, p. 80-91, New York .1994. SILVERSTONE, R. The Medium is The Museum: On Objects and Logics in times and Space. In John Durant (ed.), Museums and the Public Understanding of Science, Science Museum, London, 1992 ______. The medium is the museum: on objects and logics in times and spaces. In: MILES, Roger; ZAVALA, Lauro (Ed.). Towards the museum of the future: new European perspectives. London: Routledge, 1994. p. 161-176 SUANO, M. O que é museu. São Paulo: Brasiliense,1986, 101p. SCHWARZ, B. Where is cultural studies?. Cultural Studies, vol. 8, n. 3, p. 377-393. 1994.
88
VAN-PRAET, M.; POUCET, B. Les Musées, Lieux de Contre-Éducation et de Partenariat Avec L’École, In: Education & Pédagogies – dés élèves au musée, No. 16, Centre International D‘Études Pédagogiques. 1989. VALENTE, M. E. A. Educação em Ciências e os museus de Ciências. In: Museu da vida; Museu de Astronomia e Ciências afins. O formal e o não-formal na dimensão educativa do museu. Rio de Janeiro, 2001-2002. p. 7-15. ______. Os Museus de Ciência e Tecnologia: algumas perspectivas no Brasil dos anos 1980. Texto integrante dos Anais do XVII Encontro Regional de História – O lugar da História. ANPUH/SPUNICAMP. Campinas, 6 a 10 de setembro de 2004. Cd-rom ______. A conquista do caráter público do museu. In: GOUVÊA, Guaracira; MARANDINO, Martha; LEAL, Maria Cristina. (Org). Educação e 42 Museu: A construção social do caráter educativo dos museus de ciência. Rio de Janeiro: Access, 2003. p. 21-45. VALENTE, M. E. A.; CAZELLI, S; ALVES; F. Museus, ciência e educação: novos desafios. História, Ciência, Saúde – Manguinhos. Rio de Janeiro: Fiocruz, v. 12, n. Suplemento, 2005. VERON, E.; LEVASSEUR, M. Ethnographie de l`exposition. L`espace, le corps et le sens. [Paris]: Centre Georges Pompidou, 1991. 203 p. VIEIRA, H. I. A. Exposições, formas de comunicar e educar em museus. 2009. 109f. Dissertação (Mestrado em História e Patrimônio – Variante Mediação Cultural) - Universidade do Porto, Portugal, 2009.
90
ANEXO 01: DESCRIÇÃO DETALHADA DOS CARTAZES DA EXPOSIÇÃO NÃO
ANALISADAS
Cartaz 03:
Esse cartaz aborda o conceito de
sustentabilidade política e econômica. Para
cada conceito está associada imagem(s).
Para a sustentabilidade política está
associada à imagem do congresso
brasileiro. Para a econômica está associada
à imagem de uma moeda de 1 real e uma
nota de 100 reais. Não existe legenda
explicativa para as imagens e nem são feitas
essas ligações nos textos do cartaz. Os
textos estão em cor amarela (título) e branca
(corpo). Eles serão trazidos na sequencia
superior-inferior.
Sustentabilidade política:
Democracia: apropriação universal dos
direitos humanos, garantia da paz,
cooperações internacionais e cuidados na
gestão do meio ambiente e dos recursos
naturais, preservação da biodiversidade e da
diversidade cultural, gestão do patrimônio
global como herança da humanidade,
cooperação cientifica e tecnológica nacional e internacional são questões referentes
à sustentabilidade política.
91
Mas a sustentabilidade política se faz com a contribuição de todos; da comunidade
local à sociedade global, do governo, das instituições e também do empresariado.
Cartaz 04:
Esse cartaz aborda o conceito de
sustentabilidade cultural e social. Para cada
conceito está associada imagem(s). Para a
sustentabilidade cultural estão associadas três
imagens: uma favela, uma bordado de birros e
um menino sentado numa cadeira. Para a
social estão associadas:um menino catador de
marisco, um pé de bailarina e um jogador de
futebol. Não existe legenda explicativa para as
imagens e nem são feitas essas ligações nos
textos do cartaz. Os textos estão em cor
amarela (título) e branca (corpo). Eles serão
trazidos na sequencia superior-inferior.
Sustentabilidade social:
Melhoria da qualidade de vida da população, igualdade na distribuição de renda e
diminuição das diferenças sociais, com a participação e organização popular é o
pilar da sustentabilidade social.
Sustentabilidade cultural:
Respeitar a cultura de cada local, garantindo continuidade e equilíbrio entre a
tradição e a inovação.
92
Cartaz 05:
Esse cartaz inicia a nova série de
4 cartazes. Eles ficam no verso
dos quatro cartazes descritos
anteriormente. Ele borda três
momentos importantes para a
sustentabilidade: conferencia de
Estocolmo, rio 92 e o relatório
nosso futuro comum. O fundo do
cartaz é feito de pessoas de mãos
dados e no centro está o texto
inserido em um grande boneco
verde. Não existe legenda
explicativa para as imagens e nem
são feitas essas ligações nos
textos do cartaz. Os textos estão
em cor amarela (título) e branca
(corpo). Eles serão trazidos na
sequencia superior-inferior.
Textos:
CONFERENCIA DE ESTOCOLMO
A Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente Humano realizada em
Estocolmo, Suécia, trouxe a temática ambiental para a agenda política ambiental.
CRIAÇÃO DO RELATORIO DA ONU NOSSO FUTURO COMUM
Propõe o conceito de desenvolvimento sustentável, capaz de satisfazer
necessidades das gerações futuras.
93
CONFERENCIA RIO 92
Lançou documentos que passaram a nortear o debate ambiental: Convenção sobre
a mudança do clima e sobre a diversidade biológica; Declaração de princípios sobre
as florestas; Declaração do Rio sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento e Agenda
21.
Cartaz 06:
Ele traz trechos da Carta da Terra. O fundo
do cartaz possui uma imagem do planeta
Terra. O texto está em um caixa azul no
canto inferior direito. Outro texto está no
canto superior direito. Os textos serão
trazidos na sequencia superior-inferior.
Texto Superior:
― A Terra é capaz de satisfazer as
necessidades de todos os homens, mas
não a ganância de todos os homens.‖
Mahatma Gandhi
Texto inferior:
Estamos diante de um momento crítico na
história da Terra, numa época em que a
humanidade deve escolher seu futuro. A
medida que o mundo torna-se cada vez
mais interdependente e frágil, o futuro
94
enfrenta, ao mesmo tempo, grandes perigos e grandes promessas.
Para seguir adiante, devemos reconhecer que, no meio de uma magnífica
diversidade de culturas e formas de vida, somos uma família humana e uma
comunidade terrestre com um destino comum. Devemos somar forças para gerar
uma sociedade sustentável global baseada no respeito pela natureza, nos direitos
humanos universais, na justiça econômica e numa cultura de paz.
Para chegar a este propósito, é imperativo, que nós, os povos da Terra, declaremos
nossas responsabilidades uns para com os outros, com a grande comunidade da
vida e com as gerações futuras. Carta da Terra, 2004
Cartaz 07:
Ele apresenta a imagem do mundo com uma grande
seta verde circundando-o. Na parte inferior apresenta as
seguintes palavras:
Reduzir; Repensar; Reutilizar; Refletir; Reciclar; Rever;
Recuar
95
Cartaz 08:
Esse cartaz fecha a série de 4 cartazes. Ele
bordão conceito de selo verde O fundo do cartaz
é verde e possui cinco grandes imagens que
estão ligadas ao símbolos dos selos verdes
respectivos. Os textos estão em cor amarela
(título) e branca (corpo). Como forma de facilitar
o detalhamento, os textos serão trazidos por
lado, primeiro todos do lado esquerdo e depois
todos do lado direito.
Lado esquerdo:
Texto abaixo da imagem:
A certificação de produtos orgânicos é a mais
desenvolvida no Brasil, com mais de 15 mil
produtos registrados. Para dizer que seu
produto é orgânico ele deve seguir critérios do
Ministério da Agricultura.
Texto acima da imagem:
No Brasil, há 8 criadores de gado na fila por uma certificação global de pecuária.
Entre os critérios, existem alguns em prol do bem – estar do animal. É proibido, por
exemplo, machucar os bichos e lhes dar hormônio.
Texto no canto inferior esquerdo da imagem:
O Green Building Council certifica edificações e até escritórios, que por exemplo,
economizam energia, não desperdiçam água, e usam materiais renováveis, entre
96
outras exigências. O Brasil tem 44 certificados e outros 74 sendo auditados para ter
o selo.
Lado direito:
Texto ao lado da imagem:
O Forest Stewardship Council certifica áreas e produtos florestais que respeitam leis
de preservação ambiental e indígena, que garantem a diversidade e a sobrevivência
do ecossistema em que atuam e outros critérios. Embalagens e moveis que usam
matéria-prima certificada também podem exibir o selo.
Texto abaixo da imagem do lado direito:
Cada vez mais produtos usam termos como ―ecológico‖, ―orgânico‖ e ―sustentável‖
em suas embalagens. Como saber que não é puro marketing? Qual é a garantia de
que não estamos levando verde por cinza?
Texto abaixo no lado direito:
Cerca de 1000 fabricantes de cosméticos são certificados no mundo, 6 são do
Brasil.
97
Cartaz 09:
Esse cartaz inicia a terceira de 4 cartazes,
ficando de costas para a entrada da Exposição.
O fundo do cartaz é verde e possui quatro
grandes imagens que abordam a relação entre
o ser e ter. Os textos estão em branca. Como
forma de facilitar o detalhamento, os textos
serão trazidos de cima para baixo.
Primeiro texto central:
―Necessário, somente necessário, o
extraordinário é demais.‖
Segundo Texto à direita: Quando o ter
prevalece sobre o ser.
Terceiro texto à esquerda: A humanidade está
consumindo 50% a mais do que a Terra
consegue suportar
98
Cartaz 10:
Esse cartaz é o segundo da série e aborda
a questão do consumo. Como forma de
facilitar o detalhamento, os textos serão
trazidos de cima para baixo.
Texto central:
Se todo refrigerante consumido em 1 ano
no Brasil fosse embalado em garrafas em
garrafas de 2 litros, essas garrafas pet
descartadas encheriam quase 9
Maracanãs.
Segundo texto à esquerda:
50% do total dos alimentos produzidos no
Brasil são desperdiçados.
Terceiro texto à direita:
Dos 5.565 municípios brasileiros, menos de
mil contém coleta seletiva.
99
Cartaz 11:
Esse cartaz é o terceiro da série e traz a questão
do lixo. O fundo é uma areia de praia suja. Como
forma de facilitar o detalhamento, os textos serão
trazidos de cima para baixo.
Único texto central:
Lixo? Despeja lá longe, onde não existe ninguém
olhando, onde ninguém vai reclamar. Mas, longe
é um lugar que não existe.
49% dos municípios ainda destinam os resíduos
que forma inadequada, e, lixões. 23% em aterros
controlados; apenas 27% em aterros sanitários.
100
Cartaz 12:
Esse cartaz é o último da série e traz
a questão das abelhas. O fundo é um
grande favo de mel. Como forma de
facilitar o detalhamento, os textos
serão trazidos de cima para baixo.
Título: onde estão as abelhas?
Primeiro texto à esquerda:
Estamos diante de um desastre
ecológico. Sem polinizadores, menos
frutas, menos pássaros e outros
animais silvestres.
Segundo texto à esquerda:
Em todo o mundo, abelhas de varias
espécies estão desaparecendo
misteriosamente. O fenômeno tem
forte impacto na produção agrícola e
na segurança alimentar, pois leva ao
aumento do custo dos alimentos e
ameaça a viabilidade de culturas.
101
Cartaz 15:
Esse cartaz é o terceiro da última série de
cartazes e traz a questão do limite da terra
aos impactos ambientais. Ele faz um
fluxograma de relações utilizando setas,
textos e imagens. Os textos serão
apresentados de cima para baixo.
Título: 7 bilhões de pessoas no mundo
Primeiro texto: Até quando a Terra será
capaz de suportar? A única solução para
nossos herdeiros chegarem ao final do
século XXI a bordo de um planeta
minimamente saudável esta no uso
inteligente de nossas riquezas, planejamento
e educação. Segundo texto: Hoje cerca de
um bilhão de seres humanos passam fome.
O numero crescera a vezes ate 2050.
Terceiro texto: Em 2025, cerca de 1,8 bilhão
de pessoas sofrerão com a escassez
absoluta de água.
Quarto texto: Há 60 anos, cada mãe dava
luz a 6 filhos. A média em 2011 é de 2,5
Quinto texto: A expectativa de vida global em
1950, era de 48 anos. Hoje é de 68
Sexto texto: 80 milhões de pessoas nascem no planeta, por ano
102
Cartaz 16:
Este é o último cartaz da exposição. Ele
apresenta a seguinte mensagem:
―Sejamos nós a mudança que nós queremos
para o mundo‖.
Mahatma Gandhi
103
ANEXO 02: DESCRIÇÃO DETALHADA DA COLETA DE DADOS PARA A
PESQUISA
A coleta de dados exigiu uma preparação prévia, pois era necessário conhecer o
Museu, para que fossem vistos vários detalhes. Foi preciso conhecer a luz da
exposição, para ver se seria necessária utilização de luz extra para as gravações. O
espaço é iluminado de forma indireta, mas mesmo assim optamos por não usar luz,
para não mudar a percepção do público durante a exposição. Isso porque ela foi
pensada com luz indireta. Além disso, foi preciso testar o som do espaço. Como a
sala possui pé direito alto, isso dificulta a captação do som pela filmadora. Foi
necessário, então utilizar aparelhos em cada pessoa analisada. Sabemos que isso
pode ter interferido na dinâmica desse grupo, pois ao se mover, ele percebia o
tempo todo que estava sendo gravado. Não temos como mensurar esse impacto.
Outra questão importante da coleta se deu no tamanho do grupo a ser analisado.
Isso porque com os limitantes citados acima, precisamos no ater a grupos de no
máximo 4 pessoas. Isso não foi um problema, visto que o Museu possui como grupo
predominante o familiar. Mas, vale frisar que não foi possível manter para análise
grupos que permaneceram em silêncio durante toda a visita. Isso porque não seria
possível determinar as trocas, interações, já que optamos por percebê-las com base
nas fala e nos gestos.
Foi preciso, então aguardar a visita desses grupos, que pode ocorrer a qualquer
hora e a qualquer dia. Isso gerou uma necessidade de permanência no Museu de
horas e de vários dias. Foi preciso, para isso, uma boa parceria com o Museu, pois
uma pessoa a mais no espaço modifica a dinâmica da equipe. Isso gerou uma
tensão com os mediadores, pois estes faziam de tudo para não estarem na
exposição durante as gravações. Além, também do público, pois muitos não
quiseram ser filmado, ou gravado, o que aumentou o tempo de coleta no Museu.
Para fechar vale destacar a dificuldade no cruzamento das falas com o vídeo. Isso
ocorreu porque cada pessoa possuía um aparelho para melhor captação do som.
Com isso, existiram muitas sobreposições, que precisaram ser eliminadas para a
Top Related