i
Poliana de Jesus Alves
CINCO CANÇÕES SINFÔNICAS DE ALBERTO NEPOMUCENO:
UM OLHAR INTERPRETATIVO
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestre em Música. Área de concentração: Práticas Interpretativas. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Adriana Giarola Kayama. Co-orientador: Prof.º. Dr.º Flávio Cardoso de Carvalho.
Campinas, 2007
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
Bibliotecário: Helena Joana Flipsen – CRB-8ª / 5283
Título e subtítulo em inglês: Five symphonic songs by Alberto Nepomuceno : a performatic view. Palavras-chave em inglês (Keywords): Nepomuceno, Alberto, 1864-1920, Brazilian vocal music, Singing, Symphonic song (Music), Performance art. Área de Concentração: Práticas interpretativas. Titulação: Mestre em Música. Banca examinadora: Adriana Giarola Kayama, Paulo Mugayar Kühl, Márcia Guimarães. Data da Defesa: 26-02-2007. Programa de Pós-Graduação em Música.
Alves, Poliana de Jesus. AL87c Cinco canções sinfônicas de Alberto Nepomuceno : um olhar interpretativo / Poliana de Jesus Alves. -- Campinas, SP : [s.n.], 2007. Orientadores: Adriana Giarola Kayama, Flávio Cardoso de de Carvalho. Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
1. Nepomuceno, Alberto, 1864-1920. 2. Música - Brasil. 3. Canto. 4. Orquestra sinfônica (Música). 5. Performance (Arte). Kayama, Adriana Giarola. II. Carvalho, Flávio Cardoso de. III. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. IV. Título.
ii
Ao meu amado Cícero, companheiro fiel e às minhas Sara e Lígia, doçuras que alegram cada instante da minha vida.
iii
AGRADECIMENTOS
Àquele que É e que me segurou com seu amor de Pai.
À minha orientadora, prof.ª Dr.ª Adriana Giarola Kayama, que de forma especial agradeço por tudo que aprendi através de seu profissionalismo brilhante, seriedade e competência, além de ser uma das pessoas mais humanas que conheci. Obrigada por tudo, por tudo mesmo!
Ao meu co-orientador prof.º Dr.º Flávio Carvalho, que foi impecável, meu respeito e admiração!
Aos funcionários da Biblioteca Alberto Nepomuceno e direção da Escola de Música da UFRJ pela compreensão e empenho na ajuda com o material pesquisado.
À prof.ª Dr.ª Vanda Freire pela colaboração ímpar e interesse de que a história da música no Brasil seja cada vez mais elucidada;
Ao Sr. Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, neto de Alberto Nepomuceno, que me recebeu com muita simpatia e se pôs pronto a ajudar colocando à disposição as cópias dos manuscritos autógrafos.
Aos funcionários da Biblioteca Nacional, dos departamentos de música e de literatura, pela presteza e cordialidade com que me atenderam;
Aos funcionários do Arquivo Edgar Leuenroth (AEL), pela paciência em me ensinar a trabalhar com os microfilmes.
À prof.ª Edmar Ferretti, que me fez apaixonada pela canção brasileira.
À pianista prof.ª Ms. Maria Célia Vieira, pela preparação do meu recital de mestrado.
À Juliana, pela transcrição dos textos em francês. À Miriã, pela editoração das grades orquestrais. Ao maestro Marcos Petrônio, que me ajudou a “desvendar” uma grade orquestral. Por
toda sua boa vontade, assistência, seu saber e amizade, não tenho palavras!
Prof.º Romero Miloni, você foi sensacional! Sua paciência e carinho me ajudaram a compreender esses instrumentos transpositores.
À Maria do Rosário, que abraçou comigo esse mestrado! Obrigada por todos os trabalhos que você pôs em minhas mãos para que eu garantisse, financeiramente, as minhas viagens pra Campinas.
À Sandra Zumpano e Flávio Arciole, pela amizade e incentivo em horas difíceis.
Ao Flavinho, Cháritas e as crianças, que estreitamos laços. Pelo acolhimento que deram a mim e minha família, obrigada.
Aos queridos colegas que direta ou indiretamente ajudaram nas canções: Elizabeth, Suzana, Dickson, Eduardo, Flávio Santos.
Aos amigos de Campinas, Paula, Lúcia, André, Paulo e Lygia com quem pude compartilhar meu cansaço, mas que me fizeram ver que valeria à pena... e pelos “cafés culturais” maravilhosos!
iv
Aos colegas Ângelo e Alberto pela amizade, dicas importantes para a pesquisa e pelas conversas animadas e risos sinceros.
Às diretoras do Conservatório Estadual de Música Cora Pavan Capparelli, Mônica Debs e Mirtes Guimarães, pelo apoio, confiança e incentivo constantes.
Ao Sidnei, pelos vários “socorros” que me deu em Campinas.
Vânia Cristina e Magaly, amigas e companheiras de viagens.
Ao prof.º Dr.º César Mota, pela revisão dos “Aspectos poéticos” e amizade.
Aos meus sogros “seu” Jesuíno (que está com Deus) e D. Neusa, por ajudar em todos os sentidos, sem reservas, sem esperar nada, só por amor. Deus lhes pague!
Às minhas irmãs Neli, Dani, Lia e Giu pela ajuda em casa com as meninas, o incentivo e orações.
À minha mãe. Mulher forte! Por me ensinar que nunca devemos desistir, pelas orações fervorosas, por vir sempre em meu socorro e por ser minha mãe.
Às minhas filhas, Sara e Lígia que sofreram com minha ausência, mas que me deram vigor pra seguir em frente.
Ao Cícero, meu esposo amado, que sabe mais que ninguém o valor desse trabalho, pois viveu cada página comigo, sendo meu maior incentivador. Meu querido, muito obrigada!
v
“Não tem pátria um povo que não canta em sua língua.”
José Rodrigues Barboza (“Alberto Nepomuceno”, Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, vol. 7, nº 1, 1940, p.25).
vi
SUMÁRIO Introdução 011. Os manuscritos autógrafos 05
1.1. Despedida 051.2. Turquesa 051.3. Trovas 09 1.4. Ao Amanhecer 091.5. Sempre 09
2. Retrato sonoro das obras 112.1. Despedida op. 31 nº2 11
2.1.1. Texto poético 112.1.2. Aspectos poéticos 112.1.3. Aspectos musicais 122.1.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 132.1.5. Aspectos interpretativos 16
2.2. Turquesa op. 26 nº1 162.2.1. Texto poético 162.2.2. Aspectos poéticos 172.2.3. Aspectos musicais 172.2.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 182.2.5. Aspectos interpretativos 27
2.3. Trovas op. 29 nº1 272.3.1. Texto poético 282.3.2. Aspectos poéticos 282.3.3. Aspectos musicais 292.3.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 302.3.5. Aspectos interpretativos 35
2.4. Ao amanhecer op. 34 nº1 362.4.1. Texto poético 362.4.2. Aspectos poéticos 372.4.3. Aspectos musicais 372.4.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 382.4.5. Aspectos interpretativos 48
2.5. Sempre op. 32 nº1 492.5.1. Texto poético 492.5.2. Aspectos poéticos 502.5.3. Aspectos musicais 502.5.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 522.5.5. Aspectos interpretativos 58
Conclusão 60Bibliografia 62Anexos 1 – documentos 65Anexos 2 – CD Rom – partituras
vii
RESUMO
Neste trabalho apresentamos uma visão interpretativa das canções sinfônicas de Alberto
Nepomuceno, da primeira década do séc. XX (1901 a 1910): Despedida, Turquesa, Trovas, Ao
amanhecer e Sempre. Para tanto, realizamos uma busca aos manuscritos originais, uma
macroanálise das obras e a inter-relação composicional entre texto e música.
viii
ABSTRACT
In this work we present an interpretative view of five symphonic songs composed by Alberto
Nepomuceno, from the first decade of the XX Century (1901 a 1910): Despedida, Turquesa,
Trovas, Ao amanhecer e Sempre. The study was based upon the original manuscripts, and for
each song we did a macroanalysis as well as looked into the compositional inter-relation of text
and music.
1
INTRODUÇÃO
O presente projeto nasceu ante a vontade de, como cantora, realizar um trabalho que
viesse contribuir para o estudo da canção brasileira, assim como, para o enriquecimento da
história da música erudita no Brasil. Acreditamos que, conhecendo e estudando a nossa música
do passado e, respectivamente, seus compositores, compreenderemos os caminhos percorridos
para chegarmos à música composta nos dias de hoje e melhor executarmos as canções daquele e
deste tempo. Em meio às nossas pesquisas constatamos o grande número de composições para
canto e orquestra produzidos por compositores brasileiros e a falta de estudos referentes ao canto
sinfônico no Brasil. Assim, o intuito desse trabalho é resgatar algumas dessas canções e trazê-las
à luz, pois são de suma importância para a história da música vocal no Brasil, bem como,
fomentar uma discussão sobre as canções sinfônicas brasileiras que ficaram no esquecimento e
raramente figuram no repertório de cantores e orquestras brasileiros.
Alberto Nepomuceno (1864-1920) que foi, sem dúvida, um grande compositor do
nacionalismo brasileiro, como atestam Bruno Kiefer (Kiefer, 1997), Vasco Mariz (Mariz, 2000) e
outros, será o compositor que estudaremos para a realização deste trabalho. Nepomuceno foi
compositor, pianista, organista, maestro e professor de composição no Instituto Nacional de
Música. Sua obra é numerosa e de grande importância, contendo composições instrumentais
como duos, trios e quartetos; obras para piano; órgão ou harmônio solo; obras orquestrais como
sinfonias, aberturas e concertos. Nepomuceno se dedicou à criação de obras para o canto lírico
como canções de câmara, canto e piano, canções sinfônicas, solos vocais, coro e orquestra
(cantatas, oratórios, músicas incidentais) e óperas. Jorge Colli (1999) relata que será com Basílio
Itiberê, os irmãos Levy e Alberto Nepomuceno, que o desejo de uma música, voluntariamente
nacional, terá lugar em nossa história. Alberto Nepomuceno trabalhou para que o canto em
português fosse apreciado e respeitado nos salões e nos palcos de um Brasil que não tinha o
hábito de ouvir a língua pátria, apesar das tentativas em meados do séc. XIX como foi o caso do
movimento da Ópera Nacional.
A escolha das obras para este trabalho se deu, em primeiro lugar, pela constatação do
número expressivo de canções sinfônicas: 22 obras orquestradas por Nepomuceno e mais 6 obras
orquestradas posteriormente à sua morte por outros compositores. Dentre estas obras,
identificamos as datas de orquestração segundo o Alberto Nepomuceno - Catálogo Geral (Corrêa,
2
1996). Constatamos aí que todas as obras orquestradas foram originalmente compostas para canto
e piano ou canto e harmônio pelo próprio Nepomuceno.
Diante de um universo tão grande de obras e levando em conta os limites de tempo
impostos pelo curso de Mestrado para a realização da nossa pesquisa, vimo-nos obrigados a
delimitar o número de obras a serem estudadas. Observamos então, que a maioria das canções
sinfônicas foram orquestradas na primeira década do século XX, ou seja, de 1901 a 1910.
Coincidentemente, esta foi a década de maior orquestração do compositor e, também, o período
que Nepomuceno mais regeu1. Portanto, delimitamos o universo da nossa pesquisa às 14 canções
sinfônicas orquestradas neste período.
.Ao iniciarmos nossa busca das canções sinfônicas do referido período, notamos que
várias delas não eram manuscritos originais autógrafos, e sim, cópias manuscritas. Continuamos,
então, o trabalho de busca e verificamos que alguns dos manuscritos originais autógrafos não
existiam mais ou não foram encontrados. Em algumas das cópias manuscritas das orquestrações
havia a inscrição “cópia do manuscrito original”. Preocupados com a impossibilidade de
verificarmos a autenticidade das cópias manuscritas com as manuscritas autógrafas de
Nepomuceno, decidimos, então, desenvolver nosso trabalho apenas com aquelas canções que
pudemos confirmar como sendo autógrafas. O confronto entre o original e as cópias foi feito em
visitas aos arquivos da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ e à
Biblioteca Nacional, onde se encontram grande parte da obra manuscrita do compositor. Portanto,
das 14 canções compostas entre 1901 e 1910, apenas 7 foram confirmadas como autógrafas de
Nepomuceno2. Apresentamos então a relação das canções3:
Despedida op.31 nº 2
Turquesa op.26 nº 1
Trovas op.29 nº 1
Trovas Alegres (Trovas op.29 nº 2)4
1 Dos 112 concertos regidos por Nepomuceno, 51 foram realizados neste período de 1901-1910. 2As canções Trovas Op. 29, nº 1 e nº 2, são arroladas no Alberto Nepomuceno -- Catálogo Geral (Corrêa, 1996) como uma única peça. 3 Esta ordem de apresentação das canções se manterá durante todo o trabalho obedecendo à cronologia das orquestrações segundo consta do Alberto Nepomuceno -- Catálogo Geral (Corrêa, 1996). 4 Os títulos das canções que apresentamos neste trabalho seguem aqueles que foram dados pelo compositor nas grades orquestrais que pesquisamos, diferindo, alguns deles, dos títulos presentes no Alberto Nepomuceno - Catálogo Geral (Corrêa, 1996).
3
Coração Indeciso op 30 nº 1
Ao amanhecer op.34 nº 1
Sempre op.32 nº 1
Destas canções, Coração Indeciso e Trovas Alegres, não puderam ser incluídas neste
trabalho, pois apesar de todos os esforços feitos pelos funcionários e diretores da Biblioteca
Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ em nos fornecer cópias do material, os
documentos não chegaram às nossas mãos em tempo hábil para realizarmos as análises5. Nosso
trabalho foi realizado com as grades orquestrais autógrafas e se propõe a um olhar interpretativo
destas canções sinfônicas a partir da linha do canto em relação à orquestração realizada por
Nepomuceno.
Esse estudo será abordado da seguinte forma: no Capítulo 1, descreveremos cada grade
orquestral, em particular, seu estado de conservação, e as peculiaridades apresentadas; no
Capítulo 2, faremos uma exposição do texto poético e um breve comentário sobre o poema
(Aspectos poéticos) e seguimos com os Aspectos musicais no qual apresentaremos a obra,
informando ao leitor a tonalidade, número de compassos, fórmula de compasso, extensão da linha
do canto, formação da grade orquestral, andamento ou caráter pedido pelo compositor e a
estrutura para a análise. Ainda no Capítulo 2, teremos a Interação da linha do canto e a
orquestra no qual expomos cada seção das canções, em linhas gerais, a condução da
orquestração em relação à linha do canto e suas características. Finalizaremos esta parte da
macroanálise com os Aspectos interpretativos, que será o nosso olhar sobre de como se deve os
intérpretes, tanto orquestra quanto cantor (enfatizando mais este último) de como conduzir a
canção em sua interpretação para que sejam coerentes com o gênero. No final do trabalho
apresentaremos nossa Conclusão sobre todo o material analisado.
Foi-nos enviado, através do Sr. Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, uma cópia de um CD
contendo gravações orquestrais de obras de Nepomuceno, interpretadas pelo soprano Ruth
Staerke com acompanhamento da Orquestra de Câmara de Blumenau, regida pelo maestro
Norton Morozowicz. Este CD contém as canções: Trovas (sic.); Coração Indeciso, Xácara,
5 Estas 2 obras chegaram às nossas mãos na 2ª quinzena de dezembro de 2006 e o único material manuscrito autógrafo encontrado foram as partes cavadas de orquestra. Obtivemos, paralelamente, grades orquestrais da Coração Indeciso e Trovas Alegres, confeccionadas a partir destas partes cavadas, porém, verificamos vários erros contidos nestas grades nos confrontos com as partes autógrafas, impossibilitando-nos de usar estas grades para o nosso estudo.
4
Cantilena, Trovas Alegres (sic.), Dolor Supremus, Cantigas. Pelas nossas pesquisas, este é o
único CD com gravações deste gênero de Alberto Nepomuceno.
O resgate das composições para canto e orquestra de Alberto Nepomuceno através de um
estudo sistemático e uma proposta de interpretação deste material, acenderá novas indagações a
respeito deste repertório e, certamente, colaborará com a volta do mesmo aos palcos brasileiros.
Acreditamos também que, evidenciando estas composições ao público em geral e aos cantores
em particular, outros estudos possam surgir.
5
1. OS MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS
A maioria dos manuscritos autógrafos se encontram em bom estado de conservação. Eles
estão guardados e cuidados no acervo de obras raras da Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Passaremos a retratá-los separadamente para que haja uma melhor compreensão dos
mesmos.
1.1. Despedida
A grade orquestral desta canção se encontra numa pequena brochura, juntamente com a
canção Turquesa, sendo esta (Turquesa) a primeira canção. Na folha de rosto (há a apresentação
da canção Turquesa que veremos logo abaixo na descrição da mesma) o compositor escreve “Lês
Adieux” e logo abaixo, entre parênteses, “Despedida”. Também é citado o nome do poeta, -
“paroles de Magalhães Azeredo” - e pouco abaixo “Musique de Alb. (sic.) Nepomuceno”. Na
linha do canto, o texto da canção está escrito a lápis e no idioma francês com um dos versos
ilegível. Esta canção também possui manuscritos autógrafos das partes cavadas para a orquestra,
porém, não há parte para a linha do canto. Na primeira folha da grade orquestral existem ainda as
intervenções escritas “A Despedida” e “Nepomuceno”, no entanto não são caligrafias do
compositor.
1.2. Turquesa
Como dissemos acima, a grade orquestral desta canção se encontra na mesma brochura
que a canção Despedida e na mesma folha de rosto está escrito “Turqueza” e, logo abaixo entre
parênteses, “Turquoise”, com a indicação do poeta “paroles de Luiz Guimarães filho (sic.)”,
mais abaixo. O texto da canção, na linha do canto, está escrito a lápis e no idioma francês. Na
primeira folha da grade orquestral, existem as intervenções escritas “Turqueza” e “A.
Nepomuceno”, mas não são caligrafias do compositor.
6
Figura 1: Folha de rosto da brochura das canções Turquesa e Despedida.
Além da grade orquestral autógrafa, encontramos também, as partes cavadas de orquestra
da Turquesa, também autógrafas, que se encontram em outro volume, juntamente com as partes
cavadas de orquestra das canções Coração Indeciso e Trovas Alegres.
7
Figura 2: Partes cavadas das canções Coração Indeciso, Turquesa e Trovas Alegres. Partes das flautas.
Acreditamos que estas três canções deste último volume citado foram apresentadas em um
concerto sinfônico realizado, exclusivamente, com obras de Nepomuceno em 27 de agosto 1906,
no salão do Instituto Nacional de Música. Neste concerto as canções foram interpretadas pelo
barítono Carlos de Carvalho, a orquestra do Instituto Nacional de Música e regida pelo próprio
Nepomuceno. Como registro documental, temos o artigo do jornal “O Paiz” datado do dia 28 de
agosto de 19066, que aqui colocaremos a parte que diz respeito à execução das canções
sinfônicas:
6 O artigo do Jornal “O Paiz”, se encontra na íntegra no anexo 1 deste trabalho.
8
CONCERTO NEPOMUCENO Realiza-se esta noite, no Instituto Nacional de Música, o grande concerto synphônico para audição de obras do eminente compositor brazileiro Alberto Nepomuceno. A festa, em que tomam parte a Srª. D. Walborg B. Nepomuceno e Sr. Carlos de Carvalho, começa a as 9 horas da noite devendo ser executado o seguinte programa: (...) III – IV – Suíte Brazileira; V – Canções Alvorada na Serra – Intermédio – A sesta na rede – Batuque; a) Amor indeciso, poesia de Frota Pessoa; b) Turquesa, poesia de Luiz Guimarães filho; c) Trovas, poesia de Magalhães de Azeredo, para canto com acompanhamento de orchestra, professor Carlos de Carvalho; Prelúdio da comedia Lyrica – Garatuja.
Abaixo apresentamos o programa deste concerto:
Figura 3 – Programa de concerto
9
1.3. Trovas
Dos manuscritos que encontramos, este nos pareceu o mais manuseado pelo aspecto
“gasto” em que se encontra o papel. Na folha de rosto está o nome da canção em francês
“Chanson” e, logo abaixo, entre parênteses, “Trovas”. Abaixo, encontra-se escrito “paroles de
Osório Duque-Estrada” e “Musique de Alb. (sic.) Nepomuceno” e mais no centro da folha, entre
parênteses, “Partitura”. Nesta grade orquestral a linha do canto também traz o texto em francês,
escrito à tinta. Em todas as folhas da grade orquestral está escrito “Trovas” sendo que a caligrafia
não é do compositor.
Encontramos, além da grade autógrafa, partes cavadas de orquestra, no entanto não
podemos afirmar se, estas partes cavadas, são autógrafas.
Esclarecemos que nesta canção, a penúltima página da grade orquestral, que se encontra
no CD Rom (anexos), é uma cópia do manuscrito original devidamente conferida com a
autógrafa.
1.4. Ao amanhecer
Encontramos três grades orquestrais desta canção: duas em G (uma dessas grades
orquestrais está muito borrada e possui em sua folha de rosto uma indicação, em caligrafia
diferente à do compositor, escrita “N.B: Existe outra partitura original do autor, e que devem (sic)
ser a utilizada para execução ao invés desta”); a terceira em E, pudemos constatar ser autógrafa
do compositor. As duas grades orquestrais em G, possuem diferenças relacionadas à condução
rítmica da orquestra. Para este estudo analisaremos uma das grades orquestrais em G que nos foi
enviada pela Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ. Nesta grade
orquestral encontramos “manchas” nas folhas, que não sabemos do que se originaram, a partir da
sétima até a décima quinta página. A linha do canto não possui texto poético e a notação vem
escrita somente nas quatro primeiras páginas e, na cópia que nos foi enviada, como dissemos
anteriormente, não estava presente a folha de rosto. Na primeira página da grade orquestral está
escrito “Amanhece” e “A. Nepomuceno” e não são caligrafias do compositor.
1.5. Sempre
Na folha de rosto da grade orquestral autógrafa, está escrito “Toujours” e abaixo,
“Sempre”. No centro da mesma folha há escrito “Alberto Nepomuceno” que não nos parece ser a
10
caligrafia do compositor. Na linha do canto, o texto está em português e, por cima da linha do
canto, há um texto no idioma francês escrito a lápis, porém ilegível. Na primeira folha da grade
orquestral estão escritos “Sempre” e “A. Nepomuceno”, porém não é a caligrafia do compositor.
A partir desta descrição das grades orquestrais com as quais trabalhamos, seguimos, no
próximo capítulo, com uma análise mais detalhada de cada uma destas canções. Os textos
poéticos em português que apresentaremos no decorrer do estudo cada canção, foram extraídos
do livro Alberto Nepomuceno - Canções para voz e piano (ed. Dante Pignatari, 2004), com
exceção da canção Despedida que nos enviada pelo setor de Literatura Brasileira da Biblioteca
Nacional. Cabe salientar que, considerando que as canções foram concebidas originalmente para
canto e piano, com poemas em português, e ainda, que em muitas das grades orquestrais o texto
em francês está ilegível, discutiremos as canções baseando-nos no texto poético original em
vernáculo. Também não foi possível a identificação a respeito da autoria dessas traduções e/ou
adaptações dos textos poéticos em português para o idioma francês bem como a confirmação da
caligrafia se é de Nepomuceno ou não, pela grande parte da não legibilidade dos textos presentes
nas grades orquestrais.
11
2. RETRATO SONORO DAS OBRAS
2.1. DESPEDIDA op.31 nº 2
2.1.1. Texto poético
Não me coroes, alma querida, de rosas; O encanto da juventude é efêmero; E a minha é quase extinta. Também não me coroes de louros: A glória não fala ao coração, nem o ouve; Passa longínqua e fria. Coroa-me das heras, que abraçam as graves ruínas: São da humildade símbolo, e da tristeza eterna...7
Un bien éphémère, la jeunesse et la mienne est passée. Ne me couronne pas debonheur La gloire ne dit rien à mon coeur ne l’écoute pas. Elle [ilegível no original] Couronne-moi de lierre qui couvre les graves ruines. Elle est le simbole des humbles et de la tristesse éternelle.
2.1.2. Aspectos poéticos
O poema “A Despedida” se encontra no livro “Odes e Elegias” (1904)8, do poeta
brasileiro Carlos Magalhães de Azeredo (1872-1963). Sua versificação é variada dando uma
estrutura irregular. Um dos aspectos que mais nos chama a atenção no poema é sua musicalidade
bastante rica, mas sutil. Há uma ausência de rimas consoantes9, ao contrário, o poema se apóia no
uso de rimas toantes10. Estas rimas toantes aparecem tanto em posição externa (extinta – fria –
ruínas), quanto interna (extinta – longínqua; extinta - querida; longínqua – fria; ruínas –
longínqua), criando uma textura sonora evidente, mas discreta.
O leitor (ou ouvinte) desatento poderia até mesmo pensar numa ausência de rimas.
Entretanto, o que ocorre é exatamente o contrário: um sofisticado jogo sonoro que, no entanto, se
disfarça, tendo em vista a necessidade de garantir certa suavidade ou delicadeza de expressão. 7 Este texto poético foi-nos enviado pela Biblioteca Nacional, na parte de literatura brasileira, pois na grade orquestral o idioma que se apresenta é o francês. 8 AZEREDO, Carlos Magalhães de. Odes e Elegias. Roma, Tip. Centenari [1904] 129p. Este livro se encontra na Biblioteca Nacional. 9 Rimas consoantes são aquelas em que há identidade de sons a partir da vogal tônica. (Moisés, 1999, p. 438) 10 Rimas toantes são aquelas em que a coincidência sonora entre as palavras se dá entre as vogais tônicas ou por vezes também da vogal átona, excluídas as consoantes no final dos versos. (Moisés, 1999, p. 437)
12
Ressalte-se que o poema está na primeira pessoa do singular e há um diálogo com uma outra
pessoa que está oculta, a mulher amada, evocada ternamente como alma querida. A rima toante
em i, que ecoa por todo o texto, reitera o tom elegíaco dominante, por meio do qual o eu poético
exprime à amada sua tristeza e descrença frente aos desenganos da vida.
No que se refere à estrutura metafórica do poema, deve-se considerar a presença de
imagens consagradas pela tradição poética, o que evidencia o caráter universal, ou melhor,
clássico do tema eleito pelo poeta. Rosas, louros e heras são metáforas poéticas bastante
conhecidas que remetem a um repertório poético comum à poesia. As três imagens criam uma
gradação que culmina na tomada de consciência da morte inevitável. As rosas são um símbolo
poético antigo que se associa à fragilidade das coisas terrenas, em especial, a juventude, cuja
perda é lamentada logo no início do poema. Do mesmo modo, o louro é o famoso vegetal
associado a Apolo e, no poema, aparece como emblema das glórias e vitórias perdidas. Por fim, a
hera, metáfora da morte e das ruínas, é o que resta para o poeta neste diálogo final com a mulher
amada, espécie de balanço último da existência.
2.1.3. Aspectos musicais
A obra está na tonalidade de Eb, em compasso 4/4, possuindo 24 compassos. Sua grade
orquestral está formada pelos seguintes instrumentos:
1º violinos
2º violinos (em divisi)
violas
1º violoncelos (em divisi)
2º violoncelos (em divisi)
contrabaixos
A canção apresenta uma linha vocal que se desenvolve, principalmente, por graus
conjuntos, tendo como ritmo motor a colcheia e uma textura silábica. A extensão da linha do
canto é de Mi3 a Sol4.
A orquestração tem como principal característica o desenvolvimento acordal em ritmo
sincopado, como vemos na figura 4:
13
Figura 4: linha dos violoncelos, c.1- 411.
A estrutura composicional da obra é um durchkomponiert12. Em boa parte da canção, o
compositor utiliza uma sonoridade orquestral acordal contida, com poucos instrumentos,
restringindo, inclusive, a extensão dos instrumentos. Inicialmente, a obra começa com os
violoncelos (em divisi) que dão à mesma um tom grave por causa do timbre e, progressivamente,
vai incluindo os outros instrumentos, ampliando a extensão da orquestra e contrabalanceando os
timbres graves dos violoncelos com os mais agudos dos violinos. Com exceção do contrabaixo,
todas as outras cordas possuem a indicação para tocarem com surdina, o que traz certa melancolia
à canção.
O compositor pede Tendrement, ou seja, delicadamente, e predomina a dinâmica em p.
A obra pode ser subdividida em três seções, seguindo as três estruturas metafóricas
citadas acima.
A primeira seção, que vai do c.1-7, inclui o primeiro e segundo versos; a segunda seção,
do c.8-13, abrange o terceiro e quarto versos; a terceira e última seção, começa na anacruse do
c.14 e segue até o final, com o quinto e sexto versos.
2.1.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra
Primeira seção (c.1-7)
A linha do canto começa na região média do registro vocal. O ritmo sincopado da linha
orquestral combinado com a linha vocal dá à canção um caráter inquieto, perturbado, apesar do 11 A grafia - c. – se refere a compasso ou compassos. 12 Durchkomponiert ou Trough-composed, se refere à estrutura de uma canção que traz elementos novos no seu transcorrer sem repetição - DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA: ed. Concisa/ ed.por Stanley Sadie (1994).
14
Tendrement indicado por Nepomuceno. A partir da anacruse do c.3, a linha do canto começa a se
movimentar ascendentemente para atingir a nota Do4 no c.4, que é o ápice da primeira frase,
coincidindo com a palavra “rosas” e, em seguida, volta à região média. Neste trecho o compositor
trabalha somente com o naipe de violoncelos em divisi a quatro vozes que desenvolve
harmonicamente para o c.7, no qual culmina com uma cadência suspensiva, relacionando-o com
o texto que, também, não é conclusivo. A dinâmica deste trecho se mantém em torno de p,
conforme indicado no primeiro compasso, com indicações de crescendo e decrescendo a cada
dois compassos, sendo que no c.7 o crescendo culmina em mf e decresce em seguida até o pp no
c.8.
Segunda seção (c.8-13)
São acrescidos aos violoncelos, as violas e os 1º e 2º violinos em divisi, tocando quase
exclusivamente na região grave destes instrumentos, mas mesmo assim, aumentando a extensão
da orquestra. A dinâmica indicada pelo compositor no c.8 é pp, seguido de um f no c. 9,
destacando a segunda metáfora, na palavra louros, seguindo em p até o final desta parte (ver
Figura 3).
Nesta seção, os 1º e 2º violinos aparecem somente nos c.9 e 11, valorizando as palavras
“louros” e “nem o ouve” do texto, respectivamente. Na linha do canto, o compositor também
trabalha com uma tessitura mais aguda do que no trecho anterior, fixando-se na região médio-
aguda da voz. Nestes dois compassos (c.9 e 11), a melodia da linha do canto também se
movimenta ascendentemente valorizando estas mesmas palavras do texto.
15
Figura 5: grade, c.8-11.
Harmonicamente, este trecho é uma seqüência se subdominantes e dominantes que criam
uma ambiência suspensiva até o c.13. A partir do c.10 a dinâmica é predominantemente p.
Terceira seção (c.14-24)
Na terceira e última seção, o compositor trabalha com toda a orquestra, incluindo os
contrabaixos, que tocam apenas a partir do c.18. A linha do canto se desenvolve, principalmente,
por graus conjuntos, iniciando um desenho melódico ascendente, que tem seu ápice no c.18, com
a nota sol4, na palavra “tristeza”. Permanece na região aguda até o c.19, onde termina o texto
poético em reticências.
A partir do c.18 a harmonia continua seguindo o mesmo caráter suspensivo. Há a
indicação de solo no 1º violoncelo que tem a linha melódica numa escala ascendente, na qual
predomina a movimentação por grau conjunto. No compasso seguinte conclui-se o violoncelo e
se dá início ao solo no violino I, que desenvolve uma melodia acompanhada pelas violas e
violoncelos, em divisi, no ritmo sincopado. Os contrabaixos tocam a nota Mib na cabeça de cada
compasso, primeiramente em pizzicato (c.18 e 19) e depois com arco (c.21-24). A melodia que
inicia no violoncelo e passa para o 1º violino é como uma seqüência da linha do canto,
16
propiciando ao ouvinte uma sensação de continuidade da mesma. Com o acréscimo dos
contrabaixos neste trecho, a extensão da orquestra aumenta para a região grave enquanto a
extensão aguda da orquestra vai diminuindo, até retornar à do início da canção. O caráter
suspensivo da canção permanece até o seu final.
2.1.5. Aspectos interpretativos
Toda a canção como já vimos, tem a maior parte de sua dinâmica em p, mas há as
conduções para os poucos f que existem, que deverá ser executado com cautela pela orquestra
para não encobrir a linha vocal. A orquestra esta com surdina, o que faz com que a sonoridade
diminua; o cantor também não deve ultrapassar esse limite de intensidade que o compositor pede
na orquestra, pois perderia o caráter pedido para a canção. Há de se tomar especial cuidado no c.9
– no qual está escrito f – para não exagerar demais a intensidade da orquestra, pois se corre o
risco de encobrir a linha vocal e, conseqüentemente, prejudicar a compreensão do texto poético.
Na terceira seção (c.14-24) o texto poético tem uma carga emocional maior. No entanto,
a partir do c.18, a canção deverá ser conduzida com muita suavidade e naturalidade (apesar do
expressivo indicado na linha do solo do 1º violino), sem exacerbo da linha vocal ou dos solos de
violoncelo e 1º violino, porque a intenção do texto poético – “...tristeza eterna...” – que se
encerra na linha vocal, no c.19, permanece até o final da canção através destes instrumentos
solistas.
2.2. TURQUESA op. 26 nº 1
2.2.1. Texto poético
Hoje passou junto a mim Vestida de azul celeste, Pálida como o marfim... E sobre minh’alma agreste Dos seus olhos vi baixar Uma sombra de cipreste! Era o seu manto um luar! Era uma fluida neblina Suave de contemplar...
Elle est passe [ilegível no original] Vêtue de bleu celeste, Pâle comme l’ivoire Et sur mon âme agreste De ses yeux j’ai vu descendre Une ombre de cypreste Son manteau était un clair de lune C’était un tendre brouillard Si doux à contempler
17
O azul, o azul me fascina! Talvez lhe apague tristezas A cor celeste e divina! Deve ter n’alma turquesas Esta mulher que se veste Como as celestes princesas De túnica azul celeste!
Le bleu, le bleu la fascine, peut-être, Peut-être la couleur divine effacet elle seule Sa tristesse Dans l’âme elle a de turquoise Cette femme qui s’habille Telle une céleste princesse D’une tunique bleu céleste.
2.2.2. Aspectos poéticos
O texto poético é de autoria do poeta brasileiro Luiz Guimarães Filho (1878-1940)
e apresenta versificação regular (versos heptassílabos). Encontramos rimas consoantes que
contribuem para a musicalidade do poema. A linguagem é bastante poética, evocando certo
romantismo. As metáforas são constantes no texto, como por exemplo “...minh’alma agreste...(...)
sombra de cipreste...”, “Era seu manto um luar...”. O poema está na primeira pessoa do singular e
fala sobre uma mulher que, descrita nos versos, desperta o encantamento do poeta.
2.2.3. Aspectos musicais
Esta canção apresenta 61 compassos e uma estrutura ABB’A’, sendo que cada seção
corresponde a uma tonalidade, Db, Bb e A, respectivamente, concluindo novamente em Db na
A’.Há uma diferenciação entre a fórmula de compasso dos instrumentos da grade orquestral que
está em 6/8 com a linha do canto em 2/4 em grande parte da obra, contribuindo para uma riqueza
rítmica da canção. Os instrumentos que compõem a grade orquestral são:
2 flautas
2 oboés
2 clarinetas em Sib
2 fagotes
2 trompas em Fa
tímpanos
1º violinos (divisi)
2º violinos (divisi)
violas (divisi)
18
violoncelos
contrabaixos
O manuscrito possui uma letra em francês (uma tradução do original em português)13
escrita à lápis e de difícil leitura, abaixo da linha do canto.
A linha do canto se movimenta, majoritariamente, através da colcheia e por graus
conjuntos. Sua textura é silábica e sua extensão é de Re3 a Sol4.
O andamento pedido pelo compositor é Molto lento e legatissimo.
2.2.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra
Seção A (c.1-22)
A canção inicia em anacruse e tem três compassos de introdução da orquestra com
uma indicação para que seja usado surdina nos violinos e violas, enquanto os contrabaixos têm
indicado pizzicato. A dinâmica nesta introdução é p para as madeiras e pp para cordas e trompa.
O 1º oboé inicia com um motivo rítmico-melódico que, em seguida, passa para a 1ª clarineta e
depois à 1ª flauta.
Juntamente com este motivo há uma sobreposição de figuras rítmico-melódicas nas cordas
que estão em divisi: linha superior dos 1º e 2º violinos e violas tem figuras semelhantes enquanto
os contrabaixos têm outra figura em pizzicato. As trompas, violoncelos e 2as violas dão suporte
harmônico em mínimas pontuadas (ver Figura 6 abaixo). Esta orquestração compõe
predominantemente toda esta 1ª seção, com algumas poucas alterações, principalmente no final
da mesma.
13 Trata-se do mesmo texto em português com pequenas alterações na escrita musical como adaptação à língua francesa.
19
Figura 6: grade orquestral – introdução, c.1-3.
20
A linha vocal começa no c.4 e introduz uma nova melodia que se inicia com uma
movimentação em grau conjunto na região grave do registro vocal e, rapidamente, caminha para
uma tessitura aguda através de saltos de 3as, 4as e 5as. Ritmicamente, esta linha também oscila
entre ritmos binários e ternários.
Figura 7: linha do canto, c.4-8.
Com essa variedade rítmica e timbrística da orquestra, juntamente com a sobreposição dos
compassos 6/8 (linha orquestral) em 2/4 (linha vocal), Nepomuceno cria um “cenário sonoro”14
que alude às imagens nebulosas e sombreadas citadas no texto poético (“fluída neblina”, “sombra
de cipreste”, “pálida como o marfim”).
A partir do c.12 a linha do canto retoma a melodia dos c. 4-8, porém, desta vez mantendo
a tessitura dentro da região média do registro vocal. A orquestração também segue semelhante ao
que vimos anteriormente, mas agora, em vez da alternância da figura rítmico-melódica entre as
madeiras, esta se encontra exclusivamente com a 1ª flauta. Há também uma importante alteração
dinâmica quando o compositor indica um crescendo a partir do c.14 culminando no f no início do
c.17 nas madeiras, seguido imediatamente por um descrescendo para toda a orquestra,
retomando-se novo crescendo nos c. 18-19, atingindo seu ápice em f no c.21. Cabe ressaltar que
em toda esta seção não há indicação dinâmica para a linha do canto.
No c.19, a seção segue claramente para sua finalização. Todas as cordas (menos os
contrabaixos) realizam colcheias em duínas juntamente com a 1ª clarineta, causando um efeito de
um “rallentando” na música já que, até então, havia uma movimentação rítmica maior com as
colcheias em 6/8 (subdivisão ternária). No c. 20 toda a orquestra toca uma mínima pontuada. Há
uma grande pausa de toda a orquestra juntamente com a linha do canto linha do canto na segunda
metade do c.21, após o texto “...Dos seus olhos vi baixar uma sombra de cipreste!” No c.22
somente os contrabaixos, violoncelos, trompas e fagotes retomam para finalizar a seção. Vejamos
estes últimos compassos da seção A na Figura 8:
14 Em inglês, o termo usado é text painting, i.e., uma “pintura” sonora do texto poético.
21
Figura 8: grade orquestral, c.17-22.
22
Seção B (c.23-35)
Nesta seção, em Bb, a fórmula de compasso para a linha do canto passa de 2/4 para 6/8,
com a orquestra mantendo esta mesma fórmula, que vinha da seção anterior.
Iniciando em pp, os contrabaixos retomam a mesma figura rítmica em pizzicato da seção
anterior, porém o restante das cordas, ainda em divisi, realiza em semínimas uma grande curva
melódica começando na região médio-grave dos respectivos instrumentos, até o agudo e
retornando ao grave posteriormente (c.23-28). O compositor indica um crescendo na
movimentação ascendente deste trecho e decrescendo na descendente. A figura rítmica dos
contrabaixos passa para os tímpanos no c.26, e depois passa para os violoncelos sem divisi em
pizzicato nos c.30-35. Essa textura acordal da orquestra coincide, inicialmente, com a linha do
canto que começa no c. 26 com arpejo descendente (em movimento contrário às cordas) em
semínimas, mas no compasso seguinte, passa para um ritmo de semínima pontuada e colcheias,
criando uma polirritmia com as cordas, como podemos perceber na Figura 9:
23
Figura 9: grade orquestral, c.30-35.
No c.29, enquanto continua a movimentação descendente da linha orquestral, há uma
mudança no ritmo das cordas passando para mínimas pontuadas e no compasso seguinte as
cordas seguem em ritmo sincopado em semínimas, com indicação de tenuto em cada uma das
notas. No c.30, o compositor transfere a figura rítmica binária do c.29 das cordas para as
madeiras, intercalando-a entre os instrumentos, porém com uma escrita diferente: com duínas de
colcheias. Essa figura melódica, nas madeiras, também é descendente, mas com uma indicação
dinâmica de decrescendo em cada uma delas. A ruptura da pulsação rítmica mais definida, i.e.,
mais verticalizada (c.23-28), é interrompida exatamente no momento em que temos na linha
vocal, o texto “Era uma fluida neblina...”.
No último compasso desta seção temos um acorde de E79 (sétima e nona), em preparação
para a próxima seção.
24
Seção B’ (c.36-47)
A linha das cordas se assemelha à seção anterior. A figura rítmica com a qual os
contrabaixos em pizzicato iniciavam a seção anterior, nesta seção, está com os tímpanos. Dos
c.39-42 as madeiras seguem com a mesma figura rítmica em duínas e a seqüência de
instrumentação da seção anterior (c.29-32). A dinâmica se assemelha à seção anterior.
A textura e o timbre da orquestra permanecem bastante semelhantes à da seção anterior
enquanto na linha do canto há maior variação. Ao contrário da seção anterior, na qual a linha
vocal se inicia em arpejo descendente, nesta seção ela inicia com salto de 6ª ascendente com o
texto “O azul [a fascina]” que, com a repetição do mesmo texto, retorna à 6ª inferior para seguir
em arpejo ascendente até o Fa#4. Após esta variação mais marcante, o restante da linha segue com
um contorno melódico semelhante à anterior, mas com pequenas nuances na relação intervalar da
melodia, conforme podemos verificar no exemplo da Figura 10:
Figura 10: Linha do canto, c.35-41.
Nos c.44-47 temos uma ponte para a próxima seção, com a presença principalmente das
cordas e sem a linha do canto. No c.44, há uma mudança na armadura da clave, retornando ao Db,
porém, a tonalidade só se define em Db no c.48, início da seção A’. Nesta ponte Nepomuceno
utiliza a textura acordal das cordas que já encontramos anteriormente (c.23-28). Há uma
indicação de crescendo e stringendo no início do c.45 que culmina em f no c.48, dando à canção
uma grande carga dramática nesta transição.
Seção A’ (c.48-61)
Nesta última seção o compositor retorna à tonalidade da seção inicial da canção. Apesar
do stringendo do final da seção anterior, não há qualquer indicação de andamento nesta, apenas
há a indicação de f. No c.50, indica um pp súbito para a orquestra (menos os violoncelos e
25
contrabaixos, que têm p), momento em que se retoma a linha do canto. A Figura 11 demonstra os
compassos de passagem da seção B’ à A’.
Figura 11: cordas, c.45-53.
Do c.50-58 a obra volta a soar como no início, com a mesma condução rítmica das cordas.
Nos c.59-60 a orquestra retoma as duínas do final da seção A, com uma progressão ascendente
até o último compasso (c.61). A dinâmica nestes últimos compassos é de decrescendo ao pp com
indicação do compositor de “calando”, conforme demonstramos na Figura 12 abaixo.
26
Figura 12: grade orquestral, c.59-61.
27
Na linha do canto, apesar da semelhança com a seção A, o compositor não muda a
fórmula de compasso para 2/4. No entanto, percebe-se que pela notação rítmica da linha a
intenção de Nepomuceno é de retornar para 2/4, como no início da obra. A Figura 13 abaixo
exemplifica como ele escreveu a linha vocal como se estivesse em 2/4.
Figura 13: linha do canto, c.54-60.
A linha do canto termina na nota Lá b3 , semelhante à 1ª trompa que toca as notas Lab-
Reb- Lab em mf no último compasso – enquanto o restante da orquestra tem um acorde de Db em
pp. O fato da linha do canto e trompa ambas terminarem na 5ª da tonalidade de D b , nos dá a
impressão de que a canção não termina.
2.2.5. Aspectos interpretativos
É uma canção que, à primeira vista, parece não ter grandes dificuldades para sua
interpretação, porém, a polirritmia presente em toda a obra apresenta um desafio para o cantor. A
grande quantidade de saltos de intervalos maiores (5as a 8as) existentes na linha vocal, também
exige do intérprete especial atenção, no sentido de manter o legato e condução melódica das
frases.
A orquestra – sempre com dinâmicas contidas e as cordas com surdina – dificilmente
encobrirá o cantor, oferecendo a ele melhores condições de explorar a expressividade da sua linha
e do texto poético. Porém, o cuidado para que não haja exacerbo vocal deve sempre ser
observado.
É uma canção que traz uma narrativa que difere, em cada seção, os sentimentos do poeta
com relação à mulher que lhe passa ao lado, trazendo para o cantor a necessidade de íntima
relação com esse texto poético e com a parte musical, para que sua interpretação possa ser clara e
inteligível.
2.3. TROVAS op.29 nº 1
28
2.3.1. Texto poético
2.3.2. Aspectos poéticos
O texto poético é de autoria do poeta brasileiro, Joaquim Osório Duque-Estrada (1870-
1927) e traz versos de sete sílabas que são chamados de heptassílabos ou redondilho maior15. Os
versos de sete sílabas são muito melódicos e eram freqüentes nas cantigas medievais, nas
quadrinhas e também nas canções populares e folclóricas, segundo afirma Massaud Moisés. O
texto apresenta uma estrutura regular de quatro quadras (estrofes), com quatro versos cada e
possuem rimas consoantes que aparecem na posição externa.
O poema está na primeira pessoa do singular. Nas duas primeiras quadras o poeta exprime
seus sentimentos com relação à mulher amada e, nas duas últimas quadras, o poeta idealiza o
sofrimento amoroso, se sentenciando à solidão ou mesmo à morte como podemos dizer a partir
dos dois últimos versos “...minha alma não sendo tua, não será de mais ninguém”. O poema se
estrutura basicamente em torno de antíteses16 (morro/ vivo; canto/ choro; de dia sonhando/ de
15 Moisés, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 1999, (pg.511). 16 Refere-se ao uso de expressões de sentido contrário.
Quem se condói do meu fado Vê bem como agora eu ando, De noite, sempre acordado, De dia sempre sonhando. O amor perturbou-me tanto Que este contraste deploro: Querendo chorar, eu canto; Querendo cantar, eu choro! Curvado à lei dos pesares, Não sei se morro ou se vivo; Senhor dos outros olhares, Só do teu fiquei cativo. Por isso a verdade nua Este tormento contém: Minha alma não sendo tua, Não será de mais ninguém!
Lui ne plaindra ma détresse Et me voyant tourmenté, Le jour, en rêvant sans cesse, La nuit, toujours cueillé. L’amour si fort m’épouvante Qu’en tout endroit et à tout heure, En voulant pleurer, je chante En voulant chanter, pleure. Dans ma douleur si pénible, On voit bien que je t’adore; À tout regard insensible Seul le tien me blesse encore. Lui seul éclairant ma vie, Fait tous mes rêves fleurir... Voilà pourquoi ,ma chérie,
Loin de toi je dois mourir
29
noite acordado) e através delas o poeta dá expressão formal às contradições causadas pelo
sentimento amoroso em sua alma atormentada.
2.3.3. Aspectos musicais
A obra está na tonalidade de Em e tem 55 compassos. Possui alternância da fórmula de
compasso entre a introdução, que está em 2/4 e o iniciar do canto, que está em 3/4 (c.5). Sua
grade orquestral está formada pelos seguintes instrumentos:
2 flautas
2 oboés
2 clarinetas em Sib
2 fagotes
2 trompas em Fa
harpa
1º violinos
2º violinos
violas
violoncelos
contrabaixos
No manuscrito, a linha do canto contém apenas uma tradução para o francês do texto
original de Osório Duque-Estrada.
A canção apresenta uma linha vocal com textura silábica e com condução melódica,
majoritariamente, por grau conjunto. A extensão da linha do canto é de Mi3 a Fa4.
O andamento indicado pelo compositor é moderato. Quanto à dinâmica encontramos
contrastes de cresc-decres, f, p na condução das frases como as antíteses no poema. Assim
podemos notar a íntima relação texto / música elaborada pelo compositor.
O texto possui uma divisão interna em quadras, que descrevem as idéias e o
comportamento do poeta ante sua dor. O compositor, através da forma AA’, segue as mesmas
divisões das quadras do poema na canção, conforme descrito abaixo.
• Seção A, c.1-25, que inclui a introdução orquestral e as primeiras duas quadras do poema.
30
• Seção A’, c.26-55, abrangendo o interlúdio orquestral (igual à introdução da parte A) e as
duas últimas quadras, terminando com a coda, uma repetição da introdução.
2.3.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra
Seção A (c.1-25)
A canção inicia com uma introdução orquestral nos c.1-3 em compasso 2/4. Apresenta
arpejos em fusas nos 1º violinos e em colcheias na harpa com as violas. Os 2º violinos e
violoncelos têm elementos acordais de colcheias e semínimas, conforme exemplificamos na
Figura 14. Neste trecho a harmonia se desenvolve dentro do campo harmônico do tom principal,
Em. No final da introdução (c.4), o compositor modifica o timbre da orquestra, juntando aos
instrumentos já citados as clarinetas, fagotes e trompas. Em toda a introdução a dinâmica
indicada é p.
31
Figura 14: grade orquestral, c. 1-3.
32
No trecho do c.4-12 o poeta nos mostra seu estado emocional. A orquestra (cordas, menos
os contrabaixos e trompas) possui uma textura acordal em mínimas pontuadas. A linha do canto
se desenvolve por graus conjuntos na região média do registro vocal, tendo a colcheia e semínima
por ritmo motor. A textura acordal da orquestra juntamente com a textura parlato da linha vocal
dão a este trecho um caráter de recitativo. A dinâmica pedida pelo compositor é p, com crescendo
a partir do c.10 ao c.1217, com p súbito no c.13. A Figura 15 apresenta estes compassos iniciais da
canção:
Figura 15: grade orquestral, c.4-12.
17 No c. 12 existe vestígio de erro que foi corrigido pelo compositor na linha das clarinetas.
33
A partir dos c.13-24, a linha do canto ganha um caráter mais melódico (rompendo com o
caráter de recitativo do trecho anterior), dando mais movimento à peça através das colcheias e
passando da região média à aguda do registro vocal. Neste trecho o poeta afirma que o amor foi o
causador de tanta perturbação. O compositor reflete essa perturbação através de maior tessitura
vocal em movimento ascendente, culminando na nota mais aguda da canção no c.20 (Fa4). Em
decorrência desta intensidade que alia música e texto, a dinâmica pedida varia entre f e p através
de crescendo e decrescendo dando uma inquietação e dramaticidade à obra. Nos c.22-24 há
indicações de sfz na orquestra. Cabe destacar que este sfz não coincide com o ponto culminante
da linha vocal (c.20), como se o compositor procurasse com isso manter a tensão deste ponto por
mais tempo. É interessante notar ainda que as flautas têm sua primeira participação na obra neste
momento (c.21-22), dobrando a linha melódica dos violinos uma oitava acima. Com isso, vemos
que Nepomuceno trabalha a linha vocal e orquestral com mais independência, aferindo à
orquestra uma movimentação diferenciada do trecho anterior, com uma textura mais densa; linhas
contrapontísticas (2º oboé, clarinetas e 1ª trompa) e dobramento com a linha vocal (1º oboé, 1º
violinos) são complementados com um acompanhamento mais acordal (2º violinos, violas,
violoncelos, 2ª trompa e fagotes). Isso dá ao conjunto da canção um caráter mais camerístico e
não apenas uma linha vocal com acompanhamento.
A tensão do ponto culminante vai se amenizado lentamente entre os c.23-25, com a linha
do canto repetindo o último verso da segunda quadra, numa tessitura mais grave do que da
primeira vez. A harpa retorna no final da seção A (c.21) seguindo adiante para o interlúdio e
retomada da seção A’. A seção A termina em p com os violoncelos em arpejos de colcheias
ascendentes (c.24-25) dando início à seção A’. Chama-nos a atenção a indicação de “arco” na
linha dos contrabaixos no c. 15, pois em momento algum anterior a este compasso, encontramos
uma indicação de pizzicato que justificasse a necessidade de se pedir o uso do arco.
Seção A’ (c.26-55)
Esta seção inicia-se no c.26 com o interlúdio que se apresenta com a mesma condução
melódica, orquestral e dinâmica da introdução.
34
Apesar da forma estrófica da canção, principalmente no que se refere à linha vocal que
permanece igual à primeira seção, o tratamento orquestral sofre algumas modificações no que
tange a instrumentação e orquestração.
Assim, do c.30-37 a linha do canto se apresenta com o mesmo material melódico já visto
nos c.5-13 da seção A. Por sua vez, a parte orquestral inclui a harpa em todo trecho – não
apenas em um compasso (primeiro compasso do trecho), como vimos na seção A: ela inicia sua
participação em acordes de mínimas pontuadas juntamente com as cordas (c.30-34) e, em
seguida, passa para colcheias arpejadas (c.35-38). As trompas também tocam, porém, com figura
rítmica de colcheias e semínima, diferentemente das mínimas pontuadas da seção A, conforme
exemplificado na Figura 16:
Figura 16: trompas, c.31.
Nos c.39-49 a canção segue com a quarta quadra enquanto o material musical (melódico e
rítmico) da linha do canto e orquestra se repete, conforme já vimos nos c. 14-24. No c. 46, na
linha dos violoncelos, existe um equívoco na indicação da clave no início da pauta: três
compassos antes (c.43 – na página anterior do manuscrito), Nepomuceno passa a linha do
violoncelo para clave de Do na 4ª linha e no c.50 ele indica o retorno para a clave de Fa. Portanto,
a clave nos c.46-49 deve ser Do na 4ª linha, para dar continuidade melódica à página anterior.
Nos c. 39-49 o material melódico e rítmico se mantém, por sua vez, nota-se pequenas variações
dinâmicas entre estes compassos e os correlatos da seção A18. No entanto, as pequenas diferenças
dinâmicas entre as duas seções não representam mudanças significativas.
A partir do c.50 a orquestra apresenta o mesmo material temático da introdução (c.1-4) e
interlúdio (c.26-29), mas com algumas modificações na instrumentação – com a inclusão das
flautas e exclusão das trompas – e com alteração na linha melódica da harpa. A ausência das
ligaduras na linha das violas (c.52-54) aparenta ser apenas um lapso do compositor e não uma
intenção de mudança no seu fraseado. 18 Ver grade orquestral em anexo.
35
Se, por um lado, encontramos pequenas (e poucas) alterações timbrísticas da orquestra em
conseqüência da orquestração e instrumentação entre as seções A e A’, por outro, a harmonia de
ambas as seções se mantêm inalterada.
2.3.5. Aspectos interpretativos
O aspecto timbrístico da obra é bastante variado, tanto pela orquestração das partes
internas de cada seção quanto pelas pequenas mudanças que Nepomuceno fez entre as seções A e
A’. O compositor explora a dinâmica da orquestra, mas em momento algum deixa que esta se
sobreponha à linha do canto. Como já dissemos anteriormente, há uma clara intenção de se dar
um tratamento camerístico à canção, com o equilíbrio entre a linha vocal e orquestra, evitando
uma função de mero “acompanhador” à orquestra.
É uma canção de difícil interpretação por ser estrófica. O intérprete deve conduzi-la de
forma que o primeiro ápice na seção A venha com menor intensidade que o da seção A’, pelo fato
de que o texto poético trata da conclusão a que chega o poeta nas duas últimas quadras.
Tanto o intérprete quanto a orquestra devem evitar exacerbos nas conduções dos
crescendi e decrescendi que ocorrem principalmente nos c.14-25 e 39-48. O texto deve estar
bastante assimilado para que haja uma interpretação consciente aliada à agogia e expressividade.
Um aspecto muito interessante é o andamento moderato que o compositor pede para toda
a obra, sem qualquer alteração esporádica, como accelerando e ritardando. No entanto, se
levarmos em consideração o movimento da linha do canto juntamente com o texto poético e a
harmonia, esta autora recomenda ao intérprete um leve accelerando nas partes que vão dos c.13-
21 e 38-46 com um ritardando nos c.22-24 e 47-49, voltando ao andamento inicial no prosseguir
das mesmas.
As discrepâncias de dinâmicas encontradas na grade orquestral mencionadas
anteriormente entre as seções A e A’ não representam mudanças significativas, não causando
maiores preocupações para o intérprete.
Como vimos acima, não está claro se a linha do contrabaixo deva ser tocada
exclusivamente com arco ou se havia a intenção do compositor de se tocar alguns trechos em
pizzicato. Se levarmos em conta a orquestração, no que tange ao uso de arco nos outros
instrumentos de cordas nos trechos com textura acordal (c.5-13 e 30-37) nos quais o contrabaixo
36
também participa com mínimas pontuadas, esta autora recomenda o uso de arco nesses
compassos. Nos trechos em que os contrabaixos têm semínimas (c.14-16, 17-25, 39-41 e 43-50),
seja no início do compasso ou contratempo - onde poderíamos supor que o desejo do compositor
fosse de se ter uma articulação em pizzicato – geralmente, o contrabaixo é o único instrumento
que toca o baixo da harmonia. Por este motivo, esta autora sugere que seja utilizado arco para
estes trechos também.
2.4. AO AMANHECER op.34 nº 1
2.4.1. Texto poético
Cantai, cantai alegres passarinhos! Abri as asas pelo azul afora; Deixai os quentes ninhos, Que já brilha no céu a luz da aurora. Já não tarda surgir o sol radioso, Que vem tonificar com seus ardores E encher de luz e gozo A natureza e as orvalhadas flores. Deixai o vosso tépido agasalho, Ó joviais e bons madrugadores, Que às lides do trabalho São horas de chamar os lavradores! Cantai alegres aves matutinas. Cantai hosanas à fulgente aurora, E as formosas campinas Enchei de vossa música sonora. Amanheceu de todo. Oh! Minha musa, Solta o vôo também por esses ares E despe de reclusa O frio manto cheio de pesares. Vamos cantar! As sombras da tristeza Foram-se em frente ao matinal clarão. E, como a natureza, Festivo me palpita o coração. Cantai, alegres aves matutinas. Cantai hosanas à fulgente aurora, E as formosas campinas Enchei de vossa música sonora.
37
2.4.2. Aspectos poéticos
O texto poético é de autoria da poetisa brasileira Anna Nogueira Baptista (1870-1967).
Ele possui versos irregulares e rimas consoantes. Considerando que não tivemos oportunidade de
encontrar a versão original do poema e devido a seus versos irregulares, não foi possível
estabelecermos uma forma definida. A poetisa nos apresenta um texto vocativo às aves do céu
pelo alvorecer e valoriza cada minuto desse fenômeno natural, utilizando desse vocativo para
chamar a atenção da pessoa amada que, com o amanhecer, se esqueça das tristezas de outrora e
saboreie um novo dia. É um texto que trabalha os elementos da natureza, valorizando o lado
contemplativo, trazendo-nos sentimentos bons e puros.
2.4.3. Aspectos musicais
Inicialmente, cabe-nos esclarecer que no manuscrito pesquisado19 a linha do canto se
apresenta somente nas quatro primeiras páginas (c.2-20) e não contém o texto poético20.
Considerando que a grade orquestral e a partitura para canto e piano têm o mesmo número de
compassos e têm a mesma estrutura, seguiremos a análise da grade orquestral conforme o
manuscrito, acrescentando as informações da linha do canto de acordo com a partitura para canto
e piano. Outra questão importante deste manuscrito é o grande número de rasuras que ele contém,
ao contrário das outras grades com as quais estudamos para este trabalho. Não há como
afirmarmos se estas são do próprio compositor ou não, porém, se considerarmos as grades das
outras canções, temos motivos para suspeitarmos da originalidade destas rasuras. Outro dado que
nos faz questionar estas rasuras é, por exemplo, nos c.31 e 32, nos quais as linhas das flautas, 2º
violinos e violas estão rabiscados, mas em seguida, acima da parte das flautas está escrito “bom”
em cada um dos compassos, com caligrafia que não se assemelha à de Nepomuceno.
A obra está na tonalidade de G com fórmula de compasso em 3/4, totalizando 79
compassos. A linha do canto é silábica e a extensão vocal é de Do3 a Sol4. Os instrumentos que
compõem a sua grade orquestral são:
19A cópia fotografada do manuscrito nos foi enviado pela Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ. 20 Na cópia do manuscrito fornecido para este trabalho, esta autora inseriu, partir da 5ª página do manuscrito, a notação da linha do canto, para facilitar a análise.
38
2 flautas
2 oboés
2 clarinetas em Sib
2 fagotes
2 trompas em Fa
2 trompetes
tímpanos
harpa
celesta
1º violinos
2º violinos
violas
violoncelos
contrabaixos
Ao Amanhecer é uma canção estrófica e o compositor não especificou qualquer
andamento na grade orquestral. Ela está estruturada da seguinte forma:
Seção Número dos
compassos
Seção A 1-10
Seção B 11-20
Seção C 21-34
Seção A’ 35-50
Seção D 51-67
Seção A 68-79
2.4.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra
Seção A (c.1- 10)
39
Com uma introdução de um compasso e meio a canção inicia com a participação dos 1º e
2º violinos, violas e harpa em figuras de quiálteras arpejadas em semicolcheias enquanto a celesta
mantém uma pulsação em colcheias, com textura acordal, conforme exemplificamos na Figura 17
abaixo:
Figura 17: grade orquestral, c. 1-3.
Esta orquestração se mantém durante toda esta seção. Há a indicação de dinâmica em p
apenas nas cordas.
40
A linha do canto se inicia na metade do segundo compasso. Com uma condução melódica
variada – primeiramente com saltos de 3as e 4as e, posteriormente, em grau conjunto, com um
salto ascendente de 6ª maior e mais a diante um descendente de 9ª menor – a extensão vocal deste
trecho acaba sendo bastante grande, indo do Re3 até o Sol4. Na linha vocal não há qualquer
indicação de dinâmica.
É interessante notarmos que a poetisa evoca a natureza para a alvorada que se principia,
chamando os passarinhos a acordarem. A relação texto/música se evidencia através do ritmo e
linha melódica da linha do canto e no movimento arpejado que a orquestra realiza.
Figura 18: linha do canto, c.2-10.
A célula rítmica que encontramos nesta linha (colcheia pontuada e semicolcheia)
permeará toda a canção, principalmente nas linhas instrumentais.
Seção B (c.11-20)
Neste trecho muda o caráter da orquestra, passando para uma textura acordal em tercina
(colcheia) em boa parte dos instrumentos (clarinetas, fagotes, trompas 2º violinos e violas). Na
linha das trompas (c.11 e 13) as notas superiores estão com um “x” feito a lápis. Não foi possível
identificarmos se estas marcações são do próprio compositor. Enquanto os 1º violinos dobram
(com alguma variação rítmica) a linha do canto, violoncelos e contrabaixos realizam uma
variação rítmico-melódica da linha vocal da seção A.
A linha do canto se apresenta com o texto trabalhado silabicamente com lirismo,
movimentando-se majoritariamente por graus conjuntos. Do c.17-20 a textura do canto passa a
ser parlato e se encontra na região médio-grave e grave do registro vocal, em que temos o texto
“com seus ardores e encher de luz e gozo a natureza e as orvalhadas flores”.
Seção C (c.21-34)
41
Nesta seção existe uma mudança na textura do acompanhamento, pois no trecho anterior a
orquestra soava praticamente acordal com pequenas variações e nesta os instrumentos fazem
arpejos descendentes, intercaladamente entre si, em consonância com a linha do canto.
Dos c.21-26, a tonalidade passa momentaneamente para Bb e o acompanhamento
orquestral é composto de dois elementos melódicos básicos. O primeiro é uma figura arpejada
que ora dobra a linha vocal ou acompanha ritmicamente este arpejo, prioritariamente, em
intervalos de 3as e 6as. Esta figura está presente intercaladamente entre as madeiras, violinos e
violas. Há pequenas variações rítmicas entre a linha vocal e estes instrumentos, através da
sobreposição de duínas e tercinas. O segundo elemento melódico é a presença de um pedal na
nota Fa (quinta de Si b) com figuras rítmicas variadas, causando um contraponto rítmico entre os
dois elementos melódicos.
42
Figura 19: grade orquestral, c.21-24.
43
Encontramos, ainda, a reintrodução da célula rítmica que compôs a linha vocal no início
da canção (colcheia pontuada e semicolcheia). Esta célula vai se tornando mais presente no
transcorrer de toda esta seção.
A partir do c.27 a orquestra passa a ter uma textura mais acordal de colcheias em tercinas,
contrapondo-se a uma figura rítmico-melódica que passa pelos sopros, violinos e violoncelos.
Como já dissemos anteriormente, nos c.31-32 a linha das flautas está rasurada com
rabiscos de cancelamento das notas, porém, existe escrito com lápis sobre estes compassos a
palavra “bom”, em caligrafia que não podemos afirmar que pertença a Nepomuceno.
Há também rasuras nas linhas das clarinetas, 2º violinos e violas nos c.31-34, como se
pode verificar na Figura 20. Porém, neste caso, pelo menos nas linhas dos 2º violinos e violas,
além da semelhança da cor da tinta, há uma inserção de outro material rítmico-melódico que
aparenta ser do próprio compositor.
A linha do canto termina no c.33. É interessante notar que nessa seção não existe
qualquer indicação dinâmica na grade orquestral.
44
Figura 20: grade orquestral, c.31-34.
Seção A’ (c.35-50)
Esta seção se assemelha à seção A, tanto na orquestração quanto na linha vocal. No
entanto, nota-se que Nepomuceno introduz aqui os instrumentos de sopro (c.36-44), inicialmente
45
com estes instrumentos tocando mínimas pontuadas. A partir do c.45 o compositor introduz um
elemento rítmico-melódico (ver Figura 21 abaixo), primeiramente nos sopros, com a indicação
dinâmica pp. No c.47, Nepomuceno indica pizzicato para os contrabaixos.
Figura 21: elemento rítmico-melódico das flautas, c.45.
Este trecho serve de ponte para o início da próxima seção: Seção C’. Nota-se nos c.36-42
que há uma colagem de papéis pautados na grade orquestral. Não temos como afirmar que esta
colagem foi realizada pelo próprio compositor, no entanto, pela semelhança das caligrafias das
diferentes partes coladas, deduzimos que esta colagem tenha sido do próprio Nepomuceno.
Nos c.49-50 o compositor prepara para uma modulação para Bb que acontecerá a partir do
c.51, mudando o caráter da orquestra com relação ao seu timbre.
Figura 22: linhas das madeiras e dos metais, c.45-47.
46
Nesta seção, a linha do canto também se mantém semelhante à seção A, porém há
algumas mudanças rítmicas apenas para se adequar a melodia à prosódia do texto poético.
Seção D (c.51-67)
Esta seção, na realidade, é uma combinação de materiais melódico, orquestral e
timbrístico das seções B e C. Nela, encontramos o retorno da tonalidade de Bb, como vimos na
seção C, porém, desta vez, há a mudança na armadura da clave, ao contrário da seção C. Chama-
nos a atenção que a modulação para Bb feita no c.51 está relacionada com o texto poético.
No texto poético nos é mostrado um vocativo diferente que não é mais para os seres da
natureza, mas sim, para o ser amado: “Oh! Minha musa, solta o vôo também por esses ares...”.
Há uma redução brusca na instrumentação deste trecho, aferindo a ele uma sonoridade mais
suave, mantendo-se a dinâmica pp indicada no c.45. Nos c.51-58 a melodia da linha vocal
aparece com alguma variação da seção C enquanto, na orquestração (nos fagotes e trompetes), há
a presença da textura acordal de colcheias em tercinas dos sopros da seção B. Neste mesmo
trecho, os 1º violinos dobram a linha vocal, com o restante das cordas acompanhando em
intervalos de 3as e 6as.
O contrabaixo mantém um pedal na nota Fa, como vimos na seção C. Conforme dissemos
anteriormente, Nepomuceno pediu pizzicato para os contrabaixos a partir do c.47, porém ele não
faz nenhuma indicação de retorno de arco, mas indica, novamente, pizzicato para os contrabaixos
a partir do c.62. Se levarmos isso em conta, acrescido do fato de que a partir do c.51 violoncelos
e contrabaixos iniciam a mesma melodia com o contrabaixo passando a tocar mínimas pontuadas
que são ligadas entre si a partir do c.54, podemos deduzir, com boa margem de segurança, que o
compositor se esqueceu de indicar “arco” para os contrabaixos a partir do c.51.
Dos c.55-66, a orquestra volta a ter uma textura mais densa com o acréscimo,
paulatinamente, de todas as madeiras. A partir do c.56 voltamos a ouvir a célula rítmica de
colcheia pontuada e semicolcheia.
Dos c.59-67 a linha vocal (dobrada pelos 1º violinos dos c.59-62) passa a trabalhar com
uma variação do material melódico que vimos na seção B. A orquestra, por sua vez, mantém a
figura rítmica de colcheias em tercinas nas madeiras enquanto as cordas (menos os 1º violinos)
tocam mínimas pontuadas.
47
Do c.64-67, a orquestra nos remonta à sonoridade do início da obra (seção A) com a volta
dos arpejos nas cordas e harpa, servindo de ponte para a retomada do tom inicial da canção, para
entrar na seção A’’(c.68). No c. 67 há acréscimos de notas na linha da celesta (formando arpejos
descendentes) que acreditamos não ser do compositor, pois está à tinta vermelha, enquanto todas
as correções (rasuras) anteriores foram feitas com tinta preta. Nesta seção também não há
qualquer indicação de dinâmica.
Seção A’’(c.68-79)21
Nesta última seção a orquestra retoma a tonalidade original da peça (G) e, na parte das
cordas, celesta e harpa, temos a mesma condução rítmica e melódica do princípio da canção. A
variação mais significativa desta seção (em relação às outras seções A e A’) é a participação de
todos os instrumentos de sopros, seja com notas de duração mais longa para reforçar a harmonia
(fagotes, oboés, trompetes e trompas), seja com as figuras arpejadas (flautas e clarinetas). Na
linha do canto há a repetição da mesma melodia do início da canção, com algumas variações
rítmicas e melódicas. O motivo rítmico que encontramos nos c.45-46 também é retomado pelas
flautas, clarinetas e oboés no final desta seção (c.77-78). Uma novidade nesta seção é a presença
de trilos nas linhas das flautas e clarinetas nos c.74-76. Todos estes elementos contribuem para
um final sonoro, grandioso e apoteótico.
21 Notamos que neste último trecho há várias notações em tinta vermelha que acreditamos não ser do próprio Nepomuceno. No c.74 inclusão de notas à lápis que não sabemos se é do compositor. Na última página, nos últimos compassos sobre as flautas, existe uma caligrafia que, certamente, não é do compositor. Ver Figura 23.
48
Figura 23: grade orquestral, c.74-79.
2.4.5. Aspectos interpretativos
Ao Amanhecer é uma das canções de Nepomuceno mais difíceis de ser executada pelos
vários saltos de 6ª consecutivos, tanto ascendentes quanto descendentes, textura parlato na região
média, seu lirismo acentuado (que há de se ter cautela para que não fique exacerbado) e a
exploração repetida da região aguda da voz. Nesta, como nas outras canções, o compositor dá um
49
tratamento com muita expressividade e ao mesmo tempo suavidade na condução rítmica e a
combinação timbrística à orquestra, sempre com o cuidado de não encobrir a linha vocal e o texto
poético.
O intérprete deve ter uma cumplicidade com o texto para que a interpretação possa crescer
e receber o caráter que lhe é próprio.
Nepomuceno trabalhou os timbres da orquestra de forma magistral, dando ao texto
poético a vida e o sentido da natureza que nele contém. Podemos “sentir” os vôos dos pássaros e
o romper do dia no amálgama dos timbres ora explorando as sonoridades do naipe das madeiras,
da condução melódica das cordas e ora chamando grande parte destes instrumentos a crescer,
elevando a linha do canto. Em momento algum sentimos a voz em segundo plano; pelo contrário,
o compositor enaltece o texto poético através das regiões vocais que se encontra sem que a
orquestração a ultrapasse.
Apesar de não haver indicação para o andamento e nem muitas dinâmicas, vemos, através
da movimentação rítmica e das tessituras dos instrumentos, que se trata de uma obra a ser
executada com leveza, num andamento rápido e com dinâmicas variadas, mas sempre respeitando
a linha vocal.
2.5. SEMPRE op. 32 nº 1
2.5.1. Texto poético
Sei que pensar em ti não devo, Nem o teu nome murmurar, Que faço mal, quando isto escrevo, Que é criminoso meu enlevo, Que nada mais posso esperar; Sei que de todo indiferente Seu coração tornou-se a mim; Sei que é forçoso que me ausente, Que nem sequer te cumprimente Se te encontrar... Não é assim?! Sei... E me faz tão dura sorte Penas cruéis. Mas também sei Que tudo vence, que é tão forte (Di-lo o Evangelho) quanto à morte Isto que sinto e sentirei. Durou apenas um instante Nossa loucura, mas foi tal que,
Je ne dois pas penser à toi [ilegível no original] Bien [ilegível no original] Je sais bien que ton coeur [ilegível no original] [ilegível no original] indifférent Je sais qu’il faut que je m’éloigne Que si je te rencontre; Je ne te salue pas. Ai - je raison? Je sais et ce sort cruel me fait souffrir, durement. Je sais que rien ne lui resiste Que c’est si fort retour l’Évangile Comme la mort ce que je sens et sentirai Elle n’a duré qu’un instant notre folie, mais ele a été si forte dque tel un acide Elle a gravé dans mon âme
50
Como um ácido cortante, Na alma gravou-me, penetrante, Um profundíssimo sinal. Oh! A certeza me consterna De que jamais serei feliz! Só a saudade me governa... Guardo de ti lembrança eterna Nessa indelével cicatriz.
un signe très profond Oh! La cruelle certitude de n’ être jamais hereux, jamais. Je vis du regnet, du passé Je garderai dans mon âme son éternel souvenir.
2.5.2. Aspectos poéticos
O texto poético é de autoria de Affonso Celso (1860-1938) e apresenta uma versificação
irregular, linguagem culta e com preciosismos (“enlevo”, “indelével”). As rimas, que são toantes,
podem ser percebidas em todo o texto, trazendo musicalidade e movimento. Como não foi
possível encontramos a estrutura original do poema, apresentamos aqui uma estrutura conforme
nosso entendimento e fluência da leitura do mesmo.
Está na primeira pessoa do singular e o poeta se dirige à pessoa amada (terceira pessoa do
singular) num relato do sofrimento que esse amor trouxe pra si. Apresenta comparações
extremistas e profundas, como, por exemplo: “...ácido cortante, na alma gravou-me
penetrante...”, para ressaltar a grandiosidade do sofrimento do poeta. É um texto de muito
arrebatamento sentimental, no qual impera a dramaticidade.
2.5.3. Aspectos musicais
A canção está na tonalidade de F#m, em compasso 4/4, possuindo 43 compassos. Sua
grade orquestral está composta com os seguintes instrumentos:
2 flautas
2 oboés
2 clarinetas em La
2 fagotes
2 trompas em Fa
tímpanos
1º violinos
2º violinos
51
violas
violoncelos
contrabaixos
Na linha do canto o manuscrito apresenta o texto poético em português, com caligrafia do
compositor. Por cima deste pentagrama, há um texto em língua francesa sem muita legibilidade,
escrito a lápis. A péssima qualidade da escrita do texto em francês no manuscrito não nos
permitiu verificar se o próprio compositor o havia escrito.
Nesta canção há uma predominância rítmica - principalmente na orquestra - de uma
semínima e duas colcheias que compõe uma melodia introduzida na linha do canto (e dobrada
pela 1ª flauta e 1os violinos) a qual chamaremos de “tema”. (Ver Figura 24)
Figura 24: tema da linha do canto, c.1-2.
É curioso observar que este tema, construído a partir de uma célula de três notas
descendentes, recorrente em toda a obra e explorado timbristicamente pelo compositor, faz alusão
ao caráter resignado do texto.
Na linha do canto a colcheia se apresenta como ritmo condutor, majoritariamente, através
de graus conjuntos. Possui uma condução silábica com vários trechos de textura parlato e sua
extensão abrange o Do3 ao Sol4. O caráter pedido pelo compositor é “apaixonadamente”.
Sua estrutura, um durchkomponiert, está baseada em seções conforme a musicalização do
texto poético realizado pelo compositor. Desta forma, de acordo com a nossa análise, a canção
está assim estruturada:
Seção Número dos
compassos
Versos
seção A c.1-7 Sei que pensar em ti não devo,
Nem o teu nome murmurar,
52
Que faço mal, quando isto escrevo,
Que é criminoso meu enlevo,
Que nada mais posso esperar;
seção B c.8-11
seção C c.12-19 Sei que de todo indiferente
Seu coração tornou-se a mim;
Sei que é forçoso que me ausente,
Que nem sequer te cumprimente
Se te encontrar... Não é assim?!
seção D c.20-26 Sei... E me faz tão dura sorte
Penas cruéis.Mas também sei
Que tudo vence, que é tão forte
(Di-lo o Evangelho) quanto à morte
Isto que sinto e sentirei.
seção E c.27-43 Durou apenas um instante
Nossa loucura, mas foi tal que,
Como um ácido cortante,
Na alma gravou-me, penetrante,
Um profundíssimo sinal.
Oh! A certeza me consterna
De que jamais serei feliz!
Só a saudade me governa...
Guardo de ti lembrança eterna
Nessa indelével cicatriz.
2.5.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra
Seção A (c.1-7)
A canção se inicia com a linha do canto juntamente com a orquestra, sem qualquer tipo de
introdução, apresentando no c.1 a 1ª flauta e os 1º violinos dobrando o tema da linha do canto
(com algumas variações rítmicas); 2ª flauta e 2º violinos acompanham esta linha uma terça
abaixo, também com variações rítmicas; trompas, fagotes, violas, violoncelos e contrabaixos dão
53
suporte harmônico a esta linha melódica. Há indicação de dinâmica no c.1 para as flautas em mf,
fagotes e trompas em p, não existindo indicação de dinâmica para as cordas e linha do canto.
Nos dois primeiros tempos do c.4 os oboés e as clarinetas se integram aos instrumentos já
mencionados, aumentando a textura da orquestra, agora com as clarinetas dobrando a linha do
canto em vez da flauta e violinos que, neste compasso, dobram entre si uma melodia
contrapondo-se à melodia da linha do canto. A partir dos dois últimos tempos do c.4 a orquestra
traz uma textura mais acordal (em semínimas) com apenas violas e violoncelos num pedal
intermitente entre as notas Sol e La em colcheia, com os violoncelos no contratempo, dando
assim mais corpo à sonoridade da orquestra. Nos c.5-6 as flautas, 2º oboé e trompas têm pausa
enquanto o 1º oboé e 1º violinos dobram as notas da linha vocal, com o restante dos instrumentos
dando suporte harmônico.
Nesse trecho a linha do canto possui uma sinuosidade na região médio-aguda do registro
vocal com uma condução melódica, principalmente, por graus conjuntos, sem especificação de
dinâmica.
Há indicações de crescendo /decrescendo nos c.4-6 que se desfecha, num p no c.7. No
final deste compasso, o compositor indica um crescendo que conduzirá para a próxima seção.
Seção B (c.8-11)
Nesta seção apenas a orquestra toca, com a linha do canto em pausa. Nos c. 8-9 a
orquestra realiza um pequeno interlúdio com função de ponte para a reexposição do tema nos c.
10-11, mantendo a continuidade do crescendo indicado no c. 7. Nos c. 10-11, num tutti orquestral
em ff, temos a reexposição do tema nas madeiras (menos fagotes) e violinos. O restante dos
instrumentos dão suporte harmônico. Os tímpanos, em pausa desde o início da obra, tocam pela
primeira vez nos c. 10-11 com semínimas, reforçando, com os contrabaixos, as notas da
harmonia.
Seção C (c.12-19)
Este trecho se inicia com uma orquestração mais rarefeita, semelhante ao início da canção,
com a reexposição do tema na linha vocal dobrada pelos 1º violinos em mf com dobramentos em
54
mp ora nas flautas (com a 2ª flauta uma terça abaixo repetindo o desenho melódico dos 2º
violinos) ora nos oboés (com o 2º oboé também repetindo o desenho melódico dos 2º violinos) e
clarinetas. Para o restante dos instrumentos, há a indicação dinâmica p. No c.15, nas cordas,
inicia-se um arpejo nos violoncelos, passando pelas violas e concluindo com os 1º violinos. Este
arpejo conduz para um tutti orquestral (exceção dos tímpanos) no c.16, sem qualquer
especificação dinâmica. O gesto arpejado se repete novamente no c.17, com o restante dos
instrumentos sustentando um acorde de dó menor em mínima pontuada.
No c.18 a orquestra é reduzida apenas às cordas, com o mesmo gesto arpejado, desta vez,
com a indicação “pouco menos”, conduzindo ao c.19 com pausa em toda a orquestra (até o
terceiro tempo) enquanto na linha do canto, após uma pausa de colcheia com fermata, entoa as
palavras “não é assim?!”. No quarto tempo deste compasso as cordas sustentam um Re# com
fermata.
Quanto à linha do canto, temos a partir do c.12 a reexposição do tema, com variação. É
importante destacar dois elementos que revelam como o compositor ressalta musicalmente o
conteúdo poético: a sonoridade da orquestra passa a ficar menos intensa desde o início desta
seção, como já dissemos anteriormente, favorecendo o destaque da linha vocal ao mesmo tempo
em que esta linha é conduzida para uma tessitura mais aguda. Ainda, no c.16, para enfatizar a
carga dramática ao texto “sei que é forçoso que me ausente, que nem te cumprimente se te
encontrar...”, o compositor utilizou saltos de oitavas descendentes (Sol 4 – Sol 3) e ascendentes
(Fa 3 – Fa 4), um diferencial em toda a condução da linha vocal até este momento. Exatamente
neste compasso temos a nota mais aguda da canção (Sol 4). Vejamos este trecho na Figura 25:
Figura 25: linha do canto, c.15-16.
55
Seção D (c.20-26)
O compositor indica no topo da grade orquestral “très lent”, enquanto acima das cordas
indica o andamento “muito mais devagar” juntamente com a dinâmica em p por todo o trecho.
O acompanhamento orquestral dos c.20-23, se apresenta com apenas as cordas em textura
acordal: violinos e violas em ritmo sincopado em semínimas, violoncelos e contrabaixos em
semibreves no início dos compassos. Este acompanhamento tem a função de dar apoio harmônico
à linha do canto, favorecendo e valorizando o texto poético. A partir da anacruse do c.24 ao c.25,
a linha orquestral mantém as figuras rítmicas sincopadas dos compassos anteriores, porém, neste
trecho, os violinos e violas têm uma movimentação melódica composta por saltos ascendentes e
descendentes de 4as, 5as e 6as enquanto os violoncelos e contrabaixos agora têm mínimas. Esta
maior movimentação rítmica na orquestra contribui para reforçar o conteúdo poético: “Que é tão
forte (di-lo o Evangelho) quanto à morte isto que sinto e sentirei.”. No c.26 a orquestra retorna à
movimentação mais estática semelhante à dos c.20-23, como um gesto de resignação à morte,
reforçado pela indicação de diminuendo e rallentando, culminando numa grande pausa com
fermata no quarto tempo do compasso.
A linha do canto traz uma condução melódica em grau conjunto, com textura parlato,
desenvolvendo-se através de escalas descendentes e ascendentes mostrando uma sinuosidade
peculiar à obra. Porém, a partir da metade do c.23 encontramos saltos de 4ª, 5ª e depois de 6ª -
sempre partindo de um pedal em Sol3, culminando num Mib4 no c.25. A linha do canto está em
pausa com fermata no c.26. Em toda essa seção a linha do canto é silábica, valorizando o texto
poético através de uma melhor compreensão do mesmo.
Seção E (c.27-43)
Esta última seção - a mais extensa da canção - tem a indicação de andamento “menos”, e
tem caráter de coda. Doravante, Nepomuceno apresenta o tema exclusivamente nos instrumentos
orquestrais – principalmente entre as madeiras - designando à linha do canto uma textura
predominantemente parlato.
Temos, então, no início desta seção a retomada do tema em p apenas pelos oboés (c.27-
30) enquanto as violas fazem um pedal em Do# com ritmo sincopado e os violoncelos tocam
56
mínimas e semibreves, em tessitura mais aguda (na grade a linha dos violoncelos passa à clave de
Do na 4ª linha). A sonoridade rarefeita da orquestra nos c.27-29 auxilia a audição da linha do
canto que se encontra quase toda na região médio-grave do registro vocal com textura parlato,
numa linha quase mono-tom.
A sonoridade da orquestra ganha mais corpo a partir do c.29 (apesar da dinâmica
permanecer em p), com a 1ª clarineta dobrando com os oboés o tema. No compasso seguinte os
violinos, fagotes e trompas também fazem ritmo sincopado, com as violas e contrabaixos
oitavando os violoncelos. Neste mesmo trecho (até o c.32), a linha vocal se torna mais lírica –
mantendo-se, no entanto, uma condução silábica da melodia – dando mais dramaticidade ao
poema: “como um ácido cortante, na alma gravou-me, penetrante”. Na Figura 26, reproduzimos a
linha vocal destes compassos. Exatamente na palavra “cortante” (c.30) em todos os instrumentos
(menos violoncelos e contrabaixos) há um sf, com o claro propósito de se representar a nuança
“cortante” do ácido. Novamente (no c.32), o compositor utiliza da dinâmica e articulação desta
vez utilizando o símbolo de acento “>”, não tão enfático como o sf anterior para dar ênfase à
palavra “penetrante”.
Figura 26: linha do canto, c.28-31.
No c.33 a orquestra tem uma grande pausa, enquanto a linha vocal entoa a frase
“profundíssimo sinal”. No compasso seguinte, violinos, violas fagotes e trompas têm sf (como no
c.30) na palavra “sinal”.
Semelhante aos c.27-29, a linha vocal nos c.35-37 se conduz com textura parlato,
aproximando-se à fala recitada só que, desta vez, numa região mais aguda do registro vocal.
Da mesma forma, o acompanhamento orquestral também se assemelha ao dos compassos
anteriores, só que com alguma variação timbrística, tendo as primeiras flautas e oboé dobrando o
tema enquanto os 2º violinos fazem um pedal em Sol# com ritmo sincopado e as violas tocam
mínimas e semibreves. No c.37 a sonoridade da orquestra ganha mais corpo com as madeiras
57
(menos fagote) tocando o tema em tessitura aguda, com a indicação de crescendo, conduzindo
para um f no compasso seguinte. Nos c. 38-39 entram todas as cordas, em ritmo sincopado,
porém, em vez de notas repetidas (como vimos anteriormente), agora violinos e viola têm uma
linha melódica arpejada. Estes dois compassos, sempre em f, dão apoio dramático à linha do
canto que conduz sua melodia para a tessitura mais aguda da voz, com o texto “Só a saudade me
governa...”.
Nos quatro últimos compassos da canção o compositor explora a reiteração do tema em
diversos instrumentos, intercaladamente, e com predominância nas cordas, na região grave dos
instrumentos. O ritmo sincopado também persiste, porém passa por diversos instrumentos,
principalmente, os sopros. Os tímpanos têm sua segunda e última participação nos c.41-43,
aferindo a este final um caráter quase fúnebre. Ao contrário da orquestra, a linha vocal tem uma
condução melódica na região médio-aguda do registro vocal, com o ponto culminante no c.41,
com o texto “lembrança eterna” (ver Figura 27 abaixo). No último compasso, o compositor indica
um ritardando.
A riqueza timbrística dessa orquestração, juntamente com a dinâmica p e diminuendo até
pp no último compasso, e ainda a indicação expressiva dolce no c.43 (no qual a trompa faz o
tema), revelam o quanto Nepomuceno valorizava o texto poético e o quão hábil ele era como
orquestrador.
58
Figura 27: grade orquestral, c.40-43.
2.5.5. Aspectos interpretativos
É uma canção de difícil interpretação, que requer uma profunda ligação com o texto
poético devido à sua carga dramática e a importância que o próprio compositor dá ao texto
através da textura parlato e a condução sempre silábica deste texto, mesmo nos momentos de
maior lirismo. Toda a orquestração favorece a linha do canto não deixando, em momento algum,
que esta se sobreponha.
O intérprete deve conduzir cada seção da canção com cuidado para que não haja exacerbo
nos trechos de ápices, nem deixar que a dramaticidade contida no texto poético faça com que
59
cada parte seja um final antecipado, mesmo porque, devido à harmonia que o compositor trabalha
a canção não nos dá sentido de finalização. É curioso notar que na canção Despedida, (objeto de
estudo neste trabalho que também está composto na forma durschkomponiert) Nepomuceno
igualmente, não nos dá um sentido de finalização.
A canção não traz uma dinâmica específica para a linha do canto, porém deve-se observar
a condução da orquestração bem como o texto poético e a tessitura em que esta se encontra para
que o intérprete retire daí a nuança dinâmica mais adequada à parte que se está executando.
Observemos, também, que o compositor favorece e valoriza a linha do canto em vários
momentos da obra, como dissemos anteriormente, a fim de que o intérprete possa realizar uma
performance consciente e expressiva.
60
CONCLUSÃO
As canções sinfônicas de Alberto Nepomuceno que estudamos aqui são de grande
importância para a música brasileira por apresentar um gênero composicional de grande efeito
performático e que apresenta como um desafio para o intérprete.
O compositor, ao orquestrar estas obras a partir das canções para canto e piano, deu a elas
um novo caráter através da sonoridade resultante do canto e da orquestra, que adiciona
dramaticidade às obras e impõe novas possibilidades interpretativas.
A nosso ver as particularidades encontradas nos originais manuscritos das grades
orquestrais, como a ausência de indicações dinâmicas na linha do canto ou mesmo a supressão do
texto ou da própria linha vocal, se devem, muitas vezes, às características próprias da dinâmica
do trabalho do compositor frente à orquestra que regia e a prática relativa aos cantores de
prescindirem de uma parte musical escrita na grade, preferindo recorrer à partitura de piano-
canto, não significando, de modo algum, uma falta de importância do canto ou do texto.
Sugerimos aos cantores e regentes que, na ausência de indicações mais precisas na linha
do canto da grade orquestral, consultem as canções congêneres para canto-piano – que são os
pontos de origem dessas canções sinfônicas.
Devido ao novo caráter imposto às canções pela ambientação orquestral, a canção ganha
um lirismo distinto ligado ao acompanhamento orquestral com suas nuances sonoras criadas a
partir da instrumentação e do trabalho timbrístico realizado pelo compositor.
A linha do canto é respeitada, sendo ela a principal portadora da poética da canção nos
momentos em que está presente, não havendo suplantação do canto pela orquestra.
Uma das características marcantes das obras aqui estudadas é a condução silábica que
imprime ao texto uma articulação mais clara para o ouvinte, o que evidencia mais uma vez, a
preocupação de Nepomuceno com o entendimento da mensagem do texto por parte do ouvinte.
Outra característica é a textura parlato presente em algumas canções, que modificam a
sonoridade vocal e é acompanhada por matizes orquestrais que valorizam o trecho, dando uma
nova semântica ao texto cantado.
A linha do canto flui com facilidade e a condução vocal se sustenta sobre o
acompanhamento orquestral, que resguarda o lirismo das canções e o caráter intimista presente
em todas elas. Deste modo, o legato e controle da dinâmica em toda a extensão vocal devem ser
61
características bastante observadas pelo intérprete de modo a não fugir da ambientação sonora
proposta pelo autor.
Com todos estes procedimentos composicionais, Nepomuceno consegue, a nosso ver, uma
interação texto-música própria das grandes obras do gênero. A ambientação sonora nunca
extrapola o lirismo e o caráter intimista das canções, sendo, antes, facilitadora da interpretação do
cantor, com seus timbres, condução melódica e sonoridades surpreendentes.
Entendemos, entretanto, que muito ainda há que ser feito na pesquisa deste repertório,
como o estudo das canções Trovas op.29 nº 2 (que Nepomuceno dá o nome de “Trovas Alegres”
nos manuscritos) e Coração Indeciso op.30 nº 1, que não puderam figurar neste trabalho, como já
esclarecemos anteriormente, e pesquisas relacionadas aos originais manuscritos que apresentam
mais de uma versão, com é o caso da canção Ao amanhecer op.34 nº1.
As demais canções sinfônicas de Alberto Nepomuceno, bem como todo o repertório deste
gênero de autores nacionais, aguardam pesquisas que o trarão de volta à luz e, quem sabe, aos
palcos e ao repertório de cantores e orquestras brasileiros.
Esperamos que nossa pesquisa tenha apontado caminhos e que seja não um estudo
definitivo, mas um início, um ponto de partida para que outros pesquisadores e intérpretes
possam voltar sua atenção a este repertório tão esquecido e tão rico em poesia e arte.
62
BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Mário de. Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins, [19--]. __________________. Compendio de história da música. São Paulo: Chiarato, 1929. __________________. Dicionário musical brasileiro. São Paulo: EDUSP, 1989. ALMEIDA, R. História da música brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1942. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia. 150 anos de música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: José Olympio, 1956. BIBLIOTECA ALBERTO NEPOMUCENO http://www.sibi.ufrj.br/musica.html BIBLIOTECA NACIONAL. http://pub2.lncc.br/dimas/nepo_lis.htm BRUNEL, Pierre (org.), Dicionário de mitos literários. Carlos Sussekind (trad.). Rio de Janeiro: José Olympio, 2000. CADWALLDER, Allen & GAGNÈ, David. Analysis of tonal music: a Schenckerian approach. New York: Oxford, 1998. CANDIDO, Antonio. Brigada ligeira e outros escritos. São Paulo: Ed. da Universidade Estadual Paulista, 1992. CANDIDO, Antonio & CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira – do Romantismo ao Simbolismo. 8ªed. São Paulo: DIFEL, 1979. CARVALHO, Flávio. Canções de Dinorá de Carvalho: uma análise interpretativa. Campinas: Ed. da Unicamp, 2001. __________________. A ópera “Abul”, de Alberto Nepomuceno, e sua contribuição para o patrimônio musical brasileiro na primeira República. Campinas: [s.n.], 2005. Tese de Doutorado (Doutorado em Práticas Interpretativas) UNICAMP. __________________. Nacionalismo musical em Alberto Nepomuceno. In Fórum do Centro de Linguagem Musical, V. 2002, São Paulo. Anais do fórum. São Paulo: ECA-USP, 2002. p.38-44. CASTELLO, José Aderaldo. A Literatura brasileira: Orígens e Unidade (1500/1960) vol. 1. São Paulo: EDUSP, 1999. COLI, Jorge. “Fantasias da nacionalidade”. Rumos: os caminhos do Brasil em debate. São Paulo: Comissão Nacional para as Comemorações do V Centenário do Descobrimento do Brasil, 1998/99.
63
___________. Música final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical. Campinas: Ed. da Unicamp, 1998. CONCERTO NEPOMUCENO. O Paiz, Rio de Janeiro, 28/08/1906. p. 4. DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA - edição concisa; Stanley Sadie (ed.). Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1994. ELLMERICH, Luiz. História da música. 4ªed. São Paulo: Ed. Feramta, 1977. ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA: erudita e popular. São Paulo: Art, 1977. 2 vol. FREIRE, Vanda. Catálogo de ópera brasileira em língua portuguesa. No prelo. GROUT, Donald J. Short history of opera. New York: Norton, 1988. KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira. 4ª ed. Porto Alegre: Movimento, 1997. LABOISSIÈRE, Marília. Interpretação Musical, um olhar além do texto: um estudo das relações entre a obra e o intérprete. In: ANAIS XI Encontro Nacional da ANPPOM. Campinas: 1998, p. 310-314. LUCA, Tânia. Regina. Em busca de uma nova fronteira: o português brasileiro. História: fronteiras. São Paulo: FINEP. P.367.1999. MARIZ, Vasco. A canção brasileira. Rio de Janeiro: Cátedra, 1985. _____________. Dicionário biográfico musical. 2ª ed. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1985. _____________. História da música no brasil. 5ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. _____________. A canção de câmara brasileira. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002. MARTINS, Floriano. Alberto Nepomuceno: uma biografia. Fortaleza: Demócrito Rocha, 2000. MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Ed. Cultrix, 1999. MOISÉS, Massaud & PAES, José Paulo. Pequeno dicionário de Literatura Brasileira. São Paulo: Ed. Cultrix, 1980. NEPOMUCENO Alberto, 1864-1920. Canções para voz e piano - Alberto Nepomuceno; Dante Pignatari, (ed.). São Paulo:EDUSP, 2004. _____________________, Catálogo Geral / Sérgio Alvim Corrêa. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1996.
64
_____________________. Ao amanhecer op.34 nº1. Grade orquestral. Rio de Janeiro: 1908. Manuscrito autógrafo. _____________________. Despedida op.31 nº2. Grade orquestral. Rio de Janeiro: 1903. Manuscrito autógrafo. _____________________. Sempre op.32 nº1. Grade orquestral. Rio de Janeiro: 1910. Manuscrito autógrafo. _____________________. Trovas op.29 nº1. Grade orquestral. Rio de Janeiro: 1906. Manuscrito autógrafo. _____________________. Turquesa op.26 nº1. Grade orquestral. Rio de Janeiro: 1906. Manuscrito autógrafo. PEREIRA, Avelino Romero Simões. Música sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a República musical no Rio de Janeiro, 1995. 400 p. Dissertação de Mestrado (Mestrado em História Social) UFRJ. Rio de Janeiro – RJ.
65
ANEXOS 1
66
67
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
2 Flautas
2 Oboés
2 Clarinetes
em Bb
2 Fagotes
2 Trompas
em F
2 Trompetes
em Bb
Timpano
Canto
1ºs Violinos
2°s Violinos
Violas
Violoncelos
Contrabaixos
Harpa
Celesta
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Jœ ‰ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑
Œ ‰ . Rœ.Jœ Rœ
Can tai, can
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑œ Jœ Jœ Rœ Rœ
rœ rœtai a le gres pas sa
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑
œ .jœ rœ .jœrœ
ri nhos A bri as
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‘
∑
.jœ rœ .Jœ Rœ œ œ œ œa sas pe lo'a zul a
‘
‘
‘
..œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
- - - - - - - - - - - -
Ao Amanhecer Música de
Alberto Nepomuceno(1864 - 1920)
Poesia de
D. Anna Nogueira BaptistaOpus 34 nº 1
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
6
∑
∑
∑
∑
6
∑
∑
6
∑
6 œœ œ œ œœ œœ œ œœœœœ œ œ œœ
œœ œ œ œœ œœ œ œœœœœ œ œ œœ6 ˙̇ ˙̇
∑6 œ œ ‰ . Rœ
fo ra; dei
6 œœ œ œ œœ œœ œ œœœœœ œ œ œœ
œœ œ œ œœ œœ œ œœœœœ œ œ œœ
œœ œ œ œœ œœ œ œœœœœ œ œ œœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑.Jœ Rœ .Jœ Rœ .jœ rœ
xai os quentes ni nhos,
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ# œ œ œœ œœœ œ œ œœœœ œ œœ œ
œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œœœœ œ œœ œ
˙̇# ˙̇
∑.Jœ Rœ .Jœ# Rœ .Jœ Rœ
que já bri lha no
œ# œ œ œœ œœœ œ œ œœœœ œ œœ œ
œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œœœœ œ œœ œ
œ œ# œ œœ œœœ œ œ œœœœ œ œœ œ
. .œ œ# . .œ œ . .œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ# œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œ œœ
œ# œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œ œœ
˙̇ ˙̇#
∑œ œ .Jœ Rœ
céu a luz da'au
œ œ# œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œ œœ
œ œ œ# œœ œ# œ œ œ œœ œœœ œ œ œœ
œ œ# œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œ œœ
. .œ# œ . .œ œ . .œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ# œ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
œ# œ œ# œ œœœ œœ œœ œ œœ
œœ œœ˙̇ ˙̇# œœ# œœ#
∑˙ œ
œro
œ œ œ# œ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
œ œ# œœ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
œ œ# œ# œ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
. .œ# œ . .œ œ . .œ œ∑
- - - - - - - - - - -
2
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
11
∑
∑
∑
..˙̇#! ..œœ!
11 ..˙̇##! ..œœ
!
∑
11
∑
11
∑
∑
11
∑
∑11
œ Œ œ jœra Já não
11 ˙ œ
..˙̇!6
..œœ!3
..˙̇# ! ..œœ!
œ jœ# œjœ# œ Jœ
3 33
œ jœ# œjœ# œ Jœ
3 33
∑
∑
∑
‘
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ jœ# œ# œ3
tar da sur
œ jœ# œ# œ3
‘
‘
œ# jœ# œ œ#3
œ# jœ# œ œ#3
Solo
∑
∑
.˙#!6 .œ!
3
‘
.
.˙̇##! .
.œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑.œ Jœ Jœ# Jœ#
gir o sol ra
.œ œ œ# œ#
..˙̇#! ..œœ
!
..˙̇## ! ..œœ!
˙# œ
˙# œ
∑
∑
jœ# ‰ Œ Œ..˙̇!
..œœ#!
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑˙ jœ# jœ
dio so, que
˙ œ# œ
..˙̇#! ..œœ#
!
..˙̇# ! ..œœ!
œ œ œ#
œ œ œ#
∑
∑
∑..˙̇#!
..œœ!
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.œ# jœ jœ# Jœvem to ni fi
.œ# œ œ# œ
..˙̇## ! ..œœ!
..˙̇#! ..œœ
!
œ# œ œ
˙# œ
- - - - - - - - -
3
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
16
∑
∑
.˙#! .œ!
..˙̇#!..œœ!
16 ..˙̇##! .
.œœ!
∑
16
∑
16
∑
∑
16
∑
∑16 .œ# jœ jœ jœ
car com seus ar
16 œ# œ œ œ
..˙̇## ! ..œœ!
..˙̇# ! ..œœ!
˙# œ#
˙# œ#
∑
∑
Jœ# ‰ Œ Œ
..˙˙## ! ..œœ!
..˙̇##! ..œœ
!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ# jœ# jœ jœ jœdo res e'en cher de
˙# œ#
..˙̇##! ..œœ
!
..˙̇## ! ..œœ!
.˙‹
.˙‹
∑
∑
∑
..˙̇#! ..œœ!
.
.˙˙# ! .
.œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑.Jœ rœ# jœ jœ jœ jœ jœ
luz e go zo a na tu
.œ jœ# œ œ
..˙̇#! ..œœ
!
..˙̇## ! ..œœ!
˙# œ
œ# œ# œ˙ œ
∑
∑
∑
‘
..˙̇## ! ..œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ# jœ# jœ rœ rœ rœ rœre za e'as or va lha das
œ# œ# œ œ œ3
..œœ#! ..œœ#
! œœ œœ œœ3
‘
.˙#
..˙̇##
∑
∑
∑
..˙̇#jœn jœJœ# ‰
..˙̇jœœ ‰
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œN œ Œflo res.
˙n jœ ‰
..˙̇nn !jœœ ‰
..˙̇nb! œn œb
˙n œn
.
.œœnn Œ Œ
- - - - - - - - - - -
4
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
21
∑
∑
∑œn œ œ œ œb Œ
3
21 .˙
∑
21
Jœ ‰ Œ Jœ ‰
21
∑
∑
21
∑
∑21
Œ ‰ jœn jœ jœDei xai o
21
Œ Œ œ œb
Œ Œ œn œœ œb œn œb œ Œ
3
‰ œn œ œn œ œ ‰ œ œ
œn Œ œ
∑
∑
Œ œœn œœn œœ œœn œœn3
∑
.˙
∑
Œ Jœ ‰ Œ
∑
∑
∑
∑jœn jœ Jœn Jœb jœ jœb jœ
vos so té pi do a ga
œ œb œ Œ Œ3
œ œ œb Œ Œ3
Ó ‰ Jœ
œn œn œ ‰ œ œ œ œ œŒ œn Œ
∑
∑
∑
.œ œ ˙bÓ œn
.˙ jœjœ.!̇
!Jœ ‰
∑
Ó Jœ ‰
∑
∑
∑
∑
˙ œsa lho,
∑
∑
.œb œ œ Jœ ‰
˙n œ˙n œn
∑
Ó ‰ jœ
Ó ‰ Jœœn
œ œb œÓ œn
.œb œ œ jœ‰
Ó .
∑
Œ Œ Jœ ‰
∑
∑
∑
∑
Ó œn œ œó jo vi
Ó ‰ jœ
Ó ‰ jœb
œœb œœ jœœn ‰
.œ œ œb œn
˙n œn
Œ Œ œn
jœn ‰ Œ œœn œœb
œœn œœn œœn œœn œœn ‰
Ó .œn Œ œ
œ œ œ œ œ.˙
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰
∑
∑
∑
∑˙ œnais e
œn Œ œ œb
œ Œ œn œ
‰ œn œ œn œ œ ‰ œ œ
‰ œn œ œn œ œ ‰ œ œ
œn Œ œ
- - - - - - - - - - -
5
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
26
Œœœn œœb œœn œœ œœ
3
œ œb œnŒ Œ3
œn œ œ Ó3
Œ œœn œœn œœn œœ œœ3
Œœœnn
Œ
26 œ œ œ œ œ œ œ.˙
∑
26
Œ Jœ ‰ Œ
26
∑
∑
26
∑
∑26
.œn Jœ Jœ Jœbbons ma dru ga
26
œn œ œ œn œ œ œb œ
œ œb œ œ œb œn œ œ3
œn œn œ ‰ œ œ œ œ œ3 3
œn œn œ ‰ œ œ œ œ œŒ œn Œ
Œ .œn Jœ
.œb œ .œn Jœ
∑
.œ œb ˙nÓ œn
œœ œœ œœ œœ œœ œœ jœœ ‰3 3
∑
Œ Œ Jœ ‰
∑
∑
∑
∑œ œn Œdo res,
.œb œ .œn Jœ
Œ .œjœb
œœb œœ œœ œœ œœ œœ Jœœ ‰
˙n œ˙n œn
Œ .œn jœb
∑
.œb œ .œn Jœ
œn œb œbÓ œn
‘
∑
Œ Œ Jœ ‰
∑
∑
∑
∑
Ó œ#que'às
.œb œ .œn Jœ
.œn œb .œjœb
œœb œœ œœ œœ œœ œœ Jœœ ‰
.œ œb œn œb
˙n œn
p
p
p
p
ppizz.
∑
∑
‰ ≈ Rœ .œ œ Jœ ‰
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ Jœ# Jœli des do tra
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œn œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ Œ
œ Œ Œ
∑
∑
‰ ≈ Rœ .œ œ Jœ ‰
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑˙ jœ# jœba lho são
‘
‘
‘
˙ Œ
œ Œ Œ
- - - - - - - - -
6
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
31 .œ œ .œ Jœ
∑
.œ œ ˙
.œ œ œ œ
31
œœ# œœ œœ œœ œœ œœ jœœ ‰
∑
31
∑
31
Œ Œjœœœœ# ‰
Œ ŒJœœœ ‰
31
∑
∑31
œ œ Jœ Jœho ras de cha
31 .œ œ .œ Jœ
œ# .œ jœ
œ .œ# Jœ
.œ œ œ œ
˙ œ
1º
.œ œ .œ Jœ
Œ .œ Jœ
.œ œ ˙
.œ œ œ œ
œœ# œœ œœ œœ œœ œœ jœœ ‰
∑
∑
Œ Œjœœœœ# ‰
Œ ŒJœœœ ‰
∑
∑.œ Jœ Jœ Jœ
mar os la vra
.œ œ .œ Jœ
‘
‘
.œ œ œ œ
˙ œ
.œ œ .œ Jœ
..œœ œœ ..œœ Jœœ
∑
.œ œ œ œ˙œ
œœ# œœ œœ œœ œœ œœ Jœœ ‰
∑
∑
Œ ŒJœœœœn ‰
Œ Œ Jœœœ ‰
∑
∑˙N œdo res!
.œ œ .œ Jœ
œ .œ Jœ
œ .œ# Jœ
.œ œ œ œ
˙ œ
.œ œ .œ Jœ
..œœ œœ œœ œœ œœ
∑
‘
‘
∑
∑
Œ ŒJœœœœ# ‰
Œ Œ Jœœœ ‰
∑
∑
∑
.œ œ .œ Jœ
‘
‘
.œ œ œ œ
˙ œ
∑
∑
..˙̇
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
..˙̇ ..˙̇
∑
Œ ‰ . Rœ.Jœ Rœ
Can tai, a
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
- - - - - - - - -
7
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
36
∑
∑
..˙̇
∑
36
∑
∑
36
∑
36
‘
‘36
‘
∑36 œ œ Rœ Rœ
rœ rœlegres a ves ma tu
36
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
..˙̇
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑
œ .jœ rœ .jœrœ
tinas. Cantai ho
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
..˙̇
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑
.jœ rœ .Jœ Rœ œ œrœ rœ
sa nas à fulgen te au
‘
‘
‘
..œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
.˙
∑
..˙̇
∑
∑
∑
∑
œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœ
œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœ
..˙̇ ..˙̇
∑œ jœ ‰ .Jœ Rœro ra, e'as for
œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœ
œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœ
œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
.˙
∑
..˙̇
∑
∑
∑
∑
‘
‘
‘
∑.œ œ .œ œ .œ œ
mo sas cam
‘
‘
‘
‘
∑
.˙
∑
..˙̇#
∑
∑
∑
∑
œ# œ œ œœ œœœ œ œœœœœ œ œœœ
œ œ œ# œœ œ# œœ œ œœœœœ œ œœœ
..˙̇# ..˙̇
∑.œ œ .Jœ# Rœ .Jœ Rœ
pi nas enchei de
œ# œ œ œœ œœœ œ œœœœœ œ œœœ
œ œ œ# œœ œ# œœ œ œœœœœ œ œœœ
œ œ# œ œœ œœœ œ œœœœœ œ œœœ
. .œ œ# . .œ œ . .œ œ
∑
p
.˙
∑
..˙̇
.˙
∑
∑
∑
œ œ# œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ# œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ̇̇# ˙̇œ#
∑.Jœ Rœ .Jœ Rœ .Jœ Rœ
vos sa mú si ca so
œ œ# œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ# œ œ œ# œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ œ œ# œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
. .œ# œ . .œ œ . .œ œ
∑
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
8
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
Ÿ~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~43 .˙
∑
.˙n
.˙
.˙
.˙
43 .˙ .˙
∑
43
∑
43 œ œ œn œœœœœœœœœœœœœœœ
œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ43 ..˙̇n ..˙̇
∑43 ˙ œ œ
no
43 œ œ œn œœœœœœœœœœœœœœœ
œ œn œœœœœœœœœœœœœœœœ
œ œn œœœœœœœœœœœœœœœœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
.˙
∑
.˙
.˙ .˙
.˙# .˙
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
..˙̇ ..˙˙
∑œ Œ Œra.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
π
π
π
π
π
œ . .œ œ . .œ œ
œ . .œ œ . .œ œœ . .œ œ . .œ œ
œ . .œ œ . .œ œœ .œ œ œ˙
.˙#œ ˙
∑
∑
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ
Œ Œ
∑
∑
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ
œ .œ œ œ
œ Œ Œ
œ . .œ œ . .œ œ
‘
‘
.œ œ œœ ˙
.˙#œ ˙
∑
∑
‘
‘
‘
∑
∑
‘
‘
‘
‘œ Œ Œ
pizz.
Jœn ‰ Œ Œ
∑
œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ
Œ . .œ œ œn˙
œn . .œ œ . .œb œ.˙
∑
∑
œn œ œ œn œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ
œ ˙̇
œ Œ Œ
∑
‰ jœ jœ jœ jœ jœA ma nhe ceu de
Jœn ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
jœ œœ œœ jœœ
Œ .œ œ œn
jœ ‰ Œ Œ
∑
∑
‘
‘
‘
∑
∑
‘
‘
∑
∑
œ œn Œto do.
∑
∑
‘
‘
‘
- - - - - - - - -
9
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
nbb
nbb
nnn
nbb
nnn
nbb
nbb
nbb
nbb
nbbnbb
nbb
nbb
nbb
nbb
nbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
49
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ .œ œ œ˙49
œ ˙.˙
∑
49
∑
49
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ ˙̇49
œ Œ Œ
∑49
Ó jœ jœ jœOh! Mi nha
49
œ . .œ œn . .œ œ
jœ œ œ jœjœœ ‰ Œ Œ
Œ .œ œ œ
Œ œ Œ
∑
∑
œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Œ .œ œ œb˙n
.˙̇ œ
∑
∑
œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ ˙̇n
œ Œ Œ
∑œ œ jœn jœ
mu sa, sol ta'o
œ œ œn
jœ œ œ jœœ . .œ œ . .œ œ
Œ .œ œ œb
Œ œ Œ
∑
∑
∑
..˙̇!6 ..œœ!
3
..˙̇!6
..œœ!3
∑
∑
∑
∑
∑
∑jœ jœ jœ œ jœ jœ Jœ
vô o tam bém por es ses
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
.œ œ ˙
.œ œ ˙
∑
∑
∑..˙̇!
..œœ!
..˙̇! ..œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑œ œ Jœ Jœa res e
œ œ œ
˙ œ
˙ œ
œ œ œ
.˙
∑
∑
∑..˙̇!
..œœ!
..˙̇! ..œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑œ œ jœ Jœ
des pe de re
œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
˙ œ
.˙
- - - - - - - - - - -
10
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
54
∑
∑
∑
..˙̇!..œœ!
54 ..˙̇!..œœ!
∑
54
∑
54
∑
∑
54
∑
∑54 œ .œ jœ
clu sa o
54 ˙ œ
˙ œ˙ œ
.˙n
.˙
∑
.œ! .œ! .œ!
∑
.Ó̇ .
.œ! .œ! .œ!.œ! .œ! .œ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Jœ Jœjœ jœ rœ# rœ rœ Rœ
fri o man to chei o de pe
œ œ œ œ œ# œ œ œ
œ œ œ
œ ˙n
.˙
.˙
∑
.!̇ .œ!
∑
Œ .œ œ œ.˙#
..˙̇! ..œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑œ œ Œsa res.
œ .œ jœ
.˙˙ œ
Œ .œ œ œ
.
.˙̇##
∑
‘
∑
œ œ œ.˙
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
.˙
.˙
œ œ œ
.
.˙̇
1º
∑
∑
Œ .œ œ œ
.˙n ! .œ!
.˙n
..˙̇! ..œœ
!
∑
∑
∑
∑
∑
∑jœ jœ Jœ ˙
Va mos can tar!
.œ œ ˙
.˙
.˙n
.˙
.
.˙̇nn
- - - - - - - -
11
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
√59
.!̇ .œ!
∑
∑
.!̇ .œ!
.˙59 ..˙̇ ..œœ
∑
59
∑
59
∑
∑
59
∑
∑59
‰ jœ jœ jœ jœ JœAs som bras da tris
59 jœ œ jœ œ œ
.˙
.˙
.˙
.˙
∑
Œ .œ œ œ
.!̇ .œ!
.!̇ .œ!
.˙
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑˙ œte za
˙ œ
.˙
.˙
.˙
.˙
∑
.!̇ .œ!Ó .
∑
.!̇ .œ!
.˙
‘
∑
∑
∑
∑
∑
∑.Jœ rœ jœ jœ jœ rœ# rœ rœ Rœ
fo ram se em fren te ao ma ti nal cla
Jœ œ jœ œ# œ œ œ
.˙
.˙
.˙
.˙pizz.
div:
∑
Œ .œ œn œ
Œ .œ œ# œ
.˙# ! .œ!
.˙n
..˙̇! ..œœ!
∑
∑
œœœœn#gggggg
Œ Œ
œœœœnn# Œ Œ
∑
∑
˙ Œrão.
œ Œ Œ
.˙
..˙̇#
.˙
.˙n jœ ‰ Œ Œ
Œ .œ œn œ
‘
Œ .œ œ# œ.!̇ .œ!.˙# ! .œ!.˙
..˙̇! ..œœ!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.˙
..˙̇
.˙
.˙
- - - - - - - - -
12
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
nn#
nn#
###
nn#
###
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
nn#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
pizz.
64
∑
∑
.˙
..˙̇
64
∑
∑
64
∑
64
œ œn œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ œœ œ œœœœœ œ œœœœ
œ œ œœ64
œ Œ Œ
∑64
‰ jœn jœ jœ jœ# jœE, co mo'a na tu
64
œ œn œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
∑
œn œœ œn œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œœ. Œ Œ
∑
∑
..˙̇#
..˙̇
∑
∑
∑
œ œ œn œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœ
œ œ œœœ Œ Œ
∑
œ œ ‰ jœre za, fes
œ œ œn œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œ œn œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
œn œ œ œn œœœœœ œ œœœœœ œ œœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ∑
∑
.˙
..˙̇#
..˙̇
∑
∑
∑
œn œ œ œn œœ œœœœœœœœœœœœ
œ œ œ œœœœœœœœœœœ
œœœœœ Œ Œ
∑
Rœ Rœ Rœ Rœ Jœ Jœ Jœnjœ
ti vo mepalpi ta'o co ra
œn œ œ œn œœ œœœœœœœœœœœœ
œ œ œn œœœœœœœœœœœœœœœ
œ œn œ œœœœœœœœœœœœœœœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œœ Œ Œ
œœ œœ œœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœ
œœ œœ œœœœœœ œœ
.˙ .˙
œœ œ# œœœœœ œ# œœœœ
œ œ œœœ œ.˙..˙̇
.˙#Ÿ
œ œ
∑
∑
œœœœnœœœœ
œœœœn
œœœ# œœœ
œœœœœ
œœœœ
∑.˙
ção.
‘
‘
‘
œ œ# œœœœ œœœœœœ œ
œ œœœ œœ Œ Œ
p
∑
∑
∑
.˙
œ Œ Œ
..œœ# œœ ˙̇
∑
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
..˙̇ ..˙̇
∑
Œ ‰ . Rœ.Jœ Rœ
Cantai, a
œœœ œœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
- - - - - - - - - - - -
13
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
69
∑
∑
∑
.˙
69
∑
‘69
∑
69
‘
‘69
‘
∑69 œ Jœ Jœ Rœ Rœ
rœ rœle gres a ves ma tu
69
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
‘
∑
‘
‘
‘
∑
œ .jœ rœ .jœrœ
ti nas, can tai ho
‘
‘
‘
‘
∑
∑
∑
∑
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
‘
∑
‘
‘
‘
∑
.jœ rœ .Jœ Rœ œ œ rœ rœsa nas à ful gen te au
‘
‘
‘
..œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
∑
. .. .œœ œœ ˙̇
∑
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
. .. .œœ œœ ˙̇
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
∑œ œ .Jœ Rœro ra, e'as for
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6 6
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6 6
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6 6
. .œ œ . .œ œ . .œ œ
∑
.Ÿ̇œ œ œ
∑
.Ÿ̇
œ œ# œ.˙
œ œ# œ.˙#
∑
∑
œ œ# œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
∑œ œ œ
mo sas cam
œ œ# œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
. .œ# œ . .œ œ . .œ œœ Œ œ
- - - - - - - - - - - - - - - -
14
Ao Amanhecer
&
&
&
?
&
&
?
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
###
#
###
#
#
#
#
##
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt
Trp.
Tpt.
Timp.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
Cel.
74œœ œœ œœ ˙̇Ÿ
œœ œœ œœ
∑
..˙̇
74
..˙̇
∑
74
∑
74
∑
∑
74
∑
∑74 œ œ œ
pi nas en
74 œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ œ œœ
œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ œ œœ
œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ œ œœ
œ œœœœœ œ œœ
œœœ œ œœœ œœ
œ Œ œ
œ œ œ œ œœ œ œŸœ
.
.˙̇
Œ œ œœ œ œœ œ œ
..˙̇
..˙̇
∑
∑
∑
∑
œ œ œŸ
∑œ œ .jœ rœ
chei de vos sa
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
‘
Œ œ Œ
œ œ œ œ œœ œœŸ
œ
˙̇ œœ
Jœ ‰ œ œ# œ œ œœ œœ#
˙̇ œœ
˙̇ œœ
˙̇ œœ#
∑
∑
∑
∑
∑.Jœ Rœ œ œ
mú si ca so
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œœœœœ
œ œ œ œ œœœ œœ œ œœ
œ œœœœœ
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœœœœ
œ œ œœ œœ œ œœ
œ œœ œ œœœœœ
œ Œ œ
Jœœ ‰ Œ Œ
œœ . .. .œœ œœ . .. .œœ œœ
œœ ..œœ œœ ..œœ œœ
..˙̇
..˙̇
..˙̇#
∑
∑
∑
∑
∑.˙
no
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœ
œœœœœœœœœ
œ Œ Œ
‘
‘
∑
..˙̇
..˙̇
..˙̇#
∑
∑
∑
∑
∑œ œ Œ
ra.
‘
‘
‘
‘.˙
œ œœœ œœ œ J
œ‰
..˙̇ 6 ..˙̇ Jœœ ‰
..˙̇ 6 ..˙̇ Jœœ ‰
˙̇ Œ
˙̇ Œ
˙̇# Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœœœœœœœœ œœ œ œ
œœœœœœœœœ œœ œ œ
œœœœœœœœœœ œ œ œ
œœœœœœœœœ
œ œ œ œ
∑
- - - - - - - - - - -
15
Ao Amanhecer
&
&
&
&B
B
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
bbbbbb
c
c
c
c
c
c
c
c
Canto
1ºs Violinos
2ºs Violinos
Violas
Violoncelos
Contrabaixos
con surdina
con surdina
con surdina
con surdina
div:
div:
p
p
Tendrement
Ó œ jœ jœNão me co -
∑
∑
∑
∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
∑
.œ jœ œ jœ jœro - es, al - ma que -
∑
∑
∑
∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœjœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
∑
˙ œ œri - da, de
∑
∑
∑
∑jœ œ jœ jœ œ jœJœ œ Jœ Jœ œ Jœ
jœ œ jœ jœ œjœ
Jœ œ Jœ Jœ œ Jœ∑
˙ œ ‰ jœro - sas: o_en -
∑
∑
∑
∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœjœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
∑
Despedida
Música de
Alberto Nepomuceno(1864 - 1920)
Poesia de
Magalhães Azeredo
Opus 31 n° 2
&
&
&
&B
B
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
bbbbbb
1ºs
2ºs
Vla.
Vl
Cb
5 jœ jœ3jœ jœ jœ œ jœ jœ
can - to da ju - ven tu - de_é e -5
∑
∑
∑
∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœjœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
∑
.Jœrœ jœ jœ œ
3jœ jœn Jœfê - me-ro; e_a mi - nha_é qua-se_ex-
∑
∑
∑
∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœjœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
∑
F
œn œ Œ ‰ jœtin - ta. Tam-
∑
∑
∑
∑jœ œ œ jœ ŒJœ# œ œ Jœ
?
jœ œ œ jœ ŒJœ œ œ Jœ
∑
&
&
&
&B
?
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
1ºs
2ºs
Vla.
Vl
Cb
div:
π
π
8
œA3jœ jœ jœ œ jœ jœ
bém não me co-ro - es de8
∑
∑
∑jœ œ œ œ jœJœœ œœ œœ œœ J
œœ
Jœ œ œ œ Jœ
jœ œ œ œ jœ∑
f
f
f
f
.œ jœ œ ‰ jœlou - ros: a
‰ œ Jœ ‰ œ- Jœ-
‰ œ Jœ ‰ œ Jœ
‰ œ jœ ‰ œ-jJœ-
œ Jœ‰œ jœ ‰ œ jœœ Jœ
œ Jœ
‰ œœ Jœœ ‰ œ Jœ
‰ œœjœœ- ‰ œ jœ∑
p
p cresc
cresc
œ jœ jœ œ3jœ jœ jœ
gló - ria não fa - la_ao co- ra -
∑
∑
∑
‰ œ œ œ jœœ œ œ Jœ
‰ œ œ œ Jœ
‰ œ œ œ jœ∑
2
&
&
&
&B
?
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
1ºs
2ºs
Vla.
Vl
Cb
p
p
p
11 œ 3jœ jœ jœ œ œção, nem o ou - ve;
11
Œ œ jœ- œ jœ.
Œ œ jœ œ jœ.Œ œb jœ œ jœ.‰ œn jœ.
‰ œ jœ.‰ œ jœ. ‰ œ jœ.‰ œ jœ. ‰ œ jœ.
∑
œ Jœ Jœ œ œpa - sa lon gín - qua_e
∑
∑
∑‰ œ œ œ jœœ œ œ Jœ
‰ œ œ œ Jœ
‰ œ œ œ jœ∑
œ œ Œ ‰ jœfri - a. Co -
∑
∑
∑‰ œ œ œ jœœn œ œ Jœ
‰ œ œ œ Jœ
‰ œ œ œ jœ∑
π
π
π
π
unidas
.jœ rœ jœ Jœ œjœ jœ
ro - a - me dashe - ras,que_a-
‰ œ œ œ jœ
‰ œ œ œ jœ
‰ œ œ œ jœjœœ œ œ jœJœjœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ
∑
&
&
&
&B
?
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
1ºs
2ºs
Vla.
Vl
Cb
cresc
cresc
cresc
cresc
15 jœ rœ rœ Jœ Rœrœ œ œ
bra-çam as gra-ves ru - í - nas:15 jœ œ jœ jœ œ jœ
jœ œ jœ jœ œ jœ
jœ œ jœ jœ œ jœjœ œ jœ jœ œ jœjœn œ jœ jœ œ jœ
jœn œ jœ jœ œ jœ∑
œ Jœ Jœ .œ Jœsão da_hu-mil -da - dejœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ
jœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ
∑
.œ jœn œ 3
Jœ Jœ Jœsím - bo - lo, e da tris-jœn œ œ œ Jœ
jœn œ œ œ Jœ
jœ œ œ œjœœ
jœ œ œ œn jœjœ œ œ œ Jœ
jœ œ œ œ Jœ
∑3
&
&
&
&B
?
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
1ºs
2ºs
Vla.
Vl
Cb
Solo
f
f
Solo
F
fPizz
18 ˙ œ œte - - - za e -
18
∑
‰ œ Jœ ‰ œ Jœ-
‰ œ jœ ‰ œ jœœ Jœ œ Jœ
‰ œ jœ ‰ œ jœœ Jœœ Jœ
œ œ œb œn œ œ œ
jœ œ jœ ‰ œ jœ
œ Œ Óπ
p
p expressivo
˙ œ Œter - na...
œ œ œn œ œ œb œ
œ Œ Ó
œ Œ ÓœjJœ œb œ œ jœœ œ œ Jœw
Jœ œ œ œ Jœ
Jœ ‰ Œ Ó
∑œ œ ˙ œ œb
∑
∑jœb œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
Jœ ‰ Œ Ójœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ
∑
&
&
&
&B
?
?
?
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbb
bbbbbb
1ºs
2ºs
Vla.
Vl
Cb
farco
f
21
∑21
œ œ œ œ œ3
œ œ œ
∑
∑
‰ œ œ œ ‰œ œ
∑jœ œ œ œ
‰Jœ œ œ œ
Jœ ‰ Œ Óp
p
∑
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
‰ œ jœ ‰ œ jœœ Jœ œ Jœ
∑jœ œ jœ ‰ œ
jœJœ œ Jœ œ Jœ
Jœ ‰ Œ Ó π
π ∏
dim. . . . . . . .
∑
œ œ œ ˙∑
∑
‰ .œ œ œ.œ œ œ∑
‰ .œ œ Œ.œ œ
œ Œ ÓPizz
∏
∑
w∑
∑
ww∑
∑
Ó œ Œ4
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
2 Flautas
2 Oboés
2 Clarinetas
em A
2 Fagotes
2 Trompas
em F
Timpano
Voice
1ºs Violinos
2ºs Violinos
Viola
Violoncelos
Contrabaixos
Apaixonadamente
F
p
Apaixonadamente
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ#∑
∑
˙ ˙∑
˙# ˙∑∑
œ Jœjœ Jœ Jœ
jœ jœSei quepen sar em ti não
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ#
≈œœœœœœœ≈œœœœœœœ
wœ Œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ# œ œ œ œ∑
∑
˙# ˙∑
˙# ˙#∑∑
˙ œ Jœ Jœjœ
3de vo nemoteu
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ# œ# œ œ œ œ
≈ œ# œ# œœœœœ≈œœœœ œœœ
wœ Œ œ Œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ#∑
∑
˙ ∑̇
˙# ˙∑∑
jœ Jœ Jœ Jœ œ jœ jœ jœ3
no memurmu rar, quefa ço
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ#
≈œœœœœœœ≈œœœœ œœœ
wœ Œ œ Œ
- - - - - -
SempreMúsica de
Alberto Nepomuceno(1864 - 1920)
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
1º
4
œ œ œ œ# œ œœ œ# œ œ œ œÓ œ œœ# œ
4
‰ œ# œ œ œ œ
˙# ˙Ó ˙
4
˙# œ# œÓ œ# œ#4
∑4 jœ jœ# jœ jœ œ œ
mal, quando isto es cre vo,
4
œ œ œ œ# œ> œ
œ œ# œ# œ œœ œ4
≈ œ# œ# œ œ œ œ œ ‰ œœœ
˙ œœœœœœ Œ œ Œ
1º
∑
Ó œ œ œÓ ˙̇##˙ ˙w
∑
∑
œ jœ jœ Jœ Jœjœ jœ
que é cri mi noso omeu en
œ œ œ œ œ œ
œ œ# œ ˙‰ œ œ œ ‰ œ œ œ
œœœ œ œœœ œ œ œ
œ Œ œ Œ
∑
jœ ‰ Œ œ œ œjœœ ‰ Œ ˙̇##˙ ˙w
∑
∑
œ jœ jœ œ jœ jœle vo, que na da mais
œ œ œ œ œ œ
œ œ# œ ˙‰ œ œ œ ‰ œœ œ
œœœœ œ œœœ œ œ
œ Œ œ Œ
p p
p
p p
p
cresc.
p
p
p
p
Ó œ œ œ˙
jœ#‰ Œ œ# jœ ‰˙jœœ# ‰ Œ ˙ww
∑
∑
jœ# jœ jœ JœœN œ
pos so espe rar,
œ œ œ œ œ œ
œ# œ œ ˙̇
‰ œ œ œ œœœ œ
œœ œ œ œ œœœœ
œ Œ Ó
- - - - - - - - - - - - -
2
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
√8 œ œ# œ œ œ œ˙ ˙
œ jœ# ‰ œ jœ ‰˙ ˙#
8
˙ ˙
˙̇ ˙̇
8
∑8
∑8
∑
8 œ œ# œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ8
≈œœœœœœœ≈œ œ# œœœœœ
œœœ œ œœœ# œ
œ Œ œ Œ
œœ œœ Œœ# œœ
œœ œœ Óœœ œœ Óœœ œœn Ó
∑
∑
∑
œœ œœ œ# œœœ œ#œœ
œœ œœ Œ œ# œœ
Œ œ# œœœÓ
œ# œœœ Jœ# ‰ Ó
œ# Œ Ó
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒƒ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ#œœ œœ œœ œœ œœ œœ#
œœ œœ œœ œœ œœ œœ#
˙ ˙w
˙# ˙˙ ˙#
œ Œ Ó
∑
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ#
≈œœœœœœœ≈œœœœœœœ
œ œœ œ œ œ
œ œ
w
œœ œœ# œœ# œœ œœ œœ œœ
œœ œœ# œœ# œœ œœ œœ œœ
œœ œœ# œœ# œœ œœ œœ œœ
˙# ˙#w
˙# ˙#˙ ˙#
œ Œ Ó
∑
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ# œ# œ œ œ œ
≈ œ# œ# œœœœœ≈ œ#œ# œœœœœ
œ œ# œ# œ œ œ# œ# œ
w3
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
1º
1º
12 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ#∑
12
∑
˙ ˙12
˙# ˙12
∑12 œ Jœ
jœ Jœ Jœjœ jœ
Sei quede todo indi fe
12 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ#12
≈œœœœœœœ≈œœœœœœœ
wœ Œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ# œ œ œ œ∑
∑
˙# ˙
˙# ˙#
∑
˙ œ jœ jœ jœ3
ren te teucora
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ# œ# œ œ œ œ≈ œ# œ# œœœœœ≈œœœœœœœ
wœ Œ œ Œ
1º
∑
œœn œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œb œ œ œ˙n ˙
˙ ˙˙ ˙#
∑
œ Jœ Jœn œ Jœ Jœção tornou se a
œ œ œn œ œ œ
œn œ œ œ œ œ
≈œn œœœœœœ≈œœœœœœœ
˙ ˙n˙ ˙n
∑
˙̇n Ó
˙b Ó
˙b Ó
˙b Ó˙
∑
Jœn Jœ Jœ Jœ .Jœ Rœ Jœ Jœbmim;seique éfor ço soqueme au
.˙n œn œb œœœœb
.˙ Œ
≈œb œn œœœ‰ œn œœœ Jœ ‰
œ# œ œœjœn ‰ Œ
˙# Ó
- - - - - - - - - - - -
4
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
1º
16
œn œn œb œ œ œ
œn œn œb œ œ œ16 œœbb œœb œœbb œœ œœ œœ
˙̇bn ˙̇nb16
˙b ˙˙ ˙16
∑16 œn œn jœn Jœn Jœb Jœ
sen te, que nemse
16 œn œn œb œ œ œ
œb œ œn œ œ œ16
≈ œb œn œœœœœ≈œn œœœœœœ
˙n ˙b˙n ˙b
.˙b Œ
.˙b Œ
..˙̇bb Œ
..˙̇#n Œ
.˙# Œ.˙b
∑
Jœb Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœn3
quer tecumpri men te sete encon
˙b ‰ œb œœ œn œŒ5
˙n Ó
≈ œ# œn œœœœ œ œb œœ œ# Jœb Œ
œn œ œ œn Jœb ‰ Œ
˙n Ó
Pouco menos
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œb œ Ótrar...
Ó Œ œœ œn œb
∑
Ó œœ œn œb Œ
Œ œœ œnœb Ó
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‰ JœN Jœnjœ œ Œ
Não éassim?!
Ó ŒU œ#Ó ŒU œ#Ó ŒU œ#Ó ŒU œ#Ó ŒU œb
- - - - - - -
5
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p
p
p
20
∑
∑20
∑
∑20
∑20
∑20
Œ œn ‰Rœrœ rœn rœn rœ rœ
Sei E me faz tão du ra
20
∑
‰ œœ œ ‰20
‰ œn œ œ ‰
w
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
jœn jœ jœ jœ jœ œ Œ3
sor te pe nas cruéis.
∑
‰ œœ œœ œœ‰
‰ œœn œœ œœ ‰
w
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œb Jœ Jœn Jœbjœb jœn jœn
Mastambém sei que tu do
∑
‰ œœnn œœ œœ ‰
‰ œœbn œœ œœ ‰
wn
wn
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œb jœ jœn jœn Jœn jœ jœ jœ jœ3 3
vence,que é tão forte (dito o Evan
Œ Œ ‰ œn jœn
‰ œb œ œ jœ‰ œn œ œ Jœwb
wb
- - - - - - - - - - -
6
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
24
∑
∑24
∑
∑24
∑24
∑24 jœn jœ ‰ jœ jœ Jœ jœn jœ jœ jœ
3 3
ge lho) quanto a mor te is to que
24
‰ œn Jœb ‰ œ jœ
‰ œbjœœn ‰ œn jœ
24
‰ œn Jœn ‰ œ Jœ
˙n ˙b
˙n ˙b
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Jœb Jœ Jœ Jœn œb œsinto e sen ti rei.
‰ œn Jœn ‰ œb jœ
‰ œb jœn ‰ œ jœ
‰ œn Jœb ‰ œJœ
˙n ˙n
˙n ˙b
dim e rall
dim e rall
∑
∑U
∑
∑U
∑
∑
∑U
jœ œ œ jœ ŒU
jœ œn œ jœ ŒU
Jœb œ œ Jœ ŒU
wnU B
wnU
p
Menos
∑
œœ œœ œœ œœ œœ œœ#∑
∑
∑
∑
‰ jœa jœ jœ jœ jœ jœ jœDurou a pe nas um ins
∑
∑
‰ œ jœ ‰ œ jœ˙# ˙
∑
- - - - - - - - - - -
7
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
B
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
28
∑
ww28
∑
∑28
∑28
∑28
jœ# jœ jœ jœ jœ jœ jœ ‰ jœ jœ3 3
tan te nossa lou cu ra, mas foi
28
∑
∑28
‰ œ œ œ jœw#
∑
1º
∑
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ŒÓ
œ œ œ
∑
∑
∑
œ# jœ jœ jœ .jœ rœ jœ Jœ3
tal que, co mo um á ci do cor
∑
∑
‰ œ jœ ‰ œ jœ˙# ˙ ?
∑
f
p
S
S
S
S
∑
œœ œœ Óœ œ Ó
‰ œ. œ. œ. ‰
‰ œœ## . œœ# .œœ.
‰
∑
œ œ œ jœ jœtan te, na al ma gra
‰ œ œ œ ‰
‰ œ. œ. œ.‰
‰ œ œ œ ‰
w
w
p
p
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.œ jœ .œ Jœvou me, pe ne
‰ œ œ œ ‰
‰œ œ œ
‰
‰ œ# œ œ ‰
w
w
- - - - - - - - - - - - -
8
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
32
∑
œ> Jœ ‰ Ó32
∑
∑32
∑32
∑32 œ œ ‰ jœ jœ jœ
tran te, um pro fun
32
‰ œ> œ œ ‰
‰œ> œ œ
‰32
‰ œ> œ œ ‰
w
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.œ jœ œ œdís si mo si
∑
∑
∑
∑
∑
S
S
S
S
S
∑
∑
∑
‰ œœ# œœ œœ ‰
‰ œœ## œœn œœ ‰
∑
˙# Ónal.
‰ œ œ# œ ‰
‰œ œ œ
‰
‰ œ# œ œ ‰
w
w
1º
1º
p
p
p
p
œ œ œ œ œ œ#
œ œ# œ œ œ œ#
∑
∑
∑
∑
œ jœ jœ jœ jœ jœ jœOh! A cer te za me cons
∑
‰œ jœ
‰œ jœ
˙ ˙
∑
∑
- - - - - - - - -
9
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
36
∑
∑36
∑
∑36
∑36
∑36 jœ# jœ jœ jœ jœ jœ jœ jœ jœ
3
ter na de que ja mais se rei fe
36
∑
‰ œ œ œ jœ36 w#
∑
∑
a due
cresc.
cresc.
Óœ œ# œ
œœ œœ œœ# œœ œœ œœœœ œœ œœ# œœ œœ œœ
∑
∑
∑
œ# ‰ Jœ ˙liz! Ja mais!
∑
‰ œ jœ ‰ œ jœ˙# ˙
∑
∑
f
f
f
Jœ ‰Œ Óœ œ œ œ œ œ
œn Œ Œ ‰ jœœ Jœ
∑
∑
∑
œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ JœSó a sauda de me go
‰ œ œ œ ‰
‰œ œ œ ‰
‰ œ œ œ ‰
ww
f
f
f
f
f
f
f
∑
ww#nœ .˙
‰ œœ Jœœ Ó
‰ œœ# jœœ Ó
∑
œ œ Óver na...
‰ œ œ œ ‰
‰œ# œ œ
‰
‰ œœn œœ œœ ‰
ww
- - - - - - - - -
10
Sempre
&
&
&?
&
?
&
&
&
B
?
?
###
###
###
###
###
###
###
###
###
Fl.
Ob.
Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p p
p
p
p
dim
p
p
40
∑
∑40
∑
‰ œœ œœ ‰ Œ40
∑40
∑40
œ jœ jœ Jœ Jœ Jœ JœGuar do de ti lem bran ça e
40 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ40
‰ œ œ ‰ Œœ œ
ww
Solo
2º
ππ
dim
p
p
∑
∑
∑
w‰œ# œ œ
‰
‰ œ œ œ ‰œ œ ‰ Jœ Jœ Jœter na nes sa in de
œ œ œ œ œ œjœ‰ Œ Ó
œ œ œ œ œ œ‰œ œ œ
‰
w
dolce
π
∑
∑
∑
wœ# œ œ œ œ œ‰ œ# ‰ Ó‰ œ ‰ Ó
.œ Jœ .œ jœlé vel ci ca
œ œ œ œ œ œ∑
œ œ œ œ œ œ‰œ
‰ Ó
w
π
π
rit.
∑
∑
∑
w
œ# .˙
‰ œ œ œ ‰
˙ Ótriz.
œ .˙∑
œn .˙‰ œœ œœ œœ ‰
w
- - - - - - - - - - -
11
Sempre
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
2 Flautas
2 Oboés
2 Clarinetas
em Bb
2 Fagotes
2 Trompas
em F
Canto
1ºs Violinos
2ºs Violinos
Violas
Violoncelos
Contrabaixos
Harpa
Moderato
p
p
p
p
p
div:
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
‰ Jœœ ‰
∑
œ. œ. œ. œ.‰ œ. œ.
œ. œ.
‰ œœ
Jœ œ œ
‰ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œjœœ ‰ J
œœ ‰
∑
‰ œ. œ. œ. œ.‰
œ. œ.œ. œ.
jœ ‰ œJœ œ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œjœœ ‰ J
œœ ‰
∑
‰ œ. œ. œ. œ. ‰ œ. œ. œ.
œ.
jœ ‰ œJœ œ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œjœœ ‰ Jœœ# ‰
∑
‰œ. œ. œ.
œ. ‰ œ. œ. œ# . œ.
jœ ‰ œ#Jœ œ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
TrovasOpus 29 nº 1 Música de
Alberto Nepomuceno(1964 - 1920)
Poesia de
Osório Duque-Estrada
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
p
p
p
p
p
4
∑
∑
∑
..˙̇p
..˙̇4 ..˙̇
4
...˙̇̇
...˙̇̇p
∑4
.˙
..˙̇
..˙̇
.˙
∑
p
∑
∑
∑
∑
∑
..˙̇##
∑
∑
3
Jœ Jœ Jœ œ jœ jœQuem se con dòe do meu
.˙
.˙
..˙̇
.˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
..˙̇##
∑
∑
˙ jœ jœfa do vê
.˙
.˙#
.˙
.˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
..˙̇##
∑
∑
œ jœ jœ jœ jœbem co mo'a go ra'eu
.˙
.˙
.˙
.˙
∑
~~~~~~~
- - - - -
2
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
8
∑
∑
∑
∑
∑
8
..˙̇##8
∑
∑
œ œ ‰ Jœan do, de
8
.˙
.˙
.˙#
.˙#
∑
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
∑
∑
∑
∑
∑
..˙̇##
∑
∑
3œ œ Jœ œ jœ jœnoi te, sem pre'a cor
.˙
.˙
.˙n
.˙
.˙
cresc.
∑
∑
∑
∑
∑
.
.˙̇
∑
∑
˙ jœ jœda do de
.˙
.˙n
.˙
.˙n
.˙
∑
∑
∑
∑
.˙
.
.˙̇
∑
∑
jœ jœ œ jœ jœdi a sem pre so
.˙
.˙
.˙
.˙
.˙
∑
∑
∑
∑
.˙#
.˙
..˙̇##
∑
∑
œ œ ‰ Jœnhan do. O'a
.˙
.˙
.˙
..˙̇#
.˙
- - - - - - - - - - -
3
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
p
p
p
p
p
p
p
div:
13
∑
∑
∑
œœp
˙̇jœ ‰ Œ Œ.˙
13 jœœ ‰ Œ Œ
13
∑
∑
œ jœ jœ jœ jœmôr per tur bou me
13 œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ
cresc.
cresc.
cresc.
∑
∑
∑
˙ œ˙ œ
Ó ..˙
.˙
∑
∑
œ œ3œ œ œ
tan to que'es te con
œ œ œ
œ œ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙
∑
p
arco
p
p cresc.
cresc.
cresc.
1°
cresc.
cresc.
cresc.
p
∑
∑
œ œ œ œ œ
œ Œ Œœ
.˙# Ó .
Œ œ œ.˙
∑
∑
.œ Jœ Jœ Jœtra ste de
œ œ œ œ œ
.˙ .˙#
.˙# .˙
.˙#
œ# Œ Œ
f
p
∑
∑
˙ œ œ˙ œ œ
∑
.˙# .˙
œ œ# œ#.˙
∑
∑
œ Jœ ‰ ‰ Jœpló ro: Que
˙ ‰ Jœ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙# .˙
œ Œ Œ B
.˙#
p
∑
∑
œ œ œ œ œœ œ œ œ
∑
.˙˙ œ
Œ œ œ#.˙
∑
∑
œ Jœ Jœ Jœjœ
ren do cho rar, eu
œ œ œ œ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙
Œ œ œa
œ Œ Œ
- - - - - - - - - - - - -
4
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
B
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
p
f
f
18
∑
∑
˙ œ˙ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ
.˙
.˙
18 ˙ œ.˙18
∑
∑
œ œ ‰ Jœcan to; que
18
˙ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙˙ œ
œ Œ Œ
f
∑
∑
œ œ œ œ œœ œ œ œ
∑
.˙˙ œ
Œ œ œ#.˙
∑
∑
œ Jœ Jœ Jœjœ
ren do can tar, eu
œ œ œ œ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙
Œ œ œ
œ Œ Œ
div:
div:
∑
∑
∑
œœ œœ œœ# œœ# œœa œœ
Œ œ# œ.˙
.˙#œ œ Œ
∑
∑
˙ œchó ro!œœ œœ œœ# œœ# œœ# œœ
‰œ# œ# œ œ œ
‰ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ# œ
œ Œ Œ
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
3œ œ œ .œJœ
3œ# œ œ .œJœ
∑
3œœ# œœ œœ ..œœ Jœœ
‰œ œ œ œ# ‰
.˙
..˙̇#
∑
œ œ œ œ œ# ‰
∑3œœ# œœ œœ ..œœ Jœœ
3œœ# œœ œœ ..œœ Jœœ
3œ œ œ .œ Jœ
3œ# œ œ .œ Jœ
œ Œ Œ
S
S
S
S
S
S
S
S
S
œ œŒ
œ œŒ
∑
œœn œœ Œ
‰œ œ œ œ œ
.˙
..˙̇
∑
‰œ œ œ œ œ
‰ jœ œ jœ jœQue ren do can
œœn œœ ‰ jœ
œœn œœ ‰ jœ
œ .œ ‰
œn œ ‰ Jœ
‰ œ ‰ Œ
- - - - - - - - - -
5
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
B
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
S
f
f
f
23
∑
∑
œ œ ‰ jœœ œ
∑
Œœ œ œ œ
.˙23
..˙̇23
∑
‰œ œ œ œ œ
œ œ ‰ jœtar, eu
23 œ œ Œ
œ œ Œ
Ó ‰ Jœ
œ œ Œ ?
‰ œ ‰ Œ
f
π
Í
Í
Í
p
π
∑
∑
œ œ Œ
˙̇# Œ
∑
Œ ˙#
∑
‰œ
‰ Œ
œ œ Œchó ro!
˙# Œ
˙Œ
œ œ ‰ ‰
Œ ‰ œ œ œ
‰ jœ ˙
p
p
p
p
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ ‰ jœ œ œ
Œ Œ Jœœ ‰
∑
Œ ‰ œ. œ. œ. œ.‰ œ. œ.
œ. œ.
Ó œœ
Œ ‰ Jœ œ œ
Jœœ# ‰ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œjœœ ‰ J
œœ ‰
∑
œ. œ. œ. œ.‰
œ. œ.œ. œ. ‰
jœœ ‰ œœ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œjœœ ‰ J
œœ ‰
∑
‰ œ. œ. œ. œ. ‰ œ. œ. œ.
œ.
jœœ ‰ œœ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
-
6
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
28
∑
∑
∑
∑
∑
28
∑
28
œ œ œ œjœœ ‰ jœœ# ‰
∑28
‰œ. œ. œ.
œ. ‰ œ. œ. œ# . œ.
jœœ ‰ œœ#
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
p
∑
∑
∑
..˙̇
..˙̇
∑
...˙̇̇
...˙̇̇
Ó ‰ JœCur
.˙
..˙̇
..˙̇
.˙
∑
p
p
p
p
p
∑
∑
∑
∑
∑
jœœ## œœjœœ
œœ œœ
˙̇̇ Œ
˙̇ Œ
3œ œ Jœ œ jœ jœva do'á lei dos pe
.˙
.˙
..˙̇
.˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
˙̇̇# Œ
˙̇ Œ
˙ jœ jœza res, não
.˙
.˙#
.˙
.˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‘
˙̇̇ Œ
˙̇ Œ
jœ jœ œ œ jœ jœsei si mor ro'ou si
.˙
.˙
.˙
.˙
∑
~ ~~~~~ ~
- - - - -
7
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
33
∑
∑
∑
∑
∑
33 jœœ## œœjœœœœ œœ
33
˙̇ Œ
˙̇## Œ
œ œ ‰ Jœvi vo; se
33
.˙
.˙
.˙#
.˙#
∑
p
p
p
p
p
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
∑
∑
∑
∑
∑
.˙#
.˙#
œ
œœ œ
œn œœ œ
3œ œ Jœ œ jœ jœnhor dos ou tros o
.˙
.˙
.˙n
.˙
.˙n
∑
∑
∑
∑
∑
.˙ .˙
œ
œœn œ
œ œœn œ
˙ œlha res
.˙
.˙n
.˙
.˙n
.˙
∑
∑
∑
∑
.˙
.˙ .˙
œ œœ œ
œ œœ œ
jœ jœ jœ jœ jœ jœsó do teu fi quei ca
.˙
.˙
.˙
.˙
.˙
f
f
f
f
f
∑
∑
∑
.˙#
.
.˙˙
.˙#
.˙#
œ œ# œ œ
œ œ# œ œ œ œ# œ œ
œ œ ‰ Jœti vo. Por
.˙
.˙
.˙
..˙̇#
.˙
p
p
p
p
p
p
∑
∑
∑
œ ˙œ ˙
.˙œ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ.˙
Jœ ‰ Œ Œ
∑
œ jœ jœ jœ jœis so, a ver da de
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ
- - - - - - - - - - -
8
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
1°
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
39
∑
∑
∑
˙ œ˙ œ
.Ó̇ .
39
.˙39
∑
∑
œ œ3
Jœ Jœ Jœnú a es te tor
39
œ œ œ
œ œ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙
∑
p
p
p
p cresc.
p
p
p
parco
p
∑
∑
œ œ œ œ œ
œœ Œ Œ
.˙# Ó .
.Œ̇ œ œ
∑
∑
.œ Jœ Jœ Jœmen to con
œ œ œ œ œ
.˙ .˙#
.˙# .˙
.˙#
œ# Œ Œ
∑
∑
˙ œ œ˙ œ œ
∑
.˙# .˙
.œ̇œ# œ#
∑
∑
˙ ‰ Jœtém: Mi
˙ ‰ Jœ
‘
‘
œ Œ Œ B
.˙#
f
f
f
f
f
∑
∑
œ œ œ œ œœ œ œ œ
∑
.˙˙ œ
.Œ̇ œ œ#
∑
∑
œ Jœ Jœ Jœjœ
nha'al ma não sen do
œ œ œ œ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙
Œ œ œ
œ Œ Œ
f
∑
∑
˙ œ˙ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ
.˙
.˙
.˙˙ œ
∑
∑
œ œ Jœ Jœtu a, não se
˙ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙n .˙˙ œ
œ Œ Œ
f
f
f
p
f
∑
∑
œ œ œ œ œœ œ œ œ
∑
.˙˙ œ
.˙Œ œ œ#
∑
∑
Jœ Jœ œ œ œ jœrá de mais nin
œ œ œ œ œ
.˙ .˙.˙ .˙
.˙ .˙
Œ œ œ
œ Œ Œ
- - - - - - - - - - -
9
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
B
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
c
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
div:
div:
(1)
(1)
45
∑
∑
∑
œœ œœ œœ# œœ# œœ# œœ
Œ œ# œ.˙
45 œ œ Œ.˙#45
∑
∑
.˙guém!
45 œœ œœ œœ# œœ# œœ œœ
‰œ# œ# œ œ œ
‰ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ# œ
œ# Œ Œ
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
3œ œ œ .œJœ
3œ# œ œ .œJœ
∑
3œœ# œœ œœ ..œœ Jœœ
‰ œ œ œ œ# ‰.˙
..˙̇#
∑
œ œ œ œ œ# ‰
∑3œœ# œœ œœ ..œœ Jœœ
3œœ# œœ œœ ..œœ Jœœ
3œ œ œ .œ Jœ
3œ# œ œ .œ Jœ
œ Œ Œ
f
f
f
f
œ œŒ
œn œŒ
∑
œœn œœ Œ
‰œ œ œ œ œ.˙
..˙̇
∑
‰œ œ œ œ œ
Œ ‰ œ jœNão se
œœn œœ ‰ jœ
œœn œœ ‰ jœ
œ œ Œ
œn œ ‰ Jœ
‰ jœ Œ Œ
f
f
f
f
∑
∑
œ œ ‰ jœœ œ Œ
∑
Œ œ œ œœ
.˙
..˙̇
∑
‰œ œ
œ œ œ
œ œ ‰ jœrá de
œ œ Œ
œ œ Œ
Ó ‰ Jœ
œ œ Œ ?
‰ œ ‰ Œ
S
S
∑
∑
œ œ ÓU
˙̇# ÓU
∑
œ# jœ ‰U Ó
∑
‰œ
‰U Ó
œ ˙ jœ jœmais nin
˙# ÓU
˙ÓU
œ œ Jœ ‰U Œ
Œ ‰ Jœœ œ œ# ‰U
‰ jœ œ ÓU
p
p
p
Œ ‰ Jœ
∑
∑
∑
∑
∑
‰ Jœ œ œ
Œ Jœœœ ‰
˙guém!
‰ œ. œ. œ. œ.‰ œ. œ.
œ. œ.
Œ œœ
‰ Jœ œ œ
Œ œ
∑
- -
10
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
#
#
#
###
#
#
#
#
#
#
#
#
#
Fl.
Ob.
Bb Cl
Fgt.
Trp.
C.
1. Vln
2 Vln
Vla.
Vc.
Cb.
Hrp.
51
Jœ ‰ ‰ jœ
∑
∑
∑
∑
51
∑
51 œ œ œ œ
Jœœœ ‰ J
œœœ ‰
∑51
‰ œ. œ. œ. œ.‰
œ. œ.œ. œ.
jœœ ‰ œJœ œ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
jœ ‰ ‰ jœ
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ
Jœœœ ‰ J
œœœ ‰
∑
‰ œ. œ. œ. œ. ‰ œ. œ. œ.
œ.
jœ ‰ œJœ œ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
jœ ‰ ‰ jœ#
∑
∑
∑
Œ œ
∑
œ œ œ œjœœœ ‰ J
œœœœ# ‰
∑
‰œ. œ. œ.
œ. ‰ œ. œ. œ# .œ.
jœ ‰ œ#Jœ œ
œ œ œ œ
jœ ‰ œ
∑
p
p
p
p
F
p
Fp
Fp
Fp
calando
˙
∑
∑
˙̇
˙̇
˙̇
œ œ œ œ
œ œ œœ
∑
˙
˙̇
˙̇
˙
˙
œ Œ
∑
∑
œœŒ
œœ Œ
œœ Œ
œ Œ
∑
∑
œ Œ
U
œœŒ
œœ Œ
œ Œ
œ Œ
11
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
86
86
86
86
86
86
42
86
86
86
86
86
86
86
86
2 Flautas
2 Oboés
2 Clarinetas
em Bb
2 Fagotes
2 Trompas
em F
Timpanos
Canto
1°s Violinos div:
2°s Violinos div:
Violas div:
Violoncelos
Contrabaixos
p1°
pp surdinas
Molto lento e legatissimo
Molto lento e legatissimo
pp surdinas
pp surdinas
∑
‰ œ
∑
∑
∑
∑
∑
‰ œ œ
‰ Œ
‰ œ œ‰ Œ
‰ œ œ
Œ .
Œ .
Œ .
π2°
π
πpizz
∑
.œ jœ œ
∑
∑
.˙b
∑
∑
jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
œ œ Jœ Œ ‰
1°
p1°
∑
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
∑
jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
p.œ jœ œ
∑
∑
∑
.˙b
∑
∑
jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
π
.œ œ œ ‰
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
œ jœ jœHo je pas
jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
∑
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
œ jœ jœsou jun to a
Jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
- - -
TurquezaOpus 26 nº 1
Música deAlberto Nepomuceno
(1864 - 1920)
Poesia deLuíz Guimarães Filho
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
6
∑
∑
.œ Jœ œ
∑
6
.˙b6
∑
6
œ jœ jœmim ves
6
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
∑
∑.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
3œJœ
3jœ jœ jœti da de a zul ce
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
∑
∑.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
œ œ Jœ Jœles te,
Jœ œ œ œ œ
.œ .œ
Jœ œ œ œ œ.œ .œ
Jœ œ œ œ œ
.œ .œ
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
π
∑
∑
∑
∑
.˙b
.˙n
∑
‰ 3
Rœ∫ Rœ Rœ ≈ Rœrœb rœ
pa li da co mo o mar
jϺ-
œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ∫ œ œ œ
.˙∫
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
∑
∑
∑
∑
.˙b
.œ jœ œb
∑
œ Œfim...
jœ∫-œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ∫ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œJœ
- - - - - - - - - - -
2
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
11
∑
.œ Jœ œ
∑
∑
11
.˙b11
∑
11
Œ ‰ jœE
11 jœb œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
1°
p
1°
.œ Jœ œ
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙
∑
œ jœ jœso bre mi
jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
.œ Jœ œ
∑
∑
∑
.˙
∑
œ jœ jœnh'al ma a
Jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
.œ Jœ œ
∑
∑
∑ B
.˙
∑
jœ jœ ‰ rœ rœgres te dos seus
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
p
div:
.œ Jœ œ
∑
∑
.˙
..˙̇b
∑
.Jœ Rœ3‰ Jœ Jœ
o lhos vi bai
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
..˙̇ .˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
f
f
.œ jœ œn.œ œ œn œn œ
∑
∑
.˙n .˙
..˙̇b
∑
œ œn jœn jœxar u ma
Jœn œn œ œ œ
.˙
Jœn œ œ œ œ
.˙n
Jœ œn œ œ œ
.˙n
.˙n .˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
- - - - - - - -
3
&
&
&
B
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
nnnbb
nnnbb
nnn
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
nnnbb
86
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
f
dim
dim
dim
dim
dim
dim
dim
dim
dim
17 .œ jœ œb.œ Jœ œb.˙
∑
.˙ .˙
17 .˙b .˙b
17
∑
17
.jœb rœ jœ jœsom bra de ci
17
Jœb œb œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œb œ œ œ
.˙b
.˙b .˙
‰ œn œn Jœ ‰ ‰
1°
.œ jœ œÓ .œ Jœn Œ ‰
∑
.˙ .˙
.œ .œ.˙
∑
3œ jœn Œpres te!
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙ .˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
F
F
F
F
F
F
F
π
∑
∑
2
œ œ2
œ œ
∑
.œb .œ.œ .œb
∑
∑
2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ2
œ œ
.œ2
œ œ.œ2
œ œ
‰œ œ Jœ ‰ ‰
F
F
F
F
F
F
Farco
∑
∑
∑
.˙b .˙b
..˙̇bb
∑
∑
.˙b
.˙b
.˙b
.˙b
.˙
.˙
.˙
.˙
f
f
f
f
∑
∑
∑
.œ Œ ..œn
.œ Œ .Uœb œ
∑
∑
.œ Œ .UU
.œ Œ .U
.œ Œ .U
.œ Œ .U
2
œ œ Œ .U
2
œ œ Œ .U
.œn Œ .U
.œn Œ .U
f
f
∑
∑
∑
.˙? ..˙̇b
Ó ..œb .œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.˙
.˙b
π
pizz
π
π
π
π
π
∑
∑
∑
∑
.˙n
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
œ œ œ
.œ jœ œ
.œ jœ œ
.œn Jœ œ
‰ œ œJœ ‰ ‰
- - -
4
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
cresc.
24
∑
∑
∑
∑
24
.˙24
∑
24
∑
24
∑
∑
œn œ œ
œn œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ B
‰ œœ œœ œœ ‰
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
‰ œœ œ œœ ‰
π
π
π
π
π
π
π
∑
∑
∑
∑
.˙
‰ œ œ jœ ‰ ‰
œ œ œE ra o seu
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œ
‰ œ œ œ ‰
∑
∑
∑
∑
.˙
‰ œ œ Jœ ‰ ‰
.œ Jœ Jœ Jœman to um lu
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œ
∑
Solo
∑
∑
∑
∑
.˙
‰ œ œJœ ‰ ‰
.œ Œ ‰ar!
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œ
∑
∑
2‰ Jœ2
œ œ
∑
∑
..˙̇ .˙
‰ œ œjœ ‰ ‰
2‰ Jœ2
Jœjœ
E ra u ma
.œ .œ
.œ .œ
.œ .œ
.œ# .œ
œ jœ .œ
œ jœ .œ
œ jJœ# .œ ?
∑
- - - - - - -
5
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
bb
nn###
nn###
#####
nn###
nn###
nn###
nn###
nn###
nn###
nn###
nn###
nn###
nn###
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
1°
pizz
pizz
302‰ Jœ 2œ œ
∑2‰ jœ 2
œ œ2
‰ Jœ2
œ œ
∑
30
.˙ .˙30
∑
30 .œJœ Jœ Jœ
flui da ne
30
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ-‰
‰ œ- œ-‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œ œ œ œ ‰œ ‰ Œ ‰
1°
F
‰ œœ ..œœ
2‰ Jœ 2œn œ
∑
∑
.˙ .˙
∑
.œ Jœn ‰ Jœbli na su
‰ œ- œ-‰
‰ œ- œ-‰
‰ œ- œ-‰
‰ œ- œ-‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œ œ œ œ ‰œ ‰ Œ ‰
1°2‰ Jœ
2
œ œb
∑2‰ jœ 2
œb œ2
‰ Jœb2
œ œ
∑
.˙ .˙b
∑
œ Jœ Jœ Jœ Jœa ve de con tem
‰ œb - œ- ‰
‰ œb - œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œ œb œ œ ‰œ ‰ Œ ‰
1°
‰ œœjœœ œœœ Jœ œ
‰ œ Jœ œ
∑
∑
.˙b .˙
∑
.œ Œ ‰plar...
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œ œ œ œ ‰œ
‰ Œ ‰
4
‰ œ jœœ Jœ#
∑4
‰ œ# Jœ
∑
.˙ .˙#
∑
∑
‰ œn - œ- ‰
‰ œn - œ- ‰
‰ œ- œ# - ‰
‰ œ- œ# - ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œn œn œ œ ‰œn
‰ Œ ‰arco
4
‰ œn jœ#œJœ#
∑
∑4‰ œ# jœn.˙n
.˙ .˙#
∑
Œ ‰ ‰ œnO a
‰ œn - œ# - ‰
‰ œn - œ# - ‰
‰ œ# - œ- ‰
‰ œn - œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œn œn œ œ ‰ B
.˙n
- - - - - - - -
6
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
B
?
###
###
#####
###
###
###
###
###
###
###
###
###
###
42
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Solo
arco
div:
π
36
∑
∑
∑
∑
36
.˙36
‰ œ œ œ ‰
36 œ jœjœ Jœ Jœ
zul, o a zul a fas
36 œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œ
Jœ ‰ ‰ Œ ‰
∑
∑
∑
∑
.˙
‰ œ œ œ ‰
.œJœ ‰ Jœ
ci na! Tal
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œ
∑
2°
∑
∑
∑
∑
.˙
‰ œ œ œ ‰
.œ ‰ œvez, tal
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œn
∑
∑
2‰ Jœ2
œ œ
∑
∑
..˙̇#
‰ œ œ œ ‰
œ Jœ Jœjœ jœ
vez lhe a pa gue tris
.œ .œ
.œ .œ
.œ .œ
.œ# .œ
Jœ œ .œ
Jœ œ .œ
jœ œ# .œJœ œ .œ ?
∑
1°
1°
p
pizz
p
2‰ Jœ 2œ œ
∑2
‰ jœ 2
œ œJœ2
œ œ
∑
..˙̇#
∑
.œJœ Jœ Jœ
te zas a
‰ œ- .œ-‰ œ- .œ-‰œ- .œ-
‰œ- .œ
‰ œ- .œ-
‰ œ- .œ-
œ œ œ œ ‰
∑
‰ œœ ..œœ
2‰ Jœ2
œ# œ
∑
∑
..˙̇
∑
œ Jœ# Jœcôr ce
‰ œ- .œ-‰ œ- .œ-‰œ- .œ-
‰œ- .œ
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- .œ-
œ œ œ œ ‰
∑
- - - - - - - - - - -
7
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
###
###
#####
###
###
###
###
###
###
###
###
###
###
nnnbbbbb
nnnbbbbb
nnnnnbbb
nnnbbbbb
nnnbbbbb
nnnbbbbb
nnnbbbbb
nnnbbbbbnnnbbbbb
nnnbbbbb
nnnbbbbb
nnnbbbbbnnnbbbbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
422‰ Jœ
2
œ œ
∑
2‰ jœœ 2œœ œœJœ2
œ œ
∑
42
.œ .œ#.˙#42
∑
42 œn Jœ Jœles te e di
42
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œ œ œ œ ‰
∑
π
2‰ Jœ2
œ œ
∑
2‰jœ 2
œ œJœ2
œ œ.˙ .˙
..˙̇#
∑
œ jœ ‰vi na!
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
‰ œ- œ- ‰
œ œ œ œ ‰
∑
π
π
π
π
π
π
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œn
œ œ œn
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ ‰
∑
cresc. e string
cresc. e string
cresc. e string
cresc. e string
cresc. e string
cresc. e string
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œn œ
œ œn œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ ‰
∑
p
arco
pizz
∑
∑
.˙n
∑
∑
∑
∑
œ œn œ
œ œn œ
œ œ œ
œ œ œ
œn œ œ
œ œ œ
œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ‰
F1°
F
∑
Œ Œ œ
œ ‰ Œ ‰
.˙
.œ jœ œb.˙
∑
∑
œn œ œ
œn œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œn œ œ
œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ‰
- - -
8
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
f
f
f
f
f
f
f
p
48
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙
48
∑
48
∑
48
∑
48 .œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.˙
‰ œ œ œ ‰
f
f
f
f
f
f
1°
π
p
1ª .œ œ œ ‰
∑
Œ Œ œ
.˙
.œb .œbÓ .
∑
∑
.œ œœ œ
.œ œœ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.œ œ œ œ
.˙
‰ œ œ œ ‰
π
π
π
π
π
π
π
π
∑
∑
.œ Jœ œ
œ ‰ Œ ‰
.œ Œ ‰
.˙b
∑
œ jœ jœDe ve ter
jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ œ ‰
∑
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
œ jœ jœn'al ma tur
Jœ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ œ ‰
∑
∑
.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
œ jœ jœque zas
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ œ ‰
∑
∑.œ Jœ œ
∑
.˙b
∑
œJœ Jœ
es ta mu
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ œ ‰
- - - - - - - -
9
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
54
∑
∑.œ Jœ œ
∑
54
.˙b54
∑
54 œ œ Jœ Jœlher que se
54 Jœ œ œ œ œn
.œ .œ
Jœ œ œ œ œ.œ .œ
Jœ œ œ œ œ
.œ .œ
.˙
‰ œ œ œ ‰
F
∑
.œ Jœ œ
∑
∑
.˙b
∑
.Jœ Rœ3
Jœ Jœ Jœves te co mo as ce
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
Jœ œ œ œ œ
.˙
.˙
‰ œ œ œ ‰
∑
.œ Jœ œ
∑
∑
.˙b
∑
œ œ Jœ Jœles tes prin
Jœ œ œ œ œ
.œ .œ
Jœ œ œ œ œ.œ .œ
Jœ œ œ œ œ
.œ .œ
.˙
‰ œ œ œ ‰
F
1°
π
1° .œn Jœ œn
∑
∑
.˙b
.˙
‰ œb œ œ ‰
œ∫ Jœb Jœce sas de
Jœ∫ œ œ œ œ∫
.œ .œ
Jœ œ œ œ∫ œ
.œ∫ .œ
Jœ œ∫ œ œ œ
.œ .œ∫
.˙
‰ œ Œ ‰
.˙
∑
.œb Jœ œ
.˙n
.˙
‰ œb œ œ ‰
3
Jœbn Jœ Jœ Jœ Jœtu ni ca a zul ce
Jœb œ œ œ œb
.œ .œb
Jœ œ œ œ œb
.œ .œb
Jœbn œb œ œ œn
.œb .œbn
.˙
Œ ‰ œ ‰
- - - - - - - - - - - -
10
&
&
&
?
&
?
&
&
&
&
&
B
B
?
?
bbbbb
bbbbb
bbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
bbbbb
Fl.
Ob.
Bb Cl.
Fgt.
Trp.
Timp.
Cnt.
1 Vln.
2 Vln.
Vla.
Vc.
Cb.
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
59
.˙b .˙b
∑
.Ó̇ .
.˙
59
.˙b59
‰ œb ‰ œ
59 ˙les
592
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
œœ œœ œœœ œ œ ‰ œ œ
calando
calando
calando
calando
calando
calando
calando
.œjœ œ.œ Jœ œ
∑
.œjœ œ.œ Jœ œ
.˙
.˙b
‰ Jœb ‰ œ Jœ
œ Œte!
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
2
œ- œ-2
œ- œ-
jœœ œœ..œœJœ œ .œ
‰ œ œ ‰
π
π
π
F
π
arco
π
π
π
.˙ .˙
∑
.˙ .˙
..˙̇
.˙b‰œb œb .œ
.˙b
∑
.˙
.˙
.˙
.˙
.˙
.˙
.˙ .˙
.˙
- - - - - - -
11
Livros Grátis( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download: Baixar livros de AdministraçãoBaixar livros de AgronomiaBaixar livros de ArquiteturaBaixar livros de ArtesBaixar livros de AstronomiaBaixar livros de Biologia GeralBaixar livros de Ciência da ComputaçãoBaixar livros de Ciência da InformaçãoBaixar livros de Ciência PolíticaBaixar livros de Ciências da SaúdeBaixar livros de ComunicaçãoBaixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNEBaixar livros de Defesa civilBaixar livros de DireitoBaixar livros de Direitos humanosBaixar livros de EconomiaBaixar livros de Economia DomésticaBaixar livros de EducaçãoBaixar livros de Educação - TrânsitoBaixar livros de Educação FísicaBaixar livros de Engenharia AeroespacialBaixar livros de FarmáciaBaixar livros de FilosofiaBaixar livros de FísicaBaixar livros de GeociênciasBaixar livros de GeografiaBaixar livros de HistóriaBaixar livros de Línguas
Baixar livros de LiteraturaBaixar livros de Literatura de CordelBaixar livros de Literatura InfantilBaixar livros de MatemáticaBaixar livros de MedicinaBaixar livros de Medicina VeterináriaBaixar livros de Meio AmbienteBaixar livros de MeteorologiaBaixar Monografias e TCCBaixar livros MultidisciplinarBaixar livros de MúsicaBaixar livros de PsicologiaBaixar livros de QuímicaBaixar livros de Saúde ColetivaBaixar livros de Serviço SocialBaixar livros de SociologiaBaixar livros de TeologiaBaixar livros de TrabalhoBaixar livros de Turismo