UNIVERDADE FEDERAL DA BAHIAESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÂO EM MÚSICA
A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DEESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO
VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA
Salvador, Bahia2014
ii
VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA
A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DEESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO
Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Música.
Área de concentração: Execução Musical
Orientador: Professor Doutor Pedro Robatto
Salvador, Bahia2014
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Fraga, Vinícius de SousaA Clarineta na Vitrola: Um estudo sobre a liberdade de escolha na
era da repetição / Vinícius de Sousa Fraga - 2014.<DESCRIÇÃO FÍSICA> .: il.
Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto.
Tese (Doutorado em Execução Musical) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Música, 2014.
1. Clarineta. 2. Gravação. I. Vinícius de Sousa Fraga. II. Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. III. Título.
CDD - <CDD> CDU - <CDU>
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Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos outrosque nos alimentam, a saudade dos dias que correram como
melhores. Bem considerando, a atualidade é a mesma em todas asdatas. Feita a compensação dos desejos que variam, das
aspirações que se transformam, alentadas perpetuamente domesmo ardor, sobre a mesma base fantástica de esperanças, a
atualidade é uma. Sob a coloração cambiante das horas, um poucode ouro mais pela manhã, um pouco mais de púrpura ao crepúsculo— a paisagem é a mesma de cada lado beirando a estrada da vida.
Raul de Pompéia em 'O Ateneu'
vii
AGRADECIMENTOS
Para toda a minha família, em especial minha mãe, dona Dalva, e meus irmãos
Vladimir e Anísio, sempre presentes em minha vida mesmo nas minhas longas
ausências do convívio deles.
Para Keroll Weidner, por empreender essa longa caminhada ao meu lado, e por ser
meu suporte e minha força. Sempre.
À Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES.
Ao professor Doutor Guilherme Garbosa, por ter sido o começo de tudo; meu
incentivador inicial, cujas lições me acompanham até hoje.
Ao professor Doutor Joel Barbosa, pela sua postura sempre generosa em
compartilhar seus conhecimentos, por sua amizade e bons conselhos.
Ao professor Doutor Hubert Elholzer, meu co-orientador durante o período do
Doutorado Sanduíche na Suiça.
Ao professor François Benda, que de incontáveis maneiras me ajudou a reescrever
a minha própria trajetória.
Ao corpo docente do Departamento de Artes da UFMT, pelo apoio na fase final
dessa pesquisa.
E ao meu orientador, professor Doutor Pedro Robatto, pela amizade, paciência e
bom humor com que conduziu esses quatro anos de trabalho.
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RESUMO
A presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação na liberdade de escolha
de andamento nas gravações de clarinetistas através do século XX e XXI. Para isso,
foram escolhidos um excerto do Quinteto, K. 581 de Mozart, um do Quinteto, Op.
115 de Brahms e um do Choros N. 2 de Villa-Lobos. As gravações totalizaram cento
e dez versões, de um período que vai de 1926 a 2012. Elas foram analisadas com o
programa Sonic Visualiser, procurando mapear diferenças entre a duração total em
minutos de cada trecho selecionado e a variação de andamento tempo a tempo em
cada uma delas. Esta pesquisa encontrou indícios que não só houve uma ênfase
nos últimos anos pela precisão e rigor técnico nas obras analisadas para clarineta,
como também que há uma ênfase atual em diminuir as diferenças entre as
abordagens. Isso significa que o aumento nos útlimos anos da quantidade de
gravações de uma mesma obra não se traduziu necessariamente em novas ideias,
mas em uma repetição de formulações já conhecidas. Algumas das possíveis
causas e desdobramentos dessa constatação são discutidas no final da pesquisa.
Palavras-chave: Gravação, performance, liberdade de escolha, clarineta, ensino.
ix
ABSTRACT
This research aims to study the recordings through the Twentieth and Twenty-first
century and the variations of the clarinetists decisions about their choices of tempo.
For this, were selected excerpts from Mozart's Quintet, K. 581, one of the Brahms's
Quintet, Op. 115 and another from Villa-Lobos's Choros No. 2. The recordings
amounted to one hundred and ten versions, covering a period from 1926 to 2012.
They were analyzed with Sonic Visualiser program looking for differences between
the total duration in minutes for each selected segment as well as the beat-to-beat
time variation in each recording. This research found evidence that not only there
was an emphasis in recent years by acuracy and technical skills in the analyzed
works for clarinet, but also that there is a current emphasis on reducing the
differences between the approaches. This means that the increase in the amount of
recordings of the same work in the last years does not necessarily translate itself into
new ideas, but in a repetition of already known formulations. Some of the possible
causes and consequences of this finding are discussed at the end of the survey.
Keywords: Recording, performance, freedom of choises, clarinet, education.
x
SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS......................................................................................VII
RESUMO........................................................................................................VIII
ABSTRACT......................................................................................................IX
LISTA DE ILUSTRAÇÕES..............................................................................XII
LISTA DE TABELAS......................................................................................XIII
INTRODUÇÃO...................................................................................................1
1 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA..........................................................................7 1.1 Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade...............7 1.2 Do texto para o palco: a performance analiticamente informada........................13 1.3 Do passado para o palco: a performance historicamente informada..................18 1.4 Do efêmero para o eterno: a gravação................................................................21 1.5 Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações..............................31 1.6 Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações.........35 1.7 Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas.......................................37 1.8 Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos..............................53 1.8.1 O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart....................................53 1.8.2 O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms................................55 1.8.3 O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos.................................................................57
2 MATERIAIS E MÉTODOS...........................................................................60 2.1 A coleta de dados.................................................................................................60 2.1.1 Sobre as obras selecionadas............................................................................60 2.1.2 Sobre os clarinetistas inclusos..........................................................................62 2.1.3 Seleção e tratamento das gravações................................................................64 2.1.4 O programa Sonic Visualiser.............................................................................67 2.2 Análise dos dados................................................................................................68 2.2.1 Variação na duração total e no andamento......................................................69
3 O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART..................................................74 3.1 Análise da duração total do trecho selecionado..................................................74 3.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo................................................77 3.3 Algumas considerações.......................................................................................94
4 O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS.....................................96 4.1 Análise da duração total do trecho selecionado..................................................96 4.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo................................................98 4.3 Algumas considerações.....................................................................................112
5 O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS..........................................114 5.1 Análise da duração total do trecho selecionado................................................114 5.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo..............................................116 5.3 Algumas considerações.....................................................................................128
xi
6 DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS..........................................................132
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................144
APÊNDICES..................................................................................................155Apêndice A – Lista das gravações do Quinteto de Mozart pesquisadas por ano de gravação....................................................................................................................156Apêndice B – Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms – por ano de gravação..................................................................................................164Apêndice C – Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação.......170Apêndice D – Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista................183
ANEXOS........................................................................................................196Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K. 581, de Mozart – primeiros 20 compassos - Edição em domínio público.............................................196Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms – compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de 1925.............................................................................197Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos – compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias...................................................................199
xii
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figuras
Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo Michels, 2002,82...............14Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo provavelmente a Edison Concert Band...............................................................................................................24Figura 3: Afinação versus rotação, por Leech-Wilkinson, 2009b. .............................65Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A), o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para alinhamento das gravações (4C). ..........................................................................................................68Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação de andamento (5A)...........................................................................................................71Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto de Mozart....................................................................................................75Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926(7A); e o comparativo entre essa e a de 1933 (7B)....................................................78Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941 a 1950 (8B)...............................................................................................80Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na década de 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B).........82Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B).............................................................................................85Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B)..................................................................................................87Figura 12: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1991 a 2012............90Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a 1979 (13B)..................................................................................................91Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a 2012 (14B)..................................................................................................92Figura 15: Brahms – gráfico com as variações da duração total em minutos dos compassos 42 a 72 do Adagio....................................................................................98Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B)..........100Figura 17: Brahms - análise tempo a tempo de 1940 (17A) e 1950 (17B)...............102Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e 1970-80 (18B)...............................................................................................105Figura 19: Brahms - análise tempo a tempo nas décadas de 1980 (19A) e de 1990 (19B)..........................................................................................................................107Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B)................................................................................................109Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e de 2000 em diante (21B)..............................................................................110Figura 22: Villa-Lobos – gráfico com as variações na duração total em segundos dos compassos 25 a 38 do Choros N.2...........................................................................115Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as
xiii
duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B)..........................................................118Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B)...................................................120Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B)..............................................................................122Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B)...........................................................................................................125Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B).........................................127
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9)......................................................................................................................34Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa................................60
1
INTRODUÇÃO
Há exatos vinte e cinco anos atrás, na pequena cidade de Imaruí no sul do
Brasil, quando ainda era um aprendiz na banda municipal da cidade, eu costumava
ir até o único telefone público do lugar e pedir músicas pouco habituais para a rádio
local. E o objetivo não era outro senão chegar em casa correndo, esperar a
transmissão torcendo para que o comentarista não falasse durante ela e poder
gravar em um velho toca fitas a clarineta envenenada de Severino Araújo.
Meu interesse por gravações não é novo, como se vê. As possibilidades que o
ato de capturar o momento de um grande performer diante dos microfones, e
permitir que pessoas que provavelmente nunca o veriam se relacionassem com
aquele momento como se estivessem o vivenciando no presente sempre me
fascinaram.
Mas foi durante minha graduação que percebi esses processos como objeto de
estudo de fato. Meu orientador de então, professor Dr. Guilherme Garbosa, recém
terminara sua tese sobre o Concerto 1988 para clarineta de Ernst Mahle (Garbosa,
2002), em que analisa gravações de três clarinetistas especialmente realizadas para
esse fim. Motivado pelas possibilidades desse estudo, ao dar seguimento à minha
formação no mestrado, analisei entre outras coisas duas gravações da Fantasia Sul
América de Cláudio Santoro (Fraga, 2008). Como disse na última frase da conclusão
daquele trabalho, as maiores contribuições que a pesquisa poderia proporcionar
seriam as indagações que nasceriam a partir dele. E no meu caso, de fato assim foi.
Inicialmente circunscritas a algumas poucas questões de natureza puramente
práticas, as leituras sobre o tema cada vez mais me fizeram aprofundar as
discussões que realizei naquela ocasião. Incompatibilidades entre aspectos práticos
2
e analíticos, versões que diferiam não somente em detalhes aparentes mas
profundamente, questões de autoridade e critérios históricos como modelos de
julgamento da experiência auditiva, apego excessivo a aspectos na tradição de
performance como se fosse imutável; todos esses aspectos me conduziram
diretamente à presente pesquisa. Sobretudo após ouvir uma gravação de 1906 do
Concertino, Op. 26 de Carl Maria von Weber com o clarinetista Charles Draper.
Como demonstrarei no Capítulo 1, Draper era um clarinetista muito elogiado na
época por sua sonoridade e técnica expressiva. Muitos dos críticos de então o
preferiam a Richard Mühlfeld, o célebre clarinetista de Brahms. E ainda assim, a
gravação e Draper demontrava uma desconexão quase completa entre o solista e a
banda que o acompanhava. Acelerações e ausência de um pulso constante em
ambas as partes eram as características mais notáveis.
Se clarinetistas que são referências do instrumento em sua época podem variar
tanto certas características de forma que tornem a sua performance uma obra
antiquada e, em alguns casos, cômica para as gerações seguintes, então em que
sentido um mesmo trecho de uma música poderia emergir em diferentes momentos
através do tempo, qual a natureza dessas mudanças e o que acarretariam a
performance atual foram alguns dos questionamentos que comecei a fazer.
Sabemos das exigências técnicas nas práticas atuais de performance; os
programas e a rotina de estudo em grandes conservatórios da Europa e da América
do Norte atestam essa ênfase. Evidências anedóticas comprovadas por recentes
estudos com o uso da gravação demonstram que essa tendência é em grande parte
causada pela proliferação da música gravada, que disponibiliza padrões de
referência com nível técnico cada vez mais elevado.
3
Audições específicas de uma ou outra gravação são experiências pontuais das
quais podemos emitir nossa opinião a respeito e comparar suas carcaterísticas com
uma ou outra versão. Mas o que poderia revelar um estudo mais abrangente, que
incluisse várias versões de uma mesma obra durante um grande período de tempo
foi uma das indagações que me moveram no sentido de pesquisá-las.
No entanto, uma maior quantidade delas poderia facilmente confundir a
percepção, ao menos em aspectos peculiares. Como ficou evidente ao consultar a
literatura específica em áreas relacionadas, um estudo que tivesse como alvo um
grande conjunto de gravações deveria se ater a um pequeno conjunto de fatores
para que seus achados pudessem ter algum sentido musical. Pesquisas dessa
natureza podem facilmente ser inundadas de dados pouco relevantes para a
performance.
Com base nisso, a presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação
nas escolhas de andamento na forma com que se manifestam nas gravações de
obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos através do século XX e XXI. Dentre alguns
dos objetivos específicos estão a pesquisa na literatura específica sobre o histórico
das gravações estudadas e os aspectos de performance envolvidos, estudar as
caraterísticas relacionadas às diferentes leituras que emanam das gravações da
música de Mozart, Brahms e Villa-Lobos para clarineta e comparar as gravações de
diferentes clarinetistas das obras selecionadas, além de discutir os resultados
obtidos mapeando tendências ou ênfases encontradas.
Com base nos aspectos que me levaram a essa pesquisa, formulei algumas
questões básicas para nortear meus objetivos ao incluir um maior número de
gravações: que tipo de prática comum nas gravações antigas, especialmente as
anteriores a 1950, essa ênfase no aspecto técnico e virtuosístico poderia estar
4
desconsiderando? Além do mais, nos últimos trinta anos, o aumento no número de
gravações de Mozart e Brahms facilitadas pela tecnologia moderna serve como meio
de difusão de uma maior diversidade nas visões interpretativas?
Ao explorar aspectos importantes para aqueles interessados não somente em
performance da clarineta, mas para a própria compreensão desse elemento mutável
e que se apresenta de forma tão diferente através dos tempos que é a manifestação
artística, as justificativas para pesquisas com gravação podem ser muitas. O
repertório aqui estudado é fundamental para muitos clarinetistas de todo o mundo, e
há frequentes demonstrações da sonoridade da clarineta que incluem essas obras
em muitos dos dicionários e enciclopédias, virtuais ou não.
Além disso, a eventual constatação que os critérios nos quais repousam
nossos julgamentos em termos do que é uma boa interpretação gravada (e, por
extensão, uma boa interpretação de uma obra) são construções arbitrárias que têm
profundas conexões com a prática e o ensino da perfomance em si. Para além de
uma míriade de elementos como as significações da partitura, implicações analíticas
e contextuais, discussões sobre tipos de instrumento, em última instância, a
materialização de todos esses esforços se dá na performance. Em outras palavras,
música é aquilo que soa. Ao focar esse aspecto, essa pesquisa é importante por
demonstrar um pouco da visão de diferentes intérpretes tal qual as gravações o
permitem. É como trazê-los para o primeiro plano, em suas diferentes versões e
conjunturas.
E por último, ao tentar demonstrar o tracejado histórico por onde percorreram
as leituras das obras analisadas, essa pesquisa tenta fornecer melhores subsídios
ao ensino da performance. Ao comparar diferentes clarinetistas, sobretudo com
práticas que em boa parte não mais existem, é possível constatar novos olhares
5
sobre uma mesma passagem, ampliando as possibilidades expressivas e um
argumento a mais ao incentivar estudantes a buscar suas própria voz nesse
contexto.
A presente pesquisa está dividida em seis capítulos. No primeiro, fiz uma
revisão da bibliografia existente sobre alguns dos aspectos que considerei
importantes para a contextualização deste trabalho. Discuti sobre as implicações da
liberdade interpretativa na história recente, os movimentos em performance durante
o século XX, a história da gravação e seus diferentes meios de preservação, os
clarinetistas com suas épocas e instrumentos, além de olhar um pouco mais
detidamente as obras analisadas e os compositores.
No segundo capítulo indiquei os critérios que utilizei na coleta e análise dos
dados. Consta nesse capítulo os passos na transformação de diferentes mídias de
gravação, os problemas encontrados nessa etapa e alguns aspectos genéricos
sobre o programa de análise utilizado. Na fase de análise, inclui as duas formas
principais de análise empregada, com os procedimentos e contextos que tive de
lidar.
Os três capítulos seguintes apresentam as análises do Quinteto, K. 581 de
Mozart, do Quinteto, Op. 115 de Brahms e do Choros N. 2 de Villa-Lobos, nessa
ordem. Cada um deles é dividido em três seções, com a comparação em todas as
gravações da duração total de cada trecho escolhido em minutos, a análise que
chamei de tempo a tempo em cada gravação em particular e por último algumas
considerações sobre os resultados encontrados em cada capítulo.
No sexto e último capítulo, discuto alguns dos resultados obtidos com as
análises das três obras em relação aos aspectos considerados na revisão da
bibliografia feita inicialmente. Além de sugerir futuras possibilidades de estudo que
6
foram indicados pelos resultados dessa pesquisa, também discorro sobre a
importância dos resultados desse estudo com gravações frente às necessidades
atuais da performance, seja da sua prática ou do ensino. Seguem alguns apêndices
com as listas de todos os clarinetistas pesquisados, separados por obras e
classificados pelo nome dos integrantes conhecidos de cada gravação e as datas de
cada uma, além de uma última lista que inclui todos os clarinetistas pesquisados
neste trabalho, classificados pelo nome e data.
7
1 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
1.1 Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade
Palhetas, boquilhas, horas de estudos diários é a rotina para muitos dos
clarinetistas brasileiros na atualidade. Aliás, por trás de uma infinidade de opções
aos olhos de quem não toca o instrumento, a grande quantidade de palhetas no
estojo pode parecer excessiva. Para o clarinetista, no entanto, não se trata de
capricho pessoal; são escolhas que definem o que somos e aquilo que gostaríamos
de representar. Ter opções que nos permitam contornar dificuldades maiores não é
só uma necessidade nesse contexto, mas uma questão que se projeta para além
das escolhas sobre palhetas e boquilhas, e que permeia a própria atividade musical.
Nossa expressão artística nos distingue uns dos outros e nos definem precisamente
quando desenvolvemos nossas próprias ideias. O domínio não só da produção
sonora no instrumento, mas da obtenção de uma sonoridade em particular é um
sinal disso. Nesse sentido, a noção de decidir por nossas próprias soluções na
clarineta é parte de um processo que nos leva ao desenvolvimento da nossa
capacidade criativa, da qual depende nossa expressão individual e coletiva, além da
nossa sobrevivência em situações cotidianas que exigem nossa atenção.
Em sua essência, a criatividade requer a noção de originalidade. De fato, ela
significa a capacidade humana de produzir novas ideias, invenções, reestruturações
ou objetos artísticos que são tradicionalmente aceitos como possuidores de valor
científico, social, estético ou tecnológico por especialistas dessas áreas (Vernon
apud Ryhammar & Brolin, 1999, 260) ou pelo contexto em que essas pessoas se
encontram. Sendo assim, não é difícil vê-la associada à nossa atividade social
8
desde os nossos primórdios enquanto espécie. O conceito de ter uma nova ideia ou
inspiração é uma noção que pode ser encontrada nas diversas tradições antigas,
sejam elas gregas, judaicas, cristãs ou muçulmanas (Ryhammar & Brolin, 1999,
260). Ainda assim, ela já foi interpretada de diferentes maneiras, transformando-se à
medida que a nossa compreensão social do mundo mudava.
Durante a Idade Média, era comum o desenvolvimento de novas ideias sem
que o autor fosse citado. Isso porque para o homem medieval a inovação
frequentemente vem imersa na repetição e reformulação de conceitos antigos;
perceber quando algo de novo está sendo dito constitui-se num dos maiores
problemas para a nossa compreensão do período (Eco, 2010, 14). Ou seja, aquilo
que nos parece uma repetição nos dias de hoje, pode na verdade representar um
pensamento continuamente reestruturado, que guarda novos conceitos e ideias
disfarçados sob a mesma retórica.
Pouco a pouco, mas sobretudo a partir do Renascimento, as novas formas de
compreender o mundo transformam gradualmente esse conceito e a figura do
“gênio” começa a emergir. Será nesses termos que a atividade criativa de Beethoven
vai ser lembrada não só no imaginário do período Romântico como por musicólogos
até recentemente (Cook, 2014). Não por acaso, a “genialidade” será o foco de um
dos primeiros estudos sistemáticos sobre a criatividade, ainda que não apareça
mencionada dessa forma (Galton, 1869). Essa abordagem persistirá até meados do
século XX, e será preciso aguardar até 1950 para começar a ouvir na literatura
especializada pesquisas que falem explicitamente em criatividade (Ryhammar &
Brolin, 1999, 261).
Nas décadas de 1980 e 90, essas pesquisas delinearam seu campo de estudo
em linhas focadas nos aspectos da personalidade, da cognição, nas formas de
9
estimulá-la e posteriormente também no ambiente como fator igualmente importante
na sua explicação (Ryhammar & Brolin, 1999, 262). As pesquisas voltadas para os
aspectos da personalidade demonstraram que as pessoas criativas possuem dentre
outras características alto grau de motivação, curiosidade intelectual, independência
em pensamentos e ações, alta sensibilidade e alta capacidade de envolvimento
emocional nas suas investigações (Brolin, 1992). E embora o campo cognitivo
dessas pesquisas seja consideravelmente amplo, com muitas discussões sobre as
causas dos diferentes níveis de criatividade em cada um, alguns desses estudos
indicam que pessoas criativas têm boa comunicação entre lógica e imaginação na
experiência pessoal, são emocionalmente envolvidas no processo de criação, além
de terem confiança nas suas próprias ideias e coragem para lutar contra convenções
(Smith & Carlsson, 1990; Schoon, 1992; Andersson & Ryhammar, 1998; todos
citados por Ryhammar & Brolin, 1999, 265).
Ainda sabemos pouco sobre as formas de estimular essa criatividade, mesmo
com alguns dados positivos em casos isolados (Smith & Carlsson, 1990). A natureza
quase prosaica de alguns desses resultados pode dar uma ideia da complexidade
em compreender e portanto fomentar esses processos. Por exemplo, estudos
recentes têm demonstrados que pessoas expostas a ruídos de moderada
intensidade (70 dB) tem melhores performances em tarefas criativas que aquelas
expostas a uma intensidade menor (50 dB) (Mehta, Zhu & Cheema, 2012). As
pessoas tendem a ser mais criativas também quando pedidas para imaginarem-se
em um lugar distante ou em tempos diferentes, mais do que no mundo real
(Liberman; Trope & Stephan, 2007). Além disso, também melhoram
significativamente os índices de criatividade não só as pessoas expostas às
lâmpadas incandescentes ao invés das fluorescentes (Steidle & Werth, 2013) como
10
também as que fizerem ingestão de bebida alcoólica (Jarosz, Colflesh & Wiley,
2012).
Se o incentivo à criatividade ainda carece de uma explicação mais abrangente
sobre os processos que podem ser utilizados, pode-se afirmar que o estudo do
ambiente que o indivíduo está inserido ocupa atualmente uma grande quantidade
dos esforços para a compreensão do ato criativo. Parte disso se deve a uma
compensação ao excessivo foco dado até então ao processo criativo individual, mas
também porque tem ficado evidente que é mais fácil transformar o meio em que o
indivíduo está inserido que tentar mudar suas habilidades cognitivas específicas
(Ryhammar & Brolin, 1999, 269).
Assim, de uma maneira geral o processo criativo e as suas diferentes formas
de manifestação nas mais variadas pessoas é explicado atualmente por razões que
incluem uma complexa interação entre condições históricas, habilidades cognitivas e
fatores que dizem respeito à personalidade e ao ambiente do indivíduo (Ryhammar
& Brolin, 1999, 270). Essa natureza criativa multifacetada é especialmente sentida
na expressão artística, sobretudo na música, da qual a atividade criadora é
indissociável.
Embora as evidências indiquem que a música seja anterior à linguagem no
processo evolutivo da humanidade (Levitin, 2006a; Rink, 2013), o estudo do que é a
criatividade nos processos do fazer musical e como ela se manifesta só
recentemente começaram a ser sistematizados. Como era de se esperar, as
pesquisas dividem-se em categorias distintas, abordando a questão sob diferentes
perspectivas. Assim, há estudos que tentam entender os processos de criação
envolvidos do ponto de vista composicional (Lapidaki, 2007; Hass, Weisberg & Choi,
2010), a interface entre criatividade musical e novas tecnologias (Thompson, 2012;
11
Rossiter, 1996), e claro do ponto de vista da educação musical (Hollander, 2002;
Odena, 2012; Peterson & Madsen, 2010; Kiehn, 2013).
De uma forma geral, esses estudos buscam entender o aspecto cognitivo e a
influência do meio em que o indivíduo se encontra, tentando responder às perguntas
feitas também em outras áreas do conhecimento que abordam a criatividade,
especialmente sobre como ela se manifesta, se pode ser ensinada e como. Há cinco
anos essas diferentes abordagens foram reunidas numa iniciativa que busca
entender a interface entre criatividade e a performance musical em específico.
O Centro de Pesquisas para a Performance Musical como Prática Criativa, ou
AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice (CMPCP) , é
um programa de pesquisa sediado na Inglaterra que tem como foco a performance
musical ao vivo e os processos de criação no fazer musical. Sob a direção do
pesquisador John Rink, mas contando também com Nicholas Cook, Daniel
Leech-Wilkinson e Eric Clarke, o projeto tenta acompanhar e documentar todos os
passos desde a composição até a performance ao público (Rink, 2013). Assim,
compositores compõem obras a pedido do projeto e descrevem seu próprio
processo, que também é gravado em vídeo; performers do projeto são monitorados
enquanto estudam através de uma coleta de dados que incluem a gravação em
vídeo do estudo individual, discussões durante ensaios e aulas, questionários e
master classes. Na estréia dessas obras, há diferentes pesquisas em andamento,
estudando aspectos como os bastidores antes do recital, o musicista durante a
performance e a reação do público a ela (ibidem).
Alguns dos indícios dessa ampla iniciativa que estão sendo divulgados
sugerem perspectivas valiosas para a performance musical. Dividindo a atividade
criativa em eventos na prática diária dos instrumentistas, eles encontraram
12
evidências de que os momentos mais criativos ocorrem quando não estão tocando o
instrumento, mas cantarolando a música, batendo o ritmo com o corpo ou em uma
mesa e até regendo a si mesmos em silêncio (Brown, 2013). Além disso, em
determinados contextos o distanciamento da prática musical fazendo outras
atividades demonstrou-se uma estratégia mais bem sucedida para a criação de
novas abordagens. Por outro lado, o respeito à partitura e o desejo de corresponder
às intenções do compositor provaram-se inibidores da atividade criativa, talvez como
resultado de uma hierarquização que enfatiza muito o compositor e menos o mero
executante (Rink apud Brown, 2013).
Sobretudo, chegou-se à conclusão que os elementos que contribuem para a
criatividade são a liberdade, a flexibilidade e o comprometimento em executar a
música para uma audiência, mesmo que ela seja imaginária (Rink apud Brown,
2013). Assim, os músicos começam a incorporar a peça tocada de forma mais
criativa quando se sentem livres e flexíveis o suficiente para serem espontâneos e
correrem riscos, muito mais do que quando buscam somente a aprovação de
alguém, como, digamos, o seu professor de música (Rink apud Brown, 2013).
Usando parte desses resultados e buscando ampliar a divulgação dessa iniciativa,
Nicholas Cook escreveu um livro em vias de publicação e intitulado Music as
Creative Practice (Cook, 2014).
Na forma que se apresenta aqui, o paradoxo da relação entre as necessidades
criativas de quem executa a música e de quem a compôs não é necessariamente
novo. Cada performance é uma tentativa de mediar tanto a identidade da obra como
a tradição a conhece quanto a inovação da performance, uma vez que músicos
estão engajados tanto em comunicação quanto em expressão individual (Bowen,
2001, 425). São como dois lados de um mesmo processo que tem acompanhado
13
boa parte das transformações musicais dos últimos séculos, como um pêndulo que
oscila enfatizando ora um aspecto, ora outro. Via de regra, essa relação entre
compositor, escrita e a interpretação define o que será a performance (Rink, 2013).
1.2 Do texto para o palco: a performance analiticamente informada
No século XVIII, havia uma lacuna muito maior entre o que se escrevia e o que
era executado pelos músicos, em parte porque a noção de compositor e intérprete
ainda era inexistente (Bowen, 2001, 425). Contribui para isso a formação musical da
época, sem dúvida. Numa carta ao rei húngaro da época, o clarinetista Anton Stadler
informa o que seria um programa de ensino musical que ele considerava ideal;
durante seis anos de formação, o estudante de clarineta por exemplo seria formado
em teoria, prática e composição, sendo os três primeiros anos iniciais de canto,
piano, violino e órgão que era a base da composição da época. Somente nos três
últimos anos o estudante teria contato com instrumento de sopro e ainda assim,
estudando duas horas por dia, já que devia dividir seu tempo no aprendizado da
matemática, poesia, artes e línguas (Poulin, 1990, 217). Assim, era comum ao
clarinetista do século XVIII tocar vários instrumentos, incluindo violino e outros
sopros (Hoeprich, 2008, 95) e os próprios irmãos Stadler, Anton e Johann,
oferecem-se em carta de emprego por volta de 1781 como executantes de clarineta
e basset-horn, além de oboé, violino e viola (Weston, 1977, 247).
Durante o século XIX, conforme demonstrado na figura 1, a liberdade de tocar
com base em algumas poucas indicações e utilizando sua própria criatividade para a
performance vai dando lugar a um maior controle por parte do compositor (Fraga,
2008, 7). A prática da música como evento vai cedendo espaço a música como obra
(Bowen, 2001, 429) e farão parte de um cânone que se estabelece lentamente e
14
será cada vez mais restrito; essas chamadas grandes obras do passado tornam-se
símbolos de valores elevados, embora não desprovidos de fins políticos e sociais
desde o começo (Weber, 2001, 353-354).
É preciso que se diga, no entanto, que essas transformações também foram
acompanhadas por uma mudança igualmente profunda no papel da música em si;
diferente do que muitos autores de performance historicamente informada farão no
século XX ao colocar a transformação musical Romântica como um franco declínio
(Hoeprich, 2008; Lawson, 2000), é um fato que se Mozart reclamava em cartas ao
seu pai que era colocado entre lacaios e cozinheiros (Sadie, 1994, 626), Brahms
será aclamado ainda em vida como um dos grandes compositores de seu tempo
cem anos depois.
Por outro lado, à medida que a música deixa de ser uma atividade vista como
efêmera e as obras do passado passam a ter valor cada vez maior, a criatividade na
execução, que era a regra quando compositores e performers se confundiam, dá
Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo
Michels, 2002,82.
15
lugar a um novo tipo de exegeta: o intérprete. Embora a interpretação enquanto
conceito existisse já na literatura, ela só adquire relevância na música a partir do
século XIX (Dreyfuss, 2007, 257). E na medida em que cada vez mais a partitura
escrita adquire o status de obra musical, a grandeza de um intérprete será avaliada
quanto melhor traduzir os ideais e intenções do compositor nela contida (Fabian,
2006, 192).
Essa associação fica evidente nas notas e críticas de concerto da Inglaterra do
século XIX, que tendiam a se focar mais no programa que na performance
propriamente dita (Bowen apud Fabian, 2006, 192). A idolatria ao texto acaba
gerando uma confusão inevitável entre partitura e obra, uma vez que a
imprevisibilidade da performance opõe-se à cristalização estática do papel (Almeida,
2011, 66). Uma vez afirmada dessa forma, a ênfase na partitura como obra tornou
persuasiva a ideia que a análise dessas anotações é que permitiria o acesso à
grandeza da música que os seus intérpretes buscavam então, com níveis de
sucesso variado. A vestimenta de autoridade é posta no analista teórico sobre o
conteúdo a ser expresso ou interpretado; a compreensão do fenômeno se dá em
uma única via: da análise para a performance, do texto para o palco (Cook, 2010, 5).
Como acontece quando uma onda de ressonância encontra uma diferença de
pressão em que parte é refletida e parte vai adiante, a chegada ao século XX e às
novas formas de expressão musical dividiram o público e os críticos entre os que
cada vez mais se voltavam aos compositores sagrados dos séculos XVIII e XIX e os
que iam adiante na difícil e ainda pouco compreendida música Moderna. O cânone
das obras consagradas ia fixando-se cada vez mais, organizado e definido como
fonte de autoridade no gosto musical (Weber, 2001, 341).
16
A liberdade criativa na performance é cada vez mais evitada em função da
esperança de precisão em relação não só aos desejos do compositor mas também
do analista. Para alguns deles, quando a análise de uma obra é comparada com as
suas performances, costuma-se achar problemas nas performances que não
correspondem ao conteúdo analítico, mas uma performance de alto nível quase
sempre reflete a análise em alguma forma (Bowen, 1996, 25). Esse raciocínio é
aplicado por uma série de autores em maior (Berry, 1998; Narmour, 1988) ou menor
grau (Lerdahl, 1988; Shafer & Todd, 1984). O problema aqui é que a relação entre
análise e performance pode ser no mínimo problemática (Cook, 2010, 7). Análise é
uma opção que pressupõe haver outras, uma interpretação a mais, diferente da
opinião de Schenker para quem não haveria duas interpretações (Cook, 2001, 247).
Música é uma estrutura acústica e são variações acústicas em numerosas
dimensões que definem a estrutura musical ao ouvinte, num procedimento que se
retroalimenta nas experiências passadas com a performance em geral, não em
excertos de pesquisas (Repp, 1992, 270). Além disso, há evidências que sugerem
que os perfomers sentem a música não necessariamente como as estruturas
demonstradas em uma análise, mas como um contorno musical delineado1 (Rink,
2004, 44). Ao que tudo indica, os meios da escrita e da prática musical percorrem
caminhos diferentes, no sentido em que uma partitura é uma contingência do
encontro entre um som e a sua notação; é a prática de uma época que teve seu
registro eternizado (Cook, 2001, 251), ainda que em um meio difuso e aberto a
múltiplas interpretações.
Mesmo com a compreensão de que a análise através da experiência e não
somente para ela é uma opção mais sensata (Cook, 2001, 252), a fidelidade em
1 O termo original usado pelo autor em inglês é musical shape.
17
relação à partitura continuou a ser um fator preponderante, sobretudo após a
Segunda Guerra. Na prática modernista originária de Boulez e Stockhausen nas
décadas de 40 e 50 do século XX, a abordagem interpretativa que se tornou mais
aceita é a que exige um alto nível de precisão e fidelidade textual, uma clareza de
ataque e uma relativa ausência do que se pode chamar de expressão (Heaton,
2001, 12). Esses compositores faziam pouco caso de diminuendos e variações
rítmicas não escritas – tidas como maneirismos de performance – e em geral não
imaginavam sua música em gestos, frases e motivos mas em operações formuladas
em matrizes (Day, 2000, 165). Ainda assim, muitos desses performers iam além da
mera habilidade técnica ao incorporar elementos para os quais seus instrumentos
não haviam sido desenvolvidos. Eles tornaram-se o veículo para as novas ideias de
compositores através de uma atividade colaborativa entre ambos (Heaton, 2012,
99).
Na mesma esteira, no entanto, as partituras do repertório tradicional, cujas
práticas haviam mudado desde a sua escrita nos séculos XVIII e XIX eram
interpretadas como se representassem a visão do compositor; como se os símbolos
e a significação ainda permanessessem inalterados após 150 anos. Havia um culto
à personalidade do intérprete pela indústria fonográfica da qual ela se beneficiou
(Lebrecht, 2007), bem como uma sensação de progresso linear na música e a ideia
de que se os “pobres Mozart e Stadler tivessem conhecido a clarineta Boehm teriam
sido muito mais felizes” (Hoeprich, 2008, xx). Foi então que um movimento que já
era influenciado desde os primórdios do século XX iniciou no período pós-guerra um
novo ideal de performance.
18
1.3 Do passado para o palco: a performance historicamente informada
Muitos dos autores atualmente concordam com o nome de Arnold Dolmetsch
(Dolmetsch, 1980) como o pioneiro no início do século XX do movimento que viria a
se chamar Performance Historicamente Informada. Seu trabalho, no entanto era
circunscrito à execução em instrumentos de época de música renascentista dos
séculos XVI e XVII. Durante a primeira metade do século XX, o nome da polonesa
Wanda Landowska também foi importante para a reabilitação do cravo, que tinha
então caído em desuso.
Mas é sobretudo a partir de 1960 que o movimento toma fôlego de fato,
iniciado por performers, sob o impulso inicial dos argumentos dos livros de Thurston
Dart e Robert Donington (Haynes, 2007, 41). A premissa inicial era deixar a música
falar nos seus próprios termos, isto é, nos instrumentos para os quais foram
compostos. Alguns dos performers que se dedicaram a essa prática eram já
destacados músicos da música contemporânea (Heaton, 2012, 99), demonstrando
que o que estava em jogo para alguns deles era a busca por novas formas de
expressão. De fato, parte do êxito obtido com a criação do Early Music Consort of
London por David Munrow pode ter sua origem na sua virtuosidade técnica,
capacidade de comunicação e ensino (Day, 2000, 115). Entretanto, executar uma
obra do passado tornou-se aos poucos um exercício não só de prática instrumental,
mas de profundo estudo musicológico por diferentes pesquisadores.
Um dos conceitos fundamentais dentro dessa visão é a ideia de autenticidade,
que de certa forma dominou boa parte dos argumentos iniciais (Donington, 1965); e
assim, autêntico também passou a ser um rótulo que era estampado nos encartes
para vender discos (Haynes, 2007, 10). Aos poucos a autenticidade foi ganhando
19
diferentes contornos, como a autenticidade sonora, que diz respeito aos
instrumentos e à realização física do som; a autenticidade das intenções do
compositor e a autenticidade das práticas interpretativas (Kivy apud Butt, 2004, 25).
A realização desse ideal no entanto tornou-se mais difícil do que seus escritos
transparecem e a aplicação prática de alguns desses argumentos resultaram em
instrumentistas com técnicas pouco sedimentadas e sem um modelo a seguir, já que
tentavam recuperar uma prática de duzentos anos antes. Assim, boa parte das
primeiras gravações são antes exercícios de correção em estúdio do que de prática
interpretativa (Philip, 1998).
Mas o movimento foi ganhando mais e mais adeptos, sem dúvida porque parte
de seus argumentos eram consistentes. Afinal, instrumentos antigos e manuscritos
são as evidências mais importantes na reconstrução da manifestação artística
anterior ao período das gravações (Jackman, 2005, 25; Bowen, 1996, 1) e as
pesquisas a esse respeito ergueram um corpo de dados que foram esclarecedores
sob diversos aspectos. A ideia de que a escrita deveria ser relativizada e que a
sonoridade de uma obra poderia ter sido pensada de outras formas em termos de
execução, timbre e equilíbrio sonoro diferentes do momento em que se encontravam
era e é atraente, sobretudo do ponto de vista da curiosidade artística. Performers
especializados nos mais diversos instrumentos ganharam projeção internacional por
conta de interpretações primorosas, que aos poucos tornaram-se regra ao invés de
exceção. Por outro lado, isso não significa que o movimento tenha passado
incólume às críticas.
Muito embora vários músicos tenham se empenhado na divulgação e
realização da música com instrumentos de época, nem todos concordavam quanto
às premissas de autenticidade. O violoncelista e maestro Nikolaus Harnoncourt foi
20
um dos que desde o começo da sua longa carreira em performances com
instrumemtos de época sempre foi crítico à ideia, considerando fraudulenta qualquer
afirmação que denotasse algo mais ou menos genuíno ou correto em performance
histórica (Harnoncourt apud Butt, 2004, 25). Assim como ele, alguns dos atuais
defensores da performance historicamente informada também tentam se afastar da
pretensão de estarem fazendo algo sob a alegação de autêntico (Jackman, 2005,
19; Lawson & Stowell, 2003; Walls, 2002, 32). Essa ideia encontrou críticas também
de performers e musicólogos, sob a alegação que o movimento na verdade é um
sintoma da atualidade e com ela muito mais relacionada que com o passado
(Nattiez, 2005; Philip, 2004; Sherman, 1998; Taruskin, 1995), além dos que
questionam parâmetros históricos como válidos para a apreciação estética (Bowen,
1996, 25; Dreyfuss, 2007, 270; Rink, 2004, 38).
Isso não significa que o conceito de autenticidade tenha caído em desuso. Para
alguns dos seus defensores, ela ainda é um critério fundamental e sem o qual não
há razão para aderir às práticas de performance com instrumentos de época (Butt,
2004; Kivy, 2007; Fox apud Jackman, 2005, 19). Mas ainda assim, há algo que
parece não mais responder ao apelo inicial do movimento.
As iniciativas de buscar as condições originais esbarram em obstáculos
intransponíveis, como saber de que forma as pessoas da época ouviam e sentiam
essa música. Além disso, sempre que instados a fazê-lo no passado, compositores
que hoje são considerados em alta conta nos ideais da performance histórica não
hesitaram em atualizar seus antecessores com as práticas de época. No século
XVIII quando foi pedido a Mozart uma adaptação das obras de Haendel, ele fez uso
de uma seção de madeiras que Haendel não tinha à sua disposição, incluindo as
clarinetas (Hoeprich, 2008, 107); da mesma forma, no célebre episódio do revival
21
realizado por Mendelssohn da Paixão Segundo São Matheus de Bach, o compositor
readaptou a partitura substituindo instrumentos e adicionando outros (Hoeprich,
2008, 156). Brahms não só era favorável à utilização dos instrumentos mais atuais
como forma de melhor servir às obras de Scarlatti, Haydn e Corelli, mas também de
maneira a apresentá-los de forma mais efetiva à audiência moderna (Avins, 2003,
15).
O movimento de performance historicamente foi uma reação justa ao estilo de
performance do período pós-guerra (Cook, 2010, 5) e trouxe inúmeras contribuições
à tradição de performance como um todo, que foi por ela influenciada. Mas o
movimento também se alterou desde seus primeiros idealizadores, especialmente
na questão prática da realização musical (Benda, 2013). E embora seus performers
sejam aclamados por execuções impecáveis, algumas das suas alegações de
autenticidade histórica podem ser tanto uma quimera quanto inibidora da liberdade
interpretativa individual (Rink, 2004, 38). Dessa forma, a excelência da sua prática
pode estar muito mais no que fazem do que naquilo que pretendem fazer.
Assim, a despeito das inúmeras contribuições dadas pelo movimento (Bowen,
1996, 32; Philip, 2004, 209; Leech-Wilkinson, 2009b), há um questionamento
legítimo se parte dos resultados obtidos nessa iniciativa são de fato consistentes ou
até desejáveis do ponto de vista da performance. E a argumentação mais
contundente nesse debate passa pela história das gravações.
1.4 Do efêmero para o eterno: a gravação
Para nós que crescemos imersos numa cultura onde a música está em todo
lugar e cada vez mais disponível é difícil precisar que tipo de impressão tiveram as
pessoas da época no apagar das luzes do século XIX, quando as primeiras
22
gravações foram feitas. Isso porque para a maioria dos ouvintes de um concerto,
cada execução de uma obra frequentemente era a última (Day, 2000, 152; Philip,
2004, 5). Além disso, a música não era só uma experiência aural, mas um evento
que incluía a presença física, interação social e a comunicação entre os músicos e a
audiência (Philip, 2004, 5).
O norte-americano Thomas Edison inventou o fonógrafo no final do século XIX,
precisamente em 1877 (Leech-Wilkinson, 2009b, 2), embora tenha pensado no
dispositivo como uma secretária para anotar recados e gravar reuniões. Apesar do
empreendimento não ter resultado em êxito comercial, ele acabou sendo usado
cada vez mais na gravação da música tocada e cantada, especialmente após a
invenção do seu concorrente direto, o gramofone, por Emil Berliner
(Leech-Wilkinson, 2009b, 8). A diferença entre ambos é que o fonógrafo gravava as
ondas acústicas recebidas em um cilindro e o gramofone em um disco. Berliner criou
uma compania em 1898 cuja estratégia de popularização do novo meio mostrou-se
decisiva ao convencer cantores de ópera como Caruso e Adelina Patti a gravar:
começava ali a Deutsche Grammophon2.
O disco utilizado nas gravações era de shellac, um termoplástico natural que
adquiria propriedades maleáveis quando aquecido. Por volta de 1900, a duração
total dos dois lados do disco era de dois e em 1920 seria de quatro minutos (Day,
2000, 6; Leech-Wilkinson, 2009b, 19). Ao ser aquecido, o disco permitia inscrever na
sua superfície o movimento da agulha, que por sua vez respondia à vibração de uma
membrana que captava as ondas sonoras vindas de uma corneta para a qual os
músicos direcionavam seus instrumentos. Porém esse aquecimento do shellac era
feito mantendo a temperatura do estúdio muito alta, gerando considerável
2 http://history.deutschegrammophon.com/en_GB/home
23
desconforto aos músicos. Além disso, como a figura 2B demonstra, cantores tinham
de se posicionar com a cabeça praticamente dentro da corneta de captação (Day,
2000, 9), a orquestra não podia contar com mais de quarenta músicos (figura 2A), as
cordas graves não eram captadas e quase sempre eram substituídas por tubas
(Symes, 2004, 64); trompistas quase sempre tocavam de costas para o maestro
visualizando-o por um espelho (Day, 2000, 11), além das abreviações e adaptações
necessárias para que a obra coubesse no disco; tudo para que a execução fosse
melhor captada.
A gama de frequências era relativamente pequena e abrangia de 150 a 2000
Hz (Day, 2000, 9; Leech-Wilkinson, 2009b, 24), o que privilegiava especialmente
cantores e instrumentistas de sopros (figura 2C). De fato, embora o destaque dado
nunca tenha superado os cantores nesse aspecto, há uma quantidade razoável de
gravações de sopros, em especial de clarineta. Henry Giese e William Tuson são
dois nomes que aparecem com frequência nas gravações do instrumento realizadas
no laboratório de Thomas Edison ainda em 1889 (Stanford, 2011). Apesar disso,
muitas das limitações no processo só seriam minimizadas em meados da década de
1920.
Motivada principalmente pelas pesquisas em telégrafo e rádio durante a
Primeira Guerra Mundial, a introdução do microfone e o amplificador valvulado por
volta de 1925 representou para os músicos nessa segunda fase chamada de
gravação elétrica (em oposição à primeira que será conhecida como acústica) a
liberação de todas as restrições físicas (Day, 2000, 18; Leech-Wilkinson, 2009b, 28).
Além da liberdade de movimentação permitida pelo desaparecimento dos cones, o
microfone ampliou a gama de captação de frequências variando de 100 a 5000 Hz e
a partir de 1934 subiu para 8000 Hz e permitiu que os graves até então inaudíveis
24
passassem a ser captados (Day, 2000, 16-19). Era possível ouvir melhor toda a
orquestra agora, embora a tecnologia que permitisse a captação de toda a gama de
frequências dela só fosse possível por volta de 1940 (Symes, 2004, 68).
Essa aliança entre música e tecnologia não é fácil e nem todos aprovaram ou
perceberam o potencial desse novo meio imediatamente. Alguns dos relatos do
começo do século XX revelam que o fonógrafo era visto como um veículo musical de
autenticidade questionável (Symes, 2004, 6). O maestro Hans von Büllow ao gravar
uma Mazurka de Chopin no laboratório de Edison teria quase desmaiado ao ouvir a
si mesmo (Day, 2000, 1). O clarinetista inglês Frederick Thurston sempre foi avesso
a gravações e o fez muito pouco; o pianista Rachmaninov considerou o timbre das
suas gravações ao piano como se fosse uma balalaika russa (Day, 2000, 10). Por
outro lado, outros compositores demonstraram uma atitude favorável à gravação
desde o princípio, como Tchaikovsky, Rubinstein, Debussy e Fauré (Day, 2000, 5).
Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor
Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma
canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo
provavelmente a Edison Concert Band.
25
Havia ainda uma resistência em relação tanto à música gravada quanto à
mecanizada em geral não só por suas qualidades musicais insuficientes, mas
também por que seria um meio de propagação da música popular, então vista com
extremo desdém pela elite da época (Symes, 2004, 37-38). De fato, parte dos
esforços em torno da divulgação do gramofone foi usada para consolidar uma
querela que emerge em meados do século XIX entre música popular e de concerto,
relegando a essa última a ideia de música séria e de indiscutível superioridade
artística (Symes, 2004, 7). Esse dado será fundamental para entender a tentativa de
afastamento que muitos clarinetistas de orquestra irão demonstrar com o vibrato.
Seja como for, a eletrificação inevitavelmente mudaria para sempre o mundo em que
Strauss e Mahler cresceram: a música chegava agora a plateias muito maiores
(Ross, 2007, 30-31).
Se a captação dessa fase elétrica tornou parte do processo mais fácil,
especialmente em termos de conforto aos músicos e de ampliação das frequências
captadas, logo ficou evidente que tipos de microfones posicionados em locais
diferentes alteravam significativamente o resultado sonoro (Day, 2000, 24). O papel
do técnico de gravação, antes limitado a tarefas que diziam respeito ao correto
funcionamento da máquina e ao processo de gravação da matriz, será cada vez
mais relevante nesse processo e caberá a ele boa parte do balanceamento da
música executada, especialmente com a chegada do tape e a possibilidade de
edição das faixas (Symes, 2004, 49). Pouco a pouco, o resultado final começará a
depender cada vez mais dessa colaboração entre ele e o performer.
O ideal da sala de concerto como meta sonora a ser atingida pela gravação
levou a uma série de transformações, a maioria motivadas por avanços em outras
áreas de pesquisa. Havia sobretudo do ponto de vista estético a necessidade de
26
abolição dos cortes no meio da obra para solucionar o vácuo auditivo (Symes, 2004,
41) que ainda causava certo afastamento da experiência ao vivo.
A substituição do shellac, usado como matéria-prima para o disco desde o final
do século XIX, pelo vynil ou PVC em meados de 1948 tornou isso possível. O tempo
de gravação aumentou então consideravelmente nos dois lados do disco para algo
em torno de 23 minutos, sendo por isso chamado de long play, ou simplesmente LP;
ao mesmo tempo, a redução de ruídos foi sensível já que a resistência do vynil
tornava o uso de abrasivos que era feito no shellac desnecessário. Quanto ao
material de captação na gravação, embora certas fitas já tivessem sido usadas em
casos pontuais por volta de 1940, a descoberta pelos aliados na Luxemburgo pós
Segunda Guerra de fitas magnéticas de melhor qualidade aperfeiçoadas pelos
alemães permitirá a sua ampla adoção (Day, 2000, 20). A gravação ininterrupta
agora tonava-se possível, bem como a sua manipulação com cortes e substituições
das partes indesejadas (Philip, 1998, 38), podendo uma obra gravada a partir de
então ser uma composição de tomadas feitas separadamente e depois unidas (Day,
2000, 26).
À medida que se tornava de melhor qualidade, a difusão da gravação e as
estratégias de marketing da indústria fonográfica também mudavam (Day, 2000,
130), influenciando decisivamente a forma como passamos a ouvir e entender a
música. Quando o material do qual o disco era feito tornava sua durabilidade menor,
não havia apelo para comprar mais de uma versão de uma mesma obra em
específico e dificilmente o ouvinte pensaria em tê-la. A partir do momento que o meio
de reprodução aparentava uma durabilidade atemporal das obras de compositores
imortais (Maurer, 2013), o que diminuiria o número de compradores a médio prazo,
uma série de mecanismos de propaganda foram postos em marcha para difundir a
27
ideia que, apoiados no culto à personalidade de maestros e peformers, uma única
versão não bastava (Maurer, 2013). Cada vez mais gravações serão vendidas em
função do maestro ou performer e não do compositor em si (Lebrecht, 2007).
Na outra ponta desse sistema, o resultado prático é que a partir de agora
qualquer biblioteca pessoal não estaria completa sem algumas diferentes versões da
mesma obra preferida. Assim, a narrativa textual desses discursos voltados a
propagar a assimilação do gramofone fez com que a aceitação das práticas viesse
antes da própria aceitação da sensibilidade aural (Symes, 2004, 15). E não é outro o
motivo pelo qual à medida que o processo de reprodução torna-se mais
internalizado e invisível ao ouvinte, há uma quantidade cada vez maior de textos e
manuais (Symes, 2004, 18). Cada inovação em um dos meios de reprodução levaria
o ouvinte à obrigação de adquirir todo um novo equipamento, sob a alegação de
maximizar a experiência sonora. A maximização dos lucros vinha nas letras miúdas
do contrato.
É sob essa perspectiva que será introduzida a cultura da gravação em estéreo
a partir de 1958. O processo consiste em imitar o processo da audição humana
gravando dois sinais da mesma fonte e reproduzindo a impressão de um arco
sonoro entre os alto-falantes (Symes, 2004, 20). Os meios de reprodução também
irão sofrer alterações e a introdução da fita cassete em 1963 fará uma ampla
escalada que culminará em 1983, quando ela supera os chamados LPs em vendas
na Inglaterra (Symes, 2004, 21).
As melhorias nas condições de estúdio permitiam total liberdade ao performer,
inclusive indo às salas de concerto, e a indústria fonográfica não tardou a apresentar
gravações realizadas nesses locais ao vivo. O culto à personalidade é um trunfo
importante como mencionei, com intérpretes e maestros postos em franca evidência
28
(Lebrecht, 2007). Por outro lado, a variedade de equipamentos e a forma de
utilizá-los no posicionamento em estúdio emergiam cada vez mais num resultado em
que a palavra fidelidade era o objetivo. Progressivamente a partir de 1960, há uma
passagem do processo de gravação analógica, onde as ondas acústicas são
inscritas na superfície da mídia a ser gravada, para a digital. Esse processo leva o
resultado final a uma maior clareza, brilho e a ausência quase total de ruído (Day,
2000, 22).
O paradoxo que se impõe nessa questão é que o objetivo buscado desde os
primórdios do fonógrafo, que é a tentativa de retratar o mais fielmente possível a
realidade da sala de concerto, em um determinado momento a ultrapassa sob a
justificativa da alta fidelidade sonora. E as gravações em geral tendem a uma meta
de clareza que não pode mais ser obtida no ambiente ao vivo (Philip, 2004, 45), já
que muitas das sutilezas ouvidas na sua reprodução raramente são percebidas
numa sala de concerto; o “melhor assento da casa”3 é, por extensão, uma
construção de engenharia (Symes, 2004, 82).
Essa contradição em que a gravação, ao mesmo tempo que tenta representar
a sala de concerto expõe um nível de detalhamento impossível de atingir in loco,
pode ser representada pela oposição ideológica de dois grandes intérpretes do
século XX: o maestro romeno Sergiu Celibidache e o pianista canadense Glen
Gould. Celibidache afirmava que a performance deveria ser uma experiência
“orgânica” e coletiva realizada num tempo e local, algo negado pela gravação; para
Gold, a gravação oferece novas possibilidades de escuta, com sonoridades
3 “O melhor assento da casa” era um slogan utilizado por várias estratégias de marketing que visavam difundir o consumo por música gravada na forma de discos aparelhos e diferentes alto-falantes. A palavra “casa” [house] era uma elisão de significados, buscando fundir a ideia da grandiosidade da “casa” de concertos [concert house] e a comodidade de estar no assento da sua própria residência (Symes, 2004, 76)
29
inauditas no teatro sob vários aspectos (Symes, 2004, 42). Assim, o maestro parou
de gravar e impôs retrições à utilização do que já havia feito enquanto o pianista
retirou-se dos palcos e passou a utilizar todos os recursos de estúdio para criar uma
experiência aural diferente da sala de concerto (ibidem).
Essa dualidade entre o que se reafirma como espelho da realidade e aquilo
que vai além dela num diferente ideal são conceitos ainda hoje presentes nas
discussões sobre o processo artístico-musical; o primeiro reflete a posição
dominante nas gravações da música de concerto ao utilizar o teatro como meta de
realização acústica e o segundo é aquele largamente utilizada na música popular
(Symes, 2004, 86-87). Cortes e edições são a realidade quando falamos de
gravação, e o projeto CHARM4 demonstra que em certos casos, mais de um pianista
anunciado no encarte tocou na mesma versão (Rink, 2009). Porém, a ideia de tornar
essa edição conhecida parece diminuir o valor artístico de uma interpretação na
música de concerto.
No campo da inovação tecnológica, o avento do compact disc, popularmente
conhecido como CD, tornou as perdas e degradações sonoras do processo de
gravação na reprodução inexistente; a mídia soa exatamente igual à versão de
estúdio (Day, 2000, 23). Em relação aos cânones de repertório da música de
concerto, além das novas versões feitas por inúmeros performers da atualidade,
antigas gravações foram transferidas para esses novos suportes, embora isso
sempre tenha implicações em algum sentido no resultado final (Souza, 2006, 5-6).
Cada vez mais, afinações podem ser retocadas e instrumentos adicionados
com técnicas de gravação que motivaram a uma redefinição do que consiste
propriamente o som e a sua distribuição espacial. Como demonstrei, ao contrário do
4 Sigla para o projeto inglês intitulado Center for the History and Analysis of the Recorded Music. Mais informações em http://www.charm.rhul.ac.uk/about/about.html.
30
que ocorreu com o cinema, que nasce do teatro mas emancipa-se dele para produzir
novas formas de representação (Symes, 2004, 34), e do que ocorre com a música
popular, em que diferenças e edições não só são permitidas quanto esperadas em
relação à performance ao vivo, a gravação da música sinfônica e camerística
permaneceu atrelada ao modelo das grandes salas de concerto (Pras et al, 2013).
Disso resulta que mesmo com uma tecnologia que permite um envolvimento físico
do ouvinte através de multicanais de áudios (como por exemplo o áudio quad),
muitas gravações de concerto jamais se aventuram o suficiente para justificar os
dois canais adicionais ao estéreo tradicional (Symes, 2004, 79).
Todo esse panorama que se ergue quando buscamos compreender a história
dos processos envolvidos na gravação desemboca diretamente nesse momento
atual em que somos absolutamente envolvidos pela música de várias formas. A
internet possibilitou uma ampla divulgação de praticamente toda música gravada do
planeta, numa experiência que agrega com frequência áudio e vídeo. Além disso,
ela permite os chamados meios de troca horizontais (Maurer, 2013), fazendo a
informação circular a despeito dos interesses de produtores musicais e da indústria
fonográfica. Dessa forma, com raras exceções, estudantes e apreciadores de
música tem acesso à uma referência de qualquer obra que desejam estudar ou ouvir
com somente alguns toques. Estamos confortavelmente sentados sobre o maior
acervo musical que qualquer outro ser humano que viveu antes de nós já teve. No
entanto, somente recentemente ele tornou-se objeto de estudo numa área
relativamente nova de pesquisa em performance.
31
1.5 Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações
Embora com pouco mais de alguns anos, os trabalhos realizados apresentam
uma série de evidências que sugerem uma mudança significativa na forma como a
música é tocada e ouvida nesses pouco mais de cem anos de história da gravação e
que somente agora começamos a entender (Botstein, 2012, 12; Day, 2000, ix;
Hamilton, 2008, 27; Leech-Wilkinson, 2009a, 801; Philip, 1998; Philip, 2004; Symes,
2004, 3). Inicialmente com poucos adeptos, essas pesquisas rapidamente atraíram
musicólogos, performers e críticos de música em geral e os dados levantados tem
ajudado a iluminar a compreensão do que foi (Fabian, 2006, 190) e o que é o ato da
performance em música.
Um dos estudos pioneiros na pesquisa com gravações foi publicado em livro
por volta de 1998 (Philip, 1998). Seus resultados são importantes por
recontextualizarem muitos dos escritos sobre performance do começo do século XX
ao compará-los com a tradição de execução de então e indicando que a
independência rítmica entre melodia e acompanhamento seria muito mais complexa
do que uma leitura da crítica da época sugere (ibidem, 56). Por outro lado, muito do
estranhamento atual com as gravações antigas não são documentadas em outras
fontes da época (Philip, 2004, 2), demonstrado que elas satisfaziam em algum nível
aos ouvintes de então.
Embora ainda haja discordâncias pontuais quanto à interpretação de alguns
dados, as pesquisas que buscam entender as características estilísticas da primeira
metade do século XX parecem concordar quanto à flexibilidade do tempo e do
andamento geral (Bowen, 1996, 34; Bowen, 2001; Day, 2000, 145; Leech-Wilkinson,
2010; Lott, 2006; Philip, 1998). Além disso, o uso do vibrato como o entendemos
atualmente é uma atitude muito mais recente do que se pensava, já que há
32
evidências indicando que no começo do século XX ele limitava-se a um artifício de
expressividade em locais específicos (Brown, 2003, 64; Fabian, 2006, 202;
Leech-Wilkinson, 2010, 65); o seu uso contínuo e generalizado ocorre somente por
volta de 1930. Mas essas diferenças não se verificaram somente na primeira metade
do século e mesmo em períodos posteriores, há evidências que a prática mudou
consideravelmente. O estilo mais pontilhista do fraseado em Boulez e Stockhausen
na década de 50 é recriado como continuidade linear pelo próprio Boulez quando
começou a reger essas obras anos depois (Cook, 2008, 1187; Heaton, 2012, 100;
Leech-Wilkinson, 2009a, 793).
Uma das características mais importantes trazidas por esse enfoque de
pesquisa é a comparação entre as práticas de performance e o que diziam delas os
tutoriais e manuais da época. As evidências sugerem que alguns desses aspectos
da prática são extremamente difíceis de reconstruir com base somente na leitura
desses tratados (Day, 2000, 148). Por exemplo, a generalização pedagógica do
“rubatto compensado” 5 em voga no final do século XIX em que uma melodia tocada
livremente é apoiada por um acompanhamento ritmamente fixo mostrou-se
equivocada na prática, já que não foram encontrados indícios nas gravações
estudadas (Philip, 1998, 44-49). Além disso, a comparação entre a literatura
pedagógica do piano no começo do século XX e as performances do período
indicam diferenças significativas entre prática e teoria (Hamilton, 2008).
O desafio em relação à essa literatura sobre performance é estabelecer o limiar
entre a descrição e prescrição, ou seja, a dificuldade em se demonstrar quando o
autor está descrevendo uma prática de interpretação em uso corrente ou quando
está tentando influenciá-la; o objetivo da prescrição é perturbar o fenômeno que
5 No original: Compensating rubatto
33
analisa (Cook, 2001, 251). E nesse aspecto, muitas das pesquisas em performance
até então realizadas são expostas por se focarem no texto (Bowen, 1996, 27)
julgando seus resultados como normas para a prática atual.
De forma genérica, os estudos com gravações de outras épocas terminaram
demonstrando os limites das tentativas de autenticidade ao expor uma prática tão
flexível para os nossos padrões que seria desconsiderada hoje em dia. Eles
mostram que respeitar as intenções do compositor pode ser uma afirmação seletiva
e/ou inconsistente no presente quando ornamentamos as obras de Mozart mas
evitamos o portamento6 nas de Edgar Elgar (Bowen, 2001, 442; Bowen, 1996, 32).
Ou que a flexibilidade no tempo tal qual a entendiam os compositores e performers
na música do começo do século XX pode ser demasiada hoje em dia (Bowen, 1996,
33), inclusive para os adeptos em performance historicamente informada (Hoeprich,
2008, 204; Walls, 2002, 32).
No entanto, para que as evidências encontradas ao estudar gravações tenham
validade, é fundamental considerar as condições em que a captura foi feita em cada
época. Algumas pesquisas têm demonstrado a importância de relativizar os dados
extraídos de gravações feitas durante tanto tempo por meios diferentes, por pessoas
distintas e com estilos variáveis de interpretação (Leech-Wilkinson, 2009b; Philip,
1998, 35; Philip, 2004, 28). As divisões de cada uma das fases caracterizadas pelas
diferentes formas de captação e reprodução podem variar de acordo com os critérios
escolhidos na sua classificação. Em linhas gerais, porém, elas seguem
aproximadamente as informações da tabela 1 a seguir.
6 Portamento aqui refere-se uma técnica estabelecida em tratados dos séculos XIX e XX. Frequentena execução dos instrumentos de cordas nas primeiras gravações, constituía-se num pequeno glissando (slide) entre duas notas com a dupla finalidade de expressão e auxiliar a passagem tecnicamente (Katz, 2006).
34
Como é possível perceber, das primeiras gravações realizadas no final do
século XIX à medida que nos aproximamos do meio do século XX, o processo de
gravação torna-se mais confiável em relação às características de timbre, afinação e
tempo, mas a possibilidade de edição e portanto de não refletir a prática de
performance também aumenta. Há um ponto de equilíbrio nessa relação fidelidade
versus editoração durante o período do LP e tape na década de 1950, mas a partir
daí os recursos de edição da gravação tornam-se cada vez mais sofisticados. Esses
recursos abrem margem para que uma interpretação possa ser fabricada de
diversas formas em estúdio, mesmo com uma precisão de tempo e uma alta
fidelidade ao timbre e à coloratura.
Fase Período Características
Acústica 1877 ~ 1926
• Preserva original sem edições;• Transmissão de tempo e afinação relativas;• Não pode ser usado como evidência para timbre;• Não representa instrumentos tal qual a partitura.
Elétrica 1926 ~ 1948• Transmite mais informações sobre timbre;• Representa instrumentação indicada na partitura.
LP e Tape(analógico)
1948 ~ 1960
• Relativa representação de timbre e coloratura;• Dados confiáveis sobre velocidade e afinaçao;• Pode não representar performance ininterrupta.• Pode não ser consistente com o balanço dos
instrumentos.
LP e Tape(digital)
1960 ~ 1983• Pode ou não representar coloratura ou timbre;• Pode ou não representar performance ininterrupta.
CD 1983 ...• Pode ou não representar coloratura ou timbre;• Pode ou não representar performance ininterrupta.
Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9).
35
1.6 Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações
Algumas das críticas feitas aos formatos e métodos de pesquisa com
gravações demonstram as limitações impostas a essa modalidade de estudo. Uma
das necessidades na análise em computador de gravações feitas em diferentes tipos
de mídia é a sua transformação para um formato digital comum. Esse processo de
transferência pode ter profundas implicações no resultado final (Souza, 2006, 5-6), e
a velocidade de rotação do disco pode influenciar a interpretação do andamento
utilizado e o timbre (ibidem, 7). Encontrar matrizes e versões o mais próximo do
original e que tenham passado por menor processamento é fundamental para que a
gravação corresponda o mais próximo possível do momento exato da execução do
performer diante do microfone.
A pequena quantidade de discografias especializadas (Stuart, 2009; North,
2006; Gray & Gibson, 1977) e com dados confiáveis também é problemática, já que
a consistência de informações sobre o compositor, a obra, o performer e as
condições de gravação são de grande relevância nas considerações analíticas
(Bowen, 2001, 432). O processo comum de compra de uma gravadora por outra, de
relançamento de versões por diferentes selos e a relativa ausência de informação
em muitas das gravações realizadas especialmente até meados do século XX
demandam quase sempre uma pesquisa de campo adicional em busca de dados
que podem ser de difícil acesso, dependendo da boa vontade de grandes
companhias fonográficas.
Além das considerações sobre o tipo de mídia e as informações que a
suportam, há questões importantes a serem colocadas sobre a realização das
pesquisas em si. Análises feitas com base na medição do tempo de execução em
36
segundos quase sempre tendem a desconsiderar variações sutis de andamento
como rallentandos e cuja diferenciação musical pode ser importante (Cook, 2009,
779). Além disso, há evidências de que os ouvintes tendem a não detectar variações
de andamento como tal onde essas variações são esperadas pela expectativa
individual de cada um, especialmente em fins de frase (Repp, 1992, 244; [grifo
meu]). Assim a análise desses dados num programa de computador estaria
revelando dados de uma agógica que não seria necessariamente perceptível às
pessoas. Uma espécie de lacuna semântica na música entre o que métodos
computacionais são capazes de descrever e o que o ouvido humano é capaz de
perceber quando a ouve (Arcos, 2013, 65).
Contudo, a percepção não é só um dado biológico e o que percebemos e
esperamos de algo é cultural e historicamente influenciado (Auslander, 2009, 81).
Assim, o ouvido em sua sensibilidade e flexibilidade também é altamente maleável;
há uma tendência em ouvir o que ele espera (Cook, 2010, 13). Além disso, para
estudar uma tradição de performance de uma época é necessário um número
considerável de gravações do período para que o resultado seja consistente
(Bowen, 1996, 20), já que audições limitadas a dois exemplos podem não ser
consideradas representativas (Cook, 2010, 13) e a memória pode não ser confiável
quando lidamos com mais de 40 versões da mesma obra (Mlodnow, 2013; Bowen,
2001, 434). Os estudos de gravações de clarinetistas em geral utilizam poucas
gravações buscando entendê-las em profundidade (Etheridge, 1983; Garbosa, 2002;
Ishigaki, 1988), mantendo a discussão em torno das características encontradas
nessas poucas versões. Dessa forma, o uso de dados estatísticos em maior escala
pode quebrar um ciclo vicioso na extração de dados das interpretações (Cook, 2010,
37
13), além de fornecer uma visão panorâmica das várias manifestações artísticas
expressas em várias gravações por um longo período de tempo.
Se tomamos uma única dessas obras como referência, cada uma das versões
constitui uma singularidade num contínuo que ajudou a moldar a cultura e as
práticas de performance como a conhecemos hoje. Do nosso presente, clareado
pela sensação que dele fazemos parte, vislumbramos esse contínuo como pontos
iluminados que prescrevem uma trajetória direta até nós, mais claros e brilhantes à
medida que se aproximam, menos intensos à medida que se afastam. Mas cada
época pensa o mesmo de si e tem seu próprio brilho, o que faz com que seus
contemporâneos vejam as demais na penumbra. Se a leitura de cada performer é
um ponto, em cada um deles há uma história a ser contada.
1.7 Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas
O clarinetista Paulo Sérgio Santos é reconhecido como uma das referências no
instrumento no Brasil da atualidade, com atuações que são o reflexo de uma visão
artística singular que impressiona pelo apuro técnico e sensibilidade (Gomes, 2007,
62-63). Indiretamente, o instrumentista também é o reflexo de uma realidade atual
no Brasil em que artistas e professores inspiram e transformam positivamente o
meio em que se encontram, sejam clarinetistas profissionais, estudantes ou ouvintes
em geral. Assim, se existe um grande movimento de instrumentistas no país
atualmente, com alunos participando ativamente de festivais e interagindo no
convívio direto ou via internet nas redes sociais, parte desse mérito deve-se sem
dúvida a esses performers.
O panorama que encontramos no país agrega-se aos de grandes centros
internacionais, onde os nomes de clarinetistas consagrados atraem uma grande
38
quantidade de admiradores. O suiço Martin Fröst é um deles, bem como os irmãos
Meyer, Sabine e Wolfgang, Wenzel Fuchs, o brasileiro radicado na Europa François
Benda, Ricardo Morales, Antônio Saiote, Joachin Valdepeñas e Michel Arringnon.
Alguns desses instrumentistas especializam-se em um tipo determinado de
repertório, como Allan Damiens na música contemporânea e os peritos em
instrumentos antigos e performance historicamente informada, como o influente Eric
Hoeprich, mas também Collin Lawson, Anthony Pay e Lorenzo Coppola.
Grosso modo, a maior parte desses instrumentistas são tradicionalmente
classificados como representantes das escolas francesa e a alemã, com evidente
predomínio da primeira. Cada uma dessas escolas são geralmente identificadas não
só pelo sistema de clarineta que utilizam, já que os instrumentos em ambos os
casos possuem medidas internas e dedilhado diferentes, mas também pelo timbre. A
escola francesa é geralmente associada com uma sonoridade mais brilhante e uma
maior leveza, enquanto a alemã seria escura e mais contida (Brymer, 1976, 151;
Magistrelli, 2009, 56-57; Pino, 1998, 225).
No entanto, um teste controlado realizado em 2007 indica que essa diferença
pode basear-se muito mais numa questão conceitual do que de percepção aural real
(Angloher, 2007). Trechos da literatura da clarineta tradicionalmente associados à
cultura alemã, como Brahms, Mozart e Weber, foram postos juntamente com
Debussy e Stravinsky, representando a francesa; ambos tocados com diferentes
performers e sistemas. O resultado indica que as escolhas por um sistema ou outro
baseava-se muito mais pelo repertório associado a cada cultura que pela audição do
timbre; assim, os clarinetistas não foram capazes de discernir objetivamente entre
uma sonoridade alemã ou francesa (Angloher, 2007, 169). Dessa forma, a ideia que
Debussy e Stravinsky são melhor interpretados na clarineta francesa e Brahms na
39
alemã (Hoeprich, 2008, 5) pode não só representar um desafio a mais ao aprender
dois sistemas, mas também carecer de fundamentação para a sua realização
prática, ao menos do ponto de vista da sonoridade.
Se atualmente a coloratura da clarineta parece se igualar mesmo diante de
sistemas e possibilidades que se aparentam diferentes, as necessidades de
performance parecem claras. Em geral, a abordagem atual privilegia uma técnica
cada vez mais apurada associada à uma maior projeção, afinação, estabilidade e
equilíbrio sonoro em toda tessitura do instrumento. O vibrato é em geral evitado na
França e Alemanha (Hoeprich, 2008, 233; Raasakka, 2009, 43-44) e ainda encontra
reservas pontuais e injustificadas sobre a possibilidade de enfraquecer a qualidade
sonora (Pino, 1998, 113). Apesar disso, vários instrumentistas o praticam
atualmente, especialmente no repertório do período Romântico em diante. E embora
ainda encontrem certa resistência (Heaton, 2001, 163), técnicas estendidas na
clarineta seguem sendo difundidas através da prática nos grandes centros e na
literatura da música contemporânea do instrumento. Há uma variedade grande de
repertório a ser executado, desde o pré-Clássico até o atual, o que exige uma
flexibilidade e diferentes ideais sonoros.
Quanto aos instrumentos, há uma preferência sensível por aqueles produzidos
pela Buffet Crampon, com uma predominância nos Estados Unidos pelo modelo R13
(Gibson, 1998, 9). No entanto, algumas fábricas têm surgido nos últimos anos
primando pelo aspecto mais artesanal na construção da clarineta e incluindo outras
opções de materiais e aberturas nas câmaras internas do instrumento diferente das
geralmente fornecidas por construtoras tradicionais. Dentre elas destacam-se a do
argentino Luis Rossi7, cujos instrumentos são especialmente populares na América
7 http://www.rossiclarinet.com/
40
Latina. Além dele os instrumentos da Schwenk und Seggelke8, fruto da associação
entre Jochen Seggelke e Werner Schwenk em 1995 na Alemanha, e cuja produção
conta com refinados instrumentos incluindo os modelos francês e alemão, além de
instrumentos antigos. E a canadense Backun9, uma parceria iniciada em 2000 entre
Ricardo Morales e Morrie Backun.
No Brasil, o nome de Sérgio Burgani tem se sobressaído não somente por sua
longa atuação como professor em São Paulo, influenciando gerações de
clarinetistas, seja como professor ou artista integrante da Orquestra Sinfônica de
São Paulo (OSESP). Sua associação ao luthier Odivan Santana resultou na fábrica
Devon & Burgani10, que em poucos anos atingiu um resultado de alto nível
produzindo clarinetas profissionais que tem atraído cada vez mais a atenção de
instrumentistas no país e fora dele. O foco do projeto, que tem parte dos seus
méritos por ser feito com madeira brasileira além da tradicional grenadilha, parece
ser um instrumento que proporcione certa flexibilidade para se adaptar a diferentes
demandas expressivas (Burgani, 2014).
É possível que ocorra uma ideia de progresso linear no desenvolvimento da
clarineta a quem considerar todas essas possibilidades na atualidade. Do
desenvolvimento de um instrumento pretensamente imperfeito no passado (Benade,
1994, 16) e com pequena projeção ao nosso atual, com uma afinação cada dia mais
estável e que exige menos da compensação do instrumentista. Porém, se nossa
resposta aos problemas atuais relacionados à emissão do instrumento e à facilidade
de tocá-lo podem parecer a mais adequada aos questionamentos da performance,
8 http://www.schwenk-und-seggelke.de/englisch/werkstatt_geschichte.php9 http://backunmusical.com/company/history/10 http://www.devoneburgani.com.br/#
41
também é preciso dizer que muitas dessas questões mudaram durante o tempo,
sendo reformuladas e apresentadas ao clarinetista de formas diferentes.
Algumas décadas antes, por volta de 1960, existiam dois movimentos
nascentes com premissas e objetivos diferentes, mas igualmente importantes: o
impulso na música contemporânea que requeria do performer uma abordagem de
resposta direta ao texto, sem pré-concepções (Heaton, 2012, 102); e o movimento
de performance historicamente informada, que buscava uma interpretação da
música baseada em conhecimentos históricos e instrumentos de época. Numa
demonstração que as questões de performance e as tendências filosóficas nem
sempre trilham os mesmos caminhos, muitos dos clarinetistas destacados em
performance de música nova também serão os primeiros expoentes da performance
historicamente informada. Assim, Hans Deinzer, que deu a primeira performance de
Domaines de Boulez, Alan Hacker, que comissionava muita música moderna
(Weber, 2008, 76) e Anthony Pay, para quem Henze compôs Le Miracle de la Rose,
são todos virtuoses da clarineta que irão tocar em instrumentos de época (Heaton,
2012, 99).
Por outro lado, essas novas tendências ainda eram vistas com desconfiança
por boa parte dos clarinetistas e a experimentação que esses movimentos
anunciavam ocorria paralelamente ao âmbito profissional mais tradicional do
instrumento. No ano de 1960, Stanley Drucker é aceito no posto de primeira
clarineta da Filarmônica de Nova York onde permanecerá por quase quarenta anos
(Paddock, 2011, 85); dois anos depois, o inglês Jack Brymer seria aceito na BBC
Symphony Orchestra e passa a gravar e fazer mais incursões na música de câmara
(Emerson, 2003). Nessa mesma época Karl Leister ascende ao posto da prestigiada
42
Filarmônica de Berlin sob a regência de Karajan, de onde influenciará gerações por
mais de vinte e cinco anos.
Essa influência de Leister será sentida especialmente através das suas
gravações, assim como muitos outros grandes clarinetistas do período, e sua
sonoridade será um ideal para muitos dos clarinetistas desde então. Mas também é
relevante no período a crescente sacralização ao tocar determinadas obras do
repertório tradicional, especialmente Mozart no caso da clarineta. Essa ênfase,
embora não se restrinja a Leister, pode ser por ele simbolizado quando narra sua
gravação do Concerto K. 622 de Mozart com Karajan, realizado numa igreja tendo o
clarinetista no altar (atrás da orquestra) por ser, na opinião do maestro, o local “mais
próximo do céu” (Leister, 2007). Ao emoldurar a técnica refinada, o controle absoluto
e a igualdade dos registros de Leister como definitivos, muitos clarinetistas iriam
rejeitar outras possibilidades de realização como válidas.
Quase dois séculos antes, Mozart comporia o Concerto K. 622 para um
instrumento cuja estabilidade variava de maior nas notas naturais do instrumento a
menor nas tonalidades afastadas, e o fazia explorando essas diferenças de forma
expressiva (Neidich apud Jackman, 2005, 55). A prática tradicional fazia da música
executada um exercício muito mais de reafirmação da tradição que de
descobrimento de novas possibilidades.
Parte desse desejo orientava ainda que indiretamente as diretrizes na
construção do instrumento. Karl Leister utilizava instrumentos Oehler-Wurlitzer de
acordo com a indicação da própria orquestra, que chegava a dar um par de
instrumentos a cada membro da seção (Gibson, 1998, 9). Fora da Alemanha, no
entanto, o sistema Boehm se tornara a regra há algum tempo. O fim da Segunda
Guerra tinha determinado o fechamento de muitos fabricantes de clarineta e o
43
cenário era dominado agora por algumas poucas, especialmente na França
(Hoeprich, 2008, 212). Baseado no sistema que ele próprio chamou de policilíndrico
(tubo com vários níveis de conicidade), o luthier Robert Carrée da Buffet Crampon
irá desenvolver o modelo RC em 1974, numa parceria com Jacques Lancelot
(Gibson, 1998, 11; Hoeprich, 2008, 208). Há evidências que essas alterações
tenham tornado a afinação do instrumento mais estável, o que equivale dizer que
demanda um menor controle por parte do clarinetista para obtê-la (Benade, 1994,
105); por outro lado, essas mudanças podem ter sido realizadas com prejuízo da
sonoridade e o timbre de algumas notas (Benade, 1990, 20).
Seja como for, do ponto de vista da questão técnica havia uma grande maioria
de instrumentistas ancorada nos aspectos tradicionais da performance na clarineta,
e os dois movimentos nascentes e mutuamente excludentes ao menos na teoria,
música antiga e música nova, cujo objetivo principal era a experimentação. Em
ambos os casos, havia uma ênfase generalizada pela virtuosidade; a obra serialista
Domaines de Boulez que demanda novas técnicas de produção sonora foi composta
no mesmo ano (1968) que o Concerto para Clarineta de Jean Françaix,
extremamente virtuosístico, ainda que no sentido como a tradição formalmente o
entendia (Raasakka, 2009, 19). Essa ênfase virtuosística pode ser verificada tanto
nas performances quanto no material didático produzido por clarinetistas do período,
como os franceses Ulysse Delécluse e Jacques Lancelot, além de Rudolff Jettel e
Alfred Prinz (Hoeprich, 2008, 229). E clarinetistas como os ingleses Gervase de
Peyer (Lawson, 2011, 491) e Jack Brymer (Brymer, 1976, 204) contribuíam para
uma gradual aceitação do vibrato na clarineta através da sua abordagem refinada,
embora a técnica encontrasse muita resistência, sendo abertamente criticada como
um produto artificial ou falso substituto para a expressão (Tosé, 1962, 78).
44
Trinta anos antes da ascensão de Leister e Drucker nas orquestras que os
consagraram, as críticas sobre o vibrato na literatura da clarineta são a regra e não a
exceção. Tanto Geofrey Rendall em 1931, quanto Charles Koeclin (1948) e Robert
Willaman (1949) são contra seu uso (Philip, 1998, 128). Reginald Kell, o clarinetista
inglês cujo nome é diretamente associado ao vibrato na clarineta nas décadas de
1930, 40 e 50, um dos pioneiros na sua utilização no repertório de concerto, foi por
isso também muito criticado pelos demais clarinetistas (Gibson, 1998, 7; Lawson,
2011, 490-491). Essa opinião não é partilhada por muitos dos demais ouvintes, e
suas gravações que atestam grande sensibilidade e uma abordagem sutil do vibrato
nas performances são muito elogiadas pela crítica em geral do período (Hinchcliffe,
1946).
Por volta das décadas de 1930 e 40, as profundas transformações causadas
pelo período entre guerras influenciam decisivamente uma variedade de aspectos na
performance da clarineta. Muitos clarinetistas de diferentes tradições na Europa
continuavam cruzando o Atlântico fugindo dos problemas causados por
perseguições e a escassez de trabalho. Em direção aos Estados Unidos foram o
italiano Edmondo Allegra em 1925 (Amore, 2009, 58), o austríaco Viktor Polatschek
em 1930 (Weston, 2002, 132) e o francês Gaston Hamelin em 1926, dentre muitos
outros. Situação parecida e por motivos semelhantes ocorre aqui no Brasil pouco
depois com a chegada de Klaus Haefele na Bahia, José Botelho no Rio de Janeiro e
Leonardo Righi em São Paulo.
Um dos influentes alunos de Polatschek foi Leopold Wlach, que permaneceu
em Viena e tornou-se professor na Hoschule a partir de 1932 até sua morte em
1956. Pode-se dizer que boa parte da reputação da clarineta em Viena nas décadas
de 30 e 40 deve-se a Wlach, tamanha sua influência e reconhecimento (Weston,
45
1977, 184). Suas gravações demonstram uma interpretação contida, sonoridade
densa e bastante escura (Philip, 1998, 127). Gaston Hamelin, por outro lado,
possuía uma variante bem diferente com uma sonoridade muito mais fluida e
maleável; apesar da sua estadia ter durado somente quatro anos nos EUA,
influenciou profundamente a forma de tocar de outros clarinetistas (Paddock, 2011,
136). Ele havia estreado a Première Rhapsodie de Debussy em 1919 e gravou-a por
volta de 1930. Hamelin utilizava embocadura dupla ou de duplo lábio, e os relatos da
sua perfomance o citam como um performer com autoridade na sua abordagem do
repertório (ibidem, 136). A técnica de duplo lábio foi mantida por muitos de seus
alunos como Ralph McLane, Harold Wright e David Weber.
Fruto da emigração, diferentes sistemas e formas de tocar clarineta coexistiam
nas orquestras norte-americanas. Hamelin e Benny Goodman usavam clarinetas
Selmer, a mais popular das marcas com sistema Boehm no período entre guerras
(Gibson, 1998, 7). A Buffet Crampon se tornará popular pouco após o fim da
Segunda Guerra, quando Robert Carrée redesenha a perfuração do tubo com
diferentes níveis de conicidade e desenvolve o R13 (Gibson, 1998, 11; Hoeprich,
2008, 208). Havia por volta de 1930, no entanto, uma grande quantidade de
instrumentistas utilizando o sistema Oehler alemão ou o Albert, uma variação do
sistema de Müller feita por Eugène Albert em 1848 e muito difundido na Inglaterra
(Hoeprich, 2008, 231); outros como Reginald Kell utilizavam clarinetas da Martel
Brothers de Paris (Gibson, 1998, 8). Muitos dos clarinetistas italianos utilizavam o
instrumento chamado full Boehm, com o Mib a mais no registro grave, e alguns
ainda tocavam com a palheta para cima, já que na Itália a utilização dessa técnica
persistiu por mais tempo (Hoeprich, 2008, 163; Longyear, 1983, 225). E à
diversidade de sistemas soma-se em 1935 o Reform Böhm, um meio termo que une
46
o tubo da clarineta alemã com a digitação da francesa proposto por Ernst Schmidt e
Louis Kolbe (Hoeprich, 2008, 211; Magistrelli, 2009, 55).
Essa pluralidade de sistemas e estilos resultavam em diferentes sonoridades,
talvez como resultado de uma tendência nos instrumentos de madeira em geral em
valorizar timbres individuais mais do que tocar juntos (Philip, 2004, 92). As
gravações, apesar de ainda apresentarem certo grau de perda na captação do
timbre da clarineta, demonstram que há variantes consideráveis de uma orquestra
para a outra nesse período. E o repertório solista da clarineta que havia sido
gravado incluía somente algumas poucas obras, com Mozart e Brahms em primeiro
lugar, depois Weber, Schumann, Debussy e Bartok, quase sempre com uma única
versão de cada (Hinchcliffe, 1946). Essa escassez reflete sobretudo as condições
limitadas de um processo que, alguns anos antes, sequer seria cogitado.
O início do século XX é um período cujas transformações mudam sob diversos
aspectos a forma de entender a performance musical. As primeiras gravações que
incluem a clarineta ocorrem durante a década de 1890 e incluem instrumentistas
como August Stengler, George McNeice e Joseph Norrito, muitos dos quais
membros da Banda de John Phillip Sousa (Stanford, 2011). Por conta do tempo
disponível para gravação, o repertório incluía canções populares e curtos excertos
de árias operísticas, em geral com variações de grande virtuosismo11. É notória a
forma livre com que a maioria deles trata a melodia, que parece prescrever uma
lógica própria em relação ao acompanhamento, especialmente em relação aos
nossos padrões atuais. Há vários pontos onde o clarinetista antecede ou atrasa a
resolução de uma frase ou trecho e mesmo considerando a variabilidade na sua
11 Uma lista de algumas dessas gravações com os respectivos clarinetistas pode ser obtida aqui: http://clarphon.com/clarinetrecordings.htm.
47
reprodução, uma escuta mais atenta demonstra que se trata de um recurso
expressivo pela forma e frequência com que ocorrem.
Por outro lado, as poucas gravações demonstram a sua baixa influência numa
época em que o gramofone não era tão difundido. As primeiras gravações de
clarineta no jazz eram feitas em 1917 por Larry Shields, que juntamente com
Lorenzo Tio e Barney Bigard começavam a tornar popular a associação do vibrato
na clarineta com a música popular (Brown, 2001, 185). As gravações completas
sobre a literatura camerística da clarineta que conhecemos hoje em geral não
aparecem antes da segunda metade da década de 1920 (Stanford, 2011).
Nesse meio tempo, o advento da Primeira Guerra Mundial trouxe novas
prioridades para clarinetistas de diferentes nacionalidades e estilos. Dois
clarinetistas tão importantes como diferentes serão lembrados por muito tempo
como os fundadores de toda uma forma norte-americana de tocar. Formado no
Conservatório de Paris, Daniel Bonade chegou aos Estados Unidos em 1917 e
tornou-se o mais influente dos clarinetistas no país na primeira metade do século XX
(Paddock, 2011, 37-38; Philip, 1998, 128). Além dele também o russo Simeon
Bellison, formado no Conservatório Imperial de Moscow, foi um performer e
pedagogo muito requisitado a partir de sua chegada em 1920 na Filarmônica de
Nova Yorque (Paddock, 2011, 27-28). Perfeccionista, na sua primeira performance
do Quinteto Op. 115 de Brahms ele insistiu em dezesseis ensaios (Weston, 2002,
35), um número incomum na época. Bellison usava um instrumento Oehler alemão,
embora aparentemente tenha sido o primeiro na Russia a fazê-lo (Weston, 2002,
34), e sua sonoridade é tida como característica da tradição germânica de então
(Weston apud Paddock, 2011, 28).
48
As escolas alemã e francesa do instrumento parecem guardar mais
particularidades e diferenças entre si nesse período. Em 1904, ao reeditar o Manual
de Orquestração de Berlioz, Richard Strauss acrescentou uma nota de rodapé na
seção dedicada à clarineta comparando a voz cantada da clarineta alemã ao som
“anasalado” da francesa (Berlioz & Strauss, 1948, 199). As primeiras gravações de
orquestras demonstram que clarinetistas franceses (especialmente do
Conservatório) apresentam uma sonoridade mais luminosa, brilhante e com vibrato
rápido, se bem que mais parecido com o que consideramos um trêmulo hoje em dia
(Hoeprich, 2008, 231; Philip, 1998, 129; Philip, 2004, 93). Ao contrário, em Berlim e
Viena a sonoridade é escura, robusta e contida (Hoeprich, 2008, 23; Philip, 2004,
94).
Por outro lado, todos os luthiers na Alemanha fabricam a clarineta Boehm
juntamente com o modelo alemão, o que atesta um mercado para o instrumento no
país (Hoeprich, 2008, 177). Unanimidades são difíceis de serem definidas nessa
época, e o sistema Boehm tradicional em Paris convive com o Oehler alemão que
era muito mais difundido no centro e leste europeu (Gibson, 1998, 11-13). Além
disso, o sistema Albert ainda contava com muitos adeptos, especialmente na
Inglaterra onde uma longa tradição de virtuoses do século XIX, como Henry Lazarus
e George Clinton, contribuíram para sua ampla aceitação (Hoeprich, 2008, 186).
Curiosamente, o mais destacado aluno de Lazarus será um dos primeiros
ingleses a utilizar o sistema Boehm. Charles Drapper é um clarinetista que domina o
cenário na Inglaterra no começo do século e seguramente o que mais gravou antes
do início período elétrico em 1925. Um dos primeiros a gravar Brahms, Drapper
conhecia Mühfeld que comentava favoravelmente as suas performances (Hoeprich,
2008, 235). Sua qualidade sonora era, de fato, reconhecida dentro e fora da
49
Inglaterra (Lawson, 1998, 70) e suas gravações podem ser um importante
referencial para a performance da clarineta no período.
Há razões para considerar que as preferências variadas por sistemas são
motivadas pelo menor fluxo de performers e referências, numa época em que o
recital (e não a gravação) era o principal meio de difusão musical (Philip, 2004, 12).
No entanto, parte disso deve-se também à uma percepção muito singular do ato de
tocar em cada região; havia necessidades diferentes que derivavam exatamente da
forma como o público de cada local sentia a própria música, estando os clarinetistas
aí inclusos. Nesse aspecto, argumentar sobre juízos e avaliações sobre a realização
musical é difícil sobretudo numa época como a nossa em que essas antigas
fronteiras no tecido social moveram-se delimitando-as de forma muito diferente.
Se o estilo encontrado nas primeiras gravações de clarineta soam aos ouvidos
modernos como caótico, é porque muito provavelmente esse caos era parte
integrante da técnica do período (Philip, 1998, 92). Assim que se torna realidade no
começo do século XX, o ato de gravar não só delimita o fim da performance como
evento efêmero e marca o início da sua preservação permanente, mas também
capta testemunhos de uma tradição instrumental profundamente arraigada no século
XIX.
Debruçados nesse limiar dos primórdios do século XX, contemplamos e
supomos o que a música e o repertório que executamos pode ter signifcado para os
clarinetistas do século XIX. Nesse contexto, a imagem que se apresenta é muito
menos vívida, já que as evidências encontradas baseiam-se em testemunhos com
linguagem abstrata sobre performance e os instrumentos de época que
sobreviveram. E dos diversos casos que poderia citar, o de Richard Mühlfeld é
exemplar.
50
O renomado clarinetista para quem Brahms compôs o Quinteto Op. 115 e as
Sonatas, Op. 120 é reconhecido pelo uso constante de vibrato (Brymer, 1976, 207;
Hoeprich, 2008, 204), mas sobretudo pelo som delicado e técnica perfeita na sua
execução por muitos contemporâneos como Joachin (Hoeprich, 2008, 195), Lizst,
Richard Wagner e Clara Schumann (Lawson, 1998, 71). Mas essa não é uma
posição unânime e muitos clarinetistas que o ouviam tinham opinião diversa.
Ao ouvir Mühlfeld tocar, o crítico de teatro Bernard Shaw julgou-o inferior a
Henry Lazarus; Vaughan Williams sentia que sua sonoridade assemelhava-se a um
violinista e que Drapper era melhor, opinião partilhada por vários contemporâneos;
George Garside afirmava que sua técnica era boa, mas sua sonoridade “cômica”; e
Oscar Street afirmava que sua execução e técnica deixava a desejar (Lawson, 2000,
95). Além disso o celista que tocou com Mühlfeld afirmava que havia muitos outros
clarinetistas melhores que ele em Viena na época (ibidem, 95).
O que fica claro nesse exemplo é que uma vez que não há gravações de como
Mühlfeld tocava de fato, as impressões de seus contemporâneos fornecem uma
imagem muito fragmentada do clarinetista como performer. E à medida que
penetramos no século XIX, nos valemos mais e mais de evidências documentais
para compor um quadro da atuação desses instrumentistas.
Na segunda metade do século XIX, a sonoridade da clarineta é explorada por
compositores como Wagner, Strauss, Tchaikovsky e Mahler sobretudo na orquestra,
com passagens de brilhantismo e rapidez (Hoeprich, 2008, 189-190). Há variedades
consideráveis no instrumento; George Clinton usa instrumentos Albert de ebonite e
algumas clarinetas chegam a ter dezenove chaves (ibidem, 128) enquanto Ernesto
Cavallini realiza turnês pela Europa e impressiona profundamente Verdi com um
modelo de bucho com seis chaves e a palheta para cima (ibidem, 157-164). O
51
ensino é cada vez mais uma exclusividade dos conservatórios e casos como o de
Mühlfeld, aparentemente autodidata na clarineta, serão cada vez mais raros. Muitos
clarinetistas acabam filiando-se a esses conservatórios, como Carl Baermann na
Alemanha e um pouco antes, Hyacinthe Klosé no Conservatório de Paris, com quem
a Buffet Crampon torna-se colaboradora oficial em 1870 (ibidem, 182).
Décadas antes, a fundação desse Conservatório praticamente no início do
século XIX dá início a um contínuo processo de transição para essa especialização,
numa época em que clarinetistas ainda tocam vários instrumentos; J.G.H. Backofen
toca flauta, basset-horn e harpa além da clarineta (Hoeprich, 2008, 89) e os irmãos
Stadler, oboé, violino e viola (Weston, 1977, 247). No período de Weber e Spohr,
marcado pela fragmentação de antigas monarquias e postos de trabalho,
clarinetistas como Heinrich Baermann e Johann Simon Hermstedt viajavam como
virtuoses itinerantes.
O começo do século é marcado ainda por uma ausência de padronização tanto
na construção quanto na digitação da clarineta (Rice, 1984), já que há várias
tentativas de adição de chaves e perfurações com resultados variados (Benade,
1994, 23); ainda assim há uma preocupação em manter a funcionalidade e as
características da clarineta Clássica de cinco chaves (Hoeprich, 2008, 127). A
principal característica técnica do período é a discussão sobre a posição da palheta,
já que há defensores com argumentos persuasivos (Longyear, 1983) tanto para o
seu uso pra baixo quanto para cima (Backofen apud Jackman, 2005, 43).
Para além dos limiares de transformação do período Romântico, as últimas
décadas do século XVIII esboçam uma vida social diferente, com castelos e capelas
como empregadores de músicos por temporadas. Anton Stadler será um desses, e
sua clarineta de basseto é um dos muitos exemplos de quão personalizado um
52
instrumento poderia ser. Aparentemente, a performance na clarineta é vinculada a
uma visão artística mais abrangente, incluindo além da composição o estudo da
matemática e outras línguas. Além disso, o conhecimento de outros instrumentos é
importante não só para a participação em variadas formações orquestrais (Poulin,
1990) como também um aspecto fundamental na compreensão e execução da
música no período.
Recortes históricos são seleções arbitrárias por sua própria natureza; nesse
sentido, estamos quase sempre lidando com vieses, janelas e fragmentos de
informação em uma tentativa de reconstrução de um período que não existe mais.
Nesse contínuo histórico que procurei esboçar aqui, a seta invertida na cronologia
de um tempo que hipoteticamente se move “para trás” tem a finalidade de
demonstrar que cada época traz consigo uma profusa e por vezes particular textura
social (Benda, 2013). O fazer musical aqui é parte integrante de um todo maior no
qual pairam as questões filosóficas e estéticas mais profundas que definem e
moldam o contexto da expressão artística.
A seleção de um determinado repertório ou obra da clarineta, com suas
diversas leituras e expressões através do tempo, envolve a transição de diferentes
conjunturas sociais. Em cada uma delas estão inscritas valores culturais que
definem aquilo que apreciamos em avaliações que vão da excelência à
mediocridade; sejam instrumentos ou performances, músicos que reforçam a
tradição ou a questionam. A conjectura de que esses conceitos variam
continuamente na passagem de uma época à outra é que permite um julgamento
mais ponderado que envolva o aspecto artístico, mesmo quando ele se apresenta
sob diferentes aspectos. Estudá-los é como buscar a musicalidade por trás de
fraseados, timbres, palhetas e dedilhados que podem ou não corresponder aos
53
nossos ideais na atualidade. E qualquer tentativa de estudo dessa natureza que não
leve essas questões em consideração corre o risco de acabar com uma imagem
ainda mais fragmentada e contestável da realidade que analisa.
1.8 Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos
1.8.1 O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart
Conforme anotações do próprio Mozart, o Quinteto para Clarineta e Cordas, K.
591 foi terminado em 22 de setembro de 1789 e estreado no natal daquele mesmo
ano, em 22 de dezembro (Lawson, 2000, 83). A obra marca uma rara aparição de
música de câmara no Hoftheather de Viena, já que a prática camerística como um
todo aparenta ser uma manifestação tardia no Classicismo (Eisen, 2003, 114).
O Quinteto foi composto para o clarinetista Anton Stadler, músico da corte
vienense desde 1770. O instrumento de Stadler, chamado de clarineta de basseto
possuia uma tessitura que incluia quatro notas a mais no registro grave, e foi uma
encomenda a Theodore Lotz. Não só o músico nunca pagou pelo instrumento como
irá afirmar, após a morte de Lotz, que a invenção era dele próprio (Hoeprich, 2008,
115). Como instrumentista ele parece ter atraído considerável atenção do
compositor, que dedicou a ele além do quinteto, o Kegelstatt Trio, K. 498 e o
conhecido Concerto, K.622.
Composto de quatro movimentos, que inclui Allegro, Larghetto, Menuetto e o
Andante com variazione, o Quinteto tem na clarineta uma linha integrada às cordas
e de relativa virtuosidade, provavelmente incorporando o idioma cultivado por
Stadler no instrumento. Nesse aspecto, é significante a maior exploração do uso
melódico do registro chalumeau no Larghetto (Lawson, 1996, 28), declinando da
ênfase em arpejos que as obras do período possuem. Foi publicado primeiramente
54
pela Offenbach e Artaria em 1802, simultaneamente com diversos arranjos como
quintetos de cordas, quarteto com piano, duo de pianos, entre outros (Hoeprich,
2008, 109). Como era prática corrente na época, e provavelmente visando aumentar
os lucros com as vendas, além dos arranjos feitos a parte de clarineta foi alterada
para a tessitura normal já que o instrumento de Stadler não era popular. Ainda
assim, o uso da clarineta em Lá foi mantido na edição e ajudou a consolidar o
instrumento como solista (Lawson, 1998, 2).
O Quinteto atravessou todo o século XIX e parte do XX sendo executado dessa
forma, quando em 1948 George Dazeley num artigo levantou suspeita da
necessidade de um instrumento com mais notas para a sua performance (Hoeprich,
2008, 110); em seguida, numa conferência em Praga sobre Mozart em 1956, Jirí
Kratochvíl executou a obra num instrumento construído com essas notas
adicionadas (Lawson, 2000, 84). Vários modelos foram feitos a partir de então,
sendo o primeiro o de Hans Deinzer, seguido por Kurt Birsak na Áustria, Alan Hacker
na Inglaterra e Hans Rudolf Stalder na Suiça (Hoeprich, 2008, 122). Foi preciso no
entanto aguardar o achado de Pamela Poulin em 1996, um desenho numa nota de
programa da turnê de Stadler em 1794, para saber ao certo como o instrumento era.
Entretanto, descobrir o instrumento não resolveu os problemas com a
interpretação de época, já que não há garantias para saber que notas eram
utilizadas na tessitura grave e quais não, uma vez que o autógrafo da obra está
perdido. Assim, cabe ao performer tomar suas próprias decisões sobre onde e como
utilizar essas notas extras (Hoeprich, 2008, 109).
De longe a obra de música de câmara mais gravada do repertório da clarineta,
há indícios que existam mais de cem gravações (Bryant, 2001, 204), entre diferentes
versões e aquelas já fora de catálogo. Charles Draper é o precursor aqui, com a
55
primeira gravação completa em 1926 da obra. Na fase subsequente de 78 rotações,
é representado pelas versões de Amodio, Bellison, Goodman, o próprio Draper em
1933, Cahuzac e Kell (ibidem, 204). A partir da segunda metade do século, surgem
também as gravações com as clarinetas de basseto por Alan Hacker, Anthony Pay,
Eric Hoeprich e Collin Lawson.
1.8.2 O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms
A colaboração entre Joahnnes Brahms e Richard Mühfeld, assim como a de
Mozart e Stadler, talvez seja uma das mais conhecidas e citadas na literatura
(Araújo, 2003, 6; Fraga, 2013, 201). Pouco convencido pelos clarinetistas de seu
tempo, a atenção do compositor foi captada quando viu Mühfeld tocar o Concerto
em Fá menor de Weber em 1891. No mesmo ano, em apresentação privada em 24
de novembro estrearia o Trio para Clarineta, Violoncelo e Piano em Lá menor, Op.
114 e o Quinteto para Clarinetas e Cordas, Op. 115. A première pública seria em
seguida, no dia 12 de dezembro. As Sonatas Op. 120 1 e 2 viriam três anos mais
tarde, em 1894.
Mühfeld era violinista de formação e aparentemente um autodidata na clarineta;
as opiniões a seu respeito podem ser controversas; entretanto, não há dúvidas
quanto à aceitação que possuía no círculo próximo de Brahms, incluindo aí Clara
Schuman (Portnoy, 1949) e Joachin (Hoeprich, 2008, 195). Ele utilizava uma
clarineta com sistema Baerman, desenhada por Carl Baermann e Georg
Ottensteiner em Munique por volta de 1860; Baerman e ele parecem ter sido os
principais expoentes a tocá-la (Toenes, 1956).
Quanto à sua performance, há muitos comentários que sugerem o uso do
vibrato por Mühfeld, mais do que Joachin, o violinista do quarteto, e tanto quanto o
56
celista (Hoeprich, 2008, 195). Além disso, há relatos que em suas apresentações do
Quinteto na Inglaterra, ele costumava trocar para a clarineta em Bb na seção
intermediária em tonalidade menor do Adagio (ibidem, 194).
O Quinteto, Op. 115 é dividido em quatro movimentos; Allegro, Adagio,
Andantino e Con moto. Há significativos pontos de contato entre ambos os quintetos
pesquisados aqui; qualquer referência no século XIX às obras com clarineta e
cordas toma o Quinteto de Mozart como suporte, além do que foi uma performance
dessa obra de Mozart por Mühfeld que inspirou Brahms a começar a trabalhar o seu
Quinteto (Lawson, 1998, 1). A influência de Brahms em obras do mesmo gênero
com clarineta e cordas pode ser sentida em Max Reger, Robert Fuchs e outros,
especialmente ingleses (ibidem).
Menos solicitado que o Quinteto de Mozart nas gravações, o de Brahms foi
gravado em média por uns cinquenta instrumentistas, sendo a primeira delas uma
versão curta de Charles Draper em 1917 (Bryant, 2001, 201). Muito provavelmente
Drapper já tenha visto as performances de Mühfeld, que por sua vez comentava
favoravelmente a interpretação de Brahms do clarinetista inglês (Hoeprich, 2008,
235). A primeira gravação completa da obra só ocorre em 1926, com Frederick
Thurston embora essa tenha sido eclipsada pelo advento da fase elétrica. Na era do
LP, as versões se multiplicam com Wlach, Pietersen e Schmidl, além de Alfred
Boskovsky, um aluno de Wlach cuja gravação ganhou especial atenção da crítica da
época (ibidem, 206). Além dele também Reginald Kell com o Bush Quartet foi
bastante influente com seu vibrato lento e expressivo.
57
1.8.3 O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos
Nosso mais celebrado compositor brasileiro tem sido alvo recentemente de
uma revisão dos aspectos da sua personalidade e, de especial interesse nessa
pesquisa, da significação da sua obra. A memória de Heitor Villa-Lobos foi na
verdade o reflexo de uma construção que ele próprio tinha de si; aspectos da sua
atuação como compositor, educador e de seu temperamento foram cuidadosamente
selecionados para esse fim, numa evidente ausência de imparcialidade que
confunde biógrafo e biografado. (Cherñavsky, 2003, 39).
Até meados de 1922 em sua música não se verifica os traços de brasilidade
pelos quais viria a se tornar mundialmente conhecido (Guérios, 2003, 88). Será
alinhado com a música de Debussy e Saint Säens que o carioca irá para a França
no ano seguinte, naquela que será a grande influência na sua carreira. Lá chegando
se descobre mais um dentre muitos músicos de países periféricos e obras
semelhantes. A chance de se diferenciar surgiu em vender seu produto como
compositor nacional; por paradoxal que fosse, foi na França que Villa virou brasileiro
(Waizbort apud Hagg, 2012, 193).
Villa-Lobos criava sua trajetória como parte de uma perspectiva em que os
valores artísticos e estéticos da civilização francesa eram aceitos como superiores
(Guérios, 2003, 101). E assim, o elemento de brasilidade que tanto fascinava a vida
musical parisiense baseava-se menos na constatação da realidade musical
brasileira; antes, era na concepção exótica de um Brasil que habitava o imaginário
da capital francesa na época. Assim, a transformação do aspecto brasileiro da sua
música seria motivada, sobretudo, pelo valor social a ela atribuído no contexto em
que se encontrava (Guérios, 2003, 99). E o compositor soube tirar vantagem disso.
Mais tarde, numa tentativa de fazer o nacional da sua música parecer mais precoce
58
do que de fato era, há indícios que Villa-Lobos tenha retrocedido a data de
composição de algumas das suas obras em vários anos (Coli, 2011, 73; Guérios
citado por Silva, 2008, 20).
Todos esses aspectos são importantes para contextualizar o Choros N. 2 para
flauta e clarineta de Villa-Lobos. A composição do ciclo dos 14 Choros nos anos
subsequentes à sua vinda de Paris será fundamental para o caráter brasileiro de
Villa-Lobos se afirmar (Coli, 2011, 75). E há um verdadeiro “salto” em termos de
concepção entre o Choros 1, composto antes da sua viagem à Europa, e o Choros
2, criado imediatamente após seu retorno (Coli, 2008, 11).
A sonoridade do Choros N. 2 tem uma semelhança notável com As It Fell Upon
a Day, composta em 1923 por Aaron Copland12, que estava no mesmo período que
Villa-Lobos em Paris estudando com Nadia Boulanger. A peça havia sido um
exercício de composição para flauta e clarineta solicitado por Boulanger; só no ano
seguinte Copland transformou-a num trio adicionando a parte vocal (Pollack, 2000,
79). A obra do americano pode ter servido de inspiração para a concepção e
instrumentação do Choros N. 2 de Villa-Lobos, que apresenta células ritmicas e
derivações claras do choro, com acentuação deslocada e cromatismo na linha
melódica, bem como apogiaturas e glissandos (Nasser, 2007, 111-112). O
tratamento dessas características de brasilidade que expressam a genialidade do
compositor brasileiro pode assim não só ser um reflexo da influência da música
brasileira na sua criação, mas um exercício calculado na forma de apresentá-la ao
público parisiense.
Embora o Choros N. 2 seja de 1924, sua gravação não ocorre antes do final da
década de 1950. A versão é feita em 1959 pelo clarinetista Maurice Cliquennois e o
12 Essa semelhança foi primeiramente notada por André Egg em seu blog andreegg.org.
59
flautista Fernand Dufrene em Paris. No Brasil, José Botelho grava a obra duas
vezes, em 1972 com Celso Woltzenlogel e em 1977 com Carlos Rato. Além dele,
Paulo Sérgio Santos com Antônio Carrasqueira em 1997, Pedro e Lucas Robatto em
2002, Ovanir Buosi e Elizabeth Plunk em 2003, além de Augusto Maurer e Leonardo
Winter em 2006, bem como algumas outras gravações internacionais, como
Rigobert Mareels, Michele Carulli e Paul Meyer.
60
2 MATERIAIS E MÉTODOS
As considerações que tratam esse capítulo dizem respeito à escolha dos
materiais com os quais lidei nessa pesquisa e às formas de análise empregadas. A
parte de materiais inclui os critérios utilizados na seleção das obras que integram
esse estudo, a escolha dos clarinetistas, a seleção e o tratamento das mídias
gravadas e do programa usado na análise.
Já a parte analítica inclui os dois principais critérios utilizados no cruzamento
de dados, sendo um deles a medição da variação na duração total do trecho
selecionado. Alé disso, inclui os critérios utilizados na análise do andamento
realizada tempo a tempo em cada gravação.
2.1 A coleta de dados
2.1.1 Sobre as obras selecionadas
Considerando que o foco dessa pesquisa é o estudo de gravações, sobretudo
do ponto de vista quantitativo, um dos principais critérios para a escolha das obras
foi as que possibilitassem o maior número de versões possíveis através de todo o
século XX. Além disso, outro dos critérios foi a inclusão de peças de diferentes
períodos e contextos de composição. Embora não tenhamos muitas obras que
satisfaçam ambas as condições na clarineta, algumas das consideradas foram o
Concerto para Clarineta em Lá, K. 622 de W. A. Mozart, a Première Rhapsodie de
Claude Debussy e o Trio para Clarineta, Violoncelo e Piano, Op. 114, de Johannes
Brahms.
61
Porém, por melhor satisfazerem as condições estipuladas, as obras escolhidas
para a presente pesquisa acabaram sendo o Quinteto para Clarineta e Cordas,
K.581 de W.A. Mozart com cinquenta e seis gravações; o Quinteto para Clarineta e
Cordas, Op. 115 de Joahnnes Brahms, com quarenta e duas gravações. Além disso,
como amostragem de uma obra brasileira para clarineta com a maior quantidade de
gravações, inclui o Choro N. 2 para Clarineta e Flauta de Heitor Villa-Lobos que
conta com dez gravações.
Há dois fatores a considerar nesse ponto, que são as limitações impostas pela
utilização de música camerística quando se busca analisar somente a parte da
clarineta e que segmento ou parte da obra utilizar. No primeiro caso, sabe-se que o
resultado de uma obra de câmara é muito mais a soma das várias vozes que a
individualização das partes que a compõe. Para minimizar esse problema, optei por
selecionar trechos em que a clarineta apresenta papel preponderante e, não raro,
guia as demais vozes. Além disso, pesquisas dessa natureza que envolvem muitas
gravações tendem a se focar em segmentos ou trechos de obras com a análise de
algumas características isoladas (Crutchfield, 1983; Fabian, 2006; Katz, 2003;
Leech-Wilkinson, 2010).
Obra Trecho ou seção
Mozart – Quinteto, K. 5812o mov. Larghetto – tema da clarineta nos primeiros vinte
compassos.
Brahms – Quinteto, Op. 1152o mov. Adagio – compassos de 42 a 72 (praticamente toda
a seção intermedária em Si menor).
Villa-Lobos – Choros No 2 Compassos de 25 a 48
Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa
62
Assim foram escolhidos partes ou seções que ressaltassem a preponderância
da clarineta e que permitissem a análise de dados relevantes para o prósito dessa
pesquisa pela exclusão dos demais. Os trechos selecionados ficaram definidos
como demonstra a tabela 2, com os excertos da partitura em anexo a esse trabalho.
2.1.2 Sobre os clarinetistas inclusos
Essa pesquisa lidou com inúmeras versões ou leituras diferentes de
clarinetistas através dos tempos. Em geral, dei prioridade para aqueles cuja
relevância ou influência é maior, ou são mais conhecidos e citados pela literatura,
mas sobretudo por evidência anedótica que muitos dos clarinetistas atuais parecem
concordar (Afonso, 2012; Barbosa, 2013; Benda, 2013; Burgani, 2014). Motivado em
parte por isso, mas também pelo âmbito desse trabalho, optei por excluir as
gravações atuais de clarinetistas ainda em início de carreira, mesmo aquelas que
aparentam ser brilhantes desde já, por considerá-las ainda pouco influente no meio.
Se considerarmos uma História da Clarineta no século XX, há sem dúvida
alguns que acabaram com maior relevância que outros, seja por suas características
pessoais, seja por conta do contexto político-social em que se encontravam, ou por
ambos os fatores. Assim, para citar somente os ingleses, Frederick Thurston,
Charles Draper, Reginald Kell, Jack Brymer e Allan Hacker são clarinetistas que
influeciaram decisivamente a forma de tocar de seus contemporâneos através da
história (Lawson, 2011). Outros, como o vienense Leopold Wlach acabaram em
destaque não só por suas características pessoais, mas também por poder
permanecer em sua terra natal quando muitos dos demais clarinetistas se viam
obrigados a migrar por conta de perseguições políticas. Essas migrações trouxeram
63
aos Estados Unidos e, em menor número, ao Brasil uma série de profissionais que
influeciaram as práticas musicais onde acabaram por se estabelecer.
Desnecessário dizer, por outro lado, que muitos clarinetistas importantes nunca
gravaram, por serem indiferentes ao meio ou o fizeram muito pouco, como o
professor de Wlach, Victor Polatschek. Outros possuem gravações somente como
clarinetistas integrantes de orquestras, como o caso de Daniel Bonade e muitos dos
clarinetistas da orquestra do Conservatório de Paris do início do século XX. O mais
comum entretanto é que alguns simplesmente não gravaram o repertório escolhido
para essa pesquisa, e há lacunas lamentáveis além de Polatschek e Bonade, como
Gaston Hamelin, Leon Russianoff e Robert Marcellus.
Além disso, alguns dos clarinetistas escolhidos gravaram uma das obras
selecionadas nessa pesquisa mas não as outras. O cruzamento entre as listas dos
clarinetistas participantes fornecidas nos apêndices a esse trabalho demonstra esse
aspecto, e Frederick Thurston, Alfred Gallodoro e Eddie Daniels são apenas alguns
exemplos disso.
Por fim, procurei compensar uma ênfase clara de performers ocidentais sempre
que possível com a inclusão de clarinetistas do oriente. Essa compensação, no
entanto pode não ter sido plena por várias razões, como a ausência de gravações
desses clarinetistas, o desconhecimento delas ou a impossibilidade de obtê-las.
Esses fatores levam diretamente a um dos principais problemas que enfrentei
durante a fase de coleta de dados: a ausência de um catálogo de informações
sistematizadas para as gravações de clarinetistas.
Muitas dessas informações a respeito dos clarinetistas e suas gravações foram
adquiridas em catálogos de quartetos de cordas estáveis ou que perduraram por um
certo tempo, como o Spencer Dyke Quartet, Léner String Quartet, Italian Quartet,
64
Allegri Quartet, dentre outros. Além disso, há fóruns de discussão de entusiastas dos
antigos formatos de mídia como o LP de 33 ½ r.p.m. na internet onde foram obtidas
muitas informações a esse respeito.
2.1.3 Seleção e tratamento das gravações
Uma das primeiras constatações que ocorre a quem deseja trabalhar com
gravações por um período tão longo de tempo é que há uma grande quantidade de
diferentes suportes que os mais de cem anos de música gravada legaram. E embora
a conversão para um único tipo de arquivo seja uma condição fundamental para que
esses dados possam ser estudados, especialmente com o auxílio de programas de
computador, há certas ressalvas que precisam ser feitas quanto à esse processo.
As gravações nessa pesquisa incluem versões que vão do período chamado
acústico, que começa em média por volta de 1925, ao digital recentemente; do
shellac ao CD. Conforme demonstrei na tabela 1 (página 34), as primeiras
gravações podem ser mais fiéis ao que soa no sentido de não haver edição alguma,
mas essa fidelidade acaba aí; com meios que eram incapazes de captar muitas das
frequências do instrumento, as gravações de clarinetistas desse período não são
uma referência boa para timbre. As modernas técnicas de edição em estúdio
também podem não refletir necessariamente o timbre do clarinetista. Em ambos os
casos, ela nos dá uma ideia somente e parte desse processo às vezes deve ser
completado pela imaginação do ouvinte.
Outro aspecto importante é a velocidade de rotação do gramofone. Depedendo
do aparelho em que rodavam, esses primeiros discos podem apresentar uma
diferença no tempo e na afinação, com até três tons de diferença, conforme
demonstra a figura 3 a seguir.
65
Perdas sempre ocorrem na transferência de meio para outro (Souza, 2006,
5-6); a chave aqui é minimizá-las com um equipamento balanceado, uma boa cópia
da mídia em questão e especialmente o bom senso no julgamento das edições que
porventura sejam necessárias. Em outras palavras, quanto mais equilibrado for o
meio de reprodução e menos processadas e editadas as versões antigas dessas
obras, mais póximo pode se estar da versão original feita diante dos microfones.
Muitas das transferências realizadas na passagem do LP para o CD na década de
1980 feita pela indústria fonográfica em geral não leva esse aspecto em
consideração, e com a tecnologia que permite alterar a velocidade de uma gravação
sem mexer na sua afinação, podemos estar diante de uma versão tão diferente do
seu original que seria irreconhecível.
Felizmente, o advento da internet também permitiu o contato entre diversos
grupos de interessados, amadores e diletantes que se especializaram em realizar
Figura 3: Afinação versus rotação, por
Leech-Wilkinson, 2009b.
66
essas transferências de um meio ao outro com maior critério. Em especial, há uma
preocupação em preservar a sonoridade original, de tal forma que muitos desses
arquivos possuem algum nível de ruído que seria incômodo ao ouvinte de CD
habitual. Por outro lado, as versões que esses grupos compartilham, geralmente em
fóruns e sites online13, embora restrita em alguns casos aos seus membros,
demonstram um maior cuidado com a verossimilhança entre as antigas gravações e
o meio digital fornecido.
Uma parte das versões que obtive para essa pesquisa foram por essa via de
compartilhamento, especialmente versões anteriores a 1940 e as que não constam
atualmente nos catálogos digitais. Elas são geralmente disponibilizadas em um
formato chamado Free Lossless Audio Codec (Flac) que, diferente do popular MP3,
não oferece perdas de qualidade quanto aos dados armazenados, embora reduza
de 50 a 60% do tamanho original do arquivo14.
Além disso, pude utilizar os recursos da biblioteca e da fonoteca do
Conservatorio della Svizzera Italiana, em Lugano na Suiça, no período em que lá
estive. Muitas das gravações importantes como as de Leopold Wlach, Jack Brymer e
Alan Hacker foram obtidas dessa forma. Dentre outras coisas, foi possível através
dos catálogos daquela escola obter informações mais precisas sobre datas,
instrumentistas, condições de gravação e impacto delas no seu contexto histórico
que deram melhores condições de avaliá-las sob a perspectiva atual. Uma
compilação de todas as informações obtidas dessas gravações estão disponíveis
nos apêndices desse trabalho.
13 Embora não esgote as possibilidades, alguns dos sites pesquisados incluem o http://satyr78lp.blogspot.com.br/; http://collectors78rpm.blogspot.com.br/; http://musicparlourhistorical.blogspot.com.br/; http://elbaulcoleccionista.blogspot.com.br/; http://pristineclassics.blogspot.com.br/; http://themusicparlour.blogspot.com.br/; http://shellackophile.blogspot.com.br/; e http://squirrelnyc.wordpress.com/.
14 https://xiph.org/flac/
67
Todos os arquivos obtidos nessa fase de coleta de gravações foram
convertidos para o Waveform Audio File Format (Wave) com o programa Audacity15.
Além disso, foram catalogados de acordo com o ano de gravação (preferível quando
conhecido) ou de publicação. Em nenhum caso foi feita qualquer edição, correção
ou diminuição de ruído, buscando assim uma fonte o mais fidedigna possível ao
momento da gravação.
2.1.4 O programa Sonic Visualiser
A padronização dos arquivos de áudio no formato em WAVE é necessária
sobretudo por ser um dos pré-requisitos do Sonic Visualiser utilizado nessa
pesquisa. Desenvolvido pelo Queen Mary University of London16, o programa
permite alinhar diversas gravações utilizando um mapeamento de diferentes
parâmetros. A estrutura básica permite a visualização e comparação de uma série
de aspectos como o espectograma, variações sutis na duração, intensidade e timbre
das gravações. Entretanto o programa conta com uma grande variedade de
extensões quase sempre desenvolvidas em parcerias com outras instituições, que
permitem uma grande variedade de análises, como o reconhecimento harmônico,
comparações resultantes entre diferentes ritmos e variações no espectro sonoro,
entre muitos outros.
Uma vez adicionada a primeira gravação de uma obra que serve como
referência automática para o programa, as demais são alinhadas de acordo com ela.
Todas são dispostas na horizontal, da esquerda para a direita e sobrepostas (figura
4A). Assim, quando postas para tocar, a fonte ouvida é referente somente à linha ou
versão selecionada (depois de alinhado, somente uma das linhas pode ser
15 http://audacity.sourceforge.net/ 16 http://c4dm.eecs.qmul.ac.uk/
68
selecionada por vez). E mesmo que elas tenham andamentos diferenciados, como
ocorre com frequência, o programa ajusta automaticamente a execução. Dessa
forma é possível acompanhar a música continuamente simplesmente variando o
intérprete ao selecionar a faixa respectiva sem interrupção do fluxo normal da
audição.
2.2 Análise dos dados
Há várias formas de análises possíveis em estudos com gravações e as
pesquisas recentes demonstram que de fato não há padrão metodológico na
extração e processamento do sinal acústico (Loureiro, 2006, 17; Spiro, Gold & Rink,
2010). Contudo, as limitações impostas à utilização de inúmeras versões com
diferentes processos de captação através do século XX acabam por reduzir ou
inviabilizar algumas dessas abordagens.
Em geral, pesquisas que incluem gravações antigas tendem a incluir três
formas básicas de análise: a medição na proporção da relação nota longa-nota curta
Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A),
o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para
alinhamento das gravações (4C).
69
em ritmos pontuados, o mapeamento de eventos pontuais como uso do vibrato e o
portamento e, por último, a variação de tempo total e de andamento (Bowen, 2001;
Crutchfield, 1983; Fabian, 2006; Katz, 2003; Leech-Wilkinson, 2010; Philip, 2004;
Philip, 1998; Smorjay, 2000). Dessas abordagens, utilizei basicamente a análise das
durações no tempo total de um trecho nas diferentes gravações, bem como as sutis
variações no seu andamento e que constituíram a maior parte das análises dessa
pesquisa.
2.2.1 Variação na duração total e no andamento
O aspecto temporal é provavelmente o mais importante dos aspectos físicos
que podem variar na perfomance e demarcar fronteiras estruturais na audição
(Repp, 1992, 242-243). O tempo pode ser, de fato, um aspecto fundamental no
reconhecimento cognitivo; verificou-se que mesmo crianças de 4 a 6 meses
demonstram preferências de ouvir a frase toda em minuetos que segmenta-las antes
de acabar (Krumhansl e Jusczyk apud Repp, 1992, 270).
Fiz a análise desse aspecto nas gravações selecionadas de duas formas:
medindo a duração total de cada seção escolhida e mapeando a variação do
andamento a cada tempo dentro dessas seções. No primeiro caso, a abordagem
envolveu a medição do tempo absoluto de duração, e a indicação das diferenças
obtidas num gráfico do tempo em função do ano aproximado de gravação. Quando
comparados, esses valores permitiram identificar tendências ou apontar
características mais gerais sobre a forma de tocar uma dada obra.
Claro que essa abordagem pode ter significados diferentes, já que por natureza
ela desconsidera variações pontuais em frases e rubatos. Assim, numa seção onde
o tempo tende a ser muito livre e com suspensões e fermatas, os dados obtidos
70
podem falsear a impressão que a execução pode ter sido mais lenta, quando na
verdade ela flui mais rapidamente, detendo-se mais demoradamente em um ponto
ou outro.
Por isso, essa análise é mais efetiva no trecho selecionado do Quinteto, K. 581
de Mozart, onde o fluxo é geralmente mais contínuo. Embora com níveis diferentes,
no caso do Choros N. 2 de Villa-Lobos e do Quinteto, Op. 115 de Brahms, a
correspondência nesse sentido pode não ser tão exata, e esses dados foram
levados em consideração na análise ao compará-los.
A segunda forma de comparação foi medir a variação do andamento,
literalmente tempo a tempo, dentro de cada trecho escolhido. Embora a
compreensão dessa característica tenha se manifestado desde o início dessa
pesquisa, um dos aspectos que ficou absolutamente claro nessa abordagem é que a
análise de gravações, em oposição à da partitura que transporta seus resultados
para a prática, exige uma construção de música num sentido diferente (Cook, 2010,
9).
O andamento que um grupo de músicos procura observar é resultado de uma
negociação que ocorre durante a performance; a partitura com sua relação
proporcional exata serve apenas de ponto de partida, como o cenário através do
qual essa negociação toma parte (Cook, 2009, 777). Embora seja em geral bastante
clara na visualização da partitura, perceber com exatidão o momento em que um
único tempo num compasso “começa” e “termina” pode tonar-se sutilmente
complexo, devido às matizes variadas da compreensão do pulso e de como os
músicos se articulam dentro dessa fluidez.
O programa Sonic Visualiser permite a inserção de barras que funcionam como
pontos de referência no decorrer da música. Elas podem delimitar seções, regiões e
71
mesmo tempos individuais ou partes dele, sendo numerados continuamente ou em
ciclos representando compassos, por exemplo. Na figura 5 a seguir, algumas
gravações aparecem representando uma parte do trecho selecionado para o
Quinteto de Mozart. A numeração das barras é feita indicando o compasso ternário
(nesse caso) e o tempo dentro dele; assim, na sequência 1.1, 1.2 e 1.3, o primeiro
número de cada indica o compasso e o segundo o tempo (5A e 5B).
Um dos recursos úteis do programa é o espectrograma que permite ver o
ataque de uma determinada nota ou acorde de forma precisa. Essa precisão impõe
alguns critérios, especialmente quando parte do processo musical está em deixar o
início de um tempo mais difuso e sem definição. Em diversas gravações, clarineta e
cordas não estão sincronizadas no início de um determinado tempo (ver nos
apêndices as gravações de Boskovsky, 1962; Cupper, 1996; Portal, 1993; Schmidl,
1980; W. Meyer, 2006) e a audição demonstra que se trata claramente de um
recurso expressivo. Quando esses casos ocorreram, minha estratégia foi de fazer
Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação
de andamento (5A).
72
um julgamento musical em cada trecho e ver onde melhor se adequava assentar o
início do ataque. Mesmo arbitrária, essa escolha pareceu surtir melhores efeitos no
resultado final que criar uma medição absoluta baseada unicamente na presença da
clarineta. Entretanto, mesmo que isso ocorra em várias gravações, limitou-se a
aparecer pontualmente em cada uma delas. A maioria absoluta dos inícios de tempo
indicados acabaram correspondendo ao da clarineta no espectograma.
Uma vez inseridas essas marcações, foi possível criar um gráfico que indica a
variação do andamento de uma barra à outra (figura 5A). Pode-se mapear até
mudanças sutis em partes menores de tempo, embora a utilização de gráficos
obtidos nesses casos corra o risco de ser inundado de dados e ter conclusões de
interesse musical bastante reduzidas (Cook, 2009, 787). A linha sinuosa que mede a
variação de tempo medida aqui corresponde em cada barra ao tempo que lhe
precede. Em outras palavras, uma linha ascendente entre duas barras de indicação
sinaliza que o tempo entre ambas as barras acelerou e vice-versa, numa avaliação
ao final de cada evento de forma análoga a qual nós percebemos a duração de um
tempo.
Ao comparar os diferentes gráficos de cada gravação de uma obra, procurei
verificar a existência de padrões com variações de andamento em determinados
momentos ou pontos específicos. Os resultados foram agrupados e discutidos num
primeiro momento considerando os resultados que emanam do conjunto de
gravações de uma obra. Assim, os critérios aqui expostos são discutidos em capítulo
próprio para cada uma das obras, dispostos na ordem tal qual a tabela 2 indica, com
as obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos.
No último capítulo fiz uma série de considerações sobre os resultados nos três
capítulos anteriores, procurando discutir a relevância dos dados encontrados com os
73
aspectos já discutidos na literatura pesquisada. Além disso, discorro sobre algumas
das implicações dessa pesquisa e seus possíveis desdobramentos, bem como as
possibilidades de novas pesquisas que se abrem nesse campo.
74
3 O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART
O presente capítulo apresenta as análises de cinquenta e seis gravações dos
vinte compassos iniciais do segundo movimento, Larghetto, do Quinteto, K. 591 de
Mozart. Ele está dividido em três seções, contendo na primeira uma breve
contextualização seguida da comparação da duração total do trecho selecionado em
minutos de todas as gravações. A segunda inclui uma análise tempo a tempo das
versões pesquisadas e o capítulo encerra com uma última seção que faço algumas
considerações sobre os resultados obtidos nessa fase.
3.1 Análise da duração total do trecho selecionado
Em 1989, o Quinteto, K. 591 completou duzentos anos de existência. Nesse
tempo, muitas foram as versões e leituras feitas da obra, como uma consequência
da sua influência na escrita para clarineta e cordas. Escolhi os vinte compassos
iniciais do Laghetto (segundo movimento) como amostra para análise dessas
diferentes abordagens a partir de 1926 em diante.
Harmonicamente, o trecho em Ré maior caracteriza-se por um balanço
delicado entre a tensão de quarto e quinto graus e o retorno à tônica. Agregada à
textura das cordas, a linha da clarineta estabelece sua predominância que é
praticamente absoluta durante todo o movimento ao delinear o contorno melódico
que se move conjuntamente ao acompanhamento realizado pelos demais.
Essa realização sonora tem sua percepção variada de acordo com o
andamento escolhido, já que uma relação entre dominante-tônica pode ter seu efeito
conclusivo diminuído ou aumentado conforme demore-se mais ou menos tempo. E
como ocorre com frequência, essas variações por vezes sutis tendem a criar uma
75
estrutura audível diferente em cada versão, com significações diversas na fluidez do
discurso musical.
Uma das primeiras constatações sobre o estudo do andamento que
transparece em cada uma das cinquenta e seis gravações estudadas surgiu quando
medi a duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto. Ao dispor em um
gráfico único todos esses resultados, com a duração em minutos em função do ano
de gravação, certos aspectos puderam ser visualizados mais claramente,
demonstrando por exemplo o quanto a duração do trecho variava de uma gravação
para outra, sobretudo até a primeira metade do século XX.
Nas duas primeiras décadas representadas na figura 6, o número de gravações
embora não seja tão expressivo inclui alguns dos principais expoentes da clarineta
do período17, como demonstrei no Capítulo 1. Charles Draper e Simeon Bellison
17 A exceção pode ser feita aqui a Benny Goodman, cujo pioneirismo em gravações influenciava muito pouco fora daquelas obras que foram comissionadas por ele.
Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do
Larghetto de Mozart.
76
escolhem um tempo consideravelmente mais rápido e contrastam com as opções de
Luigi Amodio e Louis Cahuzac.
Até meados de 1970, há dentre os clarinetistas do norte da Europa uma clara
tendência de executar esse trecho mais lento em oposição aos demais. Luigi
Amodio, o clarinetista do Scala de Milão durante a gestão de Toscanini, é uma
exceção, muito embora ele próprio tenha tido muitas ligações com a Alemanha
nesse período (Weston, 2002, 22).
Pelo pouco espaço de tempo entre as gravações, as diferenças de abordagem
das versões de Leopold Wlach em 1950 e 52 são especialmente visíveis. Por outro
lado, se a relação professor-aluno pode ter influenciado em algum nível nessa
abordagem do tempo durante a execução, o que se verifica em Amodio-Bavier e
Wlach-McColl, ela também pode ser bastante enganadora em outros casos, como
Cahuzac-Etlinger e Cahuzac-Peyer.
A partir da década de 1980, há um número consideravelmente maior de
gravações surgindo. O período de 1980 a 90 comporta facilmente a mesma
quantidade de gravações das suas décadas anteriores, por exemplo. No entanto,
essa maior quantidade de versões não é acompanhada por maior diversidade de
interpretações, ao menos no que tange à escolha dos tempos.
De fato, há uma tendência generalizante que fica bastante evidente ao
comparar os dados de todo o gráfico: as gravações tendem a ficar ligeiramente mais
rápidas à medida que nos aproximamos do período atual, como pode ser obervado
na linha descendente resultante na figura 6. Ao mesmo tempo, as durações do
trecho selecionado nessas gravações tendem a se agrupar em torno dessa linha,
especialmente a partir de 1990. Assim, ainda que atualmente tenhamos muito mais
77
gravações que há cinquenta anos, elas tendem a se adequar a uma percepção mais
restrita quanto à escolha do andamento para esse trecho.
3.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo
Um ponto no gráfico é uma forma sintética de analisar a execução de um
trecho qualquer; clarinetistas se esforçam entre seus eternos dilemas de material
que incluem palhetas, instrumentos, passam pelas questões técnicas de captação
em estúdio com posicionamento de microfones e balanceamento, indo até as
questões de performance propriamente ditas, como as escolhas sobre como
expressar uma determinada passagem dessa ou daquela forma. A análise mais
aprofundada de cada uma dessas versões sobre a variação do andamento a cada
tempo pode fornecer maiores detalhes a respeito de cada uma dessas gravações,
ainda que com algumas limitações como já discuti no Capítulo 2.
Uma das primeiras gravações na íntegra realizadas do Quinteto de Mozart foi
feita por Charles Draper em 1926. A captação revela uma abordagem do Larghetto
que inclui o que pode ser considerado hoje em dia como uma execução bastante
irregular; há inúmeros pontos em que a clarineta e o restante do grupo não estão
sincronizados, o trecho é repleto de acelerações e retardos, fraseados na clarineta
que não são acompanhados pelas cordas e vice-versa. Além do que a variação de
tempo é considerável quando medidos isoladamente.
A figura 7 demonstra uma análise do trecho selecionado na gravação de
Draper realizada tempo a tempo18. Nela é possível perceber a variação de
andamento que ocorre no trecho selecionado. Os padrões não são facilmente
18 No primeiro tempo a linha do gráfico parte de zero, o que será uma constante nas demais análisesjá que o segmento é o início do movimento, partindo portanto do silêncio. Cada ponto no gráfico representa a variação de um tempo ou beat. A barra horizontal do gráfico indica os compassos emnúmeros, bem como a partitura abaixo de cada exemplo.
78
A B
Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926 (7A); e
o comparativo entre essa e a de 1933 (7B).
79
identificáveis como era de se esperar; movimentos ascendentes em colcheias
podem ser tocados tanto mais rapidamente, como demonstrado nos compassos 1,
11 e 15, quanto menos (compassos 2 e 5). O mesmo pode ser dito para ritmos
pontuados, bastando comparar os primeiros tempos dos compassos 4 e 6.
O que fica claro no gráfico é a grande variação no andamento que pode ocorrer
durante a sua execução. Embora ocorra em todo o trecho, ela é mais perceptível do
compasso 10 em diante, o que pode ser um indício de uma tentativa de intensificar a
tensão harmônica relativamente maior nesse ponto que na primeira parte.
Uma comparação entre essa gravação e outra realizada por Draper alguns
anos depois por volta de 1933, demonstra uma escolha de andamento ligeiramente
mais lento (figura 7B). É possível perceber ainda diferenças significativas entre
ambas as versões no tocante às escolhas na variação do andamento. Há momentos
em que a fluidez da linha melódica em uma das versões é o oposto da outra, como
demonstra os diferentes sentidos que as linhas do gráfico tomam em cada ponto.
Ainda assim, é nítido que nessa gravação de 1933 há uma maior variação a
partir do compasso 10 que nos primeiros dez compassos, tal qual a versão de 1926.
Essa não parece ser uma regra que pode ser aplicada livremente para as gravações
do período, embora haja uma diferença de algum nível em várias dessas versões
desse ponto em diante, como demonstra o gráfico individual desses clarinetistas. Ao
contrário, uma justaposição entre diferentes gravações desse trecho no período
aponta para uma variedade bastante grande de abordagens. Ao incluir na análise
gráfica junto com as de Draper as gravações de Simeon Bellison e Benny Goodman,
o resultado pode dar uma ideia do quão diferente cada um desses intérpretes
executaram o mesmo trecho. Há poucos pontos de consenso, sendo o mais notável
80
A B
Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941
a 1950 (8B).
81
talvez a desaceleração no compasso 13, no terceiro tempo, que é feita pelas cordas
(figura 8A).
Mais ou menos em meados da década de 40, as gravações desse trecho
indicaram escolhas de andamento variadas. Vladimir Sorokin e Louis Cahuzac
apresentam uma série de coincidências nas escolhas de andamento para
determinadas passagens. No outro espectro, alguns instrumentistas irão cada vez
mais optar por andamentos lentos, especialmente entre clarinetistas de tradição ou
influência germânica.
As gravações de Leopold Wlach e Luigi Amodio são consideravelmente mais
lentas que as de Cahuzac e Sorokin. E ainda que a tendência de tocar mais
lentamente esse trecho tenha envolvido uma série de clarinetistas, ela é
especialmente sentida nas duas gravações do período realizadas pelo austríaco
Leopold Wlach (figura 9A). A influência que exercia em Viena da época pode ter sido
determinante para a orientação dessa tendência, que é facilmente percebida quando
comparamos os tempos escolhidos por vários deles. Assim, pouco depois do fim da
Segunda Guerra, as gravações desse trecho chegaram a andamentos bastante
lentos, como não eram antes e não seriam depois.
Essa característica pode não ter sido verificada somente nesse trecho. Há
indícios que outras obras como o primeiro movimento da Quinta Sinfonia de
Beethoven quase não sofreu alteração de andamento entre o primeiro e o segundo
tema até 1940; depois disso, o segundo foi tornando-se gradualmente mais lento
que o primeiro (Bowen, 2001, 436). As significações que o trecho podia conter, bem
como as formas de interpretá-las mudaram consideravelmente.
A visualização do gráfico na figura 9B demonstra que o pulso escolhido
raramente ultrapassa 40 pulsos por minuto nas gravações de Henry Geuser e a de
82
A B
Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na décadade 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B).
83
Wlach de 1950. Outras como a de Antoine di Bavier e a versão de Wlach em 1952
são ainda mais lentas, com o pulso oscilando em torno de, no máximo, 35 pulsos por
minuto. A opção por andamentos lentos fica mais clara quando comparamos Wlach
com os demais clarinetistas de tradição não germânica do período.
Clarinetistas como o inglês Reginald Kell, que toca utilizando um vibrato sutil e
expressivo na sua gravação de 1951, Louis Cahuzac em 1948, Vladimir Sorokin em
1950 e mesmo Benny Goodman em 1956 irão utilizar andamentos ligeiramente mais
movidos. As linhas que representam as gravações desses clarinetistas contrastam
com a versão de Wlach em termos de andamento, como pode ser percebido na
figura 9B.
Algumas das características presentes nessas gravações permitem constatar
pontos em comum também, como é possível observar no último tempo do compasso
6, em que todos os clarinetistas tendem a diminuir o andamento para acelerar em
seguida no compasso 7 novamente. Embora esse aspecto não seja
necessariamente novo, já que pode ser observado nesse mesmo ponto nas figuras
anteriores, é de especial interesse aqui o ângulo de inclinação parecido dessas
linhas descendentes, bem como o consenso em torno de 40 pulsos no ponto de
chegada na nota Mi (exceção feita a Wlach nesse aspecto). Tudo isso pode indicar
uma desaceleração padronizada em torno de um hábito de tocar determinada
passagem de uma mesma forma. Essa tendência enfatiza o movimento melódico
Fá-Mi, bem como a mudança harmônica de tônica para dominante que ocorre no
início do compasso 7.
As cordas em geral também tendem a desacelerar no terceiro tempo do
compasso 9, bem como clarineta e cordas em anacruse do compasso 12. No final
do compasso 13, exceto a gravação de Cahuzac, as cordas também tendem a
84
desacelerar antes da entrada da clarineta no início do compasso 14, que então cria
acelerações variadas na repetição da nota Lá primeiro como semínima e depois
como colcheias em direção ao Sib no terceiro tempo.
Fora algumas dessas observações, as diferenças entre as versões parece ser
muita mais a regra que a exceção. Para além da complexa relação na fluidez do
andamento escolhida por cada clarinetista, é possível perceber que as gravações de
Goodman, Sorokin, Simenauer e Kell procuram, cada uma a sua maneira, uma
maior movimentação a partir do compasso 10 na segunda metade do trecho. As
versões de Cahuzac e Wlach, ao contrário, concentram na primeira seção a maior
parte das variações no andamento escolhido.
Na década de 60 do século XX, as gravações analisadas na figura 10A
parecem concordar um pouco mais quanto à determinadas escolhas. O célebre
aluno de Wlach, Alfred Boskovsky, bem como Yona Ettlinger, pupilo de Louis
Cahuzac apresentam bastante similaridades entre as abordagens de andamento
escolhidas. Um pouco mais ao fim da década, a gravação de Harold Wright vai na
mesma linha, embora essas concordâncias sejam mais expressivas nos primeiros
dez compassos analisados.
A gravação de William McColl é um claro diferencial no período e parece
evocar uma escolha de tempo mais reflexiva e menos movida, talvez influenciada
pela versão de seu professor, Leopold Wlach. O andamento escolhido por McColl
permite no entanto que ele crie os maiores contrastes na sua variação de tempo que
todos os outros, especialmente na segunda parte do trecho.
Durante a década de 70, clarinetistas como Jack Brymer e Gervase de Peyer
fizeram escolhas de andamento bastante similares se comparadas aos clarinetistas
de décadas anteriores. Embora suas gravações estejam separadas por seis anos de
85
A B
Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B).
86
diferença, eles concordam não só quanto à variação de 35 a 40 pulsos por minuto
em todo o trecho, mas também quanto à condução de pequenos motivos em pontos
específicos, como demonstrado na figura 14 a seguir.
Brymer e Peyer são ambos ingleses, ainda que de formações bastante
diferentes. Brymer é autodidata em grande parte e um dos ícones do vibrato na
clarineta após a aposentadoria de Reginald Kell, além de um dos mais influentes
clarinetistas de sua época; Peyer estudou com Cahuzac na França e foi também
maestro. Ainda que com trajetórias e influências diferentes, ambos parecem
concordar em muitos pontos nas suas escolhas. Embora se assemelhe em alguns
aspectos, o mesmo não pode ser dito do norte americano George Silfies, que opta
por um andamento ligeiramente mais movido nesse contexto.
A partir da década de 80, como demonstrei no Capítulo 1, o surgimento da
mídia digital vai suplantar pouco a pouco os meios analógicos e as gravações
espelham cada vez mais o produto acabado em estúdio sem perdas de qualidade. A
manipulação das edições convive lado a lado com a maior disponibilidade e
facilidade no processo de gravação. Nesse contexto, o Quinteto de Mozart será
gravado como nunca.
As versões demonstradas na análise da figura 11A incluem uma amostragem
bastante variada, com Sabine e Wolfgang Meyer, Michel Portal, Alan Hacker e Peter
Schmidl. As abordagens mais contrastantes são a de Hacker, um dos pioneiros na
performance historicamente informada, e Wolfgang Meyer. A diversidade que
aparenta aqui pode ser o resultado de um conjunto de fatores num período em que a
tradição ao mesmo tempo que se afirma nas versões dos Meyer (especialmente
Sabine) e de Schmidl, é questionada por diferentes abordagens como a de Hacker
com instrumentos de época e afinação diferenciada. Além dele, a formação de
87
A B
Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B).
88
Michel Portal em música contemporânea e jazz podem ter sido fatores influentes que
fizeram da sua gravação uma versão mais livre de convenções de estilo, por assim
dizer.
Todas essas tendências que adentram os anos 80, simbolizadas pela
orientação mais tradicional na performance da clarineta, juntamente com a música
contemporânea e a performance em instrumentos de época irão gradativamente
uniformizar suas práticas em torno de um ideal de maior precisão e talvez de uma
tendência criada pela referência cada vez maior de uma música conhecida e
difundida como o Quinteto de Mozart.
Anos depois, em plena década de 90, a justaposição de clarinetistas com
diferentes orientações e influências como Karl Leister, David Shifrin, Sabine Meyer,
Michel Portal, Eric Hoeprich e Phillipe Cupper irá ilustrar esse aspecto de
padronização. É possível obervar na figura 11B que há diversos pontos de
concordância nas escolhas de andamento, mesmo sendo esse um gráfico com
maior quantidade de gravações até aqui. Há acelerações em praticamente todas as
versões nos compassos 5, 7, 14 e 17, bem como uma diminuição de andamento no
compasso 8, 13, 16 e 17.
A linha superior que parece se destacar na escolha de andamentos em relação
às demais representa a gravação de Eric Hoeprich em 1988, sendo a primeira que o
clarinetista gravou em instrumento de época. Alguns anos depois, sua nova versão
de 1991 já possui escolhas de andamento muito próximas dos demais clarinetistas
do período. E à medida que as gravações são realizadas durante a década de 2000,
é possível observar que há um padrão batante claro em determinadas escolhas
quanto ao andamento do trecho analisado nessa pesquisa.
89
Os dados apresentados quando as versões de dezessete clarinetistas atuais
são comparadas demonstram claramente que há escolhas que são recorrentes para
uma grande quantidade deles (figura 12). Isso significa que a inclusão de mais
gravações tende atualmente não em demonstrar expressões variadas e únicas, mas
antes em uma repetição de ideias pré-concebidas que são reiteradas
continuamente.
Salvo se tomarmos uma ou outra gravação que apresente maior grau de
contraste (especialmente em diferentes períodos), a escuta de todas essas
gravações individualmente pode ter limitações quanto ao reconhecimento das
características identificadas aqui. A análise pelo Sonic Visualiser no entanto permite
justapor e “visualisar” alguns dos aspectos comuns a todas as gravações escolhidas,
com especial relevância aqui no andamento escolhido por cada intérprete.
Assim, as diferentes leituras feitas através das versões estudadas do trecho do
Quinteto de Mozart selecionado podem ser melhor identificadas quando
adicionamos uma grande quantidade de versões a um mesmo gráfico que inclua um
período maior de tempo e o comparamos com o período precedente. Escolhas
eventualmente arbitrárias, problemas e distorções em estúdio e vieses particulares
na análise podem ser minimizados com a média de todas as gravações obtidas em
um determinado período, como demonstra as figuras 13 e 14 a seguir.
A variedade de andamentos escolhidos oscila de 30 a 55 pulsos por minuto e
há diferentes escolhas sobre trechos mais ou menos movidos. Clarinetistas de
diferentes tendências e nacionalidades possuem uma certa diferença de abordagem
nas decisões a serem tomadas por conta do andamento escolhido. Draper e Amodio
são os extremos de um espectro bastante variado de opções, que incluem ainda
Cahuzac, Wlach, Bellison e Kell. Nas gravações desse período, no entanto, há uma
91
A B
Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a1979 (13B).
92
A B
Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a2012 (14B).
93
tendência em permanecer na faixa de tempo escolhida inicialmente, mesmo com
variações pontuais bastante significativa.
Nos trinta anos seguintes, as gravações analisadas aparentam coincidências
em momentos específicos quanto à escolha de andamentos, embora a diversidade
ainda permaneça a regra no comparativo dessas versões (figura 13B). A média do
tempo escolhido tende a ficar ligeiramente mais restrita, indo de 30 a 50 pulsos por
minuto e algumas gravações aparentam ficar mais lentas ao final do trecho
selecionado.
A partir de 1980, a popularização cada vez maior dos meios de gravação e a
conversão para suporte de mídia digitais contribuíram de forma decisiva para o
aumento do número de gravações do Quinteto de Mozart. Entretanto, a maior
quantidade de versões da obra não se traduz numa maior pluralidade de opções;
pelo contrário, há uma tendência cada vez maior de visões muito parecidas, com o
uso frequente de ênfases e variações nas frases de forma bastante semelhante.
Além disso, a escolha do tempo inicial se restringe um pouco mais, indo de 35
a pouco menos de 50 pulsos por minuto, com variações pontuais em maior grau em
meados dos anos 80. O gráfico na figura 20 demonstra ainda uma tendência geral
de diminuir o andamento à medida que a música flui em dreção ao compasso 20, no
final do trecho pesquisado.
Por fim, as gravações feitas durante o período dos últimos doze anos
anteriores a 2012 demonstram a cristalização na abordagem do andamento em
determinados momentos do trecho analisado. O resultado na figura 21 é que a soma
da representação gráfica de todos os clarinetistas pesquisados durante a década de
2000 apresenta um resultado que concorda em diversos pontos e é muito menos
variada que as análises dos períodos precedentes.
94
Embora de forma sutil, a tendência de diminuir ligeiramente o andamento em
direção ao final da frase aparentemente persiste aqui também. É uma variação
pequena mas consistente com os dados de quase todas as gravações pesquisadas
no período. O paradoxo aqui é que numa época em que a informação circula mais
livremente e que o processo de gravação torna-se mais fácil e acessível,
possibilitando o surgimento de diferentes ideias e leituras, a análise objetiva dessas
versões no Quinteto de Mozart demonstram que a pluralidade das abordagens é
cada vez menor.
3.3 Algumas considerações
Se olharmos o panorama de 1926 a 2012, o pequeno segmento escolhido de
vinte compassos do Quinteto de Mozart demonstrou uma grande variedade de
opções quanto à escolha do andamento. E elas mudaram consideravelmente nesse
período. Especular sobre a natureza dessas mudanças indicadas nas gravações
pode ser um exercício complexo, já que a forma de tocar é profundamente
influenciada por fatores bastante distintos. A natureza do processo de gravação e as
transformações que ocorreram durante os pouco mais de cento e dez anos da sua
existência; as diferentes formas de leitura que a obra de Mozart sofreu através do
tempo; aspectos práticos do fazer musical que vão desde as escolhas de material
como palhetas e instrumentos no caso dos clarinetistas a decisões interpretativas
planejadas ou inesperadas; a fluidez sonora de uma música que é camerística e
depende da interação com os outros em algum nível; todos esses aspectos, a
maioria já discutidos anteriormente, são fundamentais para a compreensão das
decisões em cada caso.
95
Entretanto, a superfície de dados que emana dessa análise observa esse
fenômeno por um outro ponto de vista. Ao justapor diferentes gravações em grande
quantidade, essa abordagem demonstrou que independente das questões
intrínsecas às práticas de performance de cada período e mesmo ao processo de
gravação em si, o resultado final para os ouvintes é uma obra que teve sua leitura
transformada em todo esse tempo e cuja pluralidade inicial de abordagens foi sendo
gradativamente diminuída. Nesse sentido a comparação das gravações quanto à
duração total de cada uma no trecho selecionado demonstrou resultados
consistentes quando comparados com a análise da variação de andamento tempo a
tempo em cada uma.
De fato, os mesmos vinte compassos de Mozart analisados reiteradamente em
cada uma das gravações demonstraram que esses registros apontam para uma
tendência de normalização na forma de tocar essa obra entre os clarinetistas. A
grande variedade registrada por ambos os métodos de análise entre as gravações
de Draper, Amodio, Kell e Wlach até a primeira metade do século XX aos poucos vai
dando lugar a fraseados que se cristalizam e são aparentemente cada vez mais
passados adiante.
96
4 O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS
Esse capítulo traz as análises de quarenta e duas gravações do Quinteto, Op.
115 de Brahms, dos compassos 42 a 71 do segundo movimento, Adagio. Tal qual o
capítulo anterior, esse divide-se em três partes, sendo elas a análise da duração
total em minutos do trecho selecionado, a análise tempo a tempo dessas gravações
e uma parte final que inclui algumas das considerações sobre os resultados obtidos
durante a análise.
4.1 Análise da duração total do trecho selecionado
Estreado conjuntamente com o Trio, Op. 114 em 24 de novembro de 1891, o
Quinteto, Op. 115 de Brahms foi uma das obras que tornaram-se modelos de um
gênero de escrita para clarineta e cordas. Brahms havia sido influenciado ele próprio
por uma performance de Mühlfeld do Quinteto, K. 581 de Mozart para a composição
do seu próprio quinteto.
O segundo movimento, Adagio, alterna entre dois ambientes contrastantes,
sendo o primeiro a melodia lenta e reflexiva exposta pela clarineta em Si maior,
seguido de um intermezo tradicionalmente associado à música húngara em Si
menor e terminando com a reexposição da melodia inicial. A passagem da primeira
ideia à segunda é cuidadosamente construída, com o acorde das cordas no
compasso 41 com a terça menor na viola. A partir do próximo compasso a clarineta
inicia uma preparação de dez compassos já na tonalidade menor, para o novo tema
a partir do 52. Escolhi praticamente toda essa seção intermediária, do compasso 42
ao 72, como base para a comparação nas diferentes gravações analisadas.
Inicialmente, medi a duração em minutos desse trecho nas versões
97
comparadas, construindo um gráfico do tempo de duração em função da época de
gravação com os resultados obtidos. Algumas considerações precisam ser feitas
antes no entanto com relação a esse tipo de análise nesse contexto.
O segmento que escolhi é interpretado de forma bastante livre em alguns
casos; há gravações em que os intérpretes demoram-se um pouco mais sobre
algum ponto em específico para em seguida avançarem de forma mais movida,
criando contrastes consideráveis no andamento que, claro, não serão considerados
aqui nessa primeira análise. Ao contrário, os resultados obtidos aqui são parciais e
serão discutidos no final do capítulo juntamente com os demais obtidos na variação
do andamento tempo a tempo.
Feitas essas considerações, é possível perceber na figura 15 o comparativo da
duração total do trecho selecionado em cada uma das gravações pesquisadas.
Thurston, Draper, Kell e Bellison são clarinetistas influentes e que possuem grande
consideração na sua época, mas seus resultados divergem bastante em termos de
duração se comparamos com os instrumentistas que podem ser considerados nossa
referência moderna, como Hoeprich, Leister, Benda, Friedli e Boeykens. Ou seja,
embora as gravações do Quinteto de Brahms tenham aumentado nos últimos trinta
anos, a tendência de versões com maior pluralidade de ideias diminui se
considerarmos que as escolhas de tempo influenciam a duração total do trecho
analisado.
Mesmo sendo um trecho em que há espaço considerável para uma abordagem
mais livre, e portanto mais variável quanto à escolha de andamento, os resultados
demonstram uma tendência nas escolhas que vão além da mera coicidência. Pelas
diferenças de duração, as duas gravações de Richard Stoltzmann da década de
1990 é um diferencial nesse contexto, figurando no outro extremo as duas versões
98
de Karl Leister, que mesmo estando separadas por quase trinta anos demonstram
uma abordagem bastante parecida quanto à duração total.
Mas na maior parte dos casos, as durações do trecho do Adagio nas gravações
modernas tendem a se agrupar em torno da linha resultante, ao contrário das
versões anteriores à 1970 em que há diferenças muito mais significativas entre
essas durações. Se esse resultado indica uma mesma ênfase em determinadas
passagens ou formas de tocar, esse aspecto pode ser melhor considerado se
incluirmos as análises tempo a tempo de cada uma dessas versões.
4.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo
Das gravações analisadas, a mais antiga que inclui uma versão completa é a
do inglês Frederick Thurston, por volta de 1926. A técnica ainda é da fase acústica e
como consequência, a qualidade sonora é ligeiramente menos clara que as
Figura 15: Brahms – gráfico com as variações da duração total em minutos dos
compassos 42 a 72 do Adagio.
99
seguintes nessa análise. No entanto, ela é suficiente como referência para a
extração de dados sobre as escolhas de andamento de Thurston.
Os primeiros dez compassos são o arco inicial que prepara para o segundo
tema do Adagio e em todas as gravações a sua variação de andamento será muito
mais proeminente. Ainda assim, é possível notar na figura 16A algumas das
características dessa versão de Thurston em particular. Escalas descendentes são
via de regra acompanhados de uma aceleração, enquanto arpejos ascendentes por
desaceleração, como demonstrado nos compassos 43 e 45. A partir do compasso
52 a gravação de Thurston inverte esse movimento, e os arpejos ascendentes serão
quase sempre acelerados.
Outro aspecto relevante é que ao executar os compassos finais a partir do 67
em plena desaceleração, Thurston dá a impressão de não considerar esse
segmento um complemento da frase anterior. O cedendo que diminui a tensão
rítmica do trecho em 68 acaba direcionando a frase para a nota Sol aguda em 69,
que continua por sua vez em direção à próxima entrada das cordas.
Uma comparação entre a versão de Thurston e a de Draper, que foi realizada
em 1929, já com a tecnologia da fase elétrica, demonstra diferenças sensíveis
quanto à escolha do andamento nesse trecho. Na figura 16B, é possível observar
que a versão de Draper possui maiores contrastes em termos de variação do tempo
nos primeiros dez compassos. Na fluidez do movimento nesse trecho, a gravação de
Draper é muitas vezes contrária à de Thurston. A impressão geral é de uma
interpretação com maior grau de liberdade na escolha do andamento.
Como mencionei anteriormente, Draper foi contemporâneo de Mühlfeld e
provavelmente o viu atuar. Viver na mesma época no entanto não é garantia que
uma interpretação influenciaria a outra, especialmente num período marcado pela
100
A B
Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a
comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B).
101
individualidade e por diferenças entre as formas de tocar de um lugar para outro.
Além do mais, Mühlfeld estava longe de ser uma unanimidade como instrumentista;
com base nas críticas e comentários da época, Charles Draper estaria muito mais
próximo desse consenso. E sobre essa gravação de uma obra com influência
húngara, Draper é acompanhado pelo Lérner String Quartet, um quarteto cujos
membros são húngaros.
Seja como for, é digno de nota que o clarinetista mantenha uma certa
estabilidade no tempo nos compassos 52 a 54 e 58 a 60. Como pode-se obervar, as
semicolcheias e fusas desses trechos são executadas em um tempo bastante
estrito, o que contrasta com as escolhas em outros momentos, como de 54 a 56, 60
a 62 e 66 a 68. Nesse trecho final, há uma retenção do tempo tal qual a feita por
Thurston, mas que se diferencia deste por uma aceleração ainda maior para o final
da frase e a entrada das cordas. Os contrastes criados por Draper são marcados
assim por uma relativa estabilidade em certos momentos com grande acelerandos e
retardos em outros.
A versão de Reginald Kell também constante na figura 16B possui seus
próprios traços de singularidade em relação aos demais. Os primeiros dez
compassos apresentam menores contrastes no andamento, mas a partir daí uma
variação tão expressiva quanto a de Draper, embora com ênfases ligeiramente
diferentes. Sobretudo, a versão de Kell será uma das primeiras a manter o
andamento da parte final mais acelerado, o que contribui para uma maior tensão
rítmica em todo o trecho. A impressão é que na gravação de Kell, há uma tendência
em considerar esse segmento uma intensificação da frase anterior, cabendo às
cordas o papel de relativizar o andamento para o retorno do primeiro tema lento e
em tonalidade maior.
103
Na década de 1940, as três gravações analisadas apresentam contrastes
significativos entre si, como consta na figura 17A. A versão de Simeon Bellison se
aproxima bastante da de Draper, com variações expressivas no andamento dos
primeiros dez compassos, uma manutenção do tempo em passagens rápidas a
partir do 52 e semelhante desaceleração no compasso 68, com uma seção final que
dissipa a tensão rítimica criada pela movimentação anterior.
Alfred Gallodoro, por outro lado, mantém suas escolhas de andamento em
geral bastante constantes. Os dez compassos iniciais do trecho selecionado
apresentam menores contrastes, mas também durante toda a execução. A escolha
de um andamento mais lento e de forma constante marca a sua gravação e, como é
possível perceber, ele mantém a maior parte das variações dos demais quase que
rigorosamente em tempo.
A gravação de Kell de 1948 quase dez anos após a primeira em 1937 é um
exemplo de quão consistente uma mesma visão ou ideia pode ser. Ambas as
versões são bastante similares quanto às escolhas de andamento, seja do arco
inicial de dez compassos, da seção de 52 a 66 e por fim, da adoção de um
andamento mais movido no final do trecho, dando uma ideia de continuidade na
frase.
Durante a década de 50, as gravações de Sorokin, Wlach e Boskovsky cujas
análises constam na figura 17B, adicionaram novas versões ao catálogo. A de
Sorokin em 1950 procura manter o andamento constante e quase sem variá-lo em
linhas gerais. Há um maior constraste somente nos compassos inicias,
especialmente no compasso 45 para atingir a nota Ré aguda em 46. Essa
constância se estende aos compassos finais do trecho selecionado.
104
Do ponto de vista da escolha de andamentos, a gravação de Leopold Wlach
explora maiores contrastes que Sorokin em todo o segmento analisado. Os
compassos iniciais apresentam bastante variação, sendo que as cordas na gravação
fazem uma grande pausa antes de 52, o que aumenta a carga expressiva na
entrada do clarinetista na seção a seguir. Nos compassos finais do trecho, Wlach
diminui o andamento de 67 para acelerá-lo a partir de 68. Seu aluno, Alfred
Boskovsky, cuja gravação de 1954 foi profundamente elogiada na época, cria
maiores contrastes ainda na seção inicial, embora assemelhando-se bastante com
ligeiras variações às escolhas de Wlach para o restante.
Associação semelhante pode ser feita na próxima década, ainda que com a
gravação de David Glazer e Karl Leister, ambas em 1968. Glazer é norte-americano
e aluno de Polatschek (professor de Wlach). Durante as décadas de 1960-70, Glazer
gravou mais que qualquer outro norte-americano no período. Sua gravação no
trecho selecionado coincide quase exatamente tempo a tempo às escolhas feitas por
Leister do outro lado do Atlântico, como fica evidente na figura 18A. A gravação de
Vladimir Riha de em 1964 tende a ser ligeiramente mais rápida, embora com
menores contrastes em geral. Sua seção final do trecho a partir de 67 é executada
com um acelerando que fixa o andamento por volta de 40 pulsos por minuto.
As coincidências entre Glazer e Leister podem ser um indício de uma tendência
de fixação cada vez mais constante de determinadas formulações na execução que
acabam, ao mesmo tempo, refletindo-se no processo da captação diante dos
microfones e um resultado do uso cada vez mais frequente da gravação como meio
de consumir música. Um meio que capta e influencia aquilo que busca registrar.
Nas décadas de 70 e começo de 80 do século XX, as gravações ainda
apresentam diferentes opções quanto às escolhas de andamento nos primeiros dez
105
A B
Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e
1970-80 (18B).
106
compassos, embora uma certa coincidência em alguns dos trechos analisados já
sejam evidenciados. Na figura 18B, a análise das gravações de Robert Stahr (72),
Bèla Kovacs (76), Jack Brymer (79) e Peter Schmidl (80).
Brymer e Kovacs criam maiores contrastes com um acelerando em direção ao
compasso 46, na nota Ré aguda da clarineta. Esse formato de “arco” aparece cada
vez mais nas gravações modernas. As versões de Stahr e Schmidl não exploram
essa variação na mesma intensidade, criando uma passagem para o tema a partir
de 52 mais amena e livre da tensão rítmica criada pelos outros dois clarinetistas.
A seguir, no entanto, os quatro clarinetistas parecem coincidir numa abordagem
bastante semelhante para o andamento escolhido, salvo excessões pontuais de
Kovacs. O relaxamento do tempo em geral não é tão sentido no compasso 68 como
em outras gravações, embora ainda esteja presente. Sobretudo, essa seção final a
partir do compasso 67 passa a ser interpretada como um prolongamento da frase
anterior. O andamento mais movido faz com que a tensão acumulada seja projetada
adiante, cedendo apenas na nova entrada das cordas a partir de 71.
De tempos em tempos, a presença de intérpretes com escolhas singulares
termina destoando das tendências gerais. Assim, durante a década de 1980, as
gravações de William McColl e Peter Schmidl apresentam uma condução dos
primeiros dez compassos que claramente se diferencia das demais, muito embora
tanto eles quanto Thea King terminem com escolhas semelhantes quanto ao
restante do trecho. Inclusive, considerando com ênfases semelhantes os compassos
a partir de 68 como um complemento da frase anterior (figura 19A).
À medida que uma maior quantidade de gravações do Quinteto de Brahms é
feita na década de 1990, mais coincidentes as linhas representado as escolhas de
andamento se tornam. Na verdade, é possível acomodá-los em um único gráfico
108
como na figura 19B e perceber claramente o quão similar essas abordagens se
apresentam.
Os dez compassos iniciais de 42 a 52 apresentam cada vez mais o formato de
arco, sinalizando uma tendência de acelerar o andamento em direção a Ré agudo
do compasso 46 e de moderá-lo aos poucos em direção à fermata das cordas em
51. A partir de 52, há pontos de maior e menor concordância, sendo os compassos
de 57 a 60 e 63 os que apresentam uma ou outra abordagem mais individualizada.
No entanto, a maioria das variações de andamento apresenta um
direcionamento claramente padronizado, como a desaceleração em 54, 57, 59 e 65;
a manutenção de 54 a 56 e 60 a 62; e por fim, a tendência em considerar o trecho
final a partir de 67 um complemento da frase anterior, que é mais tensa
ritmicamente.
Comparadas assim por décadas, essas gravações permitem a visualização de
algumas das suas particularidades em relação às escolhas de andamento. Para
melhor dimensionar uma tendência qualquer, é necessário no entanto incluir mais
gravações por um período ligeramente maior de tempo.
Na figura 20A, o gráfico inclui as gravações analisadas de 1926 a 1954. Nela é
possível perceber algumas das caraterísticas mais gerais dessas versões, como
uma maior diversidade na condução dos primeiros dez compassos do trecho
analisado. Além disso, essas gravações se destacam por fazerem um intervalo
maior de tempo entre a fermata do compasso 51 com as cordas e o início do 52 com
a clarineta. É possível visualisar essa maior separação com todas as linhas
coincidindo no final de 51 abaixo de 20 pulsos por minuto.
Abordagens mais diversas na escolha do tempo são encontradas por todo o
trecho, com gravações em que os clarinetistas procuram mantê-lo mais constante e
109
A B
Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B).
110
A B
Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e
de 2000 em diante (21B)
111
outras em que a variação e a instabilidade são praticamente a regra. Por fim, há
uma tendência majoritária em todas as gravações desse período em considerar o
segmento em 67 como uma conclusão de 66 e, a partir de 68 uma nova ideia.
Embora uma certa pluralidade ainda permaneça por um tempo nas gravações
da segunda metade do século XX, é possível observar na figura 20B que certos
aspectos começam a se cristalizar nas interpretações que emanam dessas
gravações. A imagem de um arco nos compassos iniciais já começa a ser melhor
percebida, embora ainda com variantes importantes do formato que simboliza o
direcionamento na ênfase ritmica desse segmento.
A partir do compasso 52 as linhas representando a variação de andamento já
apresentam maior acordo entre elas, simbolizando cada vez mais o uso de fórmulas
retóricas na gravação da obra. Na seção final, cada vez mais o segmento passa a
delinear um complemento da frase anterior que é mais tenso ritmicamente; o
deslocamento de uma tendência para outra começa a se evidenciar.
Os compassos iniciais do trecho analisado nas gravações de 1990 já enfatizam
claramente a nota Ré da clarineta no compasso 46, tendência simbolizada pelo
formato mais em arco que as linhas apresentam. Além disso, a desaceleração em
68 é cada vez menor, e o trecho passa a ser tocado dando uma ideia de maior
tensão no contexto.
Por outro lado, numa demonstração clara que interpretar tendências em
performance pode ser um exercício complexo, nos compassos de 52 a 54 e 58 a 60
é possível verificar um aumento da diversidade nas escolhas de andamento.
Olhando mais detidamente, percebe-se que as gravações de James Campbell,
Eddie Daniels, as duas de Richard Stoltzman e a de David Campbell são
responsáveis por esse diferencial. No caso de James Campbell, Daniels e
112
Stoltzman, suas associações com o jazz são notórias e conhecidas, assim como a
música contemporânea para David Campbell.
Instrumentistas de jazz e de música contemporânea são conhecidos por
possuírem uma maior flexibilidade na abordagem do que aqueles versados
puramente nos aspectos tradicionais do repertório. A presença de gravações com
performers com uma abordagem mais variada de influências pode ter sido
determinante nessa variação causada no gráfico da figura 21A.
Um argumento a mais nesse sentido vem da comparação com as gravações da
próxima década, em que a influência dos clarinetistas analisados nas gravações é
principalmente do repertório tradicional. Na figura 21B, a presença de
instrumentistas com prática em outros gêneros diminui significativamente.
O espectro de gravações cobertos na figura 33 vai de Stanley Drucker em 2000
a Luis Rossi em 2012. Em praticamente todas elas, o direcionamento dado pela
variação de andamento nos primeiros dez compassos é o mesmo; a representação
do arco nas linhas aparece mais evidente que em todas as outras análises.
Além disso, podem também ser visualisados a recorrência na escolha de
determinados tempos, com acelerandos e retardos calculados, bem como uma
leitura sobre a seção final que prima quase unanimamente por um complemento
com maior tensão do que nas primeiras gravações.
4.3 Algumas considerações
Embora o trecho selecionado do Quinteto, Op. 115 de Brahms apresentasse
algumas ressalvas importantes para relativizar a comparação da duração total em
minutos de cada uma das gravações, o cruzamento desses dados com os obtidos
na segunda análise tempo a tempo de cada uma das versões foi consistente. As
113
gravações analisadas até meados do século XX apresentam maior grau de liberdade
nas escolhas de andamento. Elas utilizam a flexibilidade do fator temporal como um
elemento expressivo, como demonstra as pausas maiores feitas entre a fermata no
compasso 51 e o ataque da clarineta no compasso 52 das gravações desse período
inicial.
À medida que nos aproximamos do presente, essas gravações tendem a se
aproximarem de um núcleo comum, tanto em termos de duração quanto da
abordagem individualizada de pequenos motivos e frases dos compassos
selecionados para análise. Essa poderia não ser necessariamente a regra, já que o
trecho apresenta um alto grau de subjetividade quanto à escolha do tempo; com a
fluidez pontuada constantemente por escalas e arpejos que facultam a relativisação
do pulso, a quantidade de leituras poderia incluir uma variedade muito maior de
opções. De fato, a conjuntura específica de uma análise como a da década de 1990
que inclui um maior número de instrumentistas com abordagens flexíveis parecem
temporariamente sugerir uma mudança diferenciada nesse sentido.
Ao invés disso, os resultados que obtive aqui em linhas gerais demonstram
indícios que o aumento na quantidade de versões não se reflete necessariamente
em uma pluralidade de visões interpretativas. A constatação que mesmo um
segmento musical aberto a abordagens subjetivas de tempo possa adquirir uma
forma que tende a se cristalizar nas gravações no nosso presente é um indicativo
forte que ela pode estar refletindo uma prática da performance em si, especialmente
considerando a relação estreita entre a gravação e a sua influência nas práticas
atuais de performance.
114
5 O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS
O presente capítulo apresenta a análise de dez gravações do Choros N. 2 para
clarineta e flauta de Heitor Villa-Lobos. Como base de comparação, utilizei os
compassos de 25 a 38, que inclui a célula rítmica da clarineta solo e uma parte da
entrada da flauta subsequentemente. Dividido em três partes, esse capítulo está
estruturado em três seções: a comparação da duração total do trecho selecionado
nas gravações pesquisadas, a análise tempo a tempo em cada uma das versões e
um último subtítulo que busca fazer alguns comentários sobre os achados nessa
fase da pesquisa.
5.1 Análise da duração total do trecho selecionado
O Choros N. 2 foi composto em 1924 e estreado em 18 de fevereiro do ano
seguinte em São Paulo, depois do retorno de Villa da Europa. Utilizando dois dos
instrumentos de sopro mais característicos no choro, a obra pode ter leituras
bastante diferenciadas, já que foi objeto de outras pesquisas com perspectivas
diferentes da minha. A sua natureza de choro (Gaertner, 2008) e a interface entre
essas características e a música européia, especialmente a influência de Stravinsky
(Nasser, 2007) são algumas delas.
Para os propósitos dessa pesquisa, é suficiente salientar a natureza
improvisatória que parece incorporar a execução dessa obra de Villa-Lobos.
Considero desnecessária a sua divisão em seções, já que o caráter e a construção
da música parece muito mais orientar para um contínuo fluído que para temas
individualizados.
O trecho escolhido para comparação apresenta uma passagem que inicia
somente com a clarineta, com a entrada posterior da flauta. A ideia musical, no
115
entanto já vinha sendo indicada outras vezes no decorrer da peça, especialmente na
clarineta. Durante todo o trecho, a clarineta executa repetidamente um motivo em
ostinato que varia ligeiramente em um ponto ou outro. A flauta inicia em seguida sua
melodia em tercinas que dá a impressão de uma linha melódica mais livre e
improvisatória em relação à parte da clarineta.
Para observar a escolha de andamentos, comparei as durações de cada uma
das gravações no trecho selecionado, como demonstra o gráfico da figura 22. O
tempo aqui é marcado em segundos e nesse caso, quanto maior a duração, menos
movido é o andamento, e vice-versa.
A gravação de Maurice Cliquennois é de 1959, e consta em um conjunto de
obras gravadas lançadas como “Villa-Lobos par lui-meme” pela EMI. Apesar disso é
pouco provável que Villa tenha acompanhado todas as gravações; seu nome
aparece como regente em somente um dos seis CDs. Seja como for, na gravação de
Cliquennois o trecho soa mais rapidamente que nas demais gravações posteriores.
Figura 22: Villa-Lobos – gráfico com as variações na duração total em segundos dos
compassos 25 a 38 do Choros N.2.
116
Por exemplo, as versões de Pedro Robatto e Ovanir Buosi apresentam um tempo
menos movido, com os demais clarinetistas oscilando entre as durações de
Cliquennois e os dois brasileiros.
Embora não tenha muitas gravações, o Choros N. 2 ainda assim é a obra
brasileira para clarineta mais gravada. As duas versões de José Botelho, a de Paulo
Sérgio Santos, Augusto Maurer e as de Rigobert Mareels, Wilfried Berk, Paul Meyer
e Michele Carulli representam um conjunto seleto de leituras sobre essa obra
brasileira de câmara para clarineta. Analisá-las uma a uma permite comparar melhor
cada uma dessas abordagens sob a perspectiva do andamento escolhido e a sua
variação, um aspecto fundamental para gêneros que enfatizam o ritmo e suas
sutilezas.
5.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo
O processo de transformação da gravação para o repertório mais tradicional da
clarineta ao redor do mundo não ocorreu de forma unânime e equilibrada. No Brasil,
obras de compositores brasileiros só recentemente passaram a ser gravadas
sistematicamente. As lacunas são enormes e há muitas dessas obras que ainda
esperam o seu registro.
Nesse contexto, obras brasileiras para clarineta têm ainda menor abrangência
no terreno da gravação; uma versão de determinada peça com frequência será sua
única referência auditiva. Não por acaso, a primeira das gravações de um dos
nossos mais conhecidos compositores acontecerá na França.
Cliquennois e o flautista Fernand Dufrenne realizam a primeira gravação
conhecida do Choros N. 2 de Villa-Lobos em 1959, mais de trinta anos após sua
estréia. O andamento na parte solo da clarineta oscila aproximadamente de 85 a 95
117
pulsos por minuto (figura 23A). Além disso, os ritmos pontuados são executados
mais rapidamente, como no segundo e quarto tempo dos compassos 25 e 27, ou
menos, como nos compassos 28 e 30. As semicolcheias que compõe parte do ritmo
característico desse trecho também são executadas com níveis diferenciados de
andamento, ora mais movidos, ora mais moderadamente.
O resultado é que a gravação não demonstra uma ideia única sobre a
interpretação do ostinato na clarineta. O compasso 27, um ternário que demarca
uma separação entre os intervalos extremos de Sol no grave e Lá no médio da
clarineta para uma variação que oscila cromaticamente de Sol-Láb a Sol-Dó do
compasso 28 em diante, é tocado sem qualquer ênfase mais perceptível no
contexto.
Durante a década de 1970, o clarinetista José Botelho, um dos pioneiros
consistentes na gravação do repertório para clarineta no Brasil, irá gravar o Choros
N. 2 duas vezes, sendo uma em 72 e outra em 77. Suas versões se apresentam
bastante diferentes quanto à abordagem do andamento nesse trecho (figura 23B). A
primeira gravação foi feita com o flautista Celso Woltzenlogel e apresenta na parte
inicial da clarineta não só variações menores no andamento, como de naturezas
diferentes. O andamento oscila levemente de 82 a 85 pulsos por minuto, sem
diferenças perceptíveis em geral dos rtimos pontuados para o conjunto de quatro
semicolcheias.
Na segunda gravação, feita em 1977 juntamente com o flautista Carlos Rato,
Botelho já demonstra uma separação mais clara que enfatiza com uma pequena
aceleração as semicolcheias e um cedendo nos ritmos pontuados. Essa relação se
torna ainda melhor definida a partir do compasso 28, com ênfases que acompanham
a relação entre o pedal no Sol grave e as variações nas notas mais agudas (Ab – A–
118
A B
Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B)..
119
Bb – C). A partir da entrada da flauta, a gravação apresenta contrastes de níveis
semelhantes à versão de 72, embora não tão amplos quanto a versão de 72 na
parte final.
As gravações de Botelho são as primeiras realizadas no Brasil.
Gradativamente, a obra de Villa-Lobos vai passar a ser mais conhecida e gravada,
dentro e fora do país. Uma dessas versões será a de Rigobert Mareels, com o
flautista Henri Dufour, em 1986 e cuja análise pode ser vista na figura 24A. Nela,
Mareels inicia a parte solo na clarineta com um andamento mais rápido, embore
utilize em seguida uma desaceleração contínua logo nos primeiros compassos do
trecho.
É possível perceber que o primeiro tempo de 27 é agrupado ritmicamente ao
movimento anterior, para a partir do segundo tempo acelerar de forma mais brusca
em direção ao compasso 28. Desse ponto em diante, ele inicia uma movimentação
que enfatiza em alguns pontos as colcheias de forma mais rápida e o ritmo pontuado
menos (compassos 28, tempo 3 e 4; 29, tempo 1 e 2) ou o contrário (tempo 1 e 2 do
28 e do 30). A partir da entrada da flauta, a escolha de andamento se estabiliza
entre 85 e 90 pulsos por minuto.
Outro clarinetista cuja gravação transfere a ênfase do ostinato alternadamente
é o brasileiro radicado alemão Wilfried Berk, também na figura 24A. Sua versão é de
1994 e foi feita com o flautista Elke Bruno. O instrumentista utiliza estratégia
semelhante a Mareels ao desacelerar os três primeiros compassos no solo da
clarineta, embora utilize maiores contrastes na adoção do andamento para isso. Em
seguida, com aceleração semelhante à de Mareels, Berk estabiliza o ostinato
seguinte a partir do compasso 28 em torno de 80 pulsos por minuto; a partir da
120
A B
Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B).
121
entrada da flauta, a linha da clarineta irá variar bastante essa escolha, em geral
diminuindo o andamento.
Variações de ênfase são o que se espera de um trecho que pode ser
interpretado de forma mais livre. É importante notar que há estratégias diferenciadas
nas escolhas de andamento, e que cada uma delas pode ser o resultado de várias
características, começando pelo processo de captação em si, mas passando pelas
influências pessoais e o caráter que a música deveria ter na visão de um clarinetista
em particular. O fato é que muitas dessas versões exprimem diferenças significativas
de abordagem, como a versão do clarinetista italiano e maestro Michele Carulli e
Andrea Griminelli na flauta (figura 24B).
Embora utilize uma desaceleração semelhante à de Mareels e Berk nos
compassos iniciais, a gravação de Carulli o faz em menor grau para, a partir de 28,
iniciar uma aceleração constante no tempo, que continua mesmo após a entrada da
flauta, demonstarndo ser uma intenção deliberada em executar o trecho de forma
cada vez com maior tensão em direção ao compasso 38. A ênfase no ostinato se
alterna entre a condução melódica mais linear no compasso 28 à do movimento do
ostinato em si nos compassos 29 e 30, acelerando as semicolcheias e dando maior
valor aos ritmos pontuados.
No ano seguinte, o clarinetista Paulo Sérgio Santos gravou a obra com o
flautista Antônio Carrasqueira. Ambos são membros do Quinteto Villa-Lobos,
conhecidos entre outras coisas pela execução e gravação das obras para sopros do
compositor. A versão de Santos é importante porque o clarinetista será talvez
o primeiro brasileiro com trânsito reconhecido entre as linguagens do choro
e da música de concerto que irá gravar a obra. Em uma curta mas informativa
comunicação via e-mail, Paulo Sérgio falou um pouco sobre sua abordagem,
122
A B
Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B).
123
buscando aplicar no Choros N. 2 de Villa o tratamento diferenciado das
semicolcheias tal qual é utilizada na linguagem do choro.
Do ponto de vista da abordagem do andamento, a gravação de Santos tende
nos dois primeiros compassos a acelerar a figura pontuada, variando as ênfases da
frase (figura 25A). No compasso 27, a aceleração para o terceiro tempo prepara o
que pode ser considerado uma leitura dos ostinatos com ênfase mais linear do
compasso 28. Por fim, de 29 a 31, a versão de Santos evidencia de forma
pronunciada o movimento de aceleração nas semicolcheias e de maior valor no
ritmo pontuado. O resultado final é uma valorização do balanço do choro associado
com uma clareza no direcionamento da frase.
As gravações do Choros N. 2 feitas durante a década de 2000 incluem ainda
as de três clarinetistas brasileiros e um francês. Embora tenha sido lançado somente
em 2008, a gravação de Ovanir Buosi e a flautista Elizabeth Plunk foi realizada em
2003, como parte de um projeto da OSESP de lançar o Choros na íntegra. A
gravação de Buosi utiliza ênfases diferentes das realizadas por Paulo Sérgio ou
Botelho. É possível perceber no gráfico da figura 25B que a tendência do clarinetista
é quase sempre acelerar os ritmos pontuados e, em linhas gerais, diminuir o
andamento levemente na execução das semicolcheias. Além disso, um arco que
acelera e diminui o andamento é feito no compasso 27, para em seguida manter a
oscilação do tempo em torno de 70 a 75 pulsos por minuto, ficando mais
contrastante a partir da entrada da flauta, especialmente perto do final do trecho.
Outra gravação constante na figura 25B é a do clarinetista Pedro Robatto,
realizada com o flautista Lucas Robatto em 2002. A análise da gravação indica que
Robatto tem uma abordagem que difere significativamente das demais. Mais do que
a ênfase nos ostinatos, o clarinetista privilegia a condução da frase, criando arcos de
124
variações do andamento que se projetam com frequência para além de um único
compasso. Esse aspecto é particularmente sentido a partir do compasso 28, cuja
preparação é feita com uma desaceleração em todo compasso 27. Com a entrada
do flautista, a variação de andamento tende a criar maiores contrastes em direção
ao final do trecho, com amplitudes e direcionamentos muito parecidos com a versão
de Buosi-Plunk.
Confirmando a ênfase da obra de Villa-Lobos entre os franceses, além de
Cliquennois e Mareels também o clarinetista Paul Meyer gravou o Choros N. 2 em
2005, juntamente com o flautista Emmanuel Pahud (figura 26A). A versão do
clarinetista que transparece na gravação é bastante diversa nas escolhas de
andamento; aparentemente não há um padrão claro criado pelos ostinatos na
clarineta.
A movimentação é em geral bastante contrastante, especialmente nos
compassos 25, 27 e a partir de 36. As células rítmicas com quatro semicolcheias e o
ritmo pontuado são tocadas com direcionamentos variados, enfatizando ora as
semicolcheias, ora o ritmo pontuado ou mesmo nenhum deles. Como ocorre com
frequência, a partir da entrada da flauta a obra tende a variar mais o andamento,
sobretudo no final do trecho selecionado.
E por fim, a última gravação inclusa nesse trabalho é a do clarinetista Augusto
Maurer, realizada em 2006 com o flautista Leonardo Winter. No aspecto de variação
do andamento, a gravação de Maurer é sem dúvida a que apresenta maior clareza
nas escolhas, cuja análise pode ser vista na figura 26B. Iniciialmente, o clarinetista
opta por menores contrastes na variação do tempo nos compassos 25 e 26. No
ternário em 27, ele cria um arco que tensiona aumentando e reduzindo o
125
A B
Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B).
126
andamento, para em seguida em 28 iniciar uma variação rítmica maior que enfatiza
sempre o ritmo pontuado.
Ao mesmo tempo, Maurer vai diminuindo a variação no andamento até
manter-se por volta de 80 pulsos por minuto e preparar a entrada da flauta no
compasso 31. Gradativamente, clarineta e flauta irão novamente aumentar a
variação rítmica, especialmente mais próximo do fim do trecho selecionado, no
compasso 38. Em se tratando de delimitação de uma estrutura audível, a estratégia
de Maurer se mostra bastante efetiva.
A análise de gravações com diferentes clarinetistas em contextos variados
permite compreender certas características, seja de traços comuns a todas elas ou,
ao contrário, aspectos que não apresenta relação entre si. Em muitos casos, essas
análises podem ajudar nessa identificação, mesmo que seus vestígios escapem à
audição de cada uma dessas versões.
Se comparamos no conjunto, as gravações realizadas por clarinetistas de
outras nacionalidades, e de quem se pressupõe menor conhecimento sobre os
aspectos presentes na música brasileira e do choro em especial, o quadro que surge
é de interpretações bastante diversificadas quanto às escolhas de andamento.
Independente da época de gravação, as versões de Cliquennois, Mareels,
Carulli e Meyer apresentam em geral uma leitura do ostinato da clarineta nos
primeiros compassos do trecho selecionado que apresenta traços bastante
particulares quanto à ênfase na fluidez do andamento e, como consequência, do
discurso musical que transparece nas gravações analisadas (figura 27A).
Estratégias diferentes na escolha de andamentos também são usadas pelos
clarinetistas brasileiros que analisei nessa pesquisa. Entretanto, quando postos em
127
A B
Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B).
128
um mesmo gráfico (figura 27B), as leituras desses instrumentistas compõem um
cenário ligeiramente diferente. Embora muitas diferenças continuem presentes, é
possível perceber padrões que emergem em um momento ou outro, especialmente
ao enfatizar o ritmo característico desse trecho na clarineta com as quatro
semicolcheias e o ritmo pontuado.
A maior contenção dentro de uma faixa de andamento procurando mantê-lo
constante e as linhas em zigue-zague simbolizando uma intenção presente em boa
parte dessas gravações de enfatizar movimentos e acentuações típicas do choro e
da música brasileira são aspectos que aparecem com muito maior frequência nas
gravações de clarinetistas brasileiros que de outras nacionalidades.
5.3 Algumas considerações
A quantidade relativamente menor de gravações, realizadas num espaço muito
mais curto de tempo do Choros N. 2 de Villa-Lobos limita o escopo da abordagem
dessa pesquisa a um período menor que o das outras duas obras analisadas nos
capítulos precedentes. Ainda assim, os resultados das análises ajudaram a
posicionar essa obra de Villa-Lobos dentro de um contexto de múltiplas leituras, em
que um mesmo trecho selecionado aparece de formas bastante variadas nas
gravações escolhidas.
Por outro lado, a analise da duração realizada no item 5.1 desse capítulo não
demonstrou uma diferença significativa quanto à escolha de executar com maior ou
menor velocidade o trecho selecionado. A escolha desse segmento da música para
a análise pode ter contribuído para isso, já que mesmo sendo uma passagem para a
clarineta solo inicialmente, ela é caracterizada por uma sequência de ostinatos
rítmicos que de certa forma induzem a uma leitura mais fluida e contínua. Porém, o
129
mais provável é que as carcaterísticas implícitas na própria escrita da composição
leve a um âmbito intuitivo de andamentos relativamente mais restrito para que soe
convincente aos clarinetistas pesquisados.
Assim, restou pesquisar sobre as variações na análise do andamento tempo a
tempo de cada gravação, que de fato demonstrou maiores contrastes, com
estratégias diferentes na abordagem do andamento interno na condução do trecho.
Elas se dividiram nos dois extremos entre aquelas que enfatizam o ritmo pontuado
dentro de um tempo que é mais marcado ou evidente e as que buscam contrastar
essas escolhas com uma variação menos evidente do ostinato rítmico, ressaltando
aspectos diferentes em cada compasso.
Até onde sabemos, Cliquennois foi o primeiro a gravar a peça em 1959, numa
sessão que pode, mas provavelmente não incluiu, o compositor Villa-Lobos. As
gravações de Botelho na década de 1970 foram sem dúvidas importantes por se
constituirem um modelo acessível aos clarinetistas brasileiros. Durante os próximos
anos, clarinetistas de vários locais gravariam o Choros N. 2, que se firmou como
uma importante peça camerística do repertório do instrumento e executado por
diversos clarinetistas.
Nesse contínuo, a gravação de Paulo Sérgio Santos foi importante pela ampla
influência do clarinetista, reconhecido como uma grande “camerista” e um “chorão”
por excelência. Essas características se unem na abordagem de Santos da obra de
Villa-Lobos, cujo domínio fica evidente na análise da sua versão, demonstrando
clareza de intenções e um controle sutil de diferentes matizes nas escolhas de
andamento do trecho.
As gravações de Robatto, Buosi e Maurer ressaltam diferentes carcaterísticas
nas leituras que fizeram. Buosi inverte sutilmente parte da ênfase dada no ritmo
130
pontuado ao acelerá-lo, ao passo que Robatto cria na sua abordagem do andamento
um aspecto completamente diferenciado, privilegiando a condução de frases
pensadas para além dos ostinatos em dois ou três tempos. Maurer constrói com
suas escolhas de andamento uma estrutura auditiva coerente e contrastante, que
prepara a entrada da flauta como poucas conseguiram.
Por fim, algumas características ficaram evidenciadas como comuns aos
clarinetistas brasileiros e, em menor grau, aos nascidos em outros países. O
conhecimento de uma linguagem na qual somos imersos desde a infância como o
choro provavelmente influencia nossas decisões quando tentamos evocá-lo, ainda
que de forma abstrata, na realização musical. Clarinetistas de quem não se espera o
mesmo grau de intimidade com essas variações culturais, em geral tendem a
interpretar de forma muito mais individualizada e menos relacionada entre si
determinado trecho ou segmento rítmico.
A performance dessas obras no Brasil é um processo recente, especialmente
se comparamos essas realizações com a tradição de tocar as demais obras
analisadas nos dois capítulos precedentes. Por outro lado, a existência de
características comuns aos clarinetistas brasileiros, ainda que numa conexão
bastante tênue em alguns casos, pode ser um indicativo de que há nessa obra do
Villa uma tradição de performance em torno da qual um gênero como o choro se
reconheça como tal, mais do que em diferentes leituras que podem descaracterizar
essas convenções firmadas pela prática na qual se baseia.
Mais importante que isso, essa tradição em muitos casos pode desencorajar a
diversidade de novas leituras, ou limitá-las a um contexto muito mais restrito. À
medida que as versões se afastam da interpretação mais comumente associada à
linguagem do choro, mais diversas são as suas características. Assim, a tradição de
131
performance que se reflete nas gravações pesquisadas indica que a diversidade é
um aspecto a ser discutido em paralelo com as características que são associadas a
uma linguagem em específico, para não correr o risco de ser desconsiderada no
contexto de clarinetistas familiarizados com determinada prática; nesse caso, o da
música brasileira em geral.
132
6 DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS
A liberdade de escolha é fundamental na performance da música como um
todo. Através do tempo, no entanto, esse conceito foi interpretado de diferentes
formas e conferindo variados níveis de autonomia ao performer. Como demonstrei, a
música como evento dá lugar à música como obra, uma visão cada vez mais
hegemônica de meados do período Romântico em diante.
O meio de preservação das composições que deixavam de ser circunscritas a
um momento e passam à posteridade como exemplos de obras primas foi a
partitura. Por décadas a fio, ergueu-se toda uma relação conceitual em torno das
diferentes formas de leitura que eram ou não permitidas; nesse aspecto, a figura do
intérprete será cada vez mais frequente.
A captação da performance surge no final do século XIX como uma forma de
tornar o efêmero em eterno. Vista com extrema desconfiança no início, a gravação
vai se transformando e adquirindo meios de competir com as performances ao vivo.
Em menos de meio século ela será uma das principais fontes de acesso à música,
aumentando as expectativas da audiência em geral, que agora podia comparar tudo
o que ouvia com seu intérprete favorito. E assim, o meio destinado a registrar uma
forma de tocar passa em um determinado momento a influenciá-la. Da mesma
forma, a busca pela redução de ruídos e fidelidade sonora ao palco do teatro vai
fazer com que os meios de captação reproduzam um tipo de acuidade que de tão
clara e precisa não pode mais ser obtida em nenhuma sala de concerto. É o início
da música enquanto construção de engenharia em estúdio.
As transformações que decorrem dessa mudança são significativas na
performance e atestadas por diferentes pesquisas, como demonstrei. Ao ser
133
apresentada como um modelo a ser seguido para as performances no palco, esse
meio construído em estúdio fará com que a ênfase na qualidade técnica seja
absoluta; imperfeições, ruídos e notas trocadas são inadmissíveis. Esse meio que se
pretende como modelo da expressão artística feita num intervalo de tempo
circunscrito a um momento, no entanto, pode ser editado de diferentes maneiras,
com tomadas feitas em intervalos de dias, meses e mesmo anos, executadas em
velocidade reduzida para depois serem aceleradas por um software, ter mais de um
intérprete executando a mesma parte e uma infinidade de correções tornadas
possíveis com os avanços tecnológicos recentes.
Minha curiosidade inicial era se esse meio de reprodução da música não
poderia ter somente elevado o nível técnico dos performers em geral, mas também
influenciado no sentido de estreitar as possibilidades de execução em algumas
poucas fórmulas aceitas e sedimentadas. Para isso, analisei a maior quantidade de
gravações disponíveis com obras de três diferentes compositores buscando
similaridades e diferenças na abordagem do andamento, uma das mais confiáveis
em se tratando de gravações por um período tão longo e armazenadas em meios
tão distintos.
Assim, fizeram parte dessa pesquisa dezenas de gravações que cobrem boa
parte do período de 1926 a 2012, utilizando como parâmetro de comparação um
trecho do Larghetto do Quinteto, K. 581 de Mozart, a seção intermediária do Adagio
do Quinteto, Op. 115 de Brahms e alguns compassos do Choros N. 2 de Villa-Lobos.
As leituras e visões de diferentes performers da clarineta nesses quase cem anos de
música gravada puderam ser comparadas, ao menos do ponto de vista daquilo que
transparece nas gravações de cada um deles. Talvez mais importante do que isso, a
utilização de um programa que permitisse análises de um maior número de versões
134
ao mesmo tempo foi fundamental para identificar tendências e variações que a
audição individualizada de cada uma poderia não fornecer com a mesma clareza.
Precisei discutir alguns ds aspectos implícitos nesse tipo de análise, como por
exemplo a constatação de que nem todos os esquemas de análises em performance
nesses moldes se traduzem numa estrutura identificável na audição. Ou ainda a
influência no resultado final da música ouvida por diferentes meios de preservação
de mídias, como discos de diferentes formatos e materiais, em gravações que vão
de analógicas a digitais.
Quanto ao primeiro quesito, é um fato que se for pedido a diferentes ouvintes
para que identifiquem pontos onde uma variação de andamento ocorreu, os
resultados serão bastante diferentes. Sem contar a proposição óbvia que só
teríamos à disposição os ouvintes do nosso tempo para essa demonstração. Isso
demonstra que a escuta é um processo que implica não só fatores biológicos, mas
também culturais. Numa expressão, o ouvido de certa forma ouve o que quer. A
memória também pode não ser confiável em mapear características em um número
grande de diferentes versões. Assim, ao nivelar sob um mesmo parâmetro versões
tão diferentes, a análise dos dados obtidos nas medições realizadas permite uma
certa quebra de ciclos de audição que julguei essencial para os propósitos dessa
pesquisa.
A influência do material e do processo de gravação são problemas que
precisam ser contornados por todos aqueles que se interessam por gravações e sua
pesquisa. Entretanto, a confiabilidade das características sonoras não variam de
forma equilibrada. Timbre e coloratura do som são alguns dos aspectos mais difíceis
de se avaliar quando lidamos com meios de baixa captação de frequências (nos
primórdios do século XX) ou aqueles que favorecem fortemente a manipulação
135
digital (nossa época recente). Ambos levam facilmente a um erro na interpretação do
tipo de sonoridade real empregada em cada caso.
De todos os fatores que podem ser considerados em uma análise de larga
escala como essa, a questão do andamento aparece como um dado mais objetivo e
identificável. Mesmo em gravações antigas, as pesquisas correlatas demonstram
que o ritmo é mais facilmente preservado e percebido que o timbre ou as dinâmicas
empregadas. As variações desse aspecto a que estão sujeitas pelos mecanismos de
reprodução e transferência de um meio a outro encontram-se assim numa faixa
aceitável de precisão.
Feita as análises marcando cada tempo e medindo a variação de andamento
entre uma barra e outra, os resultados foram compilados ao fim de cada capítulo. No
caso do Quinteto de Mozart, uma obra que atravessou mais de duzentos anos no
repertório de clarinetistas de todo o mundo, as transformações sofridas variam
bastante. A análise de um considerável número de gravações indica que há uma
tendência atual à repetição de padrões previamente estabelecidos nas obras
pesquisadas. De Draper a Rossi, as versões oscilam de períodos em que as
gravações demonstravam maior diversidade, com pausas expressivas e o aumento
e diminuição de velocidade até nossa época recente, em que muitos desses
aspectos são cuidadosamente medidos e pesados.
Em Brahms, os resultados confirmam essa regra. Embora não tão gravado
quanto o de Mozart, o aumento da quantidade de versões do Quinteto de Brahms
não se reflete necessariamente em uma maior pluralidade de visões. A flexibilidade
do fator temporal, muito mais explorada nas primeiras gravações pesquisadas, vai
pouco a pouco dando lugar outra vez para arcos de frases cada vez mais
136
cristalizados pela repetição e confirmados pela expectativa generalizada que essas
gravações podem criar na audiência.
O caso do Choros N. 2 de Villa é ligeiramente diferente; no Brasil a tradição de
gravação, embora já existisse desde o começo do século XX, acompanhou as
tendências existentes até então. A música brasileira de concerto para clarineta é um
fenômeno relativamente tardio no século XX e só recentemente começou a ser
melhor explorado. As gravações incluem um número significativamente menor do
que nos capítulos precedentes, mas que permitem algumas importantes conclusões
sobre a tradição de tocar determinado repertório. Ou seja, mesmo que haja
diferenças nas abordagens apresentadas por clarinetistas brasileiros, fica evidente
que há características comuns que são mais frequentemente associadas a eles que
aos demais de quem se pressupõe uma menor intimidade com a linguagem da
música brasileira.
Por um lado, essa característica é uma condição evidente para que uma
linguagem seja reconhecida como tal por aqueles que desejam ter sua
expressividade diferenciada como significante por seus pares. Por outro, ela é um
fator que pode, à medida que se torna cada vez mais difundida através de registros
permanentes, inibir o surgimento de novas abordagens e possibilidades. A
relevância dessas considerações ultrapassa, claro, aquelas pesquisadas no Choros
N. 2 de Villa.
Nesse sentido, essa discussão é importante especialmente se transportamos
seus resultados para as demais análises. Certamente há uma forma considerada
mais adequada para tocar Mozart para muitos dos vienenses atuais que diverge de
muitas das versões feitas na América do Norte. Idem para Brahms. Isso indica que,
vendo por esse viés, a diversidade de ideias quando não dialoga com aquilo que é
137
aceito por um determinado meio como válido pode ser desconsiderado. Essa
relação entre uma composição, a interpretação da sua escrita e o performer definem
aquilo que será a performance em si. Mas a expressão da individualidade artística
passa pela liberdade de escolhas, e músicos estão com frequência dialogando entre
a comunicação e a expressão pessoal.
Nesse sentido, em relação ao objetivo proposto inicialmente, essa pesquisa
encontrou indícios que confirmam uma tendência generalizada na atualidade à
repetição de fórmulas padronizadas nas gravações pesquisadas. As escolhas de
andamentos feitas nas gravações de intérpretes em diferentes contextos e épocas
para os trechos de Mozart e Brahms moveram-se no tempo de um período em que
cada audição de uma peça poderia ser a última para a maioria das pessoas. À
medida que avançamos em direção à atualidade, não só se conhece cada pequeno
detalhe e sutileza de uma performance através das gravações dessas obras
analisadas, como cada vez mais essas gravações atuais tendem a ser repetidas
nessas nuances.
Assim, em relação ao questionamento inicial desse pesquisa se o aumento de
gravações nos últimos trinta anos se traduz em uma maior pluralidade de visões
interpretativas, a resposta é que se as escolhas de andamento determinam a forma
de ouvir as relações criadas pelo fluxo musical, então pode-se dizer que ela é muito
menos diversificada atualmente, ao menos no universo das gravações pesquisadas.
As razões para isso podem incluir uma normalização natural causada pelo
assentamento de diferentes versões e nas quais os performers atuais se baseiam,
ainda que não conscientemente. Ou uma tendência em orbitar em torno de um estilo
de época em que a avaliação de uma gravação é medida muito mais pelo apego à
tradição que pela inovação.
138
O mais provável talvez seja que adquirimos uma extensa base de comparação
musical de certa forma inédita na nossa História. A facilidade de acesso a elas nos
dias atuais terminou fazendo com que as exigências técnicas fossem mais
rigorosamente esperadas, seja em uma performance pública, mas sobretudo na
gravação. Essa ênfase técnica trouxe consigo a cristalização de certos aspectos na
realização musical, de tal forma que o aumento do número de versões não é
acompanhado por uma maior pluralidade de ideias.
Quanto ao questionamento sobre que tipo de prática comum nas gravações
antigas poderia estar sendo desconsiderada nessa ênfase atual, a resposta mais
direta talvez seja que a falta de pluralidade em si é uma delas. Porém ela não é a
única; o pulso ligeiramente irregular nas primeiras gravações parece permitir uma
fluidez musical mais orgânica e que confere a cada gravação um aspecto único.
Provavelmente um resquício de uma época em que a gravação tinha menor
influência, essas gravações expõem em geral um nível de habilidade técnica menos
marcada; escalas e arpejos podem não ser necessariamente claros e precisos, bem
como alguns ataques e mesmo a execução de algumas das notas escritas.
No entanto, há uma sensação de continuidade que dificilmente se verifica nas
gravações obtidas nos estúdios atuais. A música que emana dessas gravações
parece dotada de uma luz própria, com agógicas que, ao mesmo tempo em que são
difíceis de serem reproduzidas na prática atual, transparecem leituras bastante
diferentes da compreensão do que é essa mesma música. Ao arriscar suas próprias
visões, alguns desses clarinetistas antigos provavelmente tiveram níveis de sucesso
variado; mas, no aspecto geral, a aparência é que havia muito mais variedade,
liberdade e criatividade no processo que antecedeu a essa cristalização de ênfases
na atualidade.
139
O quanto dessa tendência verificada nas gravações aqui pesquisadas se
reflete nas práticas de performance dessas obras é motivo de discussão e
sugestões para futuras pesquisas. Sabemos de forma geral, no entanto, que o
processo de gravação influenciou profundamente a performance ao vivo e elevou o
nível técnico da música tocada a níveis consideráveis na atualidade. E no tocante às
obras que analisei aqui, que ela diminui sistematicamente a variedade nas escolhas
de andamento que os clarinetistas do passado recente utilizavam.
A transposição dos dados obtidos em pesquisas com gravações para as
práticas de performance de cada época podem ser complexas e difíceis de serem
feitas. Os questionamentos podem ser sintetizados nas palavras de Alan Watts que
pergunta até que ponto não estaríamos tentando estudar um rio a partir da
observação de um balde d'água tirado dele (Watts citado por Levitin, 2006, 46).
Sabe-se que há inúmeros fatores nas condições de performance em estúdio, de
técnicos a pessoais, que podem falsear a relação entre o que o performer faz diante
dos microfones e na sua prática diária nos palcos.
No entanto, as pesquisas com gravações já realizadas demonstram que isso
pode ser feito com algumas considerações sobre essas limitações. O principal
argumento talvez seja que a literatura de cada época, em que se inclui livros, artigos
de críticos e métodos de ensino, muito valorizados nas pesquisas musicológicas,
contém uma série de expressões comuns à nossa vivência atual, mas cujo
significado pode variar consideravelmente.
Palavras e expressões como o “uso do vibrato”, “expressividade”, “de acordo
com as intenções do compositor”, “rápido”, “lento”, “escuro”, “quente”, e assim por
diante podem adquirir significados que podem soar estranhos para os leitores
algumas gerações depois. E sabemos disso por conta dos resultados de alguns dos
140
estudos com gravações que comparam as práticas de performance do final do
século XIX e início do século XX com as gravações desses autores. E esse pode ser
outro mote para futuros estudos, cruzando as práticas sugeridas em manuais e
tutoriais de ensino musical com a prática de então tal qual demonstrada nas
gravações do período.
Além do mais, diferentes clarinetistas em tempos e locais diversos tinham suas
próprias concepções sobre as ideias do compositor. É lícito supor que em muitas
das gravações que analisei nessa pesquisa, o instrumentista julgava que sua versão
atendia a esses anseios de algum modo. De uma certa forma, cada época se
assemelha nesse sentido. E ainda assim, há diferenças consideráveis quanto maior
é a distância temporal considerada entre as gravações. Se cada uma dessas
versões fossem escritas, teríamos não uma, mas diversas partituras. Por extensão,
uma análise formal realizada com a partitura poderia não se encaixar ou sugerir a
maioria dessas variações, e ainda assim temos diferentes leituras musicalmente
válidas desses clarinetistas.
Muitas dessas leituras já não são mais vendidas em mídias individualizadas
como discos, mas compartilhadas na rede de computadores, com áudio e vídeo
frequentemente disponíveis em streaming digital. O mecanismo de reprodução
desse tipo de música não é mais a caixa com alto-falantes, mas o fone de ouvido.
Essa migração de suporte, bem como a extrema facilidade de possuir num
dispositivo pequeno e fácil de carregar praticamente toda a obra gravada paa
clarineta, por exemplo, torna a música extremamente acessível, mas também banal.
O quanto das eventuais nuances e surpresas em Mozart, Brahms e Villa-Lobos
resistirão a esse escurtínio e continuarão a ser ouvidas é provavelmente uma das
áreas que mais necessitam de pesquisas em performance na atualidade.
141
Na nossa História recente, os movimentos na performance do século XX
propuseram novas formas de pensar a prática da execução musical e contestavam a
ênfase na tradição escrita de então. Tanto a música contemporânea quanto a
performance historicamente informada deram importantes contribuições ao indicar
que pensamento vigente era insuficiente, seja pela ênfase no repertório antigo, seja
pela sua execução estereotipada e fora do contexto. No entanto, essas tendências
terminaram por se ajustar de alguma forma ao contexto atual; clarinetistas com
treinamento nessas diferentes linguagens apresentam abordagens ligeiramente
diferentes do repertório aqui analisado. Do ponto de vista da escolha de andamentos
em Brahms, por exemplo, Hoeprich é mais próximo de Leister que de Draper.
As gravações desses intérpretes, quando consideradas na perspectiva correta
com todas as suas idiossincrasias, podem fornecer uma janela que permite ao
performer em estúdio num dia qualquer através da História um testemunho em que
ele próprio vem para o primeiro plano, muito mais próximo de uma ideia aproximada
ao pesquisador do que a leitura dos tratados de época. Sei disso porque a
complexidade das características envolvidas nas gravações que analisei aqui
dificilmente poderiam ser totalmente expressadas numa narrativa linear como essa.
Essa pesquisa foi importante por trazer algumas contribuições; a discussão
sobre o contexto de alguns dos clarinetistas pesquisados e dos seus instrumentos; o
processo de gravação e suas variações, com toda a relativização necessária ao seu
estudo; a forma com que cada uma dessas versões se relacionam quando
comparadas sob o ponto de vista da expressão individual. Mas sobretudo por
demonstrar nessa comparação uma tendência de repetição no repertório analisado;
repertório que é fundamental no ensino da clarineta nos cursos do país.
142
Ao indicar essa tendência, minha pesquisa busca repensar o processo da
performance dessas obras considerando melhor as ideias individuais e
necessidades expressivas do performer. Essa prática uniformizada pode não ser
sentida diretamente no dia a dia; de fato, muitas dessas influências podem não ser
escolhas conscientes, mas uma tendência natural de assimilação de uma prática em
larga escala. Ainda assim, ela é uma realidade quando comparamos a natureza da
transformação de alguns desses aspectos através dos tempos, como demonstrei
aqui. Ter a consciência desse aspecto é fundamental para melhor orientar as
práticas de performance, especialmente no que diz respeito ao seu aprendizado.
O ensino da clarineta no Brasil se transformou consideravelmente nos últimos
anos e atinge cada vez mais locais nas diferentes regiões. Além disso, alguns dos
resultados obtidos nas análises do Choros N. 2 de Villa-Lobos podem ser um
indicativo que a nossa tradição de performance brasileira na clarineta começa a
delinear passos significativos na sua caracterização. A vantagem de ainda estarmos
em processo de formação nos dá uma chance de trilhar nossos próprios caminhos
em termos do ensino do instrumento.
Essa ênfase na virtuosidade e na precisão não são necessariamente as únicas
a serem consideradas. Na verdade, quando acostumamos nossos ouvidos aos
padrões anteriores ao CD, percebemos que há algo de encantador e transcendente
em algumas dessas gravações produzidas em vinyl e shellac, muitas delas antes da
edição em estúdio ser prática corrente. Por trás de ruídos e chiados, lapsos de
ataque e algumas (poucas) notas trocadas eventualmente, há uma profusão de
carcaterísticas inaudíveis nas nossas gravações modernas que se tornam
perceptíveis, com um fluxo de continuidade e direcionamento que dificilmente
consegue se obter nos dias atuais.
143
Com um pouco de tempo e paciência, percebe-se na escuta que a forma com
que esses instrumentistas dialogam com a música que executam demonstra aos
ouvidos mais atentos uma noção de expressividade diferente. O refinamento e as
sutilezas estão lá, embora repousem sobre eixos diferentes dos nossos hoje.
Dessas diferentes possibilidades podem resultar discussões sobre o nosso próprio
fazer musical atual; uma busca que possa valorizar o saber criativo do
performer/aluno como um indivíduo pleno de capacidades artísticas para as quais a
performance deve ser uma ferramenta de liberação para uma atividade criativa, e
não de repetição das formulações musicais já conhecidas.
144
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Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 157
ANO CLARINETISTA Quarteto Integrantes SELO Outros
1926 Charles DraperSpencer Dyke
Quartet
Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln;Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson
Parker, vlc.
1933 Charles DraperLéner String
QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln;
Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.
1936 Simeon BellisonRoth String
Quartet
1938 Benny GoodmanBudapest String
Quartet
Joseph Roisnan &AlexanderSchneider, vln; Boris Kroyt, vla;
Micha Schneider, vlc.EMI
1941 Luigi Amodio The Strub-QuartetMax Strub & Hermann Hubl, vln;Hermann Hirschfelder, vla; Hans
Münch-Holland, vlc.
ELECTROLA (Berlin)
1948 Louis CahuzacKoppel String
Quartet
Else Marie Bruun & AndreasThyregod, vln; Julius Koppel, vla;
Torben Anton Svendsen, vlc.COLUMBIA
1950 Vladimir SorokinDavid Oistrakh & Pyotr Bondarenko,vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav
Knushevitsky, vlc.
1950 Leopold WlachDas
Stross-QuartettWilhelm Stross & Anton Huber, vln;
Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.
1951 Reginald KellThe Fine ArtsString Quartet
Leonard Sorkin & Joseph Stepansky,vln; Sheppard Lehnhoff, vla; George
Sopkin, vlc.
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 158
1952 Peter SimenauerPascal String
Quartet
1952 Leopold WlachVienna
KonzerthausQuartet
Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln;Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.
1952 Antoine de BavierThe Italian
QuartetPaolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln;Piero Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.
RCAGravado noBerkshire
Festival 1956
1956 Benny GoodmanBoston
SymphonyQuartet
Richard Burgin & Alfred Krips, vln;Joseph de Pasquale, vla; Samuel
Mayes, vlc.
ELECTROLA (Berlin)
1957 Heinrich Geuser Drolc-QuartettEduard Drolc & Heinz Böttger, vln;Siebert Ueberschaer, vla; Günter
Libau, vlc.DECCA
http://www.discogs.com/Mozart-Italian-Quartet-The-With-Antoine-De-Bavier-Clarinet-Quintet/release/
3021776
1962 Alfred Boskovsky Wiener Octet DECCA
1962 Yona Ettlinger Tel Aviv QuartetChaim Taub & Menahem Breuer, vln;
Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel,vlc.
DECCA Londres
1967 Harold WrightAlexander Schneider & Isidore
Coehen, vln; Samuel Rodhes, vla;Leslie Parnas, vlc.
COLUMBIA
1969 Jack Brymer Allegri QuartetHugh Maguire & David Roth, vln;
Patrick Ireland, vla; Bruno Schrecker,vlc.
PHILIPS
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 159
1969 Wiiliam McCollPhiladelphia
String Quartet
Veda Reynolds and Irwin Eisenberg,violin; Alan Iglitzin, viola; Charles
Brennand, 'cello.-
1970 Jacques LancelotMari IwamotoString Quartet
Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki,vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma
Toshio, vlc.
VICTOR(33 1/2)
1976 Gervase de Peyer Amadeus QuartetNorbert Brainin & Sigmund Nissel,
vln; Peter Schidlof, vla; Martin Lovett,vlc.
POLYDORINTERNACI
ONAL
1979 George SilfiesGIOVANNI STRING
QUARTET
John Korman and Jenny Lind Jones,Violins; Joan Korman, viola; John
Sant'Ambrogio, CelloTurnabout
1980 Peter Schimidl Wiener OctetErich Binder & Mario Beyer, vln; Josef
Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.DECCA
1981 Antony Morf Quatuor Via NovaJean Mouillère & Jean-Pierre
Sabouret, vln; Claude Naveau, vla;Jean-Marie Gamard, vlc.
ERATOIgreja LuteranaSaint-Jean emParis - 10/1981
1982 Karl Leister Prazak QuartettVáclav Remes & Vlastimíl Holek, vln;Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.
Orfeo
1983 Sabine MeyerPhilarmonia
Quartet Berlin
Edward Zienowski & WalterScholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla;
Jan Diesselhorst,vlc.DENON
1983 Michel Portal Les MusiciensRégis Pasquier & Roland Daugareil,
vln; Bruno Pasquier, vla; RolandPidoux, vlc.
HARMONIAMUNDI
1985 Alan HackerSalomon String
Quartet
Simon Standage & Micaela Comberti,vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward
Clarke, vlc.AMON RA
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 160
1985 David ShifrinChamber Music
NorthwestIda Kavafian & Theodore Arm, vln;Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.
DELOS
1985 Wolfgang MeyerQuatuor
Mosaïques
Erich Höbarth & Andrea Bischof, vln;Anita Mitterer, vla; Christophe Coin,
vlc.AUVIDIS
1986 Michael CollinsThe NashEnsemble
Marcia Crayford & David Ogden, vln;Roger Chase, vla; Christopher van
Kampen, vlc.
CRDRecords
1987 Antony Pay
Academy of StMartin-in-the-Field
s ChamberEnsemble
Iona Brown & Malcolm Latchem, vln;Stephen Shingles, vla; Denis Vigay,
vlc.DECCA HIP
1988 Eric HoeprichMusicians from
Orch. Of the 18thCentury
Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln;Wim ten Have, vla; Wouter Möller,
vlcPHILIPS
22-25/07/1990 -Nova Iorque
1988 Sabine MeyerVienna String
Sextet Members
Peter Matzka & Erich Höbarth, vln;Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl,
vla.
1990 Richard StolzmanToquio String
Quartet
Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Sadao
Harada, vlc.RCA
LaChaux-de-Fonds/
Suiça
1991 Eric Hoeprich Classical QuartetLinda Quan & Nancy Wilson, vln;
David Miller, vla; Loretta O'Sullivan,vlc.
HARMONIAMUNDI
RecordingDate: Jul 1991
RecordingLocation: Olin
Auditorium, BardCollege,
Annandale-on-Hudson
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 161
1992 Olle Schill
Members of theGothenburgSymphonyOrchestra
Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo,vln; Lars Maensson, vla; Anders
Robertsson, vlc.
1995 Michel Portal Cherubini QuartetChristoph Poppen & Ulf Wallin, vln;
Hariolf Schlichtig, vla; ChristophRichter, vlc.
EMI
1996 Philippe Cuper Le Quatuor TalichPetr Messiereur & Vladimir Burac,
vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.APROCHE
Gravado naIgreja St.Barnabas,Holanda
1996 Karl Leister Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;
Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.
NimbusRecords
1997 David CampbellThe Bingham
Quartet
Stephen Bingham & Sally-AnnWeeks, vln; Brenda Stewart, vla;
James Halsey, vlc.ALTO
1999 David ShifrinEmerson String
Quartet
Philip Setzer & Eugene Drucker, vln;Lawrence Dutton, vla; David Finckel,
vlc.
DeutscheGrammoph
on
2001 Wojtek Mrozek Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej
Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.
DUX
2001Karl-HeinzSteffens
Charis EnsembleRainner Sonne & Margaret
MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla; AnetteAdorf-Brenner, vlc.
TudorRecords
Pub in 2005
2002 Charles Niedich L'ARCHIBUDELLIVera Beths & Lucy van Dael, vln;
Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma,vlc.
SONY
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 162
2003 Walter BoeykensEnsemble Walter
Boeykens
2003 Lorenzo Coppola Kuijken QuartetSigiswald Kuijken & François
Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla;Wieland Kuijken, vlc.
CHALLENGE CLASSIC
2003 Martin FröstVertavo String
QuartetØyvor Volle & Annabelle Meare, vln;Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.
BIS SACD
2004 Eric HoeprichLondon Haydn
Quartet
Catherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;
Jonathan Cohen, cello.
2004 Andrew Marriner
Academy of StMartin-in-the-Field
s ChamberEnsemble
Kenneth Sillito & Harvey de Souza,vln; Robert Smissen, vla; Stephen
Orton, vlc.
POLYHYMNIA
2005 Emma Johnson ConTempo QuartetIngrid Nicola & Bogdan Sofei, vln;Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu,
vlc.
UNIVERSAL
CLASSICSAND JAZZ
2006 Wolfgang Meyer Carmina QuartettMatthias Enderle & Susanne Frank,
vln; Wendy Champney, vla; StephanGoerner, vlc.
SWR
2007Karl-HeinzSteffens
ScharounEnsemble Berlin
Guy Braunstein & Christoph Streuli,vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard
Duven, vlc.
TudorRecords
2010 Jane Booth Quatuor EyblerJulia Wedman & Aisslinn Nosky, vln;Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay,
vlc.ANALEKTA
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 163
2012 Luis RossiDiabelli String
Quartet
Renée-Paule Gauthier & AnnieTrèpanier, vln; Steve Larson, vla;
Brian Snow, vlc.
GeorginaRecords
2012 Ladislav RůžičkaMARTINŮQUARTET
Lubomír Havlák & Libor Kaňka, vln;Zbyněk Paďourek, vla; Jitka
Vlašánková, vlc.
Arco DIVARecords
164
Apêndice B – Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115de Brahms – por ano de gravação
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 165
ANO CLARINETISTA Quarteto Integrantes SELO Outros
1926 Frederick ThurstonSpencer Dyke
Quartet
1929 Charles Draper Léner String QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor
Roth, vla; Imre Hartman, vlc.
1937 Reginald Kell Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl
Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.
Londres,10-11-3
7
1944 Simeon BellisonBudapest String
Quartet
1947 Alfred Gallodoro Stuyvesant QuartetGravadode 1947para 48
1948 Reginald Kell (live) Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl
Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.
1950 Vladimir SorokinDavid Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln;
Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky,vlc.
1952 Leopold WlachVienna Konzerthaus
QuartetAnton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich
Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.WEBMINSTE
R
1954 Alfred Boskovsky Wiener OktettWilli Boskovsky e Philipp Matheis, vln; Günther
Breitenbach, vla; Nikolaus Hübner, vlc.
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 166
1964 Vladimir Riha Smetana QuartetJiří Novák & Lubomír Kostecký, vln; Milan
Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.SUPRAPHON
28/29-11-1964/P
raga
1967 Karl Leister Amadeus QuartetNorbert Brainin & Siegmund, vln; Peter
Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.
DEUTSCHEGRAMOPHO
N
1968 David Glazer Quatuor HongroisZoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln; Denes
Koromzay, vla; Gabor Magyar, vlc.
1972 Herbert StährBerlin Philharmonic
OctetAlfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger, vln;
Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner, vcl.
1976 Bela Kovacs Bartók QuartetPéter Komlós & Sándor Devich, vln; Géza
Németh, vla; Károly Botvay, vlc.HUNGAROT
ON
1979 Jack Brymer Allegri String QuartetPeter Carter & David Routh, vln; Prunella
Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.ARGO
1980 Peter SchmidlWien Musikverein
QuartettErich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar,
vla; Friedrich Dolezal, vlc.DECCA
1983 Thea KingGabriele String
QuartetKenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln; Ian
Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.HYPERION
1988 William McCollThe Orford String
QuartetAndrew Dawes & Kenneth Perkins, vln; Sophie
Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 167
1990 Michel Portal Mellos QuartetWilhem Melcher & Gerhard Voss, vln; Herman
Voss, vla; Peter Buck, vlc.HARMONIA
MUNDI
1992 James Campbell Allegri String QuartetOfer Falk & Rafael Tods, vln; Dorothea Vogel,
vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.CALA
1993 Eddie DanielsThe ComposersString Quartet
Matthew Raimondi & Anahid Ajemian, vln; RonCarbone, vla; Mark Shuman, vlc.
ReferenceRecording
1993 Richard StolzmanThe Cleveland
QuartetWilliam Preucil & Peter Salaff, vln; James
Dunham, vla; Paul Katz, vlc.RCA - Ark1
1995 Richard Stolzman Tokyo String QuartetPeter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide
Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.BMG
1996 Antony MichaelsonAdrian Levine & Colin Callow, vln; Jeremy
Williams, vla; Robert Bailey, vlc.
1996 Karl Leister Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried
Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.NIMBUS
RECORDS
1997 David Campbell Birgham QuartetSteve Binghan & Marina Gillam, vln; Brenda
Stewart, vla; James Halsey, vlc.ALTO
1997 Thomas Friedli Quartet Sine NominePatrick Genet & François Gottraux, vln; Hans
Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.CLAVES
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 168
1999 David ShifrinEmerson String
QuartetPhilip Setzer & Eugene Drucker, vln; Lawrence
Dutton, vla; David Finckel, vlc.
DEUTSCHEGRAMMOPH
ON
1999 Boris Rener Ludwig QuartetJean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln; Padrig
Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.NAXOS
1999 Sabine Meyer Alban Berg QuartettGünter Pichler & Gerhard Schulz, vln; Thomas
Kakuska, vla; Valentin Erben, vlc.EMI
LIVE :16/04/19
99
2000 Stanley DruckerElysium String
QuartetLisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; Dorian Rence,
vla; Eileen Moon, vlc.ElysiumRecords
Gravado15;17
outubro2000
2001 Wojtek Mrozek Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz,vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.
DUX
2002 François Benda Verdi QuartettSusanne Rabenschlag & Peter Stein, vln; Karin
Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.HaenslerClassic
16/05/02
2004 Eric HoeprichLondon Haydn
QuartetCatherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln;
Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.
2004 Joan Enrique Lluna Tokyo String QuartetMartin Beaver & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide
Isomura, vla; Clive Greensmith, vlc.HM
2005 Lesley SchatzbergerFitzwilliam String
QuartetLucy Russell & Jonathan Sparey, vln; Alan
George, vla; Andrew Skidmore, vlc.LINN
Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 169
2006 Walter BoeykensEnsemble Walter
BoeykensEric Baeten & Marjeta Korosec , vln;
Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc Dewez, vlc.
2006 Ralph Manno -----Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz, vln;Hartmut Rohde, vla; Guido Schiefen, vlc.
OEHMSCLASSICS
2007 Paul Meyer Capuçon QuartetRenaud Capuçon & Aki Saulière, vln; Béatrice
Muthelet, vla; Gautier Capuçon, vlc.EMI
Paris/Julho 07
2007 Karl-Heinz SteffensScharoun Ensemble
BerlinGuy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich
Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.Tudor
Records
2009 Ricardo Morales Wister String QuartetNancy Bean & Davy Booth, vln; Pamela Fay,
vla; Lloyd Smith, vlc.
Direct-to-Tape
Recording
2012 Luis RossiDiabelli String
QuartetGeorginaRecords
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 171
ANO CLARINETISTA OBRA QUARTETO INTEGRANTES SELO
1926 Draper, CharlesMozart -
Quinteto, K.581
Spencer DykeQuartet
Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln;Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson
Parker, vlc.
1926 Thurston, FrederickBrahms -Quinteto,Op. 115
Spencer DykeQuartet
1929 Draper, CharlesBrahms -Quinteto,Op. 115
Léner StringQuartet
Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln;Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.
1933 Draper, CharlesMozart -
Quinteto, K.581
Léner StringQuartet
Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln;Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.
1936 Bellison, SimeonMozart -
Quinteto, K.581
Roth String Quartet
1937 Kell, ReginaldBrahms -Quinteto,Op. 115
Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln;Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.
1938 Goodman, BennyMozart -
Quinteto, K.581
Budapest StringQuartet
Joseph Roisnan &Alexander Schneider,vln; Boris Kroyt, vla; Micha Schneider,
vlc.EMI
1941 Amodio, LuigiMozart -
Quinteto, K.581
The Strub-QuartetMax Strub & Hermann Hubl, vln;Hermann Hirschfelder, vla; Hans
Münch-Holland, vlc.ELECTROLA (Berlin)
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 172
1944 Bellison, SimeonBrahms -Quinteto,Op. 115
Budapest StringQuartet
1947 Gallodoro, AlfredBrahms -Quinteto,Op. 115
Stuyvesant Quartet
1948 Cahuzac, LouisMozart -
Quinteto, K.581
Koppel StringQuartet
Else Marie Bruun & Andreas Thyregod,vln; Julius Koppel, vla; Torben Anton
Svendsen, vlc.COLUMBIA
1948 Kell, ReginaldBrahms -Quinteto,Op. 115
Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln;Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.
1950 Sorokin, VladimirMozart -
Quinteto, K.581
David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln;Mikhail Terian, vla; Sviatoslav
Knushevitsky, vlc.
indecifravel: tá emrusso a merda
1950 Sorokin, VladimirBrahms -Quinteto,Op. 115
David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln;Mikhail Terian, vla; Sviatoslav
Knushevitsky, vlc.
1950 Wlach, LeopoldMozart -
Quinteto, K.581
DasStross-Quartett
Wilhelm Stross & Anton Huber, vln;Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.
1951 Kell, ReginaldMozart -
Quinteto, K.581
The Fine Arts StringQuartet
Leonard Sorkin & Joseph Stepansky, vln;Sheppard Lehnhoff, vla; George Sopkin,
vlc.
1952 Bavier, Antoine deMozart -
Quinteto, K.581
The Italian QuartetPaolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln; Piero
Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.RCA
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 173
1952 Simenauer, PeterMozart -
Quinteto, K.581
Pascal StringQuartet
1952 Wlach, LeopoldMozart -
Quinteto, K.581
ViennaKonzerthaus
Quartet
Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln;Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.
1952 Wlach, LeopoldBrahms -Quinteto,Op. 115
ViennaKonzerthaus
Quartet
Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln;Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.
WEBMINSTER
1954 Boskovsky, AlfredBrahms -Quinteto,Op. 115
Wiener OktettWilli Boskovsky e Philipp Matheis, vln;
Günther Breitenbach, vla; NikolausHübner, vlc.
1956 Goodman, BennyMozart -
Quinteto, K.581
Boston SymphonyQuartet
Richard Burgin & Alfred Krips, vln;Joseph de Pasquale, vla; Samuel Mayes,
vlc.ELECTROLA (Berlin)
1957 Geuser, HeinrichMozart -
Quinteto, K.581
Drolc-QuartettEduard Drolc & Heinz Böttger, vln;
Siebert Ueberschaer, vla; Günter Libau,vlc.
DECCA
1959Cliquennois,
MauriceVilla-Lobos -Choros N. 2
Fernand Dufrene,flauta
EMI
1962 Boskovsky, AlfredMozart -
Quinteto, K.581
Wiener Octet DECCA
1962 Ettlinger, YonaMozart -
Quinteto, K.581
Tel Aviv QuartetChaim Taub & Menahem Breuer, vln;
Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel, vlc.DECCA
1964 Riha, VladimirBrahms -Quinteto,Op. 115
Smetana QuartetJiří Novák & Lubomír Kostecký, vln;
Milan Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.SUPRAPHON
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 174
1967 Leister, KarlBrahms -Quinteto,Op. 115
Amadeus Quartet
1967 Wright, HaroldMozart -
Quinteto, K.581
Alexander Schneider & Isidore Coehen,vln; Samuel Rodhes, vla; Leslie Parnas,
vlc.COLUMBIA
1968 Glazer, DavidBrahms -Quinteto,Op. 115
Quatuor HongroisZoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln;Denes Koromzay, vla; Gabor Magyar,
vlc.
1969 Brymer, JackMozart -
Quinteto, K.581
Allegri QuartetHugh Maguire & David Roth, vln; Patrick
Ireland, vla; Bruno Schrecker, vlc.PHILIPS
1969 McColl, WiiliamMozart -
Quinteto, K.581
Philadelphia StringQuartet
Veda Reynolds and Irwin Eisenberg,violin; Alan Iglitzin, viola; Charles
Brennand, 'cello.-
1970 Lancelot, JacquesMozart -
Quinteto, K.581
Mari IwamotoString Quartet
Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki, vln;Suganuma Junji, vla; Kuranuma Toshio,
vlc.VICTOR (33 1/2)
1972 Botelho, JoséVilla-Lobos -Choros N. 2
Celso Woltzenlogel,flauta
MEC/MuseuVilla-Lobos
1972 Stähr, HerbertBrahms -Quinteto,Op. 115
Berlin PhilharmonicOctet
Alfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger,vln; Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner,
vcl.
1976 Kovacs, BelaBrahms -Quinteto,Op. 115
Bartók QuartetPéter Komlós & Sándor Devich, vln;
Géza Németh, vla; Károly Botvay, vlc.HUNGAROTON
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 175
1976 Peyer, Gervase deMozart -
Quinteto, K.581
Amadeus QuartetNorbert Brainin & Sigmund Nissel, vln;Peter Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.
POLYDORINTERNACIONAL
1977 Botelho, JoséVilla-Lobos -Choros N. 2
Carlos Rato, flauta Kuarup
1979 Brymer, JackBrahms -Quinteto,Op. 115
Allegri StringQuartet
Peter Carter & David Routh, vln;Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.
ARGO
1979 Silfies, GeorgeMozart -
Quinteto, K.581
GIOVANNI STRINGQUARTET
John Korman and Jenny Lind Jones,Violins; Joan Korman, viola; John
Sant'Ambrogio, CelloTurnabout
1980 Schimidl, PeterMozart -
Quinteto, K.581
Wiener OctetErich Binder & Mario Beyer, vln; Josef
Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.DECCA
1980 Schmidl, PeterBrahms -Quinteto,Op. 115
Wien MusikvereinQuartett
Erich Binder & Mario Beyer, vln; JosefStaar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.
DECCA
1981 Morf, AntonyMozart -
Quinteto, K.581
Quatuor Via NovaJean Mouillère & Jean-Pierre Sabouret,vln; Claude Naveau, vla; Jean-Marie
Gamard, vlc.ERATO
1982 Leister, KarlMozart -
Quinteto, K.581
Prazak QuartettVáclav Remes & Vlastimíl Holek, vln;Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.
Orfeo
1983 King, TheaBrahms -Quinteto,Op. 115
Gabriele StringQuartet
Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln;Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.
HYPERION
1983 Meyer, SabineMozart -
Quinteto, K.581
PhilarmoniaQuartet Berlin
Edward Zienowski & Walter Scholefield,vln; Kunio Tsuchiya, vla; Jan
Diesselhorst,vlc.DENON
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 176
1983 Portal, MichelMozart -
Quinteto, K.581
Les MusiciensRégis Pasquier & Roland Daugareil, vln;Bruno Pasquier, vla; Roland Pidoux, vlc.
HARMONIA MUNDI
1985 Hacker, AlanMozart -
Quinteto, K.581
Salomon StringQuartet
Simon Standage & Micaela Comberti,vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward
Clarke, vlc.AMON RA
1985 Meyer, WolfgangMozart -
Quinteto, K.581
Quatuor MosaïquesErich Höbarth & Andrea Bischof, vln;
Anita Mitterer, vla; Christophe Coin, vlc.AUVIDIS
1985 Shifrin, DavidMozart -
Quinteto, K.581
Chamber MusicNorthwest
Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; TobyAppel, vla; Fred Sherry, vlc.
DELOS
1986 Collins, MichaelMozart -
Quinteto, K.581
The NashEnsemble
Marcia Crayford & David Ogden, vln;Roger Chase, vla; Christopher van
Kampen, vlc.CRD Records
1986 Mareels, RigobertVilla-Lobos -Choros N. 2
Henri Dufour,flauta
Ricercar
1987 Pay, AntonyMozart -
Quinteto, K.581
Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble
Iona Brown & Malcolm Latchem, vln;Stephen Shingles, vla; Denis Vigay, vlc.
DECCA
1988 Hoeprich, EricMozart -
Quinteto, K.581
Musicians fromOrch. Of the 18th
Century
Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln; Wimten Have, vla; Wouter Möller, vlc
PHILIPS
1988 McColl, WilliamBrahms -Quinteto,Op. 115
The Orford StringQuartet
Andrew Dawes & Kenneth Perkins, vln;Sophie Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.
1988 Meyer, SabineMozart -
Quinteto, K.581
Vienna StringSextet Members
Peter Matzka & Erich Höbarth, vln;Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl, vla.
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 177
1990 Portal, MichelBrahms -Quinteto,Op. 115
Mellos QuartetWilhem Melcher & Gerhard Voss, vln;
Herman Voss, vla; Peter Buck, vlc.HARMONIA MUNDI
1990 Stolzman, RichardMozart -
Quinteto, K.581
Toquio StringQuartet
Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada,
vlc.RCA
1991 Hoeprich, EricMozart -
Quinteto, K.581
Classical QuartetLinda Quan & Nancy Wilson, vln; David
Miller, vla; Loretta O'Sullivan, vlc.HARMONIA MUNDI
1992 Campbell, JamesBrahms -Quinteto,Op. 115
Allegri StringQuartet
Ofer Falk & Rafael Tods, vln; DorotheaVogel, vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.
CALA
1992 Schill, OlleMozart -
Quinteto, K.581
Members of theGothenburgSymphonyOrchestra
Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo, vln;Lars Maensson, vla; Anders Robertsson,
vlc.
1993 Daniels, EddieBrahms -Quinteto,Op. 115
The ComposersString Quartet
Matthew Raimondi & Anahid Ajemian,vln; Ron Carbone, vla; Mark Shuman,
vlc.
ReferenceRecording
1993 Stolzman, RichardBrahms -Quinteto,Op. 115
The ClevelandQuartet
William Preucil & Peter Salaff, vln; JamesDunham, vla; Paul Katz, vlc.
RCA - Ark1
1994 Berk,WilfriedVilla-Lobos -Choros N. 2
Elke Bruno, flauta
1995 Portal, MichelMozart -
Quinteto, K.581
Cherubini QuartetChristoph Poppen & Ulf Wallin, vln;
Hariolf Schlichtig, vla; Christoph Richter,vlc.
EMI
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 178
1995 Stolzman, RichardBrahms -Quinteto,Op. 115
Tokyo StringQuartet
Peter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada,
vlc.BMG
1996 Carulli, MicheleVilla-Lobos -Choros N. 2
Andrea Griminelli,flauta
Arts Music
1996 Cuper, PhilippeMozart -
Quinteto, K.581
Le Quatuor TalichPetr Messiereur & Vladimir Burac, vln;
Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.APROCHE
1996 Leister, KarlMozart -
Quinteto, K.581
Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;
Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.
Nimbus Records
1996 Leister, KarlBrahms -Quinteto,Op. 115
Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;
Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.
NIMBUS RECORDS
1996 Michaelson, AntonyBrahms -Quinteto,Op. 115
Adrian Levine & Colin Callow, vln;Jeremy Williams, vla; Robert Bailey, vlc.
1997 Campbell, DavidMozart -
Quinteto, K.581
The BinghamQuartet
Stephen Bingham & Sally-Ann Weeks,vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey,
vlc.ALTO
1997 Campbell, DavidBrahms -Quinteto,Op. 115
Birgham QuartetSteve Binghan & Marina Gillam, vln;
Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.ALTO
1997 Friedli, ThomasBrahms -Quinteto,Op. 115
Quartet SineNomine
Patrick Genet & François Gottraux, vln;Hans Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.
CLAVES
1997Santos, Paulo
SérgioVilla-Lobos -Choros N. 2
AntônioCarrasqueira,
flauta
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 179
1999 Meyer, SabineBrahms -Quinteto,Op. 115
Alban BergQuartett
Günter Pichler & Gerhard Schulz, vln;Thomas Kakuska, vla; Valentin Erben,
vlc.EMI
1999 Rener, BorisBrahms -Quinteto,Op. 115
Ludwig QuartetJean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln;
Padrig Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.NAXOS
1999 Shifrin, DavidMozart -
Quinteto, K.581
Emerson StringQuartet
Philip Setzer & Eugene Drucker, vln;Lawrence Dutton, vla; David Finckel, vlc.
DeutscheGrammophon
1999 Shifrin, DavidBrahms -Quinteto,Op. 115
Emerson StringQuartet
Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; TobyAppel, vla; Fred Sherry, vlc.
2000 Drucker, StanleyBrahms -Quinteto,Op. 115
Elysium StringQuartet
Lisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; DorianRence, vla; Eileen Moon, vlc.
Elysium Records
2001 Mrozek, WojtekMozart -
Quinteto, K.581
Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej
Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.
DUX
2001 Mrozek, WojtekBrahms -Quinteto,Op. 115
Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej
Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.
DUX
2001 Steffens, Karl-HeinzMozart -
Quinteto, K.581
Charis EnsembleRainner Sonne & Margaret MacDuffie,
vln; Jaap Zeijl, vla; AnetteAdorf-Brenner, vlc.
Tudor Records
2002 Benda, FrançoisBrahms -Quinteto,Op. 115
Verdi QuartettSusanne Rabenschlag & Peter Stein,vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.
Haensler Classic
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 180
2002 Niedich, CharlesMozart -
Quinteto, K.581
L'ARCHIBUDELLIVera Beths & Lucy van Dael, vln; Jürgen
Kussmaul, vla; Anner Bylsma, vlc.SONY
2002 Robatto, PedroVilla-Lobos -Choros N. 2
Lucas Robatto,flauta
2003 Boeykens, WalterMozart -
Quinteto, K.581
Ensemble WalterBoeykens
2003 Buosi, OvanirVilla-Lobos -Choros N. 2
Elizabeth Plunk,flauta
BIS - 2003(gravação)/ 2008
(lançamento)
2003 Coppola, LorenzoMozart -
Quinteto, K.581
Kuijken QuartetSigiswald Kuijken & François Fernandez,
vln; Marleen Thiers, vla; WielandKuijken, vlc.
CHALLENGECLASSIC
2003 Fröst, MartinMozart -
Quinteto, K.581
Vertavo StringQuartet
Øyvor Volle & Annabelle Meare, vln;Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.
BIS SACD
2004 Hoeprich, EricMozart -
Quinteto, K.581
London HaydnQuartet
Catherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;
Jonathan Cohen, cello.
2004 Hoeprich, EricBrahms -Quinteto,Op. 115
London HaydnQuartet
Catherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;
Jonathan Cohen, cello.
2004 Lluna, Joan EnriqueBrahms -Quinteto,Op. 115
Tokyo StringQuartet
Martin Beaver & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Clive
Greensmith, vlc.HM
2004 Marriner, AndrewMozart -
Quinteto, K.581
Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble
Kenneth Sillito & Harvey de Souza, vln;Robert Smissen, vla; Stephen Orton, vlc.
POLYHYMNIA
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 181
2005 Johnson, EmmaMozart -
Quinteto, K.581
ConTempo QuartetIngrid Nicola & Bogdan Sofei, vln;
Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu, vlc.
UNIVERSALCLASSICS AND
JAZZ
2005 Meyer, PaulVilla-Lobos -Choros N. 2
Emmanuel Pahud,flauta
EMI
2005Schatzberger,
Lesley
Brahms -Quinteto,Op. 115
Fitzwilliam StringQuartet
Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln;Alan George, vla; Andrew Skidmore, vlc.
LINN
2006 Boeykens, WalterBrahms -Quinteto,Op. 115
Ensemble WalterBoeykens
Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln;Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc
Dewez, vlc.
2006 Manno, RalphBrahms -Quinteto,Op. 115
-----Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz,
vln; Hartmut Rohde, vla; GuidoSchiefen, vlc.
OEHMS CLASSICS
2006 Maurer, AugustoVilla-Lobos -Choros N. 2
Leonardo Winter,flauta
2006 Meyer, WolfgangMozart -
Quinteto, K.581
Carmina QuartettMatthias Enderle & Susanne Frank, vln;
Wendy Champney, vla; StephanGoerner, vlc.
SWR
2007 Meyer, PaulBrahms -Quinteto,Op. 115
Capuçon QuartetRenaud Capuçon & Aki Saulière, vln;
Béatrice Muthelet, vla; GautierCapuçon, vlc.
EMI
2007 Steffens, Karl-HeinzMozart -
Quinteto, K.581
ScharounEnsemble Berlin
Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln;Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.
Tudor Records
2007 Steffens, Karl-HeinzBrahms -Quinteto,Op. 115
ScharounEnsemble Berlin
Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln;Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.
Tudor Records
Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 182
2009 Morales, RicardoBrahms -Quinteto,Op. 115
Wister StringQuartet
Nancy Bean & Davy Booth, vln; PamelaFay, vla; Lloyd Smith, vlc.
Direct-to-TapeRecording
2010 Booth, JaneMozart -
Quinteto, K.581
Quatuor EyblerJulia Wedman & Aisslinn Nosky, vln;
Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay, vlc.ANALEKTA
2012 Rossi, LuisMozart -
Quinteto, K.581
Diabelli StringQuartet
Renée-Paule Gauthier & AnnieTrèpanier, vln; Steve Larson, vla; Brian
Snow, vlc.Georgina Records
2012 Rossi, LuisBrahms -Quinteto,Op. 115
Diabelli StringQuartet
Georgina Records
2012 Růžička, LadislavMozart -
Quinteto, K.581
MARTINŮ QUARTETLubomír Havlák & Libor Kaňka, vln;
Zbyněk Paďourek, vla; Jitka Vlašánková,vlc.
Arco DIVA Records
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 184
CLARINETISTA ANO OBRA QUARTETO INTEGRANTES SELO
Amodio, Luigi 1941Mozart -
Quinteto, K.581
The Strub-QuartetMax Strub & Hermann Hubl, vln;Hermann Hirschfelder, vla; Hans
Münch-Holland, vlc.
ELECTROLA(Berlin)
Bavier, Antoine de 1952Mozart -
Quinteto, K.581
The Italian QuartetPaolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln;Piero Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.
RCA
Bellison, Simeon 1936Mozart -
Quinteto, K.581
Roth String Quartet
Bellison, Simeon 1944Brahms -Quinteto,Op. 115
Budapest StringQuartet
Benda, François 2002Brahms -Quinteto,Op. 115
Verdi QuartettSusanne Rabenschlag & Peter Stein,
vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik,vlc.
HaenslerClassic
Berk,Wilfried 1994Villa-Lobos -Choros N. 2
Elke Bruno, flauta
Boeykens, Walter 2003Mozart -
Quinteto, K.581
Ensemble WalterBoeykens
Boeykens, Walter 2006Brahms -Quinteto,Op. 115
Ensemble WalterBoeykens
Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln;Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc
Dewez, vlc.
Booth, Jane 2010Mozart -
Quinteto, K.581
Quatuor EyblerJulia Wedman & Aisslinn Nosky, vln;Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay,
vlc.ANALEKTA
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 185
Boskovsky, Alfred 1962Mozart -
Quinteto, K.581
Wiener Octet DECCA
Boskovsky, Alfred 1954Brahms -Quinteto,Op. 115
Wiener OktettWilli Boskovsky e Philipp Matheis,
vln; Günther Breitenbach, vla;Nikolaus Hübner, vlc.
Botelho, José 1972Villa-Lobos -Choros N. 2
Celso Woltzenlogel,flauta
MEC/MuseuVilla-Lobos
Botelho, José 1977Villa-Lobos -Choros N. 2
Carlos Rato, flauta Kuarup
Brymer, Jack 1969Mozart -
Quinteto, K.581
Allegri QuartetHugh Maguire & David Roth, vln;
Patrick Ireland, vla; BrunoSchrecker, vlc.
PHILIPS
Brymer, Jack 1979Brahms -Quinteto,Op. 115
Allegri String QuartetPeter Carter & David Routh, vln;
Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker,vlc.
ARGO
Buosi, Ovanir 2003Villa-Lobos -Choros N. 2
Elizabeth Plunk, flauta
BIS - 2003(gravação)/
2008(lançamento)
Cahuzac, Louis 1948Mozart -
Quinteto, K.581
Koppel String QuartetElse Marie Bruun & Andreas
Thyregod, vln; Julius Koppel, vla;Torben Anton Svendsen, vlc.
COLUMBIA
Campbell, David 1997Mozart -
Quinteto, K.581
The Bingham QuartetStephen Bingham & Sally-Ann
Weeks, vln; Brenda Stewart, vla;James Halsey, vlc.
ALTO
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 186
Campbell, David 1997Brahms -Quinteto,Op. 115
Birgham QuartetSteve Binghan & Marina Gillam, vln;Brenda Stewart, vla; James Halsey,
vlc.ALTO
Campbell, James 1992Brahms -Quinteto,Op. 115
Allegri String QuartetOfer Falk & Rafael Tods, vln;Dorothea Vogel, vla; Vanessa
Lucas-Smith, vlc.CALA
Carulli, Michele 1996Villa-Lobos -Choros N. 2
Andrea Griminelli,flauta
Arts Music
Cliquennois, Maurice 1959Villa-Lobos -Choros N. 2
Fernand Dufrene,flauta
EMI
Collins, Michael 1986Mozart -
Quinteto, K.581
The Nash EnsembleMarcia Crayford & David Ogden, vln;Roger Chase, vla; Christopher van
Kampen, vlc.CRD Records
Coppola, Lorenzo 2003Mozart -
Quinteto, K.581
Kuijken QuartetSigiswald Kuijken & François
Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla;Wieland Kuijken, vlc.
CHALLENGECLASSIC
Cuper, Philippe 1996Mozart -
Quinteto, K.581
Le Quatuor TalichPetr Messiereur & Vladimir Burac,vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay,
vlc.APROCHE
Daniels, Eddie 1993Brahms -Quinteto,Op. 115
The Composers StringQuartet
Matthew Raimondi & AnahidAjemian, vln; Ron Carbone, vla;
Mark Shuman, vlc.
ReferenceRecording
Draper, Charles 1926Mozart -
Quinteto, K.581
Spencer Dyke QuartetSpencer Dyke & Edwin Quaife, vln;Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson
Parker, vlc.
Draper, Charles 1933Mozart -
Quinteto, K.581
Léner String QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln;
Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 187
Draper, Charles 1929Brahms -Quinteto,Op. 115
Léner String QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln;
Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.
Drucker, Stanley 2000Brahms -Quinteto,Op. 115
Elysium String QuartetLisa Kim & Jennifer Tiboris, vln;
Dorian Rence, vla; Eileen Moon, vlc.ElysiumRecords
Ettlinger, Yona 1962Mozart -
Quinteto, K.581
Tel Aviv QuartetChaim Taub & Menahem Breuer, vln;
Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel,vlc.
DECCA
Friedli, Thomas 1997Brahms -Quinteto,Op. 115
Quartet Sine NominePatrick Genet & François Gottraux,
vln; Hans Egidi, vla; Marc Jaermann,vlc.
CLAVES
Fröst, Martin 2003Mozart -
Quinteto, K.581
Vertavo String QuartetØyvor Volle & Annabelle Meare, vln;Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.
BIS SACD
Gallodoro, Alfred 1947Brahms -Quinteto,Op. 115
Stuyvesant Quartet
Geuser, Heinrich 1957Mozart -
Quinteto, K.581
Drolc-QuartettEduard Drolc & Heinz Böttger, vln;Siebert Ueberschaer, vla; Günter
Libau, vlc.DECCA
Glazer, David 1968Brahms -Quinteto,Op. 115
Quatuor HongroisZoltan Szekely & Michaël Kuttner,vln; Denes Koromzay, vla; Gabor
Magyar, vlc.
Goodman, Benny 1938Mozart -
Quinteto, K.581
Budapest StringQuartet
Joseph Roisnan &AlexanderSchneider, vln; Boris Kroyt, vla;
Micha Schneider, vlc.EMI
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 188
Goodman, Benny 1956Mozart -
Quinteto, K.581
Boston SymphonyQuartet
Richard Burgin & Alfred Krips, vln;Joseph de Pasquale, vla; Samuel
Mayes, vlc.
ELECTROLA(Berlin)
Hacker, Alan 1985Mozart -
Quinteto, K.581
Salomon StringQuartet
Simon Standage & MicaelaComberti, vln; Trevor Jones, vla;
Jennifer Ward Clarke, vlc.AMON RA
Hoeprich, Eric 1988Mozart -
Quinteto, K.581
Musicians from Orch.Of the 18th Century
Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln;Wim ten Have, vla; Wouter Möller,
vlcPHILIPS
Hoeprich, Eric 1991Mozart -
Quinteto, K.581
Classical QuartetLinda Quan & Nancy Wilson, vln;
David Miller, vla; Loretta O'Sullivan,vlc.
HARMONIAMUNDI
Hoeprich, Eric 2004Mozart -
Quinteto, K.581
London Haydn QuartetCatherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;
Jonathan Cohen, cello.
Hoeprich, Eric 2004Brahms -Quinteto,Op. 115
London Haydn QuartetCatherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;
Jonathan Cohen, cello.
Johnson, Emma 2005Mozart -
Quinteto, K.581
ConTempo QuartetIngrid Nicola & Bogdan Sofei, vln;Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu,
vlc.
UNIVERSALCLASSICS AND
JAZZ
Kell, Reginald 1951Mozart -
Quinteto, K.581
The Fine Arts StringQuartet
Leonard Sorkin & Joseph Stepansky,vln; Sheppard Lehnhoff, vla; George
Sopkin, vlc.
Kell, Reginald 1937Brahms -Quinteto,Op. 115
Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson,
vln; Karl Doktor, vla; HermannBusch, vlc.
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 189
Kell, Reginald 1948Brahms -Quinteto,Op. 115
Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson,
vln; Karl Doktor, vla; HermannBusch, vlc.
King, Thea 1983Brahms -Quinteto,Op. 115
Gabriele StringQuartet
Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly,vln; Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.
HYPERION
Kovacs, Bela 1976Brahms -Quinteto,Op. 115
Bartók QuartetPéter Komlós & Sándor Devich, vln;Géza Németh, vla; Károly Botvay,
vlc.HUNGAROTON
Lancelot, Jacques 1970Mozart -
Quinteto, K.581
Mari Iwamoto StringQuartet
Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki,vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma
Toshio, vlc.
VICTOR (331/2)
Leister, Karl 1982Mozart -
Quinteto, K.581
Prazak QuartettVáclav Remes & Vlastimíl Holek, vln;Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.
Orfeo
Leister, Karl 1996Mozart -
Quinteto, K.581
Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;
Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.
NimbusRecords
Leister, Karl 1967Brahms -Quinteto,Op. 115
Amadeus Quartet
Leister, Karl 1996Brahms -Quinteto,Op. 115
Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;
Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.
NIMBUSRECORDS
Lluna, Joan Enrique 2004Brahms -Quinteto,Op. 115
Tokyo String QuartetMartin Beaver & Kikuei Ikeda, vln;
Kazuhide Isomura, vla; CliveGreensmith, vlc.
HM
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 190
Manno, Ralph 2006Brahms -Quinteto,Op. 115
-----Michaela Paetsch Neftel & RahelCunz, vln; Hartmut Rohde, vla;
Guido Schiefen, vlc.
OEHMSCLASSICS
Mareels, Rigobert 1986Villa-Lobos -Choros N. 2
Henri Dufour, flauta Ricercar
Marriner, Andrew 2004Mozart -
Quinteto, K.581
Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble
Kenneth Sillito & Harvey de Souza,vln; Robert Smissen, vla; Stephen
Orton, vlc.POLYHYMNIA
Maurer, Augusto 2006Villa-Lobos -Choros N. 2
Leonardo Winter,flauta
McColl, Wiiliam 1969Mozart -
Quinteto, K.581
Philadelphia StringQuartet
Veda Reynolds and Irwin Eisenberg,violin; Alan Iglitzin, viola; Charles
Brennand, 'cello.-
McColl, William 1988Brahms -Quinteto,Op. 115
The Orford StringQuartet
Andrew Dawes & Kenneth Perkins,vln; Sophie Renshaw, vla; Denis
Brott, vcl.
Meyer, Paul 2007Brahms -Quinteto,Op. 115
Capuçon QuartetRenaud Capuçon & Aki Saulière, vln;
Béatrice Muthelet, vla; GautierCapuçon, vlc.
EMI
Meyer, Paul 2005Villa-Lobos -Choros N. 2
Emmanuel Pahud,flauta
EMI
Meyer, Sabine 1983Mozart -
Quinteto, K.581
Philarmonia QuartetBerlin
Edward Zienowski & WalterScholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla;
Jan Diesselhorst,vlc.DENON
Meyer, Sabine 1988Mozart -
Quinteto, K.581
Vienna String SextetMembers
Peter Matzka & Erich Höbarth, vln;Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl,
vla.
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 191
Meyer, Sabine 1999Brahms -Quinteto,Op. 115
Alban Berg QuartettGünter Pichler & Gerhard Schulz,
vln; Thomas Kakuska, vla; ValentinErben, vlc.
EMI
Meyer, Wolfgang 1985Mozart -
Quinteto, K.581
Quatuor MosaïquesErich Höbarth & Andrea Bischof, vln;Anita Mitterer, vla; Christophe Coin,
vlc.AUVIDIS
Meyer, Wolfgang 2006Mozart -
Quinteto, K.581
Carmina QuartettMatthias Enderle & Susanne Frank,
vln; Wendy Champney, vla; StephanGoerner, vlc.
SWR
Michaelson, Antony 1996Brahms -Quinteto,Op. 115
Adrian Levine & Colin Callow, vln;Jeremy Williams, vla; Robert Bailey,
vlc.
Morales, Ricardo 2009Brahms -Quinteto,Op. 115
Wister String QuartetNancy Bean & Davy Booth, vln;
Pamela Fay, vla; Lloyd Smith, vlc.Direct-to-Tape
Recording
Morf, Antony 1981Mozart -
Quinteto, K.581
Quatuor Via NovaJean Mouillère & Jean-Pierre
Sabouret, vln; Claude Naveau, vla;Jean-Marie Gamard, vlc.
ERATO
Mrozek, Wojtek 2001Mozart -
Quinteto, K.581
Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej
Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.
DUX
Mrozek, Wojtek 2001Brahms -Quinteto,Op. 115
Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej
Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.
DUX
Niedich, Charles 2002Mozart -
Quinteto, K.581
L'ARCHIBUDELLIVera Beths & Lucy van Dael, vln;
Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma,vlc.
SONY
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 192
Pay, Antony 1987Mozart -
Quinteto, K.581
Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble
Iona Brown & Malcolm Latchem, vln;Stephen Shingles, vla; Denis Vigay,
vlc.DECCA
Peyer, Gervase de 1976Mozart -
Quinteto, K.581
Amadeus QuartetNorbert Brainin & Sigmund Nissel,
vln; Peter Schidlof, vla; MartinLovett, vlc.
POLYDORINTERNACION
AL
Portal, Michel 1983Mozart -
Quinteto, K.581
Les MusiciensRégis Pasquier & Roland Daugareil,
vln; Bruno Pasquier, vla; RolandPidoux, vlc.
HARMONIAMUNDI
Portal, Michel 1995Mozart -
Quinteto, K.581
Cherubini QuartetChristoph Poppen & Ulf Wallin, vln;
Hariolf Schlichtig, vla; ChristophRichter, vlc.
EMI
Portal, Michel 1990Brahms -Quinteto,Op. 115
Mellos QuartetWilhem Melcher & Gerhard Voss,
vln; Herman Voss, vla; Peter Buck,vlc.
HARMONIAMUNDI
Rener, Boris 1999Brahms -Quinteto,Op. 115
Ludwig QuartetJean-Philippe Audoli & Elenid Owen,vln; Padrig Fauré, vla; Anne Copéry,
vlc.NAXOS
Riha, Vladimir 1964Brahms -Quinteto,Op. 115
Smetana QuartetJiří Novák & Lubomír Kostecký, vln;Milan Škampa, vla; Antonín Kohout,
vlc.SUPRAPHON
Robatto, Pedro 2002Villa-Lobos -Choros N. 2
Lucas Robatto, flauta
Rossi, Luis 2012Mozart -
Quinteto, K.581
Diabelli String QuartetRenée-Paule Gauthier & Annie
Trèpanier, vln; Steve Larson, vla;Brian Snow, vlc.
GeorginaRecords
Rossi, Luis 2012Brahms -Quinteto,Op. 115
Diabelli String QuartetGeorginaRecords
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 193
Růžička, Ladislav 2012Mozart -
Quinteto, K.581
MARTINŮ QUARTETLubomír Havlák & Libor Kaňka, vln;
Zbyněk Paďourek, vla; JitkaVlašánková, vlc.
Arco DIVARecords
Santos, Paulo Sérgio 1997Villa-Lobos -Choros N. 2
Antônio Carrasqueira,flauta
Schatzberger, Lesley 2005Brahms -Quinteto,Op. 115
Fitzwilliam StringQuartet
Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln;Alan George, vla; Andrew Skidmore,
vlc.LINN
Schill, Olle 1992Mozart -
Quinteto, K.581
Members of theGothenburg Symphony
Orchestra
Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo,vln; Lars Maensson, vla; Anders
Robertsson, vlc.
Schimidl, Peter 1980Mozart -
Quinteto, K.581
Wiener OctetErich Binder & Mario Beyer, vln;
Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal,vlc.
DECCA
Schmidl, Peter 1980Brahms -Quinteto,Op. 115
Wien MusikvereinQuartett
Erich Binder & Mario Beyer, vln;Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal,
vlc.DECCA
Shifrin, David 1985Mozart -
Quinteto, K.581
Chamber MusicNorthwest
Ida Kavafian & Theodore Arm, vln;Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.
DELOS
Shifrin, David 1999Mozart -
Quinteto, K.581
Emerson StringQuartet
Philip Setzer & Eugene Drucker, vln;Lawrence Dutton, vla; David Finckel,
vlc.
DeutscheGrammophon
Shifrin, David 1999Brahms -Quinteto,Op. 115
Emerson StringQuartet
Ida Kavafian & Theodore Arm, vln;Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.
Silfies, George 1979Mozart -
Quinteto, K.581
GIOVANNI STRINGQUARTET
John Korman and Jenny Lind Jones,Violins; Joan Korman, viola; John
Sant'Ambrogio, CelloTurnabout
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 194
Simenauer, Peter 1952Mozart -
Quinteto, K.581
Pascal String Quartet
Sorokin, Vladimir 1950Mozart -
Quinteto, K.581
David Oistrakh & Pyotr Bondarenko,vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav
Knushevitsky, vlc.
indecifravel:tá em russo a
merda
Sorokin, Vladimir 1950Brahms -Quinteto,Op. 115
David Oistrakh & Pyotr Bondarenko,vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav
Knushevitsky, vlc.
Stähr, Herbert 1972Brahms -Quinteto,Op. 115
Berlin PhilharmonicOctet
Alfred Malacek, vln; FerdinadMezger, vln; Kunio Tsuchiya, vla;
Peter Steiner, vcl.
Steffens, Karl-Heinz 2001Mozart -
Quinteto, K.581
Charis EnsembleRainner Sonne & Margaret
MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla;Anette Adorf-Brenner, vlc.
Tudor Records
Steffens, Karl-Heinz 2007Mozart -
Quinteto, K.581
Scharoun EnsembleBerlin
Guy Braunstein & Christoph Streuli,vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard
Duven, vlc.Tudor Records
Steffens, Karl-Heinz 2007Brahms -Quinteto,Op. 115
Scharoun EnsembleBerlin
Guy Braunstein & Christoph Streuli,vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard
Duven, vlc.Tudor Records
Stolzman, Richard 1990Mozart -
Quinteto, K.581
Toquio String QuartetPeter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln;
Kazuhide Isomura, vla; SadaoHarada, vlc.
RCA
Stolzman, Richard 1993Brahms -Quinteto,Op. 115
The Cleveland QuartetWilliam Preucil & Peter Salaff, vln;James Dunham, vla; Paul Katz, vlc.
RCA - Ark1
Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 195
Stolzman, Richard 1995Brahms -Quinteto,Op. 115
Tokyo String QuartetPeter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln;
Kazuhide Isomura, vla; SadaoHarada, vlc.
BMG
Thurston, Frederick 1926Brahms -Quinteto,Op. 115
Spencer Dyke Quartet
Wlach, Leopold 1950Mozart -
Quinteto, K.581
Das Stross-QuartettWilhelm Stross & Anton Huber, vln;Valentin Härtl, vla; Anton Walter,
vlc.
Wlach, Leopold 1952Mozart -
Quinteto, K.581
Vienna KonzerthausQuartet
Anton Kamper & Karl Maria Titze,vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda,
vlc.
Wlach, Leopold 1952Brahms -Quinteto,Op. 115
Vienna KonzerthausQuartet
Anton Kamper & Karl Maria Titze,vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda,
vlc.WEBMINSTER
Wright, Harold 1967Mozart -
Quinteto, K.581
Alexander Schneider & IsidoreCoehen, vln; Samuel Rodhes, vla;
Leslie Parnas, vlc.COLUMBIA
196
ANEXOS
Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K. 581, de Mozart – primeiros 20 compassos - Edição em domínio público.
197
Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms – compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de 1925.
199
Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos – compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias.
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