BRUNA THALITA DE PALMA LOPES
PAVILHÃO COMO INCENTIVO DE APROPRIAÇÃO DE ESPAÇOS PÚBLICOS LIVRES
Monografia apresentada à banca examinadora da Universidade Estadual de Maringá como requisito para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo, sob orientação da Prof. Msc. Anelise Gadagnin Dalberto.
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ
Maringá 2014
“Ninguém pode achar que irá planejar nossas cidades
olhando dados, planilhas, manipulando maquetes ou
inventando cidades de sonhos. Você precisa sair e
andar…”
Jane Jacobs
NTRODUÇÃO 1
Título 1
Tema 1
Objetivos gerais 1
Objetivos específicos 1
Justificativa 1
Metodologia 3
ARQUITETURA EFÊMERA 4
Definição 4
Exemplos 5
O efêmero e o espaço público livre 8
OBRAS CORRELATAS 10
Fazenda Urbana de Café 10
Parklets 12
Centro Cultural Nômade 15
Pavilhão Galeria Serpentine 2013 18
Parque de Bolsillo 21
O CONTEXTO 24
A população e os espaços públicos de Maringá 24
Hip Hop no Plaza 29
Encontro de Culturas Urbanas 31
REFERÊNCIA ARTÍSTICA 34
O PROJETO 40
Análise morfológica 41
Primeiras tentativas por meio de modelo eletrônico 43
Painel semântico 44
Estudos volumétricos 45
Desenvolvimento dos dois estudos volumétricos 47
Estudo volumétrico em desenvolvimento 1 48
Estudo volumétrico em desenvolvimento 2 24
Consulta à população – Etapa 1 49
Modificação dos estudos volumétricos devido à etapa 1
de consulta à população 51
Consulta à população – Etapa 2 53
Memorial 54
Aspectos tecnológicos 55
REFERÊNCIAS 56
APÊNDICES 61
FIGURA 1. VISTA DO INTERIOR DO PALÁCIO DE CRISTAL. ..............................................................................................................................................7
FIGURA 2. ABRIGO DE FAVELA NO RIO DE JANEIRO. .....................................................................................................................................................8
FIGURA 3. VISTA GERAL DO PROJETO “THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. ....................................................................................................... 10
FIGURA 4. ¨ THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. .............................................................................................................................................. 11
FIGURA 5. ¨THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. ............................................................................................................................................... 11
FIGURA 6. A PRIMEIRA INTERVENÇÃO DE PARKLET EM SÃO FRANCISCO QUE DUROU APENAS 2 HORAS. .......................................................................... 12
FIGURA 7. PARKLET RUA MARIA ANTONIA EM AGOSTO DE 2013. ................................................................................................................................ 13
FIGURA 8. PARKLET RUA PADRE JOÃO EM NOVEMBRO DE 2013 PARA A 10ª BIENAL DE ARQUITETURA DE SÃO PAULO. .................................................... 14
FIGURA 9. PARKLET PERMANENTE RUA PADRE JOÃO MANUEL INAUGURADO EM ABRIL DE 2014. ................................................................................... 14
FIGURA 10. ESQUEMA ILUSTRATIVO DE MONTAGEM DE PARKLET. ................................................................................................................................ 15
FIGURA 11. ESQUEMA ILUSTRATIVO DAS UTILIZAÇÕES DO CENTRO CULTURAL NÔMADE. .............................................................................................. 16
FIGURA 12. CENTRO CULTURAL NÔMADE ¨FECHADO¨ NO CONTAINER ......................................................................................................................... 16
FIGURA 13. CENTRO CULTURAL NÔMADE ¨ABERTO¨. ................................................................................................................................................. 17
FIGURA 14. VISTA SUPERIOR DO CENTRO CULTURAL NÔMADE. .................................................................................................................................. 17
FIGURA 15. VISTA GERAL DO PAVILHÃO SERPENTINE. ................................................................................................................................................ 18
FIGURA 16. A PAISAGEM SEMPRE PRESENTE. ............................................................................................................................................................ 19
FIGURA 17. A APROPRIAÇÃO INTERNA DO PAVILHÃO. ................................................................................................................................................ 20
FIGURA 18. VISTA LATERAL DO PAVILHÃO. ................................................................................................................................................................ 20
FIGURA 19. LOCAL ANTES DA INTERVENÇÃO DO PARQUE DE BOLSILLO. ...................................................................................................................... 22
FIGURA 20. SIMULAÇÃO DO LOCAL COM O PROJETO A IMPLANTAR. ............................................................................................................................. 22
FIGURA 21. VISTA GERAL DO PARQUE DE BOLSILLO. ................................................................................................................................................. 22
FIGURA 22. OS LIMITES ENTRE RUA, ESPAÇO PÚBLICO E CALÇADA. ............................................................................................................................. 22
FIGURA 23. PERSPECTIVA GERAL DO PARQUE DE BOLSILLO. ...................................................................................................................................... 23
FIGURA 24. O INCENTIVO À MOBILIDADE VERDE. ....................................................................................................................................................... 23
FIGURA 25. INAUGURAÇÃO DO PARQUE DE BOLSILLO CONDESA. ............................................................................................................................... 23
FIGURA 26. LOCALIZAÇÃO DOS TRÊS ESPAÇOS DE ESTUDOS DE INTERVENÇÃO NO MAPA DE MARINGÁ. ........................................................................... 24
FIGURA 27. CARTAZ DO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ................................................................................................................................................ 29
FIGURA 28. APROPRIAÇÃO NO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ....................................................................................................................................... 30
FIGURA 29. APROPRIAÇÃO NO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ....................................................................................................................................... 30
FIGURA 30. CARTAZ DO EVENTO ENCONTRO DE CULTURAS URBANAS. ....................................................................................................................... 31
FIGURA 31. ESPAÇO DE EXPOSIÇÕES DE ARTES VISUAIS DO EVENTO. ........................................................................................................................... 31
FIGURA 32. APRESENTAÇÃO DE DANÇA DE RUA DURANTE O EVENTO. .......................................................................................................................... 32
FIGURA 33. UMA DAS APRESENTAÇÕES MUSICAIS DO EVENTO. ................................................................................................................................... 32
FIGURA 34. APROPRIAÇÃO DA TRAVESSA JORGE AMADO NO EVENTO. ........................................................................................................................ 32
FIGURA 35. VISTA GERAL DA APROPRIAÇÃO DA TRAVESSA JORGE AMADO NO EVENTO. ................................................................................................. 33
FIGURA 36. OBRA ¨SEJA MARGINAL SEJA HERÓI¨ DE HÉLIO OITICICA. ......................................................................................................................... 34
FIGURA 37. CAETANO VELOSO E O PARANGOLÉ. ...................................................................................................................................................... 36
FIGURA 38. ¨OS BICHOS¨ DE LYGIA CLARK. .............................................................................................................................................................. 37
FIGURA 39. ARTE URBANA DOS ARTISTAS OS GÊMEOS. ............................................................................................................................................. 39
FIGURA 40. INTERVENÇÃO QUE HÁ ENTORNO DA PRAÇA DAS ARTES EM SÃO PAULO. ................................................................................................... 39
FIGURA 41. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. ......................................................................................... 43
FIGURA 42. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. ......................................................................................... 43
FIGURA 43. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. ......................................................................................... 43
FIGURA 44. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. ......................................................................................... 43
FIGURA 45. PAINEL SEMÂNTICO. .............................................................................................................................................................................. 44
FIGURA 46. ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ..................................................................................................................................................................... 45
FIGURA 47. ESTUDO VOLUMÉTRICO 2. ..................................................................................................................................................................... 46
FIGURA 48. ESTUDO VOLUMÉTRICO 3. ..................................................................................................................................................................... 46
FIGURA 49. ESTUDO VOLUMÉTRICO 4. ..................................................................................................................................................................... 46
FIGURA 50. ESTUDO VOLUMÉTRICO 5. ..................................................................................................................................................................... 46
FIGURA 51. ESTUDO VOLUMÉTRICO QUE GEROU O ESTUDO EM DESENVOLVIMENTO EM QUESTÃO. .................................................................................. 47
FIGURA 52. ESQUEMA DOS MÓDULOS DE LINHAS. ..................................................................................................................................................... 47
FIGURA 53. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ........................................................................................................ 48
FIGURA 54. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ........................................................................................................... 48
FIGURA 55. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ....................................................................................................... 48
FIGURA 56. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 2. ........................................................................................................ 49
FIGURA 57. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 2. ........................................................................................................... 49
FIGURA 58. A ESCOLHA DO CONCEITO PELA POPULAÇÃO NO DIA 28 DE MAIO DE 2014. ................................................................................................ 51
FIGURA 59. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. .......................................................................................................................................... 51
FIGURA 60. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ............................................................................................................................................. 52
FIGURA 61. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ............................................................................................................................................. 52
FIGURA 62. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1.......................................................................................................................................... 52
FIGURA 63. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2. .......................................................................................................................................... 53
FIGURA 64. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2.......................................................................................................................................... 53
FIGURA 65. A ESCOLHA DO CONCEITO PELA POPULAÇÃO NO DIA 31 DE MAIO DE 2014. ................................................................................................ 54
FIGURA 66. SAPATA AJUSTÁVEL PARA ANDAIME. ....................................................................................................................................................... 55
1
Pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos
livres
Arquitetura efêmera como incentivo de apropriação
para os espaços públicos livres de Maringá - PR.
Criar um pavilhão de estrutura leve e efêmera que
estimule a apropriação de espaços públicos livres.
Criar espaços que valorizem a escala humana e
que sejam mais favoráveis à apropriação de
espaços públicos livres de Maringá – PR por
meio de um projeto arquitetônico com
características de transitoriedade;
Prever formas de comunicação da arte e cultura
por meio do objeto arquitetônico;
Aplicar materiais leves, econômicos,
sustentáveis e de fácil transporte;
Aplicar sistemas construtivos desmontáveis;
Adotar a antropometria como ferramenta de
aproximação entre o usuário e o objeto
arquitetônico.
A cidade de Maringá – PR possui um grande número
de espaços públicos livres, praças, parques, etc., porém, a
maioria deles apresenta problemática de apropriação. A
presença de grande área destinada a espaços públicos
2
livres em Maringá não significa grande número de espaços
apropriados e/ou equipados para permanência.
Segundo Meneghetti, et al (2009) ‚a maior parte das
praças de Maringá tem função estrutural no traçado viário,
constituindo-se de rótulas ou largos criados pela confluência de
vias. Algumas reforçam o caráter simbólico,(...) e poucas têm
função específica de local de encontro.‛
Acerca deste modelo de planejamento urbano, Jacobs
(2003) critica o planejamento o qual ‚venera‛ as áreas livres
resultando em criação de espaços que ficam subutilizados
com o tempo. Hector Vigliecca afirma que ‚os espaços são
‘indiferentes’ ao ser humano e são os movimentos das
pessoas e seus modos de ocupação que dão sentido aos
lugares‛ (PORTAL VITRUVIUS, 2012), assim também como
os espaços são a vitalidade da cidade, pois estes constituem
locais de encontro ligados à vida urbana. Portanto, a
apropriação por parte da população é a garantia da
vitalidade dos espaços públicos.
Tratar a arquitetura como meio de vínculo entre as
pessoas e o local seria uma forma de reestabelecer a
apropriação de um espaço e promover experiências sociais
e sensoriais.
O Movimento Neoconcreto trata de abrir ao
espectador a possibilidade de vivenciar o ato de
contemplação e mudar a percepção da forma e a relação
entre público e a arte. O movimento atingiu uma dimensão
social ao estabelecer uma conexão direta com o público,
transformando o espectador em participador da arte.
A participação direta do espectador com a arte
fortalece para que a disseminação da cultura e arte não
esteja restrita a um público determinado, mas sim que
busque novas consciências artísticas. Jacques (2001) tenta
definir o processo de transformar arte em sensações de vida
através de experiências coletivas pelas palavras de Hélio
Oiticica: ‚Toda a minha experiência na Mangueira, com
pessoas de todos os tipos, ensinou-me que diferenças
sociais e intelectuais são a causa da infelicidade...
Criatividade é inerente a qualquer um, o artista apenas toca
fogo e libera as pessoas de seus condicionamentos...‛.
Assim como a arte e cultura, os espaços públicos
livres também não devem estar restritos a um público
determinado e muito menos devem estar subutilizados.
Sendo estes espaços lugares potenciais de apropriação
pública e os mais acessíveis pelos cidadãos, são também os
mais democráticos do espaço urbano. Em Maringá apesar
de apresentarem um papel importante na malha urbana não
possuem qualidade para ocupação.
A arquitetura é uma forma de conectar o homem ao
espaço, transformando-o em participador da arquitetura e,
consequentemente, participador da cidade.
3
Sendo assim, a relevância deste trabalho se dá no
estímulo da apropriação dos espaços livres de Maringá por
meio da inserção de arquitetura efêmera com características
de intervenção artística, a fim de impactar o dia-a-dia da
população trazendo o contato com a arte para o cotidiano
das pessoas.
Estudo de caso;
Investigação exploratória;
Observação direta;
Pesquisa com coleta de dados;
Análise de espaços públicos de Maringá;
Análise de obras correlatas ao tema;
Identificação de três locais para estudo de
intervenção;
Entrevista com a população através de uma pesquisa
sobre os espaços livres de Maringá;
Redigir monografia;
Desenvolvimento de dois estudos de espaços
efêmeros;
Pesquisa junto da população para escolha de
alternativa final através de entrevistas com
apresentação de duas opções de conceito de projeto
arquitetônico;
Desenvolvimento de estudo preliminar;
Desenvolvimento de anteprojeto.
4
‚Uma arquitetura só se torna efêmera de fato
quando se desfaz de um dado lugar.
Conceitualmente, existe apenas quando cumprida
sua efemeridade. Tudo o mais é incerteza.‛
(PAZ, 2008, p. 4)
Toda construção é efêmera, porém quanto menor o
tempo de estadia de uma construção no espaço, maior a
sensação da sua efemeridade.
A percepção de tempo de um indivíduo está
relacionada com a duração da sua vida. Sendo o homem a
medida das coisas humanas, entende-se por eterno aquilo
que suas transformações não acontecem de modo que seja
perceptível para o indivíduo. Assim, o que é efêmero se
encontra dentro da escala humana de tempo (PAZ, 2008, p.
7).
Portanto, o poder transformador do coletivo de uma
obra efêmera chega a ser até mais forte do que o de uma
obra perene. Além de ser perceptível na escala humana de
tempo, o impacto do indivíduo com a efemeridade não leva a
relação de entorpecimento da rotina contemporânea. Há
sempre um estranhamento nesta relação (SCÓZ, 2009, p. 53,
54).
A relação de cada indivíduo com o espaço é única e
está relacionada com diversos fatores como as experiências
de vida, cultura, hábito, etc., por isso cada pessoa atribui a
um lugar um significado único e pessoal relacionado a todos
estes fatores. A beleza se fundamenta no ponto de vista a
partir do qual cada indivíduo enxerga o mundo. A relação
indivíduo e ambiente é baseada em reciprocidade e
dinamismo: a pessoa age sobre o ambiente e o ambiente
modifica e influencia a conduta do ser humano. E o mais
importante não é um ou outro e sim a relação que há entre
os dois (SCÓZ, 2009, p. 42, 53).
A relação entre o indivíduo e o espaço é pessoal, mas
a arquitetura efêmera tem o poder de melhorar a
performance de um lugar para um fim igualmente temporário
(PAZ, 2008, p. 3).
Hertzberger utiliza o termo performance para
descrever a abertura de um espaço para outras
possibilidades, para uma multiplicidade de desempenhos.
Seria o contrário da funcionalidade, recaindo em outro
conceito, o da hipertelia: a especificidade do espaço lhe
permite resolver melhor uma tarefa. A arquitetura efêmera
visa modificar a hipertelia de um lugar para uma determinada
5
atividade e incrementá-la para outra atividade (PAZ, 2008, p.
3).
‚Se uma coisa é adaptada muito especificamente
para certo objetivo, funciona de maneira como foi
programada para funcionar, i.e., como se espera
que funcione. É o tipo de funcionalismo sobre o qual
os funcionalistas falavam, mas é também o mínimo
de utilidade que se pode esperar da arquitetura. E,
para realizar mais do que este mínimo na
diversidade das situações que surgem, estou
reivindicando forma e espaço com maior potencial
de ‘acomodação’, tal como um instrumento musical
que soa da maneira como o instrumentista quer que
ele soe. O importante é incrementar esse ‘potencial
de acomodação’ e, dessa maneira, tornar o espaço
mais receptivo a diferentes situações.‛
(HERTZBERGER, 1999, p. 176)
‚No começo houve a vestimenta. O homem estava
em busca do que o protegesse contra o rigor do
clima, procurava calor e proteção durante o sono.
Ele precisava se cobrir. A coberta é a mais antiga
expressão da arquitetura.‛
(LOOS, apud JACQUES, 2001, p. 26)
Jacques (2001) define ‚abrigar‛ como constituir uma
delimitação entre exterior e interior, acrescentando que a
separação pode iniciar com o próprio corpo (o sujeito a ser
abrigado), iniciando com as vestimentas, depois coberta,
abrigo, casa, quarteirão, cidade.
A arquitetura efêmera esteve presente durante todo o
desenvolvimento da humanidade através das vestimentas e
das ocupações temporárias dos povos que viviam do
Nomadismo. A necessidade de carregar objetos pessoais
manifesta-se desde os nômades dos primórdios da
humanidade até à atualidade através de moradores de rua e
trabalhadores ambulantes (BARBOSA, 2008, p. 33).
6
‚Em culturas muito diferentes vemos formas de
ocupação transitória, em várias etapas históricas. É
então repertório consolidado do fazer arquitetônico.‛
(PAZ, 2008, p. 16)
O Nomadismo encontra-se em um cenário onde há
escassez de recursos e como estão atrelados à mobilidade,
os povos nômades possuem uma grande capacidade de se
adaptar ao novo, assim também como eles possuem um
grande conhecimento em construções transitórias e
vernaculares com o aproveitamento de recursos locais
(BARBOSA, 2008, p. 369).
Há uma grande diversidade de povos entre nômades,
mas eles possuem a mesma relação ‚espaço x tempo‛: o
espaço do nômade é o vazio. Já o tempo nômade é um
campo aberto (BARBOSA, 2008, p. 369).
A cultura circense tem o seu advento no século XVIII
(HENRIQUES, 2006) e tem como característica a sensação
de novidade, a partir da efemeridade, com uma alternativa
de entretenimento a cada nova cidade onde o circo se
instala. O compositor justifica: ‚A gente não quer só comida,
a gente quer comida, diversão e arte‛ (Arnaldo Antunes).
Com a popularização do circo, a estrutura que carrega
todo o espetáculo teve que se adaptar. Ela se tornou
itinerante, principalmente devido ao transtorno de muitas
cidades não possuírem espaços adequados para as
apresentações. A estrutura se torna totalmente desmontável,
podendo ser montada em qualquer cidade.
Considerando a popularização da arte e cultura, hoje
a sociedade encontra-se em um mundo onde prevalece o
consumismo, o marketing e a publicidade. Há uma
necessidade por novidades, havendo, consequentemente,
um sucateamento artístico e cultural. O arquiteto projeta
como ‚um testemunho interpretativo do anseio social‛
(RODRIGUES, apud CARNIDE, 2012, p. 10), portanto o
profissional de arquitetura deve interpretá-la e por ela ter o
poder de delimitar espaços e ser também o espaço detentor
de arte e cultura, como museus, galerias, exposições, etc.
A arquitetura expositiva efêmera apresenta uma
alternativa arquitetônica para um ciclo mais rápido de
reciclagem, a fim de expor objetos específicos, ela não foge
da tendência da sociedade de consumo rápido, mas ao
mesmo tempo, permite ao arquiteto uma grande liberdade de
experimentação arquitetônica (ROSSETTI, 2013).
No campo da arquitetura expositiva efêmera,
historicamente destaca-se o Palácio de Cristal: uma galeria
envidraçada de três níveis erguida por Joseph Paxton em
1851 na primeira Exposição Universal em Londres (figura 1).
Este novo conceito de espaço tornou-se referência na
história da arquitetura principalmente por ter sido pioneiro em
muitas áreas: foi a primeira grande edificação auto-suporte
de ferro fundido, precursor na utilização de cortinas de vidro
7
e na construção de peças pré-fabricadas desenhadas
levando em consideração a mão-de-obra. A edificação
deveria ficar pronta em dezessete semanas, tempo recorde
para a época, por isso a estrutura deveria ser de fácil manejo
e montagem (GARONE; MARCATO; PINHEIRO;
NASCIMENTO; SILVA, 2008, p. 6).
Outro grande expoente da arquitetura efêmera surge
em 1889 em Paris, quando em comemoração aos cem anos
de Revolução Francesa ergue-se a Torre Eiffel na Exposição
Universal. Projetada por Gustave Eiffel, feita de aço
estrutural, a intenção inicial era que ela fosse temporária,
porém, com a sua popularidade, mantiveram-na construída.
Após as construções do Palácio de Cristal e da Torre
Eiffel, a ideia de construção temporária é assimilada pela a
arquitetura.
Na contemporaneidade, as favelas constituem um
forte exemplo de efemeridade. De acordo com o IBGE, cerca
de 11 milhões de pessoas habitam as favelas no Brasil, que
fazem parte da cidade há mais de um século.
A partir das favelas, Jacques caracteriza a diferença entre
abrigo e habitação: ‚O abrigo é provisório mesmo que ele
deva durar para a eternidade, a habitação, ao contrário, é
durável, mesmo que vá desmoronar amanhã‛ (JACQUES,
2001, p. 26). Se a grande diferença entre abrigar e habitar é
o tempo, então os abrigos contemporâneos das favelas
carregam uma discordância de temporalidade. Mas mesmo
assim eles são exemplos vivos de efemeridade,
principalmente as que estão em seus estágios iniciais, pelo
fato de eles se transformarem continuamente, devido aos
fragmentos de materiais heterogêneos (coletados pela
cidade) e a substituição deles com o tempo (JACQUES,
2001, p. 24).
Figura 1. Vista do interior do Palácio de Cristal. Fonte: Archdaily (2013).
8
Os nômades, a cultura circense, a arquitetura de
exposição e os moradores das favelas constituem elementos
dispersos conectados pela temporalidade do efêmero, todos
estes incluídos no mesmo contexto: a cidade, também em
constante movimentação, efêmera por si só.
Figura 2. Abrigo de favela no Rio de Janeiro. Fonte: Terceira Metade (2011).
Os espaços públicos livres carregam um papel
vitalizador da vida urbana. Eles constituem os espaços mais
acessíveis e apropriáveis pela sociedade. Entretanto, as
cidades tendem a um crescimento urbano indiferente às
necessidades sociais e, consequentemente, a uma
desvalorização da escala humana.
Jacobs (2003) discorre sobre o planejamento urbano
que ‚venera‛ as áreas livres. Elas, por sua vez, tendem a se
tornar subutilizadas com o decorrer do tempo, criando
espaços inseguros e desagradáveis para apropriação ou
passagem. Um espaço é indiferente ao ser humano. Ele só
ganha sentido com o uso, participação e apropriação da
população.
‚Mais áreas livres pra quê? Para facilitar assaltos?
Para haver mais vazios entre os prédios? Ou para as
pessoas comuns usarem e usufruírem? Porém, as
pessoas não utilizam as áreas livres só porque elas
estão lá, e os urbanistas e planejadores urbanos
gostariam que utilizassem.‛
(JACOBS, 2003, p. 98)
9
A arquitetura de um determinado espaço tem o poder
de potencializar (ou desfavorecer) o uso público desse local.
Ela pode estimular positivamente a apropriação por parte da
população gerando um lugar mais público (DI PECCO, 2012,
p.5). Retomando o ‚Direito à Cidade‛, discursado por
Lefebvre (2012), a arquitetura pode proporcionar uma
situação para definir o quão público é o espaço e quão
democrática é uma cidade.
Sola-Morales descreve o espaço contemporâneo
como uma sobreposição de redes que propiciam lugares de
conexão e a arquitetura como encarregada de dar a forma
adequada para estes lugares para que eles possam ser
receptivos. Estes vínculos podem ser criados com um olhar
mais atento às particularidades da dimensão urbana, como
os espaços da cidade que carregam uma problemática
urbana e social (SOLA-MORALES, apud CORTI, SORIA,
2012, p. 94).
O efêmero na arquitetura pode carregar um sentido de
lugar coletivo de modo momentâneo, apropriando-se do
espaço público com um uso intenso, causando um impacto
inesperado, e com o poder de intervir nestes espaços da
cidade que carregam esta problemática discursada por Sola-
Morales.
O informal acaba se tornando ‚normal‛ em cidades
com um número muito elevado de habitantes e as ocupações
temporais ou efêmeras acabam surgindo como práticas de
sobrevivência e, além da sua aparência, colocam em cena
uma grande quantidade de questionamentos sobre a
constituição do espaço onde elas se instalam (CERCHIARA,
2010, p. 115).
O efêmero no espaço público livre carrega um
conceito de dispositivos de funcionamento da cidade
contemporânea que prioriza as dinâmicas da vida coletiva,
mas não pelos meios convencionais, combatendo o discurso
da cidade formal. A função social destas obras é evidente e
acaba se multiplicando além do seu contexto imediato,
provando que o raio de influência do efêmero contrasta com
a pequena escala das suas intervenções (CORTI; SORIA,
2012, p. 94).
10
A fazenda urbana de café “The Urban Coffee Farm &
Brew Bar” surge como uma paisagem inesperada em um
espaço conhecido da cidade de Melbourne na Austrália: o
“Red Stairs”, um anfiteatro público a céu aberto, nas
margens do rio Yarra.
Projetada pelo escritório Hassell, foram criados espaços
de apropriação com paletes, containers e caixotes, além da
utilização de aproximadamente 120 pés de café para criar o
ambiente de fazenda de café e simular, para o consumidor, a
plantação e produção de café.
As espécies utilizadas para representar uma floresta
tropical foram doadas por um viveiro e depois devolvidas a
este. Os pés de café foram utilizados de uma fazenda de
café abandonada e depois doados para uma fazenda para
serem replantados. Os containers, que foram utilizados como
áreas cobertas, estão já no fim da sua vida útil e os paletes e
caixotes foram doados para o projeto e, logo após,
devolvidos (FURUTO, 2013).
O caso em estudo possui uma forte característica de
formação de espaços de apropriação através do seu
desenho e escalonamentos, característica que será
considerada no desenvolvimento deste projeto.
Figura 3. Vista Geral do projeto “The Urban Coffee Farm & Brew
Bar”.
Fonte: Urban Growth (2013).
11
Figura 4. “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”.
Fonte: Archdaily (2013).
Figura 5. “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”.
Fonte: Archdaily (2013).
12
O Parking Day surgiu em 2005 como uma ocupação
artística das vagas públicas de carros de São Francisco, nos
Estados Unidos. A ideia, a princípio, era um tapete de grama
sintética com cadeiras, mesas e plantas que convidavam as
pessoas para ocupar o espaço que antes era ocupado por
carros (figura 10). A prefeitura de São Francisco junto com o
escritório Rebar, o idealizador do projeto, acabou
transformando em 2008 o Parking Day em estrutura
permanente. Assim surgem os Parklets: espaços públicos
que antes eram estacionamentos passam a ser áreas de
permanência e lazer para a população (GARCIA, 2012).
O projeto do Parking Day ganhou repercussão no mundo
todo e no Brasil surgiu como “Vaga Viva”, mas com o mesmo
conceito de ocupar uma vaga de estacionamento como
espaço público livre e agora é chamado de “Zona Verde”. O
objetivo principal do projeto no Brasil é estimular a discussão
das cidades para pessoas, a cidade privilegiando a escala
humana, através da ocupação dos espaços públicos,
ativando assim ruas, bairros, cidades (Instituto Mobilidade
Verde, 2013).
Figura 6. A primeira intervenção de Parklet em São Francisco que
durou apenas 2 horas.
Fonte: Parking Day (2013).
13
Em abril de 2014, o prefeito Fernando Haddad assinou o
decreto que transformou os Parklets em política pública da
cidade de São Paulo, de acordo com o site Instituto
Mobilidade Verde, um dos idealizadores do projeto no Brasil,
e no dia 16 do mesmo mês foi inaugurado o primeiro Parklet
da cidade (figura 13). Antes do projeto aprovado pela
prefeitura, o Instituto Mobilidade Verde, o Grupo Design Ok e
o Gentilezas Urbanas do Secovi – SP, em parceria com os
escritórios de arquitetura Zoom e H2C, haviam desenvolvido
e construído dois parklets como estudos de intervenção
(figuras 11 e 12).
O Parklet em São Paulo funciona como uma extensão
temporária da calçada. Duas vagas de estacionamento são
utilizadas para um parklet. Duas vagas de estacionamento
que beneficiam quarenta automóveis por dia irão beneficiar
300 pessoas por dia por meio deste espaço público.
Além de uma maior oferta de espaços públioos e o
incentivo ao transporte não motorizado, há também o
desenvolvimento da economia local através do aumento das
vendas do comércio próximo aos parklets.
A obra correlata evidencia a escala humana no meio
urbano ao substituir vagas de carros por áreas de espaços
públicos livres de qualidade, característica que será levada
em consideração no desenvolvimento deste projeto.
Figura 7. Parklet Rua Maria Antonia em agosto de 2013.
Fonte: Instituto Mobilidade Verde (2014).
14
Figura 8. Parklet Rua Padre João em novembro de 2013 para a 10ª
Bienal de Arquitetura de São Paulo.
Fonte: Instituto Mobilidade Verde (2014).
Figura 9. Parklet permanente Rua Padre João Manuel inaugurado
em abril de 2014.
Fonte: Prefeitura de São Paulo (2014).
15
Figura 10. Esquema ilustrativo de montagem do Parklet.
Fonte: Pini Web (2013).
O Centro Cultural Nômade trata-se de um container
portuário em desuso transformado em módulo flexível que
permite várias ações no espaço público e também em
contato com instituições sociais e educativas de cada um
dos lugares onde a estrutura se instala.
Projetado pelo Estúdio A77 em 2011, o projeto possui
14m² fechado no container, e 200m² “aberto”. São poucos
metros quadrados, mas abrange um campo de múltiplas
possibilidades de ações: biblioteca, galeria de arte, teatro e
uma escola. O mobiliário é construído de material reciclado e
permite um aproveitamento criativo e livre do espaço,
podendo ser utilizado e posicionado de acordo com o uso
momentâneo do projeto.
Com sua proposta educativa, o projeto tem como
objetivo principal implementar estratégias de inclusão social
e educativa aos habitantes da zona sul de Buenos Aires, mas
é um modelo que pode ser replicado para desenvolver
atividades culturais e educativas no espaço público,
desenvolvendo uma experimentação coletiva e vem
funcionando assim desde então .
16
O caso abordado apresenta características fortes em
relação às atividades culturais e o meio onde se instala, a
utilização de materiais de descarte, a facilidade de
transporte e sua flexibilidade de implantação. Tais
características são importantes e serão consideradas no
desenvolvimento deste projeto.
Figura 11. Esquema ilustrativo das utilizações do Centro Cultural
Nômade.
Fonte: Abitare (2012).
Figura 12. Centro Cultural Nômade “fechado” no container.
Fonte: Abitare (2012).
17
Figura 13. Centro Cultural Nômade “aberto”.
Fonte: Abitare (2012).
Figura 14. Vista superior do Centro Cultural Nômade.
Fonte: Revista Plot (2011).
18
Desde 2000, a Galeria Serpentine, localizada em
Londres, convida todo verão um arquiteto, que não tem obra
construída no Reino Unido, para construir um pavilhão
efêmero que dura cerca de três meses. Através dessa
rotatividade de arquitetos, há experiências espaciais e
estéticas sempre novas e o programa de ser um abrigo, um
local de encontros, permite grande liberdade ao arquiteto.
Para os idealizadores do pavilhão da Galeria
Serpentine “O pavilhão é um espaço público, não há nada de
barreiras. O público pode simplesmente entrar e apoderar-se
do edifício.”. Os pavilhões exploram proposições espaciais
relativas à forma, investigam possibilidades técnicas e
materiais e experimentam percepções de um espaço
provisório (ROSSETI, 2013).
Em 2013, o pavilhão foi projetado pelo arquiteto Sou
Fujimoto e o arquiteto aparece como o 13º a projetar o
pavilhão da galeria. Outros arquitetos como Herzog & De
Meuron, Álvaro Siza, Frank Gehry e Oscar Niemeyer também
Figura 15. Vista geral do Pavilhão Serpentine.
Fonte: Archdaily (2013).
19
deixaram suas obras efêmeras nos jardins da Galeria
Serpentine.
A estrutura de Sou Fujimoto foi criada para ser um
espaço social de fluxo livre. Ela possuía uma aparência semi-
transparente, através de suas barras de aço finas, criando
uma relação entre o usuário e a paisagem: ao mesmo tempo
que criava uma sensação de proteção, também fazia com
que a paisagem estivesse sempre presente (figura 20).
Com um café no centro da obra efêmera, espaços de
apropriação foram criados ao redor através das barras de
aço de 400mm que iam se moldando para este fim,
convidando o usuário a se apropriar, formando, inclusive,
áreas cobertas pela adição de discos de policarbonato na
estrutura.
O caso em estudo apresenta um conceito de conexão
do usuário com a paisagem através da estrutura e será
considerada no desenvolvimento deste projeto.
Figura 16. A paisagem sempre presente.
Fonte: Archdaily (2013).
20
Figura 17. A apropriação interna do Pavilhão
Fonte: Risa Kagami (2013).
Figura 18. Vista lateral do Pavilhão.
Fonte: Archdaily (2013).
21
A Cidade do México, assim como muitas das grandes
cidades do mundo, passou por um crescimento acelerado
da população urbana, que adotou o automóvel como meio
de transporte predominante. Um dos efeitos negativos deste
tipo de modelo urbano se vê refletido na carência e baixa
qualidade de espaços públicos, já que as políticas, recursos
e esforços se orientam para promover soluções para a
mobilidade privada, colocando os espaços públicos e
mobilidade por meio do transporte público em nível
secundário.
Os Parques de Bolsillo são pequenos espaços de
convivência social resgatados para a comunidade a partir do
aproveitamento de espaços urbanos e vias subutilizadas.
Eles são projeto do AEP (Autoridad del Espacio Público), um
órgão do Distrito Federal do México (Cidade do México) que
tem como objetivo planejar, projetar, regulamentar,
implementar e monitorar obras públicas que correspondam
ao desenvolvimento de infraestrutura urbana e espaço
público.
De acordo com a AEP, a Cidade do México tem uma
carência relevante de espaço público. Diante disso, o
Governo do Distrito Federal vem investindo em estratégias de
recuperação dos espaços públicos e de melhorias na
mobilidade, com ênfase no transporte público, com o lema
“todos somos peatones” (todos somo pedestres).
A estratégia do projeto consiste na recuperação de
espaços urbanos e vias subutilizadas e convertê-los em
áreas de aproveitamento público com a possibilidade de
acomodar diferentes atividades de acordo com a
especificidade de cada espaço. Uma estratégia de menor
escala, porém com um alto impacto, em um curto espaço de
tempo, de caráter temporal e de baixo custo.
Além da recuperação dos espaços públicos da
cidade, o projeto permite gerar impactos positivos para a
mobilidade ao promover a peatonalização e acessibildiade
universal dos espaços, assim como uma melhora na
qualidade ambiental, de paisagem e integração do tecido
social, ou seja, uma melhor qualidade de vida para a
população.
O espaço utilizado para exemplificar o projeto, o
Parque de Bolsillo Condesa, se localiza no bairro Condesa e
se classifica como remanescente viário. Ele foi instalado em
um espaço entre vias, onde não havia a passagem de
carros. Não era calçada e não era rua. O espaço foi
delimitado por meio de uma intervenção de pintura do piso e
22
mobiliários, floreiras, sombreamento e bicicletários foram
instalados no local, além da implementação da faixa de
pedestres para reforçar o caráter peatonal.
Figura 19. Local antes da intervenção do Parque de Bolsillo.
Fonte: Autoridad del Espacio Publico (2013).
Figura 20. Simulação do local com o projeto a implantar.
Fonte: Autoridad del Espacio Publico (2013).
Figura 21. Vista geral do Parque de Bolsillo.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 22. Os limites entre rua, espaço público e calçada.
Fonte: Acervo da autora.
23
A intervenção de pintura do piso é obra do artista
mexicano Jorge Marín. A proposta é provocar um exercício
de observação ao usuário, estimulando a criatividade e, ao
mesmo tempo, aproximá-lo da arte.
A obra correlata apresenta espaços de convivência de
pequena escala a partir do reaproveitamento de espaços
públicos subutilizados, o incentivo à peatonalização e
mobilidade verde, e também a conexão entre o usuário e a
arte através do espaço público, características que serão
consideradas no desenvolvimento deste projeto.
Figura 23. Perspectiva geral do Parque de Bolsillo.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 24. O incentivo à mobilidade verde.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 25. Inauguração do Parque de Bolsillo Condesa.
Fonte: La 1260 AM (2013).
24
A dimensão humana tem sido esquecida pelas políticas
urbanas, resultando em planejamentos que a desvalorizam.
O presente trabalho busca recuperar e evidenciar a escala
humana. Daí a importância do contato direto com a
população que experiencia a cidade e seus espaços no
cotidiano e atividades diárias, reforçando a função social dos
espaços públicos.
Para tanto se realizou uma pesquisa nos locais de estudo
de intervenção nos dias dois a sete de abril de 2014. A
pesquisa foi feita em forma de questionário composto por
perguntas quantitativas e qualitativas. O objetivo era levantar
a opinião da população sobre o movimento artístico e cultural
da cidade e sobre os espaços públicos, assim como a
relação das pessoas com estes movimentos e espaços.
Participaram da pesquisa trinta (30) pessoas, sendo dezoito
entrevistados na Praça Raposo Tavares, quatro na Travessa
Jorge Amado (Mercado Municipal) e oito na Praça da
Associação Comunitária do Jardim Alvorada.
Os espaços de estudos de intervenção da estrutura
efêmera foram: a Praça Raposo Tavares (1), a Travessa
Jorge Amado (Mercado Municipal) (2) e a Praça da
Associação Comunitária do Jardim Alvorada (3), conforme
Figura 26.
Ainda que estabelecidos os três locais para estudos de
intervenção, a estrutura poderá ser instalada e adaptada em
outros espaços públicos livres da cidade.
Figura 26. Localização dos três espaços de estudos de
intervenção no mapa de Maringá.
Fonte: Google Maps com intervenção da autora.
1
2
3
25
A Praça Raposo Tavares (1) foi escolhida principalmente
pelo seu caráter de passagem e por sua abrangência
intermunicipal. A praça está localizada próxima ao Terminal
Urbano e nela estão localizados alguns pontos de transporte
público intermunicipal. Devido a isso, há uma grande
circulação pela praça de pessoas de outros munícipios,
sendo que a maioria trabalha em Maringá. Além disso, a
praça é adjacente à Avenida Brasil onde também há um
grande fluxo de transporte público e pedestres.
A Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal), assim
como a Praça Raposo Tavares, possui um caráter forte de
passagem. A população não se sente à vontade e segura
para se apropriar destes locais, e a Travessa do Mercado
Municipal, em particular, não possui espaços apropriados
para isso, reforçando ainda mais o caráter de passagem
garantido a ela.
A Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada
possui um caráter diferente dos outros dois espaços. É um
espaço público livre “não-central” o que atribui a ela um
caráter forte de bairro. A instalação da Associação
Comunitária do Jardim Alvorada, uma biblioteca e a Casa da
Cultura do bairro só reforçam esse caráter.
De acordo com os resultados dos questionários,
observou-se que as características socioeconômicas dos
entrevistados foram muito similares, considerando esta
similaridade, optou-se por analisar alguns dados
coletivamente (gráficos 1, 2 e 3).
Foram abordadas pessoas de todas as idades (gráfico 1)
sendo a maioria economicamente ativa. A escolaridade
revela que a minoria dos entrevistados tem ensino superior e
mais da metade não possui 2º grau completo (gráfico 2), o
que mostra que a apropriação destes espaços está
relacionada à população de classes mais baixas. O fato dos
espaços estarem relacionados a esta população também
justifica a escolha dos locais de estudo de intervenção, pois
o objetivo é criar pontes para novas consciências artísticas e
não restringir a cultura e arte a um determinado público.
O local de residência (gráfico 3) dos entrevistados
também justifica a escolha dos locais de estudo de
intervenção. Na Praça Raposo Tavares, há uma porcentagem
mínima de pessoas do próprio bairro (gráfico 3.1),
reforçando o caráter de abrangência intermunicipal do
espaço em questão.
A Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal) é,
como já mencionado, um espaço de passagem onde, em
alguns dias, ocorre apropriação da Feira do Produtor e há
também uma apropriação noturna, porém privada, devido
aos bares e restaurantes do Mercado Municipal, atraindo
pessoas de várias localidades da cidade.
26
A Praça da Associação Comunitária do Jardim
Alvorada é bastante frequentada por moradores do bairro em
questão. Há uma apropriação semanal por uma Feira do
Produtor, com um caráter mais local, e há atividades que
ocorrem na Associação Comunitária, como aulas de
capoeira, mas não chega a ser uma apropriação direta.
6%
27%
13% 17%
20%
17%
Gráfico 1 - Idade
13 - 17 anos
18 - 29 anos
30 - 39 anos
40 - 49 anos
50 - 59 anos
60 ou mais
anos
3%
27%
13%
13%
34%
10%
Gráfico 2 - Escolaridade Nenhuma
Fundamental
incompleto
Fundamental
completo
Ensino Médio
incompleto
Ensino Médio
completo
Superior incompleto
Superior completo
3% 3%
3%
17%
3%
3%
3%
10%
3% 3% 3%
3%
3%
3%
3%
3%
3%
7%
3%
3%
3% 3%
3%
Gráfico 3 - Local de residência -
Cidade/Bairro
Maringá/Vila Operária
Maringá/Vila Esperança
Maringá/Jardim Tarumã
Maringá/Alvorada
Maringá/Conjunto Thaís
Maringá/Quebec
Maringá/Jardim Dias
Sarandi
Mandaguari
Marialva
Maringá/Zona 1
Maringá/Paulista
Paranavaí
Maringá/Zona 2
Maringá/Vila Progresso
Maringá/Cidade Alta
Iguatemi
Maringá/Zona 7
Maringá/Sol Nascente
Rolândia
Astorga
Maringá/Fundador do Universo
Maringá/Jardim América
27
O contato direto com a população através das
entrevistas foi determinante para o entendimento da
realidade em relação à arte e cultura na cidade. A começar
que 70% dos entrevistados nunca foram a um
evento/exposição de arte/cultura e 60% acham que estes
eventos não são bem divulgados na cidade de Maringá. Ao
questionar o papel e importância de locais públicos com
acesso a estes itens, todos os entrevistados responderam
achar importante a existência deles e 70% afirma que
gostaria de ter contato com estes eventos citados.
Ao questionar como os entrevistados classificam o
espaço ao qual eles se encontravam, a maioria classificou de
ruim a razoável (gráfico 4), porém 83% diz aproveitar os
espaços públicos da cidade com uma certa frequência.
Quando perguntado quais espaços públicos eles se
apropriavam as praças foram os locais mais citados,
principalmente a Praça da Catedral Nossa Senhora da
Glória. Os parques também foram muito citados,
principalmente o Parque do Ingá, assim também como outros
locais como teatro, igreja e shopping.
O sentimento dos entrevistados em relação aos
espaços em estudo está muito atrelado às memórias e
experiências de vida. As pessoas dizem gostar dos espaços,
mas não os consideram agradáveis e se sentem inseguras
6%
50%
44%
Gráfico 3.1 - Local de residência do entrevistado -
Praça Raposo Tavares e Travessa Guilherme de
Almeida Entrevistados do bairro
Entrevistados de fora
do bairro - Maringá
Entrevistados de fora
do bairro - Outra
cidade
25%
75%
Gráfico 3.2 - Local de residência do entrevistado -
Travessa Jorge Amado (Mercadão)
Entrevistados do bairro
Entrevistados de fora
do bairro - Maringá
62%
38%
Gráfico 3.3 - Local de residência do entrevistado -
Praça da Associação Comunitária do Jardim
Alvorada
Entrevistados do bairro
Entrevistados de fora
do bairro - Maringá
28
neles. No caso da Praça Raposo Tavares, as pessoas têm a
sensação de abandono pelo descaso das políticas públicas
com este local, principalmente por ele estar localizado no
centro da cidade (e por fazer parte do Eixo Monumental).
“Uma praça tão feia assim no centro da cidade?”, questionou
um dos entrevistados.
Os entrevistados deram suas opiniões sobre os
espaços públicos de Maringá e a maioria considerou que
eles precisam melhorar e muito. A população sente falta de
espaços agradáveis onde elas se sintam seguras. Foi muito
citado a falta de espaços para ir e aproveitar com a família e
de incentivo à cultura. A “falta do que fazer” também foi
mencionada, com essas palavras, pela maioria dos
entrevistados.
Como já mencionado, 70% dos entrevistados dizem
ter interesse em ter contato com eventos artísticos e culturais
em Maringá, e 100% disseram achar importante que haja
espaços públicos com acesso à arte e cultura para a
população. Ou seja, nem todos têm interesse do contato
direto com estes eventos (mesmo muito dos motivos sendo
falta de tempo), mas todos sabem da importância deles e,
como 70% não tiveram este contato, muitos talvez não
manifestem interesse por não ter conhecimento do que é
exatamente. O mesmo ocorreu ao perguntar se as pessoas
gostariam de um espaço, no local da entrevista, relacionado
à arte e cultura. Todos responderam que sim.
3%
30%
30%
34%
3%
Gráfico 4 - Como você classifica o espaço onde
você se encontra?
Excelente
Bom
Razoável
Ruim
Péssimo
12%
40%
16%
32%
Gráfico 5 - Com que frequência você vai a
estes espaços?
Diariamente
Semanalmente
Mensalmente
Raramente
29
O Hip Hop no Plaza foi uma ação artística que ocorreu
no dia 9 de março de 2014 na Praça Raposo Tavares por
meio da campanha “O Cine Teatro Plaza é Nosso” que visa a
revitalização, reativação e tombamento do teatro em questão.
O Cine Teatro Plaza foi inaugurado em 1963 e, desde
então, se tornou referência para eventos culturais de
Maringá, abrigando 600 lugares. Hoje encontra-se
desativado.
O evento foi organizado por um Grupo de Trabalho de
cultura formado em uma Audiência Pública na Câmara
Municipal em agosto de 2013 e recebeu apoio da AMAC
(Associação de Artistas e Produtores Culturais de Maringá),
do ICI (Instituto Cultural Ingá) e do Ministério Público. Este
Grupo de Trabalho tem como uma de suas bandeiras a
revitalização do Cine Teatro Plaza e há também a
participação de coletivos1
que trabalham com propostas
políticas para transformações urbanas, sociais, artísticas e
culturais.
1
Coletivos são organizações de pessoas que se juntam por interesses
em comum para trocar experiências e enriquecer seus trabalhos e
conhecimentos, e muitos têm intenções políticas para melhorias da
cidade.
A ação artística ocorreu em um domingo durante a
tarde, começando às 14 horas. A cultura Hip Hop esteve
presente em todas as suas vertentes, como a dança, música
e a arte urbana (grafite).
Figura 27. Cartaz do evento Hip hop no Plaza.
Fonte: Facebook “O Cine Teatro Plaza é Nosso”.
30
Figura 28. Apropriação no evento Hip Hop no Plaza.
Fonte: Acervo da autora.
A escolha da Praça Raposo Tavares para realização
deste evento foi feita por estar localizada em frente ao Cine
Teatro Plaza e, devido à sua localização central e próxima ao
Terminal Urbano, o evento pôde abranger pessoas de toda a
cidade e chamar a atenção para o descaso das políticas
públicas com o teatro em si, já que a Prefeitura de Maringá é
responsável pela parte do prédio que abriga o teatro, e
também com a praça. A questão de levar cultura e arte para
a população através de um espaço público também enfatiza
essa necessidade da população, justificando também a
revitalização do Cine Teatro Plaza, um equipamento de
cultura.
Figura 29. Apropriação no evento Hip Hop no Plaza.
Fonte: Acervo da autora.
A principal intenção do Hip Hop no Plaza foi chamar a
atenção das autoridades públicas quanto ao abandono do
Cine Teatro Plaza e conscientizar a população. Houve a
passagem e a apropriação durante toda a tarde devido ao
evento, garantindo também que o local é propício para
intervenções culturais e artísticas.
31
O Encontro de Culturas Urbanas ocorreu no dia 16 de
agosto de 2014 na Travessa Jorge Amado, ao lado do
Mercado do Municipal, com a intenção de aproximar artistas
da região e o público.
Figura 30. Cartaz do evento Encontro de Culturas Urbanas.
Fonte: Facebook “Láudano Artes”.
A aproximação entre artistas e público deu-se através
de trabalhos culturais de artistas iniciantes e profissionais da
região. Os trabalhos culturais foram expostos e apresentados
através das artes visuais, música, poesia, “live painting”
(performance pública de pintura) e dança.
Figura 31. Espaço de exposições de artes visuais do evento.
Fonte: Acervo da autora.
O evento foi organizado pela Láudano Artes e teve
como premissa dar apoio às constantes discussões sobre
arte e público e defender que manifestações culturais podem
e devem ser realizadas em espaços públicos para permitir
uma maior proximidade da cultura com a sociedade.
32
Figura 32. Apresentação de dança de rua durante o evento.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 33. Uma das apresentações musicais do evento.
Fonte: Acervo da autora.
O Encontro de Culturas Urbanas garantiu vitalidade à
Travessa Jorge Amado ao promover a apropriação durante
todo o seu acontecimento. A intenção do evento foi
alcançada, pois houve uma grande apropriação do espaço
público em questão e uma conexão clara entre o público e
os trabalhos culturais dispostos no evento, garantindo
também que o espaço público em questão é propício para
intervenções culturais e artísticas.
Figura 34. Apropriação da Travessa Jorge Amado no evento.
Fonte: Acervo da autora.
33
Figura 35. Vista geral da apropriação da Travessa Jorge Amado no
evento.
Fonte: Acervo da autora.
34
A história da arte, segundo Argan, não está
relacionada à história dos objetos, mas sim à história dos
juízos de valor acerca dos objetos, fundamental para
compreender a sociedade, atingir uma experiência mais
ampla e uma concepção total de mundo (FERREIRA, 2010).
Para ele, fazer arte:
‚...requer uma dimensão reflexiva, uma
fenomenologia da forma, uma percepção
conformadora e formadora, que expande a
percepção do mundo e produz uma reflexividade
que pressupõe diferentes possibilidades de
sentidos.‛
(FERREIRA, 2010)
O ‚não-objeto‛2
trata-se da negação do objeto artístico
unilateral, estático, como o quadro, e leva a arte ao campo
pluridimensional e, principalmente, ao campo social: ele abre
ao público a possibilidade de vivenciar o ato da
contemplação e, ao entrar em contato com o cotidiano, borra
as fronteiras entre arte e vida. Ele carrega a essência da
dimensão social da arte, ‚uma ideia implícita do social e da
inserção da arte nesse social‛ (BRITO, 1999, p. 90).
2
Ferreira Gullar afirmava, com a ‚Teoria do não-objeto‛, que a pintura
tradicional mantinha uma contradição espaço-tempo. Os elementos
dispostos na tela caminhavam sobre um fundo ficcional, enquanto em um
não-objeto a obra seria uma pura presença com o mundo real de fundo
(FREITAS, 2003, p. 67).
Figura 36. Obra ‚Seja marginal seja herói‛ de Hélio Oiticica.
Fonte: Folha de S. Paulo (2012).
35
Nos anos 50, através desta proposta de incorporação
da arte na rotina, surgem os Happenings, criado pelo
americano Allan Kaprow. Trata-se de um espetáculo que é
gerado na ação, sem texto nem representação, com estrutura
flexível, improvisações e interação com o público. Nestes
eventos, há a reunião de várias modalidades artísticas como
música, teatro, dança e pintura - como o action painting de
Jackson Pollock.
Assim como o happening, a action paiting utiliza o
improviso como técnica, neste caso ao atirar e/ou gotejar a
tinta sobre a tela ao ritmo do artista. De acordo com Argan
(2010), a action paiting e o jazz, outra arte de improvisação,
são duas contribuições de imenso alcance da arte dos
Estados Unidos e são estruturalmente muito parecidos:
‚O jazz é música sem projeto, que se compõe
tocando, e rompe todos os esquemas melódicos e
sinfônicos tradicionais tal como a action paiting
rompe todos os esquemas espaciais da pintura
tradicional. No emaranhado de sons do jazz, cada
instrumento desenvolve um plano rítmico próprio: o
que os entrelaça é a excitação coletiva dos
instrumentistas, a onda que se ergue do fundo do
inconsciente e chega no auge do paroxismo. (...) Da
mesma forma, na composição de um quadro de
Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva à
máxima intensidade a singularidade do seu timbre.‛
(ARGAN, 2010, p. 532)
A partir destes movimentos de improviso que
permitiam maior liberdade artística, surge em 1959 o
Movimento Neoconcreto. O movimento surge como uma
ruptura da arte vigente no contexto histórico da época: o
Concretismo3
. ‚A experiência neoconcreta não é, antes de
tudo, uma experiência visual, mas uma experiência orgânica:
corporal e significativa‛. Favaretto (2000) fala sobre a
experiência neoconcreta e a classifica como uma
experiência direta de percepção à obra, sendo esta a única
que entrega a significação de seus ritmos e cores no corpo e
no tempo.
O objeto neoconcreto tem como fundo o mundo
(FAVARETTO, 2000, p. 41). É um objeto que se relaciona
diretamente com o seu contexto ambiental e social.
Considerada ‚arte de participação com o espectador‛, a arte
sai do plano bidimensional para que o público possa
vivenciá-la não só visualmente como sensorialmente,
atingindo uma dimensão social da arte.
Dentro do Movimento Neoconcreto, as
experimentações de Hélio Oiticica e Lygia Clark
prosseguiram buscando o envolvimento do espectador. Uma
relação com o público que é direta - abrangendo o campo
3
O conjunto de princípios concretistas funcionava como um sistema de
regras implícitas para a realização de uma boa obra de arte, através de
uma forma racional, voltada para a construção da arte como técnica, e
abstração geométrica (SANT’ANNA, 2006, p. 34).
36
sensorial através de suas obras que são penetráveis e
manipuláveis - e social.
Uma invenção de uma nova forma de expressão, o
Parangolé (figura 4), obra de Oiticica, trata-se de uma capa
que ao vestir, movimentar, dançar, se transforma em
manifestações que requerem participação corporal direta,
processos de ‚transmutação expressivo-corporal‛. O corpo
não é apenas um suporte, mas parte da obra. ‚São
dispositivos que desencadeiam experiências exemplares
com o objetivo de ‘violar’ o ‘estar’ dos participantes ‘como
indivíduos no mundo’, transformando-lhes os
comportamentos em coletivos‛ (FAVARETTO, 2000, p.
107). É uma obra para apropriação, assim como defende o
próprio artista, a procura de uma obra coletiva na qual
colaborem várias individualidades.
‚[...] para mostrar essa arte do corpo e do
desenrolamento trans-espacial que havia no
Parangolé, onde o usuário acaba quase que se
metamorfaseando num pássaro surpreendente e
aquelas capas (que, postas em sossego, têm
apenas o aspecto das asas fechadas e quase
murchas de um pássaro), de repente, com o
usuário, com o corpo do usuário, elas esplendem e
decolam como um vôo transfigurador, investidas de
vida pela própria presença do usuário e
espectador.‛
(CAMPOS, apud JACQUES, 2001, p. 30)
Figura 37. Caetano Veloso e o Parangolé.
Fonte: Culture-se (2010).
37
Os trabalhos de Lygia Clark também oferecem
experiências sensoriais que exploram os limites da relação
sujeito-objeto, arte-público. ‚Os bichos‛ (figura 5) são placas
de metais articuladas por dobradiças que escapam à pura
visualidade e por isso convidam o espectador a uma relação
tátil e motora com o objeto artístico (MEDEIROS, 2009, p. 3).
Dentro da problemática de entender a conexão entre a
expressão do coletivo e o individual, surge o Tropicalismo no
contexto brasileiro. Na música, nas artes plásticas, no teatro,
no cinema e ao que foi associado ao movimento, desde o
início da década de 60, destaca-se por não distinguir os
programas estéticos dos ético-políticos. Hélio Oiticica
participou como artista e articulador do movimento que se
estendeu até o final da década – quando, com a
promulgação da AI-5 pelo governo militar, ocorreu uma
dispersão de artistas devido a censura e repressão -, assim
também como o Grupo Baiano de Caetano Veloso e Gilberto
Gil, o cineasta Glauber Rocha, etc. A Tropicália (ou
Tropicalismo) faz uso do experimentalismo, mas assumindo
uma posição sempre crítica.
‚A ‘antiarte’, proposta que Oiticica pretende
radicalizar a situação, é exemplar. Não visa a
criação de um ‘mundo estético’, pela aplicação de
novas estruturas artísticas ao cotidiano, nem
simplesmente nele diluir as estruturas, mas
transformar os participantes, ‘proporcionando-lhes
proposições abertas ao seu exercício imaginativo’,
Figura 38. ‚Os bichos‛ de Lygia Clark.
Fonte: Guia Acadêmico de Arquitetura (2012).
38
visando ‘desalienar o indivíduo’, para ‘torná-lo
objetivo em seu comportamento ético-social’.‛
(FAVARETTO, apud BASUALDO, 2007, p. 92)
A arte urbana, desenvolvida nos dias atuais, surgiu
como uma forma mais próxima ainda da população de arte
ético-política, tanto da relação ‚arte x população‛ quanto
espacial.
‚A arte urbana é uma prática social. Suas obras
permitem a apreensão de relações e modos
diferenciais de apropriação do espaço urbano,
envolvendo em seus propósitos estéticos o trato
com significados sociais que as rodeiam, seus
modos de tematização cultural e política.‛
(PALLAMIN, 2000, p. 23 -24)
Trata-se de manifestações artísticas desenvolvidas em
espaços públicos da cidade, utilizando variadas formas de
grafismos, desde grafite, estêncil e cartazes ‚lambe-lambe‛,
até intervenções, performances, etc. O grafite faz parte da
cultura Hip Hop, que carrega outros elementos como o Rap
(música e poesia) e o Break (dança). O Hip Hop faz parte de
uma contracultura da atualidade, assim também como a
cultura do skateboard, movimentos que carregam a cultura
de apropriação dos espaços públicos livres. Esse tipo de
arte é explicitamente social, tanto pelos locais escolhidos de
intervenção – que são normalmente locais residuais da
cidade – quanto pela mensagem que ela passa com um
cunho social e político, incorporando ao cotidiano a quebra
da rotina e a pura expressão dos problemas sociais.
Os Gêmeos, os artistas Otávio e Gustavo Pandolfo,
são referência na arte urbana brasileira e também mundial.
Com uma arte bem característica, eles utilizam a cidade
como tema e suporte, unindo os elementos urbanos do
grafite com histórias populares, folclores, temas políticos e
sociais (figura 5).
Além de ser uma ruptura dos valores estéticos, a arte
contemporânea, como visto, também modifica valores
sociais. A arquitetura, em um determinado momento, também
passa por essa ruptura. Os valores arquitetônicos começam
a ser questionados e surge a necessidade de uma
arquitetura mais humanizada, social e ambiental. A
arquitetura erudita, assim como a arte erudita, torna-se não
mais suficiente para a cidade em si e para os seus
problemas e população. Jacques (2001), ao exemplificar
essa relação ‚arquitetura erudita x realidade‛, se utiliza do
exemplo das favelas.
‚Por que não assumir de uma vez a estética das
favelas sem as imposições estéticas, arquitetônicas
e urbanísticas dos atuais projetos de urbanização,
que acabam provocando a destruição da arquitetura
e do tecido urbano original da favela para criar
novos espaços sem identidade própria, dos quais,
muitas vezes, a população local não se apropria, e
39
que ficam rapidamente deteriorados e
abandonados?‛
(JACQUES, 2001, p. 14)
Figura 39. Arte urbana dos artistas Os Gêmeos.
Fonte: Subsolo Art (2012).
A referência artística citada dá embasamento ao
presente trabalho através da conexão da arte a experiências
sociais e sensoriais a partir de uma interação direta com o
público.
Figura 40. Intervenção que há no entorno da Praça das Artes em
São Paulo.
Fonte: Acervo da autora.
40
O desenvolvimento do presente projeto deu-se início
com o desenvolvimento de dois conceitos e de uma consulta
à população e posterior detalhamento da proposta escolhida.
Os conceitos estudados partem todos de um conceito
maior:
Assim como o traçado urbano do projeto da cidade de
Maringá estabelece um diálogo com as características do
sítio, o conceito maior deste projeto se baseia na conexão
direta entre homem e arquitetura através do próprio objeto e
as relações estabelecidas a partir desse contato.
O relacionamento entre usuário e objeto arquitetônico
é mútuo e se baseia em experiências sensoriais. Merleau-
Ponty afirma que a experiência motora se caracteriza como
uma maneira de acesso ao mundo e compreende o espaço
vivido a partir da experiência do sujeito no espaço-tempo
(MEDEIROS, 2009, p. 6 – 7). E de acordo com Hertzberger
(1999), “quanto mais influência pudermos exercer
pessoalmente sobre as coisas à nossa volta, mais nos
sentiremos emocionalmente envolvidos com elas, mais
atenção daremos a elas e mais inclinados estaremos a tratá-
las com cuidado e amor”.
A partir das relações sensoriais que cada usuário tem
com o espaço, levando em consideração que estas relações
são pessoais e, assim como há um diálogo entre Maringá e
suas características do sítio, o indivíduo é capaz de reagir ao
espaço de uma maneira única e pessoal. Portanto, é
importante que a forma construída seja passível de cumprir
mais de um propósito a fim de beneficiar diversos usuários
individuais e para que haja um envolvimento entre homem e
arquitetura e entre a arquitetura e o homem, garantindo
assim a apropriação e a vitalidade.
“Quanto mais uma pessoa está envolvida com a
forma e o conteúdo de seu ambiente, mais esse
ambiente será apropriado por ela, e assim como
toma posse de seu ambiente, o ambiente se apossa
dela.”
(HERTZBERGER, 1999, p. 170)
homem x arquitetura
A arquitetura, forma rígida
pensada para abrigar o
homem, se molda de acordo
com a escala humana,
formando espaços de
apropriação, respeitando o
usuário e conectando-o
diretamente ao objeto
arquitetônico.
cidade x urbanismo
O urbanismo de Maringá,
característica forte da
cidade, possui um traçado
urbano que se forma a partir
das características do sítio,
respeitando-as.
41
Estabelecido o conceito maior, foram estudados
primeiramente dois partidos por meio de modelo eletrônico
(figuras 40, 41, 42 e 43).
Para auxiliar o desenvolvimento do trabalho, um
painel semântico foi desenvolvido e depois foram
trabalhados a partir deste ponto modelos físicos. A partir daí
foram desenvolvidos cinco estudos por meio de modelos
físicos, dois modelos foram escolhidos para
desenvolvimento.
Estes dois conceitos foram humanizados para um
melhor entendimento da população sobre os estudos e
posteriormente levados aos espaços públicos livres de
estudo de intervenção para que a população dos locais
opinassem.
A análise morfológica é uma ferramenta utilizada no
design e estuda todas as combinações possíveis entre
elementos ou componentes de um produto ou sistema. O
método tem o objetivo de identificar, indexar, contar e
parametrizar todas as alternativas possíveis para se alcançar
o objetivo através das variáveis e suas classes. A vantagem
está no exame sistemático de todas as combinações
possíveis e critérios como disponibilidade de materiais,
fornecedores, facilidade de fabricação, durabilidade, custos,
etc. podem ser estabelecidos para a seleção (BAXTER,
1998).
A análise em questão identifica as possibilidades, a
fim de começar o processo projetual deste trabalho, a partir
de um estudo e subdivisão das variáveis (materiais, encaixe,
cobertura/sombreamento e mobiliário) em classes para
atingir o maior número de combinações para o
desenvolvimento dos estudos volumétricos. Ela constitui um
ponto de partida para este trabalho, estruturando-se como
um estudo para iniciar o projeto.
42
*Se houver a necessidade de material complementar para
elaboração de mobiliário.
VARIÁVEIS
Materiais
Encaixe
Cobertura/
Sombreamento
Mobiliário*
Madeira
Parafuso
Sombrite de
estacionamento
Madeira
1
CLASSES
2
Metálico (aço,
alumínio, etc.)
Porca e rosca
Teto verde
Polímero (PVC,
acrílico, etc.)
3
Pinos e buchas
de policarbonato
Rede
4
Tensionado
(tecido)
Pressão
Tecido
PRFV (polímero
reforçado com fibra
de vidro)
Articulações
com placas de
aço
Lonas (PVC,
acrílica, et.)
Soltis
Tiras de plástico
polímeros
Metal
5 6
43
Figura 41. Perspectiva do estudo volumétrico 1 por meio de
modelo eletrônico.
Fonte: Elaborado pela autora.
Figura 42. . Perspectiva do estudo volumétrico 1 por meio de
modelo eletrônico.
Fonte: Elaborado pela autora.
Figura 43. Perspectiva do estudo volumétrico 2 por meio de
modelo eletrônico.
Fonte: Elaborado pela autora.
Figura 44. Perspectiva do estudo volumétrico 2 por meio de
modelo eletrônico.
Fonte: Elaborado pela autora.
44
As primeiras tentativas de formulação de conceito
foram realizadas por meio de modelo eletrônico
O conceito do primeiro estudo baseia-se em uma linha
que se estrutura formando espaços de apropriação com a
utilização de ripas de madeira como material neste caso. O
segundo estudo utiliza-se da transparência e da conexão
com a paisagem como conceito através de andaimes.
As tentativas por meio de modelo eletrônico não foram
finalizadas para a consulta à população, pois ao serem
realizadas as experimentações de desenvolvimento de
conceito através de maquetes físicas, foi preferível a
utilização deste método.
Figura 45. Painel semântico.
Fonte: Elaborado pela autora.
45
O painel semântico foi desenvolvido através de
imagens de inspiração relacionadas ao trabalho como
processo de visualização conceitual do presente projeto.
As imagens selecionadas contemplam
acontecimentos como arte urbana, música, manifestações
artísticas, culturais e sociais, espaços públicos livres e os
meios urbanos, assim como a cidade de Maringá. Elas
embasam o projeto ao estarem envolvidas com a referência
artística do trabalho, os estudos de problemática (não só da
problemática do trabalho em si como também dos espaços
públicos livres em geral) e obras correlatas, auxiliando no
processo de criação e gerando uma relação maior entre
conceito e a forma concreta das propostas.
A partir do painel semântico, deu-se início uma nova
etapa de desenvolvimento, e baseando-se no conceito
adotado e inspirando-se nas imagens selecionadas, novos
partidos foram desenvolvidos. As experimentações foram
feitas por meio de modelo físico, a fim de estreitar o contato
entre o projetista e o processo de projeto.
Cinco estudos de partidos foram criados e estudados:
Figura 46. Estudo volumétrico 1.
Fonte: Acervo da autora.
46
Figura 47. Estudo volumétrico 2.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 48. Estudo volumétrico 3.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 49. Estudo volumétrico 4.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 50. Estudo volumétrico 5.
Fonte: Acervo da autora.
47
Para a apresentação e escolha de conceitos pela
população, optou-se por dois modelos volumétricos que
apresentassem partidos distintos, desta forma seria mais fácil
identificar a preferência por parte da população (figuras 46 e
47). Como os estudos volumétricos 1 e 2 apresentam
partidos semelhantes (planos longilíneos formando espaços
de apropriação) e os estudos volumétricos 3 e 4 também se
identificavam por serem os dois estruturas estáveis formadas
a partir de pilares e cobertura, foram escolhidos um de cada
para a consulta à população.
O modelo em desenvolvimento 1 partiu de uma
maquete física conceitual (figura 50), onde as linhas se
moldavam formando os espaços de apropriação de acordo
com a antropometria, respeitando assim o usuário e sua
escala humana.
Figura 51. Estudo volumétrico que gerou o estudo em
desenvolvimento em questão.
Fonte: Acervo da autora.
A partir do conceito de linha, foram desenvolvidos
módulos individuais, cada um se estruturando a fim de
formar os espaços de apropriação.
Figura 52. Esquemas dos módulos de linhas.
Fonte: Elaborado pela autora.
48
As maquetes foram desenvolvidas e humanizadas de
uma forma que houvesse um entendimento do projeto por
parte da população.
Figura 53. Vista frontal do estudo volumétrico em desenvolvimento
1.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 54. Perspectiva do estudo volumétrico em desenvolvimento
1.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 55. Vista superior do estudo volumétrico em
desenvolvimento 1.
Fonte: Acervo da autora.
O estudo volumétrico em desenvolvimento 2 partiu de
uma estrutura de pilares e cobertura, acentuando linhas
verticais. A partir disso, a estrutura é moldada a fim de ela
mesma criar espaços de apropriação de acordo com a
antropometria e valorização a escala humana.
49
Figura 56. Vista frontal do estudo volumétrico em desenvolvimento
2.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 57. Perspectiva do estudo volumétrico em desenvolvimento
2.
Fonte: Acervo da autora.
O processo participativo faz parte do debate atual
sobre arquitetura e urbanismo e tem sido apresentado como
uma forma de enfrentar a dimensão social de projetos de
interesse coletivo e fazer valer a opinião dos usuários a fim
de garantir maior democracia e cidadania na concepção dos
espaços urbanos (BARONE; DOBRY, 2004, p. 18).
Giancarlo de Carlo foi um dos pioneiros da arquitetura
participativa nas décadas de 60 e 70. O arquiteto buscou um
urbanismo humanizado criado pela participação do usuário
na elaboração do projeto de arquitetura ao oferecer ao
habitante da cidade a opção de escolha e apresentar a este
seus direitos urbanísticos e como reivindicá-los, a partir de
suas próprias necessidades. “O sentido da participação é
incluir quem nunca fez parte dos processos de decisão, além
de garantir o respeito ao espaço existente e à sociedade,
como história, como cultura” (BARONE; DOBRY, 2004, p. 18
– 27).
O projeto “Vila Matteotti”, em Terni na Itália, de
Giancarlo de Carlo é o seu mais significativo em questão de
arquitetura participativa. Em 1969, ele foi convidado para
propor uma solução entre o plano regulador da Vila Matteotti
50
proposto pela prefeitura e as reivindicações dos moradores.
O arquiteto optou pelo caminho de convidar os próprios
moradores para escolher a solução que eles julgassem mais
apropriada. Primeiramente, foram apresentadas cinco
soluções:
“...uma era manter a estrutura do bairro, reformando
as antigas edificações e serviços coletivos de
infraestrutura; a segunda era substituir os edifícios
existentes por torres residenciais; a terceira
propunha a substituição por edifícios lineares
alongados; a quarta e a quinta proposta eram mais
complexas, sobrepondo o programa residencial ao
dos serviços de uso comum e a caminhos de
comunicação de pedestres.”
(BARONE; DOBRY, 2004, p. 28)
Em seguida, foram apresentados aos moradores
diversos projetos residenciais, de vários países e não só de
baixo custo a fim de ampliar o repertório e a discussão. As
tipologias dos edifícios residenciais foram definidas também
com a população atendendo às diferentes necessidades de
cada família e propondo uma diversidade e identidade
urbana no bairro (BARONE; DOBRY, 2004, p. 29).
O presente trabalho propõe uma arquitetura que, além
de estar localizada em um espaço público da cidade,
apresenta uma conexão direta com o usuário. Devido a este
fato, houve uma necessidade de trabalhar junto à população
através de pesquisa e, posteriormente, de consultas sobre as
alternativas de projeto, a fim de se aproximar de resultados
mais sociais e democráticos como os almejados pela
arquitetura participativa.
No dia 28 de maio de 2014, foi realizada uma consulta
à população a fim de direcionar o desenvolvimento do
projeto. A pesquisa foi realizada através dos estudos
volumétricos na Praça Raposo Tavares, um dos locais de
estudo do presente trabalho. As pessoas abordadas estavam
se apropriando do espaço. Após uma explicação do que
seria a estrutura e sua função, o entrevistado foi questionado
qual dos dois estudos volumétricos era de sua preferência.
Trinta e duas pessoas foram entrevistadas, destas,
duas escolheram o estudo 1 (sucessão de planos) e trinta
escolheram o estudo 2 (linhas verticais).
Apesar da escolha do estudo volumétrico em
desenvolvimento 2, houve uma dificuldade de visualização
dos estudos por parte da população e a justificativa da não
escolha do conceito em desenvolvimento 1 era basicamente
a mesma: a questão de o volume ser muito “fechado” e por
isso ser propício a uma apropriação indevida.
Devido às opiniões e a dificuldade de visualização da
população, as maquetes foram refeitas, melhor
desenvolvidas e humanizadas para uma nova consulta.
51
Figura 58. A escolha do conceito pela população no dia 28 de
maio de 2014.
Fonte: Acervo da autora.
No estudo 1, as alturas dos módulos e seus
alinhamentos foram modificados para passar uma ideia de
dinamismo, também adotou-se novas configurações, a fim de
garantir maior permeabilidade da estrutura. Os módulos
também se tornaram mais delgados, o que também reforçou
a ideia de permeabilidade visual.
Figura 59. Vista frontal do estudo volumétrico 1.
Fonte: Acervo da autora.
52
Figura 60. Perspectiva do estudo volumétrico 1.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 61. Perspectiva do estudo volumétrico 1.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 62. Vista superior do estudo volumétrico 1.
Fonte: Acervo da autora.
No estudo 2, a escala foi ajustada, as alturas foram
diminuídas para que houvesse uma maior proximidade com
a escala humana. Foram também acrescentados os
elementos de sombreamento.
53
Figura 63. Vista frontal do estudo volumétrico 2.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 64. Vista superior do estudo volumétrico 2.
Fonte: Acervo da autora.
No dia 31 de maio de 2014, os estudos volumétricos
foram novamente apresentados para a população, e desta
vez nos três locais de estudo de intervenção - Praça Raposo
Tavares e Largo Guilherme de Almeida, Travessa Jorge
Amado (Mercado Municipal) e Praça da Associação
Comunitária do Jardim Alvorada - para que também não
houvesse dúvidas da escolha, devido às peculiaridades de
cada local. Mais trinta e uma pessoas foram entrevistadas e
o resultado foi uma escolha para o estudo volumétrico 1 e
trinta para o estudo volumétrico 2.
A melhor visualização dos estudos por parte da
população foi clara e a opinião anterior sobre o estudo
volumétrico 1 já não existia, devido principalmente à
permeabilidade visual alcançada com o novo modelo físico.
54
Figura 65. A escolha do conceito pela população no dia 31 de
maio de 2014.
Fonte: Acervo da autora.
O projeto baseia-se na mobilidade da estrutura,
através da arquitetura efêmera e na aproximação com a
população através de um pavilhão como incentivo de
apropriação de espaços públicos livres.
O estudo preliminar como conceito da proposta foi
apresentado à população e esta o reconheceu como a figura
árvore. A proposta foi desenvolvida a partir de uma estrutura
estável de pilares e cobertura, mas o reconhecimento da
figura árvore pela população foi apropriado no projeto.
A árvore constitui-se como identidade urbana na
paisagem de Maringá. O homem apropria-se deste elemento
como resgate de uma paisagem natural. Essa identificação
da população com este elemento fortalece o vínculo entre
público e o projeto.
O projeto utiliza a proporção áurea a fim de reforçar a
aproximação da população com a estrutura efêmera.
Presente no elemento árvore, nas pessoas, assim como na
natureza em geral e na vida, a proporção áurea reforça a
sensação de identificação devido a essa familiaridade que
ela causa no ser humano.
55
A forma radial criada pelo sombreamento da estrutura
também fortalece o conceito. Há uma interação direta entre
público e estrutura através de cordas e mobiliário que
movimentam os planos de sombreamento e podem ser
manipulados pelos usuários.
O pavilhão, que seria de iniciativa pública do
município, será acompanhado de um evento cultural e
artístico durante a sua montagem, onde ocorrerá também
intervenção na estrutura através de “live painting” nos planos
de tecido dos módulos de apoio.
A fim de proporcionar um conforto de apropriação ao
usuário, foram desenvolvidos mobiliários e estes foram
dispostos pela estrutura e pelo espaço público onde ela está
instalada, formando um fluxo e direcionamento do usuário até
ao pavilhão.
A estrutura do pavilhão utiliza peças industriais,
algumas com alterações e outras não. Por meio de entrevista
com o Prof. Dr. Carlos Humberto Martins da Engenharia Civil
da Universidade Estadual de Maringá no dia 9 de outubro de
2014, o pavilhão foi analisado como uma estrutura estável e
viável.
Os módulos utilizam o sistema de encaixe multi-
direcional de andaimes em alumínio. Neste caso foi utilizado
o sistema da Layher, porém com algumas alterações de
comprimento das barras (prancha 5).
Para garantir uma maior estabilidade à estrutura,
tirantes foram adicionados. Estes serão fixados no solo,
pensando que a estrutura estará sempre próxima de
gramado, canteiros ou pavimentação de paver (assim um
bloco de paver é retirado momentaneamente para o tirante e,
após a retirada da estrutura do espaço público, ele é
recolocado). Estes casos estão presentes nos estudos de
espaços livres para implantação do pavilhão. Os tirantes
estarão dispostos a fim de não comprometer o fluxo de
pessoas e causar acidentes.
A estrutura poderá ser montada em níveis de
solo diversos através da utilização de sapatas
ajustáveis para andaimes:
Figura 66. Sapata ajustável para andaime.
Fonte: Lahyer (2008).
0,4
0m
0,6
47m
1,0
46m
1,6
92m
A proporção áurea é utilizada no projeto na formulação dos módulos de pilares da estrutura e mobiliário. Os módulos foram estruturados a partir de um módulo base constituído através da proporção áurea. A
medida antropométrica do joelho ao pé (40cm), medida ideal para sentar, foi utilizada como o começo para os outros componentes do
módulo base, estruturados também através do número de ouro. O mobiliário também faz uso desta
medida inicial.
MÓDULO BASE - ELEVAÇÃO
MÓDULO BASE - PERSPECTIVA
1/18
2/18MÓDULOS
Os módulos que se articulam entre si e dão forma à implantação através de pilares foram desenvolvidos a partir da subtração de barras do módulo base. O desenvolvimento dos módulos (pranchas 3 e 4) é representado através de A, B, C e D, sendo A o módulo com as subtrações de barras e D a solução final utilizada no projeto.
IMPLANTAÇÃO - VISTA SUPERIOR
MÓDULO BASE - PERSPECTIVA
barra a retirar
MÓDULOS - SUBTRAÇÃO DE BARRAS
1
2
3
4
8
5
6
1211
9
10
7
5/18
BARRA HORIZONTAL BARRA DIAGONAL
POSTE COM ROSETAS FIXAS
LAYHER LAYHER
LAYHER
PEÇAS DOS MÓDULOS
As peças utilizadas nos módulos central e de apoio seguem o padrão de peças da Layher. Elas não serão utilizadas diretamente da Layher, pois possuem diferença em relação ao comprimento de barras e postes, porém os outros componentes serão iguais. As peças, como as da Layher são em alumínio e as barras e postes possuem diâmetro igual a 48,3mm.
PEÇAS DOS MÓDULOS CENTRAL E DE APOIOPADRÃO LAYHER COM ALTERAÇÕES
ROSETA COM ENCAIXESLAYHER
Os quatro furos pequenos na roseta posicionam as barras horizontais em ângulos retos. Os furos grandes permitem o alinhamento das horizontais e diagonais no ângulo requerido.
1
1
1
1
1 1
1 1
1 1
1
1
1
1
1
1
1
1
2
2
2
2
2
2 2
22
3 3
33
3 3
33
3 3
3 3
3 3
33
4 4
4 4
4 4
4 4 4 4
4 4
4 4
4 4
7
7
7
7
7
7
8
8
8
5
5
6
6
9
10
12
12
12
11
11
11
11
11
11
11
11
11
11
MÓDULO DE APOIO 1
MÓDULO DE APOIO 2
MÓDULO DE APOIO 3
MÓDULO CENTRAL
9
10
9
12
12
6/18
100
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
120
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
143
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
192
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25 ESCALA 1:25
VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25 ESCALA 1:25
1
2
VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25 ESCALA 1:25
VISTAESCALA 1:25
ESCALA 1:25 ESCALA 1:25
3
4
7/COTAS EM
18
157
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
75
51
531
104
1
ROSETA
POSTE
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
POSTE
179
41
101
158
15
ROSETA
ROSETA
ROSETA
POSTEPOSTE
ROSETA
ROSETA
ROSETA
108
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
CUNHA
5
VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25 ESCALA 1:25
VISTAESCALA 1:25
6
ESCALA 1:25 ESCALA 1:25
7
8
VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25
VISTAESCALA 1:25
ESCALA 1:25
8/COTAS EM
18
190
51
1052
11
101
931
101
4
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
POSTE
POSTE
POSTE
POSTE
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
339
51
158
110
115
81
5 ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
POSTE
POSTEPOSTE
POSTE
ROSETA
ROSETA
ROSETA
ROSETA
10
41
5
ROSETA ROSETA
20
41
101
4
ROSETA
ROSETA
POSTE
ROSETA
ROSETA
VISTAESCALA 1:25
ESCALA 1:25
9
11
12
10
VISTAESCALA 1:20 ESCALA 1:20
VISTAESCALA 1:20 ESCALA 1:20
VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25
9/COTAS EM
18
145
150
145
207
179
103
151
151
144
214
151
214
1.23
1.61
1.53
1.50
2.15
2.09
123 119
173
108
57
108
57
150 143
149
147
212 214
105
143 97
206
103
178
ROSETAS FIXASPOSTE COM
PLANO DE TECIDO
10/COTAS EM
1
1
1
22
2
3 4
5 6
4
4
3
5
66
VISTA FRONTALESCALA 1:75
PLANOS DE TECIDO
VISTA FRONTALESCALA 1:75
PLANOS DE TECIDO
VISTA FRONTALESCALA 1:75
PLANOS DE TECIDO
VISTA FRONTALESCALA 1:75
PLANOS DE TECIDO
TECIDO COM A ESTRUTURA -
ESCALA 1:10
18
Os planos tensionados
pintura ou grafite no caso
tecido de sombreamentoda Solpack (sombrite)
no sombreamento daestrutura.
1. Trilho de 3m2. Trilho de 4m
21
1
2 2 2 2
1
VISTA SUPERIOR
MÓDULO DE APOIO 1
MÓDULO DE APOIO 2
MÓDULO DE APOIO 3
MÓDULO DE APOIO 1
MÓDULO DE APOIO 2
MÓDULO DE APOIO 3
MÓDULOCENTRAL
DIRETRIZES DA ARTICULAÇÃO ENTRE OS MÓDULOS
A lógica de implantação baseia-se em um módulo central e outros três módulos de apoio (1, 2 e 3) ao redor deste. Esta conformação se repete de acordo com a implantação que favoreça o local de intervenção. O posicionamento dos módulos deve respeitar a conformação base e o tamanho dos trilhos metálicos que os conectam.
CONFORMAÇÃO BASE - VISTA SUPERIOR
TRILHOS METÁLICOS - VISTA SUPERIOR
PERSPECTIVAISOMÉTRICA
MÓDULO CENTRAL
11/18
+ + =Sombreamento móvel Sombreamento fixo
DIRETRIZES PARA O SOMBREAMENTO
PERSPECTIVAS ISOMÉTRICAS DOS SOMBREAMENTOS
Sombreamento móvel Sombreamento fixo
Estrutura + trilhos Sombreamento móvel + fixo
Sombreamento móvel + fixo
12/18
3.00
4.00
EXTREMIDADESESPESSURA 3.5MMFAZOLA
2 4.8
4.82
PARAFUSO 3/4" PARAFUSO 3/4"
TRILHO TRILHO
ROSETAROSETA FIXAPOSTE COM
PARAFUSO 3/4"
TRILHO
ROSETA FIXAPOSTE COM
COM PORCA
TRILHO
ROSETA
POSTE
PARAFUSO 3/4"
300
125
125
400
150
320
500
120
BARRA DA ESTRUTURA
SOMBREAMENTO
ENCAIXE DA BARRA COM OSOMBREAMENTO COMO
13/COTAS EM
18
TRILHOS -VISTA SUPERIORESCALA 1:50
TRILHO -
ESCALA 1:25
DETALHE - TRILHO
ESCALA 1:10
NA ESTRUTURA -
ESCALA 1:10
ENCAIXE DO TRILHO
NA ESTRUTURA -VISTA LATERALESCALA 1:10
ENCAIXE DO TRILHO NA ESTRUTURA -VISTA SUPERIORESCALA 1:10
ENCAIXE DO TRILHO
PLANOS DE SOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:75
SOMBREAMENTO - VISTA FRONTALESCALA 1:20
ENCAIXE BARRA E
SOMBREAMENTO -
42
24
3
31
1 2 3 4
1
5025
3
312
TRILHO
CORDA SISAL
COM A ROLDANAENCAIXE CORDA
312
45
50
TRILHO
CORDA SISAL
COM A ROLDANAENCAIXE CORDA
ADULTO
312
30
40
TRILHO
CORDA SISAL
COM A ROLDANAENCAIXE CORDA
INFANTIL
CORDA SISAL
54.
84
4.8
ESTRUTURA PARA
PORCA
PARAFUSO
TRILHO
COM A ROLDANA
ROLDANA TRF 4848FAZOLA
3
CORDA SISAL
ESTRUTURA PARA
PORCA
PARAFUSO
TRILHO
COM A ROLDANA
TRAVADA
ROLDANA TRF 4848FAZOLA
54.
84
4.8
3
CORDA SISAL
54.
84
4.8
ESTRUTURA PARA
PORCA
PARAFUSO
ROLDANA TRF 4848TRILHO
COM A ROLDANA
FAZOLA
3
14/COTAS EM
18
ESTRUTURA COM O
AO SOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:50
CORDA CONECTADASOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:50
CONECTADO AOSOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:50
CONECTADO AO
VISTA FRONTALESCALA 1:5
COM A ROLDANA -ENCAIXE DA CORDA
CORTEESCALA 1:5
COM A ROLDANA -ENCAIXE DA CORDA
TRAVAMENTO DACOM A ROLDANA
ENCAIXE DA CORDA
ESCALA 1:5CORTE
SOMBREAMENTO COM
(VIDE PRANCHA 10)
382 382
650
TECIDO DE SOMBREAMENTOSOLPACK (SOMBRITE)
15/COTAS EM
18
SOMBREAMENTOCOMPLEMENTAR -VISTA SUPERIOR
VISTA FRONTALESCALA 1:50
COMPLEMENTARPLANO DE SOMBREAMENTO
O sombreamento complementar
sombreamento.
COMPLEMENTARNA ESTRUTURA -PERSPECTIVA
SOMBREAMENTO
16/18
MOBILIÁRIO 1(MÓBILIÁRIO BASE) - ISOMÉTRICA
MOBILIÁRIO 2 - ISOMÉTRICA
MOBILIÁRIO 3 - ISOMÉTRICA
+ = + =
VIDE PRANCHA 10
96
41
ROSETA
POSTE
CUNHA
41
391
5
1.00
50
ROSETA
POSTE
ROSETA
CUNHA
17/COTAS EM
18
ESCALA 1:20
ESCALA 1:5
DETALHE DO ENCAIXE
ESCALA 1:10
VISTA FRONTALESCALA 1:10
1
1
1
1
1
1
2
2
2
22 2
22
2
2
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GEHL, J. Cidade para pessoas; Tradução Anita de Marco.
São Paulo: Perspectiva, 2013.
62
APÊNDICE B – Análise do entorno da Praça Raposo Tavares.
Fonte: Google Maps com intervenção da autora.
Legenda:
1 – Terminal Urbano
2 – Avenida Tamandaré
3 – Travessa Guilherme de Almeida
4 – Travessa Júlio de Mesquita Filho
5 – Rua Joubert de Carvalho
6 – Praça Raposo Tavares
7 – Avenida Brasil
8 – Avenida Getúlio Vargas
Alto fluxo de transporte público
Alto fluxo de pedestres
Área de estudo de intervenção
Área de grande apropriação
Comércio/Serviço
Bancos
Estacionamento
63
APÊNDICE C – Análise do entorno da Travessa Jorge Amado
(Mercado Municipal).
Fonte: Google Maps com intervenção da autora.
Legenda:
1 – Estádio Willie Davids
2 – Feira do Produtor
3 – Avenida Prudente de Morais
4 – Feira do Produtor
5 – Mercado Municipal
6 – Travessa Jorge Amado
7 – Avenida Duque de Caxias
8 – Avenida Herval
9 – Avenida João Paulino Vieira Filho
10 – Biblioteca Municipal
11 – Avenida Horácio Raccanello Filho
12 – Terminal Urbano
Alto fluxo de transporte público
Alto fluxo de pedestres
Área de estudo de intervenção
Apropriação trissemanal
Área com uma grande apropriação
Área de apropriação privada e noturna
Comércio/Serviço
Residencial
Misto (Comércio/Serviço+Residencial)
Estacionamento
Uso Institucional
Área em obras
64
APÊNDICE D – Análise do entorno da Praça do Centro
Comunitário Jardim Alvorada.
Fonte: Google Maps com intervenção da autora.
Legenda:
1 – Paróquia São Francisco de Assis
2 – Avenida Pedro Taques
3 – Casa da Cultura do Jardim Alvorada
4 – Biblioteca Municipal Nilo Gravena
5 – Associação Comunitária do Jardim Alvorada
6 – Avenida Dona Sophia Rasgulaeff
7 – Feira do Produtor
8 – Colégio Estadual Unidade Polo
Alto fluxo de transporte público
Alto fluxo de pedestres
Área de estudo de intervenção
Apropriação semanal
Comércio/Serviço
Residencial
Misto (Comércio/Serviço+Residencial)
Institucional
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