REGINA GLÓRIA ANDRADE
PIONEIRAS BRASILEIRAS DO CINEMA DE MULHER
Só raramente um psicanalista se sente impelido a
pesquisar o tema da estética, mesmo quando por
estética se entende não simplesmente a teoria da
beleza, mas as teorias do sentir.
SIGMUND FREUD
APRESENTAÇÃO
O cinema de mulher tem ocupado o lugar de exceção na cinematografia
mundial. As pesquisas realizadas nas universidades americanas e
européias buscam um enfoque social e político para explicar esta
atividade rara. Associadas aos estudos feministas os pesquisadores têm
abordado a questão da direção, roteiro e misse en scéne realizado por
mulheres como possuidor de uma linguagem própria do feminino além
da linguagem característica do cinema. Nesses estudos são
significativos os trabalhos de Françoise Audé sobre a condição de
modelo do cinema de mulher e os de Laura Mulvey que interpreta a
partir do referencial da psicanálise o papel da imagem da mulher
A partir desta caracterização de um cinema de minoria. estaremos
lidando não só com a qualidade excepcional desta categoria de filmes
como também com a raridade de seus estudos e divulgação. Este artigo é
resultado de uma pesquisa sobre o cinema de mulher no Brasil. Foram
investigadas as cineastas mulheres que fizeram cinema de longa
metragem entre 1946 - 1974, dentre elas Gilda de Abreu, Carla Civelli e
Maria Basaglia . Algumas especificidades ocorrem com este tipo de
atividade quando as mulheres a desempenham. Por um lado o registro
realizado por pesquisas aponta um cinema único, especial e original ,
mas por outro lado raro , sem público e sem distribuição eficiente.
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No Brasil, não foi diferente do resto do mundo. A primeira diretora no
Brasil foi Cleo de Verberena , que em l930 dirigiu O mistério do
Domino Negro Para este investimento , conta a lenda, vendeu jóias e
propriedades e só produziu este trabalho. Segue Carmem Santos , atriz
do filme Limite de Mauro Peixoto que em l938 começou o trabalho do
filme Inconfidência Mineira que só veio as telas em l948.
Uma característica muito comum entre as diretoras mulher, no Brasil e
mesmo em outros países e´um processo que se parece a uma ascensão
onde primeiro se torna necessário ser atriz para depois dirigir um filme.
Mas tarde ainda na década de 40 surge a portuguesa CARMEM
SANTOS que levou dez anos realizando o filme a A inconfidência
Mineira cujos fragmentos encontram-se no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Casada com o empresário J.J.Seabra , que não gostava da
atividade da esposa, teve todos os seus filmes, literalmente queimados.
Melhor sorte tiveram GILDA DE ABREU (1945-1975) e CARLA
CIVELLI – (1959). Este trabalho discute a linguagem destas duas
cineastas e retoma alguns dados de suas biografias.
A PIONEIRA GILDA DE ABREU (1)
Gilda de Abreu dirigiu três filmes de longa metragem; O Ébrio em
l946, Pinguinho de Gente , l947 e Coração Materno l951. Escreveu
roteiros para os filmes Chico Viola não morreu , l955 e Mestiça , l973 e
dirigiu o curta metragem Canção de Amor , l977. Em relação as
mulheres cineastas brasileiras Gilda ocupa um lugar de destaque. Mas
não resta dúvida que o trabalho mas importante de Gilda de Abreu foi
seu primeiro filme O Ébrio, por um lado porque surgiu num momento
de intervalo do cinema brasileiro e por outro, porque aborda o tema do
alcoolismo associado ao adultério e a religião.
Em termos culturais o Brasil sofria influencia dos Estados Unidos.
Havia um interesse pelo cinema nunca antes experimentado. A
produção nacional era muito mal recebida pela critica que não só exigia
super produções como as americanas como também comparava os
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filmes entre si e consequentemente rebaixava qualquer produção
nacional.
Alheia ao sonho de Hollywood , e ainda impregnada pelo sucesso de
Bonequinha de Seda, (1933) onde foi atriz principal, Gilda propôs um
filme diferente iluminado por idéias românticas sobre o amor e sua
paixão pelo Brasil. Na época surgiam alguns protestos feministas que
revelavam a submissão em que viviam as mulheres.
GILDA DE ABREU nasceu em Paris, em l904, quando seu pai, médico,
completava seus estudos e sua mãe, aprimorava sua voz. Nicia Silva
Abreu foi a primeira cantora lírica brasileira a interpretar a Opera
Rigoletto no exterior e por causa disto batizou sua única filha de Gilda ,
nome da personagem principal da peça. Em l914 com o inicio da
Primeira Guerra Mundial a família voltou para o Brasil e se instalou no
Rio de Janeiro Gilda na ocasião já era uma garota de 10 anos. Deste
tempo ela se lembrava pouco, exceto dos grandes espetáculos que
assistiu. Guardou entretanto um leve sotaque e a pronuncia gutural do R
Por mais que trabalhasse sua dicção, percebia-se uma influencia antiga
de quem um dia dominou outra língua , que não o português.
Sua educação foi severa., internada em colégios na cidade de
Petropolis. Sua mãe porém não descuidou um minuto de sua educação e
ela própria ensinou-lhe os segredos do canto. Os saraus freqüentes na
cidade do Rio de Janeiro neste tempo dos anos 20 se concentravam na
casa dos Abreu , durante os períodos de férias escolares, nos meses de
verão para que Gilda pudesse aproveitar os espetáculos familiares. Nesta
época a cidade do Rio de Janeiro foi chamada por Araujo Porto Alegre ,
um cronista da ocasião de a cidade dos pianos
Rara era a casa onde não havia este
instrumento, tocado mais ou menos com
perfeição pelas moças e complemento
indispensável para uma educação esmerada
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As amigas de Gilda e antigas alunas de D. Nícia lembram
que além dos saraus das serenetas que a família oferecia os artistas
famosos de passagem pelo Rio de Janeiro eram recebidos por um grupo
seleto da sociedade carioca onde apresentavam seus repertórios inéditos.
Durante estas reuniões serviam-se bebidas importadas e deliciosos
quitutes brasileiros preparados por D. Júlia avó de Gilda..
Aos l4 anos , numa de sua vindas de Petropolis ao Rio,
Gilda conheceu Vicente Celestino que estava ensaiando uma opereta
com sua mãe. Como Gilda era considerada como uma criança não pode
nem entrar na sala para assistir ao ensaio mas a forte imagem desta cena
permaneceu para o resto de sua vida. Suas fantasias , fieis ao impacto
deste fragmento amoroso em torno da arte e da musica definiram o curso
de sua escolha. Quando já adulta, casada com Vicente, lembra-se de
bons momentos ao lado dos dois.
Em l926, aos 22 anos formou-se em canto lírico no
Conservatório de Música do Rio de Janeiro recebendo medalha de ouro
pelo seu brilhantismo. Em l928 subia ao palco do Teatro João Caetano
para ao lado do tenor Antonio Carrion e do barítono Ettore Miravalle,
interpretar Lucia de Lammermmoor de Donizetti. Gilda não permaneceu
muito tempo na opera clássica, logo descobriu peças mais ligeiras.
Enfrentou certa oposição familiar à sua inclinação laica para aspectos
mais populares do canto e da representação. Nesse momento encenou
uma revista nacional Ondas sonoras de Bastos Tigre.
Casaram-se , numa cerimonia religiosa e simples em casa dela e a noite
quando contracenavam a opereta Casa Branca da Serra de Freire Junior.
realizaram uma celebração no palco com o publico. A partir daí Vicente
Celestino e mais dois irmãos fundaram a Companhia Celestino e
excursionaram por todo o Brasil. Ao mesmo tempo, Vicente escrevia
músicas populares e Gilda de Abreu 2romances.Suas músicas ,
repertório dos cancioneiros populares são cantadas até hoje no Brasil em
recém gravações do artista Caetano Veloso. Coração Materno, Porta
Aberta, O Ebrio, dentre muitas , exaltam o sofrimento, a melancolia e a
tristeza. Os romances de Gilda eram leitura obrigatória para as jovens
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dos anos 50 e 60 no Brasil. Recomendados pelas religiosas recebiam o
apoio das famílias. Quase todos são de influencia brasileirismo , cujos
personagens são índios , negros , senhores colonizados, . Neles são
descritas em longas cenas , a natureza do Brasil.. Em Mestiça ,Alma de
Palhaço, Sorri e o mundo será teu onde é freqüente os desencontros de
amor. Senhoritas mal interpretadas por senhores de vida irregular,
senhoras traiçoeiras, se misturam com artistas incompreendidos, cegos,
paralíticos e anciões a beira da morte. Em todos há mensagens espirituais
e um código de moral vitoriana onde os perversos são castigados, e os
bons beneficiados com a graça divina ou dos homens. Os heróis são
sempre caracterizados como bons ou maus.
PRIMEIRO FILME DE MULHER : O ÈBRIO –
Principal filme de Gilda de Abreu.
SINOPSE.
Assim que o enredo do filme conta a história de um homem pobre , filho
de um grande fazendeiro arruinado. Os parentes lhe fecham as portas e
é acolhido pela igreja onde ajuda o padre nos trabalhos paroquiais.
Inicialmente revela-se um grande cantor num programa de rádio, fica
rico forma-se em medicina e casa-se com uma enfermeira. Neste
momento seus parentes se aproximam e a esposa é seduzida por um
primo Guilberto ( Vicente Celestino ). Ele só percebe a trama quando a
esposa foge. Desesperado deixa a casa, assiste um acidente fatal, troca
sua identidade e entrega-se ao alcoolismo. Vaga pela cidade e pelas
tavernas sempre cantando musicas até que um dia encontra a ex. esposa
na miséria. Ela lhe pede perdão mas não há reconciliação.
Era um primeiro momento de liberação feminina dentro do casamento
chamado de deprimente escravidão A imagem dupla da tragédia
motivada pelo adultério e pelo álcool apaga os efeitos malignos deste
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ultimo. Percebe-se claramente o artificio da cumplicidade entre o amor e
a morte que Rougemont assinalou quando disse que o amor feliz não
tem história (3) O Ébrio é a expressão dos mal entendidos causados
pela ambição e pela rivalidade entre as mulheres.
Num primeiro momento parece que o homem é o mais prejudicado na
trama da história. Porem a observação mais acurada apresenta piores
prejuízos as mulheres. Marieta tem todo seu dinheiro roubado pelo
amante que foge para os Estados Unidos e Lola é punida com a solidão.
Em relação à técnica de filmagem, mesmo para a época , o filme
apresenta uma linguagem bastante primária. As cenas são diretas e as
filmagens não apresentam perspectivas das imagens. Influenciada pela
cenografia do teatro, as cenas do filme procuram a expressão realista
guardando ao máximo um caráter verossímil. Cada cena e´cercada por
minúcias e detalhes delicados e cuidadosos. O figurino apesar de simples
obedece ao rigor dos detalhes que se apagam sobre a fita preto e branco.
•E natural que tenha havido certo desconforto por parte de Gilda porque
os papeis da mulher na sociedade eram predeterminados aos de mãe de
família e de esposa., de forma que seu trabalho como cineasta criou
uma inovação no campo do cinema. .Um dos atores Co- adjuvante deste
filme Anselmo Duarte, nos contou em entrevista , que freqüentemente
Gilda chorava durante as filmagens: ou porque os atores não
representavam as cenas como ela desejava , ou porque os técnicos não
faziam o que ela queria que fosse feito (4).
Assim como o casal que excursionou por lugares desconhecidos do país ,
O Ébrio teve o mesmo destino. Foram feitas na época 500 copias e
distribuídas em todo território nacional.. O que surpreende é que o
alcoolismo tal como é apresentado no filme , um mal incurável no estado
exagerado do etilismo, era pouco freqüente no Brasil. e não se registra
outro filme brasileiro com o mesmo tema. . Pode-se pensar que o
exagero do caso apresentado , tenha servido como um exemplo
preventivo a uma sociedade ainda sem parâmetros pré- definidos. Por
outro lado o álcool associado a punição do insucesso da vida , retira
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qualquer idéia associativa entre o álcool o prazer, a festa, a
convivialidade.
Esta ambivalência do uso e do abuso do álcool foi remarcada pelo
pesquisador Michel Mafffesoli no seu livro A Sombra de Dionisios a
propósito das imagens contraditórias sobre o Deus grego do álcool e das
festas.
Gilda de Abreu foi enterrada numa tarde fria do mês de junho na Capela
Real Grandeza, Cemitério São João Batista, no Rio de Janeiro, em l979.
O mesmo lenço de gaze azul que em l968 cobriu o rosto de Vicente
Celestino, o maior cantor popular do Brasil nos anos 30 e 40, cobria
agora o de sua esposa Gilda de Abreu. Sobre seu corpo, apenas um tule
lilás. O rosto maquiado. Nas mãos, um ramo com quatro orquídeas, duas
brancas e duas rochas. Em torno delas , um terço cor de rosa de
madrepérola. Cerca de oitenta pessoas estavam presentes.
As manchetes dos principais jornais do país noticiavam o seu
falecimento. O Brasil perdia uma das artistas mais importantes da
primeira metade do século. Cantora lírica, atriz de teatro, de cinema,
romancista, diretora de filmes de longa e de curta metragem, Gilda foi
como disse a imprensa ‘ uma artista completa’ .
A SOMBRA DE UMA ESTRELA - CARLA CIVELLI
Nos arquivos públicos de cinema do Rio de Janeiro, no Museu de
Arte Moderna, as referências sobre Carla Civelli são poucas. Seu único
filme, É um caso de polícia, realizado em 1959, cujo roteiro e
argumento é de Dias Gomes, tem uma só cópia na Cinemateca de São
Paulo. Este filme reveste-se de importância, sobretudo porque somente
em 1974, a cinematografia feminina terá outro título, no Brasil, O nome
da Rosa, de Vanja Orico. Carla Civelli começou como montadora e
continuista.
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Carla Civelli nasceu a 2 de fevereiro de 1920 em Milão, Itália. É irmã
de Mario civelli, nascido em Roma em 1922, que imigra para o Brasil e
vai ter um papel importante no cinema em São Paulo. Entre quatorze e
quinze anos de idade, por volta de 1936, Mário Civelli abandona os
estudos e participa de algumas filmagens em Roma, o que foi um
escândalo para a tradicional família burguesa. Por interferência do avô,
recebe permissão para trabalhar em cinema. Carla muito unida ao irmão
mais moço, aproveitou a autorização e entra para o cinema, também.
Carla formou-se no Sacre-Coeur de Roma, conhecido colégio
tradicional religioso, estudou música e harpa, chegando a ser concertista
por volta de seus dezoito anos. Assim como o irmão, sempre foi
irrequieta, indócil buscando uma vida autônoma e independente da
família.
Segundo o depoimento de Mário Civelli, seu avô, patriarca italiano do
princípio do século, autorizou os netos a um vôo para a vanguarda
mundial. Um fato que pesou em sua decisão foi que os irmãos Civelli
foram trabalhar com o famoso Mario Serandei, conhecido pelo apelido
de "padre", porque andava de terno preto, sua cor preferida. Enquanto
Mário trabalhava em filmagens, cuidando da fotografia, inclusive em
filmes de Visconti, Carla ficou nos estúdios trabalhando como
montadora de grandes filmes italianos da época.
Às vésperas da guerra, a Itália está dilacerada entre os movimentos
fascistas. O pai de Carla e Mário, General Civelli, fazia parte do grupo
dos conservadores que apoiam o Partido Nacional Fascista, e chega a
ser um dez do Grande Conselho de Milão.
Foi a partir da radicalização do governo, quando ficou evidente o
funcionamento de verdadeira e foi abolida a liberdade de imprensa, que
o General Civelli, revoltado, demite-se do Conselho dos Grandes. Em
exílio voluntário, o General morreu, três anos depois.
Neste conturbado período italiano, os irmãos Civelli, foram trabalhar
junto às tropas aliadas na 5ª Armada Americana. Ingressaram no
Psychology-Work Departement, no setor de filmagens de eventos da
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guerra. O diretor desta seção era Marcello Pagliero, conhecido cineasta,
ator principal do filme Roma cidade aberta, famoso por sua
participação não só neste como em vários outros filmes italianos de fins
da década de trinta. Mário trabalhou como assistente de produção e
Carla, como assistente de montagem e continuísta.
O trabalho os envolveu nos horrores da guerra. Percorreram campos
de batalha e hospitais e a tarefa resumiu-se mais a um trabalho de
correspondente de guerra do que propriamente de cineastas. Filmaram
cadáveres empilhados, verdadeiros depósitos de horrores. Mário relata
que eles ficaram horas a fio esperando que os ratos viessem comer os
cadáveres para fazer as filmagens documentais da guerra. Os lugares
eram fétidos, escuros, sem iluminação natural, de difícil acesso.
Terminada a guerra, Carla continuou trabalhando em Roma com
Marcello Pagliero e Mário Serandei, com quem se iniciou na arte da
montagem. O trabalho era rotineiro e pouco motivador. Nesta ocasião,
Mário foi convidado para trabalhar como assistente de direção de Dino
de Laurentis, para um filme que seria realizado no Brasil. Aceitou o
convite, mudou-se para São Paulo por volta de 1946.
Os irmãos continuaram se correspondendo. Numa dessas cartas
Carla perguntou a Mário porque ele não a convidava para vir morar no
Brasil. Mário ficou feliz com o desejo da irmã, e em 1947 Carla chegou
a São Paulo.
Apesar de Carla ter trabalhado como montadora de filmes
italianos durante a década de 30, consulta feita à Cinemateca de Roma
mostrou que seu nome não consta de nenhum registro.
VIVÊNCIAS NO BRASIL
Por ocasião da chegada de Carla ao Brasil, Mário que havia
assumido a direção das filmagens de Dino de Laurentis, aproveitou a
aportunidade para contrata-la e os dois passaram a trabalhar juntos. Ele
foi para o interior de São Paulo e deixou a responsabilidade para Carla.
Mais ou menos na mesma ocasião chegou a São Paulo a companhia
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Piccolo Teatro di Milano, cujo diretor era Ruggero Jacobbi. Os dois se
apaixonaram e se casaram um ano depois. Carla era prática e resolvia
todos os assuntos de Ruggero. Ele, porém, era mulherengo, estava
sempre ligado a outras mulheres. Este era um ponto constante de conflito
entre os dois. Foi a partir da relação com Ruggero que Carla passou a
trabalhar em teatro. Ela trabalhava fazendo roteiros, escrevendo peças,
controlando a direção: uma espécie de assistente de teatro.
Para não fugir à característica dos pioneiros, Ruggero Jacobbi,
não rejeitava trabalho. Sempre dedicado ao teatro, emprestou o seu know
how ao cinema. Chegou a realizar alguns filmes para a Vera Cruz com a
ajuda de Carla. A característica principal de Carla Civelli era a
discreção. Viveu em São Paulo no anonimato. Separa-se de Ruggero,
que muda-se para Porto Alegre como professor de teatro e depois retorna
para a Itália.
Em princípios dos anos cinquenta, Carla trabalhou como
assistente de marcação com as atrizes de teatro Cacilda Becker e Dercy
Gonçalves. Participou também de trabalhos de televisão com elas,
preparando adaptações, iluminações e cenários.
A partir de sua experiência com televisão, Carla recebeu uma
proposta de trabalho para morar no Rio de Janeiro onde conheceu seu
segundo marido, Giussepe Baldacconi. Com o apoio do marido resolveu
fazer seu primeiro e único filme: É um caso de polícia. Baldacconi foi o
responsável pela produção e montagem do filme. Para escrever o roteiro
Carla convidou Dias Gomes. Nesta ocasião, Carla trabalhava como
técnica de dublagens. Foi neste período também que consolidou a
relação com Baldacconi. Passaram a morar juntos, mas não se casaram.
Carla adaptou-se bem ao Brasil pois além de não voltar mais para a
Itália só falava português e não gostava de conversar em italiano como
Mário. No final de 1979 foi hospitalizada no Rio de Janeiro e seu estado
foi piorando pois sofria de leucemia. Carla faleceu no final de 1979.
O FILME DE CARLA CIVELLI
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É um caso de polícia foi o único filme dirigido por Carla Civelli. Este
fato é comum no cinema de mulher. Na Europa, (5) em pesquisa
realizada, verifiquei que inúmeras mulheres fizeram um filme só durante
toda sua vida. São muito poucas as referências ao filme de Carla Civelli.
No trabalho As Musas da Matinê (6) de Elice Munerato e Maria Helena
Dercy de Oliveira encontramos referências sobre o filme de Carla
Civelli e a seguinte sinopse:
SINOPSE:
Belinha ( Glauce Rocha) é uma jovem aficionada por crimes.
Durante um almoço num restaurante da zona sul carioca tem sua
atenção despertada pela conversa de dois desconhecidos. Ambos
discutem sobre a melhor maneira de matar uma mulher, de nome
Suzana. Com o intuito de segui-los, Belinha inventa vários pretextos
para livrar-se da presença do noivo Godofredo ( Sebastião
Vasconcelos).
Quando os dois desconhecidos saem do restaurante, ela os segue no
carro de Godofredo para descobrir aonde vão. De volta à casa,
convence o noivo a fingir que é um dos homens que havia seguido para,
por telefone, demover o outro da idéia de matar Suzana. Godofredo
acredita finalmente na história de Belinha mas tenta dissuadí-la da idéia
de impedir o crime. Mas, Belinha, por conta própria, resolve visitar um
dos desconhecidos. Ao chegar ela é confundida com outra moça.
Quando esta outra moça chega, Belinha descobre que seu nome é
Suzana e relata o plano que visa assasiná-la. Godofredo sai atrás da
noiva, e Vilma,( Mara Di Carlo) irmã de Belinha, preocupada com os
acontecimentos, chama a polícia. Esta invade a casa e leva todos para a
delegacia, onde se esclarece o episódio. Luiz além de ser um grande
escritor, estivera apenas discutindo com um amigo um capítulo de sua
novela de rádio.
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MEMÓRIA FEMININA
O filme apresenta uma apologia do imaginário feminino, pois
além da personagem principal ser uma mulher, há também uma
exaltação de traços característicos da personalidade feminina, como a
curiosidade, a investigação, a fantasia e a imaginação, no sentido
subjetivo do pensamento. Não há registro em artigos da imprensa da
época sobre este trabalho de Carla e só recentemente o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro recuperou a única cópia existente nos
arquivos da cinemateca. Esta trama é desenvolvida através de cenas
cômicas, outras insólitas, outras apresentam um lugar comum. Ao redor
da personagem principal do filme Belinha, articulam-se as cenas.
Perseguições, pessoas seguidas, presas e policiais envolvidos em busca
da solução de um crime imaginário.
Durante muito tempo o cinema insistiu em reproduzir cenas fixas. A
cineasta que precede Carla Civelli, Gilda de Abreu, apesar de todo o
sucesso de seu filme O Ébrio, optou por este modelo de cenas fixas
quase que fotográficas tal é a ausência de movimento de câmera. Esta
forma de filmar foi inspirada nos filmes pioneiros que já nas décadas de
40 e de 50 não faziam mais sucesso em Hollywood. Com o avanço da
tecnologia e da imaginação dos cineastas a imagem cinematográfica
adquiriu um movimento próximo da realidade. As câmeras adquiriram
uma condição quase biológica identificada ao olho humano que capta
imagens superpostas e ágeis ao mesmo tempo. Além deste movimento
natural a câmera ousou ir além das possibilidades do olhar, inovando a
transparência e até mesmo a simultaneidade. Um fato importante neste
desenvolvimento foi a construção de personagens. Ganhando forma e
conteúdo, proliferaram a expressão subjetiva, o comportamento
emocional e a problemática psicológica. Este fato aproximou os
personagens do público e os tornou mais semelhantes às pessoas do
mundo cotidiano.
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Assim, a imagem evoluiu da condição puramente intencional para
adquirir um valor próprio, caracterizado pelo perfil psicológico de seus
personagens. A verdade cinematográfica passa então a oferecer a
condição de ficção palpável através da imaginação e da identificação.
Sua condição abstrata, absoluta e tirânica é modificada e elaborada. Este
ponto de deslocamento abre espaço para conceitos psicanalíticos, tais
como o sonho, ou procedimentos, como a interpretação, que passam a
fazer parte do estudo do cinema. Nos estudos do inconsciente e na
natureza da subjetividade do homem está o reforço mais palpável para
as fundamentações teóricas do estudo sobre a arte. Provindo do trabalho
clínico observado através do relato verbal dos pacientes, o inconsciente é
descrito por Freud como um sistema onde as palavras se encontram
num complicado processo associativo no qual se reúnem elementos de
origem visual, acústica e cenestésica.
Dessa forma, faz parte do inconsciente uma sucessão de
inscrições e signos que se formam em dois sentidos: o latente e o
manifesto. Correspondem aos conteúdos latentes os conflitos defensivos,
idéias recalcadas, pulsões e desejos. Este material está sob a garantia de
forças que atuam sobre ele. Ao retorno deste material contido pela
repressão, Freud deu o nome de conteúdo manifesto.
Assim é que os atos do cotidiano são todos provenientes deste jogo de
liberações e de equilíbrio dos recalques. Dentre todos os atos psíquicos,
aqueles considerados como artísticos são os que mais inquietam os
psicanalistas, desde Freud. Nas bases da constituicão do sujeito estão os
elementos de origem visual. O olhar é considerado nos estudos
psicanalíticos ,sobretudo pelo teórico francês Jacques Lacan, em sua
função escópica, dando origem a uma das quatro pulsões do
inconsciente. Todas as pulsões estão referenciadas ao campo do Outro,
conceito inovador que fundamenta as relações familiares (vivência
edípica) estruturantes do sujeito, bem como articula a diferença sexual, o
gozo e propicia a dialética intersubjetiva, onde o contexto sócio-cultural
é valorizado, favorecendo a extensão dos conceitos psicanalíticos.
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O filme de Carla Civelli tenta se aproximar o mais possível de cenas
da realidade, no sentido de que a narrativa provém de dados imaginários
que devem, no decorrer da estória, ser comprovados. O que fica muito
claro é o rompimento de ilusão que Carla Civelli constrói. A
objetividade da câmera interfere sobre os fatos imaginários e modifica a
realidade. Por vezes tem-se a impressão de que a diretora tinha como
objetivo principal a captação de imagens reais. Mas, esta aproximação
exagerada da realidade também a transfigura, afasta e provoca imagens
distorcidas. A conseqüência é que seu filme não pode nunca se
aproximar do documentário por causa dos elementos imaginários
jogados na trama da história e do próprio movimento que o cinema lhe
oferece.
É então esta impossibilidade de objetividade da câmera na apreensão
da realidade que nos oferece a simulação dos fatos. Essa condição
favorece um mundo fictício, um verdadeiro simulacro da realidade.
Nesse sentido é que Baudrillard (7) argumenta que há uma
impossibilidade de se encontrar o absoluto. Isto porque a cena da ilusão
e a cena da realidade se confundem e provocam uma condição
impossível de isolar-se ambas. Ao criticar a sociedade de nosso tempo
Baudrillard destaca um comportamento histérico em busca da produção
e da reprodução da realidade Assim em toda parte o hiperrealismo da
simulação se traduz pela alucinante semelhança do próprio real, o que
anula o charme e a energia das representações.
Porém, o que oferece um caráter único e sincrônico ao filme é a
capacidade da diretora de reproduzir imagens impressas em sua
subjetividade. Neste sentido, a reprodução ocorrida no filme tem valor
de transcrição, operada pela câmera a partir da transmissão das cadeias
significantes do artista e suas condições nas cadeias do real, simbólico e
imaginário.
LINGUAGEM NEO-REALISTA E EXISTENCIALISTA.
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Pode-se dizer que É um caso de polícia gira em torno de uma só
personagem que tem a capacidade de desenvolver toda a história ao
redor de si própria. Sua atuação é tão mobilizante que o espectador, ao
sair do filme, grava o conflito e o drama daquela mulher que quer evitar
um assassinato. Por outro lado, cenas hilárias provocam uma sensação de
bem estar, de comédia e de leveza na trama. Por causa destes traços,
pode-se dizer que o filme é inteligente.
No caso do cinema, a passividade especular e a sugestionabilidade
onírica facilitam a simbiose entre o espectador e as personagens do
filme. A partir de enigmas somos seduzidos ou rejeitamos as
personagens em busca de respostas a perguntas que vamos
desenvolvendo no decorrer da trama . São questões tais como: quem sou
eu, o que me propõem e de que forma me seduzem estes personagens.
Quando lemos um livro, vemos um filme, há um processo imperceptível
de captura do leitor e do espectador.
Ultimamente, com a invasão do vídeo-cassete, esta observação
ganha uma relatividade para com o tempo do próprio espectador. Dentro
de sua casa é possível desenvolver o ritmo desejado para a apreensão de
um filme. Sem maiores investigações, ouso dizer que se duplica o
processo de identificação com as personagens de um filme. Manejado ao
nosso gosto, com possibilidade de paradas, de retrocesso e de
remanejamentos, o filme passa a ser um produto fácil de ser consumido.
Não fosse assim, não se multiplicariam os investimentos em vídeo-
cassete como se observa nos últimos anos.
O efeito do cinema não é apenas identificatório, mas também
provocador de uma certa alienação, a partir da qual o sujeito, isolado de
si mesmo é capturado pela imagem. Este fenômeno provoca uma sutura
uma pseudo identificação, incidindo no olhar uma dialética entre a
precipitação e o instante de ver. Neste instante, entre uma ação e outra,
ocorre o fascínio. Esta paralisação artificial, ao suspender o gesto, tem
uma função anti-vida, lugar da morte, que é recuperada pela separação
que a imagem provoca. Neste espaço, a personagem cinematográfica
vive. Este fascínio reproduz a vida em cuja sensação de irrealidade e de
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morte o cinema se funda. Impressa na fita de celulóide estão as paixões.
Essas sensações se refletem no fato de que, no cinema, a personagem é
encarnada na pessoa do ator. Seu registro é feito pelas imagens que
captam a voz, daí as restrições às dublagens, os gestos, as expressões e o
corpo do ator. Seu papel - aquilo que ele representa - pode ser
determinado pelo diretor, mas sua pessoa, o que passa para a tela,
expressão de seu carisma, já está pré-determinado. Um fator decisivo
neste encontro é que a personagem expressa pelo ator revela um artista,
um outro com espaço próprio. Daí também a preferência de certos
diretores pela exclusividade de certos atores. A personagem expressa
pelo ator é captada pela câmera, onde as interferências das experiências
de ambos vão favorecer um processo de internalização das imagens
pessoais do ator. Todo este movimento se encontra sob as condições do
tempo em que a personagem é criada e do tempo em que é filmada.
Pode-se dizer que a inquietação de Belinha, personagem do filme É
um Caso de Polícia, frente às injunções do mundo moderno, é ingênua.
Dificilmente hoje alguém concentraria sua atenção sob a suspeita de um
assassinato escutado através de uma conversa de bar. Ao contrário: as
complicações com a polícia, a perda de tempo neste mundo agitado
desencorajaria até mais profissional dos detetives. No mínimo, a trama
levaria o espectador a maiores tensões, como no filme Janela Indiscreta
de Hitchcock.
Também é muito provável que a experiência teatral que Carla obteve
já no Brasil, por volta do início da década de 50 tenha determinado uma
linguagem menos romântica e mais existencialista. Seguramente, as
influências de época, o desejo de se diferenciar das chanchadas também
contribuiu para a criação de uma personagem mais prática do que
sonhadora, mais realista do que romântica. A personalidade de Carla
Civelli, prática, objetiva e pouco sonhadora, atuando como uma projeção
foi também decisiva para a construção de Belinha.
Porém, a tendência mais marcante dessa travessia entre os
anos 40 e 50 foi, sem dúvida, o existencialismo. Representado pelo
filósofo francês Jean-Paul Sartre, esta corrente foi influenciada por
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alguns representantes do pensamento alemão e surgiu com todo o seu
vigor após a 2ª Guerra Mundial. Segundo Sartre, a condição humana não
dependeria da natureza, mas sim da situação histórica. O homem seria
condenado a decidir os rumos de sua vida. A existência de um homem
ganharia sentido na medida em que ele levasse em conta os outros
homens e agisse para a construção de um mundo melhor.
Paralelamente, o existencialismo procurava desvendar o mundo
interior do ser humano, a angústia, a solidão, o sentimento de revolta. As
relações formais e institucionais, como o casamento ou o trabalho fixo e
garantido, eram um desafio para o pensamento do momento,
representado sobretudo por intelectuais e artistas.
Nas décadas de 1940 e de 1950 havia a idéia prevalecente de que a
realização pessoal da mulher estava condicionada ao sucesso no
casamento, à perfeição na maternidade e sobretudo ao atrelamento da
mulher ao projeto do homem; de preferência, o marido. Preconceitos
contra a sexualidade fora do casamento eram reforçados pelo apego à
virgindade cujo valor complicou muitas relações entre os casais. A
virgindade até o casamento era exigida pelos homens e pelas mulheres.
Os abortos eram praticados da maneira mais clandestina possível. Os
métodos contraceptivos clássicos não facilitavam uma vida sexual livre.
Este ideário vigente apenas favorecia a submissão das mulheres e o
poder soberano dos homens. Sem que houvesse maiores reivindicações,
as mulheres conviviam passivamente com todas estas limitações
fortalecendo as posições machistas de seus companheiros. O que
surpreende no filme de Carla Civelli é que, apesar de ser uma mulher
desta época, influenciada por todas as opressões, a personagem Belinha é
capaz de ver atendidos os seus desejos. Pode ser que a questão levantada
por ela, tal como um provável crime, provoque uma situação social tão
mobilizante que os homens se sintam envolvidos pela questão.
Foi por volta de 43 que Carla, junto com seu irmão viveu as primeiras
experiências de cinema. A maioria delas estava voltada para a retratação
da realidade nua e crua. Ao passar horas a fio esperando uma boa cena,
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aquelas que mais chocariam ao mundo, mostrando os horrores da guerra,
seguramente ambos estavam influenciados pelo realismo. Pode-se até
dizer que foram estes comportamentos e estas exigências do cinema
documentário que favoreceram uma linguagem neo-realista que se
observa no trabalho de Carla Civelli.
Parecia, pelo menos no cinema de Gilda de Abreu, que o trabalho
para as mulheres funcionava como um período em que suas vidas não
estavam protegidas por um homem. Outro tipo muito comum de posição
feminina durante estas décadas era a situação das viúvas. Preenchendo o
imaginário masculino de fantasias de desproteção e de desamparo, a
viúva representava o papel mais dependente da mulher. Um dia haviam
tido todo o amparo de homens que as deixaram por causa da morte e não
por causa de problemas emocionais, como é a fantasia masculina comum
dos homens de décadas posteriores acerca das mulheres separadas,
abandonadas ou divorciadas.
Pode-se dizer que o filme É um caso de polícia é um filme simples.
Deve ter realizado o ideal de um dia fazer um filme, apresentar uma
estória, tramar um conto ou simplesmente lidar com a imagem, uma vez
que Carla dedicou sua vida a esta tarefa. Mas também é significativo que
tenha criado uma situação policial, de mistério e de defesa de uma
mulher que imaginariamente seria assassinada por dois homens.
Se a linguagem feminina é provocada pela sedução, condição
essencial da escritura da mulher, Carla Civelli concentra-se num
percurso que comprova esta hipótese. A ressalva sobre sexualidade e
sensualidade é elaborada sob a forma de constantes demandas. Mas se há
mistérios no filme, desvendados no próprio decorrer da história, em sua
vida estes mistérios permanecem. A inexistência de documentação sobre
sua obra, a ausência de fotografias nos faz pensar a respeito. Se, por um
lado, a produção artística da mulher é pouco valorizada, por outro lado a
pregnância narcísica está ausente no trabalho de Carla.
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Os fragmentos reconstituídos pela pesquisa ficam esgotados no baú
desaparecido, na única entrevista concedida por seu irmão Mario Civelli,
no único filme realizado e na ausência do viúvo Giussepe Baldacconi.
NOTAS
(1) Este artigo é o resumo de uma pesquisa patrocinada pelo Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico realizada em
l991.( CNPq ).Consta de uma síntese biográfica e do estudo da produção
cinematográfica de Gilda de Abreu para a qual foram reproduzidas 15
fotografias elaboradas através de antigos artigos de jornais e de revistas
dos anos 30, 40 e 50, assim como várias entrevistas concedidas a autora.
(2) Aráujo Porto Alegre , foi um dos maiores cronistas da cidade do Rio
de Janeiro durante os anos 30-50.
(3) Denis ROUGEMONT O amor e o ocidente Rio de Janeiro, Editora
Guanabara, l988, p.20
(4) Entrevista concedida a autora por Anselmo DUARTE ,São Paulo,
l989.Ator de cinema e de teatro conhecido mundialmente como o diretor
do filme Pagador de Promessas, Vencedor do Primeiro Premio de
Cannes em l952. DUARTE estreou no cinema como figurante de O
Ebrio.
(5) Durante o Estágio de Pós Doutorado realizei uma extensa pesquisa
sobre o cinema de mulher na Europa desde 1889 até os anos 60.
(6) As Musas da Matinê realizado por MUNERATO, E. e OLIVEIRA,
M. H. (1982) era, na ocasião a única pesquisa publicada até hoje sobre o
cinema de mulher no Brasil
(7) BAUDRILLARD, J. (1981), p. 41
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- Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
- Cinemateca de São Paulo
- Fundação do Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro)
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ENTREVISTAS
CIVELLI, Mário. Entrevista concedida em 18 de outubro de 1990,
São Paulo (gravada)
REVISTAS
NOSSO SÉCULO, Rio de Janeiro (53/54/60/63) 1980-1982.
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