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ção?
canção?um parceiro da
arranjador é um músico que, mesmo sem
ser, necessariamente, virtuoso em um ins-
trumento, sabe sobre os recursos sonoros e
musicais de vários deles, além de ter um conheci-
mento de música que o permite ver as possibili-
dades que uma determinada composição oferece
para ser acompanhada. Com este preparo, que
vem do estudo e da experiência, o arranjador
pode fazer desde arranjos de canções a trilhas de
O
Miguel Sá[email protected]
jingles. A criação do arranjador não deixa de ser
uma composição. É uma música dentro da músi-
ca. E aí começa a polêmica: o arranjador não rece-
be direitos autorais. A remuneração se resume ao
cachê. Será que isto é o mais justo?
O início
O arranjador é um músico com um foco di-
ferente dos outros. Ele tem interesse nos vários
instrumentos que soam dentro da música. “Des-
de pequeno eu presto atenção no que está por
trás da melodia. Sempre tinha alguma coisa que
me chamava a atenção, como as flautas dos ar-
ranjos do Jobim, as linhas de cordas e os arranjos
de metais de música comercial. E detalhes de
base também, levadas, solos...”, lembra Itamar
Assiére, que faz os arranjos da banda Jazzfieira e
arranjou algumas faixas de songbooks como os
ARRANJADORum parceiro da
O arranjo é a roupa da música. Ele pode ter vários ou poucosinstrumentos, fazer uma canção soar “moderna” ou “antiga”,pode ser feito usando uma orquestra sinfônica ou apenas umacompanhamento de violão, mas, se for bom, ele acabafazendo parte da música quase como se tivesse sidocomposto com ela. Isto traz à tona uma pergunta: seria oarranjador um parceiro do compositor?
A criação do arranjador não deixa de ser uma
composição. É uma música dentro da música. E
aí começa a polêmica: o arranjador não recebe
direitos autorais. A remuneração se resume ao
cachê. Será que isto é o mais justo?
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de Djavan, Chico Buarque e Marcos Valle, entre
outros trabalhos.
No caso de Gilson Peranzzetta, que, além da car-
reira solo, já trabalhou com Ivan Lins e Gonza-
guinha, entre outros, acabou sendo um caminho
natural na profissão de músico. “Desde 18 anos já
tinha meu próprio gru-
po e comecei a fazer os
arranjos para ele. Depois
passei a trabalhar com
conjuntos de baile e pas-
sei a fazer arranjos para
formações maiores”.
Eduardo Souto Neto
fez trabalhos para Gil-
berto Gil, Marisa Mon-
te, Paulinho da Viola e
vários outros artistas,
começou porque se sen-
tia frustrado com as al-
terações de harmonia
feitas em suas canções
por outros arranjadores.
“Comecei minha car-
reira aos 16 anos como compositor nos ‘Festivais
da Canção’ e tive algumas músicas gravadas. Em
alguns casos, o arranjador, com a melhor das in-
tenções, mudava muito a característica original
da música, o que me deixava bastante frustrado”.
Os jingles foram a porta de entrada de Paulo
Calasans, que trabalhou muitos anos com Djavan
e já escreveu arranjos para Sá & Guarabyra, Jorge
Vercillo, Gal Costa e muitos outros. Ele lembra
que, quando começou a escrever arranjos, a maio-
ria era para metais. Paulo ressaltou a importância
dos músicos no seu aprendizado, que foi no dia a
dia do estúdio.
O grupo Mandengo foi onde Tomás Improta
começou a fazer arranjos. Neste grupo, ainda toca-
vam Tony Botelho, Raul Mascarenhas, Barrozinho
e Duduka da Fonseca. “Tínhamos uns 18, 19 anos e
ensaiávamos na minha casa, em Santa Teresa. Eu
gostava de fazer os arranjos”, lembra Tomás. De-
pois o músico trabalhou com diversos outros artis-
tas, como Caetano Veloso e Luis Melodia.
Desde jovem, Wagner Tiso costumava distri-
buir vozes para os instrumentos dos grupos nos
quais tocava. “Quando
cheguei ao Rio, comecei
a me interessar mais pro-
fundamente. No início,
fiz arranjos para o sep-
teto de Paulo Moura e
para o quarteto de Edison
Machado além de orques-
trações para a cantora
Maysa”, comenta.
Como é o trabalho
O arranjador pode até
não ser um grande ins-
trumentista, mas tem de
ter um vasto conheci-
mento musical. Além de
entender bastante sobre
a base da música, que é formada pela melodia, har-
monia e ritmo, ele tem de saber as extensões de cada
instrumento, as “manhas” para escrever para naipes
ou grupos específicos de instrumentos, além de ter
criatividade. “É importante conhecer a extensão e a
transposição dos instrumentos, porque cada um é
afinado em tons diferentes”, especifica Wagner
Tiso. Com este conhecimento, o arranjador recebe
Gilson Peranzzeta
O arranjador pode até não ser um grande
instrumentista, mas tem de ter um vasto
conhecimento musical. Tem de saber as
extensões de cada instrumento, as ‘manhas’ para
escrever para naipes ou grupos específicos
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uma melodia do compositor e cria uma espécie de
“roupa” para ela. “Ele compõe uma introdução,
imagina quais instrumentos ficarão melhor para a
sua execução, compõe um final e escreve o arranjo
para todos os instrumentos”, explica Peranzzetta.
Há vários tipos de trabalhos de arranjo, seja para
jingles, trilhas de teatro e cinema ou canções de um
disco. Para qualquer um deles, o arranjador deve fa-
zer o que a música pede, como diz Eduardo Souto
Neto. “O que muda é a duração da faixa. Nos discos,
a duração de uma faixa é livre; na propaganda feita
no Brasil, a duração de um jingle ou trilha costuma
ser de 30 segundos ou um minuto. Esta limitação de
tempo influencia mais na composição e não tanto
no arranjo. A diferença que existe é para escrever
trilhas incidentais para cinema, teatro ou progra-
mas de TV. Aí o arranjador tem que ser também um
pouco compositor e, às vezes, até sonoplasta”. Ele
ainda coloca a questão das formações e até do ambi-
ente para os quais o arranjador pode escrever. “Es-
crever um arranjo para base e grande orquestra em
um estúdio é uma coisa. Em um palco grande ou ao
ar livre, é outra completamente diferente. Fazer ar-
ranjo para um quarteto de cordas é diferente de se
escrever para um naipe de cordas (16 violinos, 8 vi-
olas, 8 cellos, 4 contrabaixos). E por aí vai”.
Driblando as regras
Há algumas coisas nas quais é importante
prestar atenção ao se escrever um arranjo,
como a relação da harmonia com a melodia.
Mas é claro que em toda regra há exceções.
“Gosto de harmonizar em função da melodia,
para a harmonia valorizar a melodia e não bri-
gar com ela. Sempre ‘passo a régua’ na harmo-
nia quando faço um arranjo, mesmo que eu não
rearmonize tudo. Claro que tem gente que
transgride e se dá maravilhosamente bem,
como o César nos arranjos da Elis. Tem um
monte de acordes que batem com a melodia – e
eu adoro. O Moacir Santos é outro mestre nis-
so. Aí é a coisa – com trocadilho – do gênio”,
diz Itamar, se referindo à série de músicas de
Moacir Santos denominadas “Coisa”. Paulo
Calasans lembra de um arranjo para metais fei-
to para Djavan no qual o compositor cantou
uma melodia e pediu para ele abrir vozes nos
metais. “Havia notas que achei que não funci-
onariam. Mas o Djavan insistiu e funcionou, o
que para nós (arranjador e músicos) foi surpre-
endente”. O outro lado da moeda também
acontece. “Já escrevi várias coisas teoricamen-
te certas, mas que não soaram bem”, comenta
Wagner Tiso.
Nem sempre é uma questão de regras. Um
acorde não esperado pode cair melhor do que o
escrito, como aconteceu com Tomás Improta na
gravação de “Meu Bem Meu Mal”. “Gravamos a
música sete vezes. Na última é que saiu boa com
Itamar Assiére
Paulo Calasans
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ção?
Para saber mais
Fórum Nacional de Direito Autoral, acesse:
http://www.cultura.gov.br/blogs/direito_autoral/
um acorde ‘errado’. Ficou melhor que o original.
Na música popular, nós temos que estar abertos
ao improviso, ao aleatório”, defende o músico.
Composição:
o arranjador é co-autor?
Com tudo isto que foi falado sobre a atividade
do arranjador, dá para dizer que ele é um parceiro
na composição? Que existe uma integração entre
o arranjador e o compositor é algo claro, mas até
que ponto ela chega? Todos conhecemos aqueles
casos em que é praticamente impossível dissociar
uma introdução ou um intermezzo escrito pelo
arranjador da canção feita pelo compositor. Mas
será que isto configura uma parceria na música a
ponto de o arranjador receber direitos de autor?
Gilson Peranzzetta chegou a discutir isto seri-
amente na década de 80. Ele conseguiu, na época,
quando trabalhava com Ivan Lins, um acordo
com a gravadora no qual recebia uma porcenta-
gem extra, como se fosse um direito conexo por
faixa arranjada. Ele achou que pudesse conseguir
isto para toda a classe, mas a idéia não foi à frente
por falta de mobilização dos músicos.
Tomás Improta concorda que existe uma certa
parceria entre músico e compositor. “Ele pode
valorizar ou desvalorizar a música”, comenta.
Souto Neto também ressalta a importância do
arranjo na canção. “Quando uma introdução, um
intermezzo ou até mesmo uma frase musical
marcante que você escreve passa a ser parte inte-
grante da composição, o artista reproduz o que foi
escrito até com outros instrumentos ou com a pró-
pria voz”. Paulo Calasans lembra de um caso espe-
cífico: a música “Folhetim”, de Chico Buarque,
cantada por Gal Costa e arranjada por Lincoln
Olivetti. “Todas as outras gravações que ouvi de-
pois dessa têm a introdução”. Por este motivo,
Itamar Assiére acredita que deveria haver um de-
bate sobre direitos autorais para arranjadores. “Se-
ria um bom assunto para se discutir em uma even-
tual mudança da lei de direito autoral”.
Wagner Tiso lembra que há casos em que o
arranjador recebe direito autoral. “No caso, por
exemplo, de um arranjo feito em cima de uma
obra que está em domínio público, o arranjador pas-
sa a ter direitos autorais. Em gravações, o arranjador
também pode vir a receber direitos conexos, sempre
de acordo com o que for apontado na ficha de grava-
ção da música”, coloca. O assunto é complicado,
mas é um bom momento para ser abordado, já que,
neste ano acontecem diversos eventos ligados ao
Fórum de Direitos Autorais, nos quais serão deba-
tidas mudanças na lei brasileira de direitos auto-
rais (leia entrevista a seguir).
Eduardo Souto Neto
Wagner Tiso
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ção?
Daniel CampeloO advogado Daniel Campello Queiroz, que atua na área de direitosautorais e foi um dos participantes das mesas de debates do FórumNacional de Direitos Autorais, falou com a revista Backstage sobredireitos autorais e a relação entre estes direitos e o arranjador
ackstage – O que são direitos
conexos e direitos autorais?
Quais são as diferenças entre
um e outro?
Daniel Campello Queiroz – De
acordo com o artigo 1º, da Lei 9.610
de 1998 – que regula no Brasil a ma-
téria dos Direitos Autorais – a ex-
pressão “direitos autorais” engloba
os direitos de autor e os que lhes são
conexos ou vizinhos. Direitos de au-
tor são os direitos do criador de uma
obra literária, artística ou científica
que seja provida de conteúdo origi-
nal. Já os direitos conexos são os de-
correntes da interpretação de uma
obra, isto é, os direitos que o intér-
prete passa a ter sobre uma interpre-
tação – seja ela por meio de um ins-
trumento ou não. Por uma ficção ju-
rídica criada pela lei, as empresas de
rádio difusão e os produtores fono-
gráficos também detêm direitos
conexos; as primeiras têm direitos
sobre o sinal que emitem e os segun-
dos sobre a gravação que produzem.
Backstage – Quem recebe direi-
tos autorais? E direitos conexos?
Daniel Campello Queiroz –
Apenas para esclarecimento semân-
tico, ninguém recebe direitos, e sim
royalties pela exploração econômica
das obras e interpretações. Como expli-
cado, em verdade, a expressão “direitos
autorais” significa os direitos de autor e
os que lhes são conexos ou vizinhos.
Feito o esclarecimento, quem recebe os
royalties advindos dos direitos de autor
– direitos do criador – são os próprios
criadores, ou as empresas às quais os cri-
adores tenham cedido seus direitos
patrimoniais sobre as obras – que no
caso da música, são as editoras musicais.
Já os royalties advindos da exploração
de direitos conexos são recebidos pelo
intérprete – cantor, músico acompa-
nhante, etc. – e/ou pelo produtor fono-
gráfico – gravadora. Na maior parte dos
casos, os intérpretes pegam um adian-
tamento na gravadora, razão porque a
mesma passa a receber por eles os
royalties devidos.
Backstage – O arranjador poderia
receber direitos conexos? É possível
levar esta reivindicação à frente?
Daniel Campello Queiroz – Para
responder tal pergunta, temos que
classificar o que está sendo abordado.
Podemos definir arranjo, em música,
como a preparação de uma composi-
ção musical para a execução por um
grupo específico de vozes ou instru-
mentos musicais, o que consiste ba-
sicamente em reescrever o material
pré-existente para que fique em for-
ma diferente das execuções anterio-
res ou para tornar a música mais
atraente para o público. Assim, o
arranjador quando cria um arranjo,
passa a ser também criador. Em rela-
ção a esta criação – que é o novo ar-
ranjo – ele tem direitos de autor, e,
como tal, deve ser identificado. Ve-
jamos o que diz a Lei 9.610/98:
“Art. 7º. São obras intelectuais
protegidas:
XI – as adaptações, traduções e
outras transformações de obras
originais apresentadas como cria-
ção intelectual nova;
Art. 14. É titular de direitos de au-
tor quem adapta, traduz, arranja ou
orquestra obra caída em domínio pú-
blico, não podendo opor-se a outra
adaptação, arranjo, orquestração ou
tradução, salvo se for cópia da sua.”
Como criador do arranjo, o arran-
jador tem o direito moral de ser iden-
tificado como autor do mesmo, da
mesma maneira que, por analogia, os
versionistas de canções e o adaptador
Entrevista
B
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da obra teatral o têm. Há decisões do
Tribunal do Rio de Janeiro nesse sen-
tido. Quanto ao pagamento, o direito
patrimonial de autor normalmente é
recebido pelo arranjador em forma de
cachê, isto é, pagamento pelo traba-
lho. No mercado, existe uma resis-
tência ao pagamento de royalties de
arranjos, da mesma forma que as edi-
toras resistem em pagar aos traduto-
res além do cachê de trabalho.
Já se o arranjador, além de criar o
novo arranjo, também o executa – isto
é, toca o instrumento – por exemplo,
no momento da execução para grava-
ção da obra arranjada, aí sim, ele passa a
ter direitos conexos sobre esta inter-
pretação gravada. O fato é que a ques-
tão do arranjador é de fato mais uma
das lacunas da lei autoral brasileira
que não aborda de maneira explícita
e taxativa a questão dos direitos de
autor do arranjador. Isto porque, no
artigo 7º, inciso XI, supra citado, de-
veria estar explícita a palavra “arran-
jo”. Da maneira como está, isto é, “e
outras transformações de obras ori-
ginais”, criou-se uma classificação
genérica que se reflete negativamen-
te na prática para o arranjador.
Revista Backstage – Sabe dizer
qual a situação do arranjador na lei
de direitos autorais de outros países?
O arranjador recebe algum direito
conexo nos EUA, por exemplo?
Daniel Campello Queiroz – Os
EUA não são uma boa fonte de com-
paração para o Brasil, já que os dois pa-
íses são regidos por escolas distintas
em relação ao direito autoral. Naquele
país, a legislação foi construída dentro
da escola do copyright – direito de cópia;
no Brasil, a escola é a do Direito de Au-
tor. Não tenho conhecimento específi-
co da situação do arranjador em outros
países. O fato é que, nos demais países da
escola do Direito de Autor, todos os pro-
fissionais ligados à música gozam de
maior respeitabilidade e são melhor re-
munerados do que no Brasil. Aqui, te-
mos que brigar pela melhor conscien-
tização jurídica dos criadores e dos intér-
pretes. O Brasil se ressente de uma cultu-
ra de respeito ao direito autoral.
Revista Backstage – Há arranja-
dores que defendem também que de-
veriam ser considerados “parceiros”
das músicas por fazerem novas intro-
duções e mudanças na harmonia. Do
ponto de vista jurídico, esta possibili-
dade pode ser considerada?
Daniel Campello Queiroz – O
fato é que o arranjador não é parceiro
na obra musical já composta, e sim
autor de uma nova criação, que é o seu
arranjo. Sempre convém lembrar que
a Lei 9.610/98 determina que as mo-
dificações feitas em qualquer obra
necessitam do consentimento do
autor primário. Desse modo, o que o
arranjador precisa não é querer ser
“parceiro” do autor primário – o que
dependerá da vontade deste – e sim,
do mesmo modo que a lei determina
de modo taxativo – por meio do art.
14 – que o arranjador é titular de di-
reitos de autor quando produz um
arranjo para a obra caída em domí-
nio público, lutar para que o seu ar-
ranjo para quaisquer outras obras
seja reconhecido de maneira explí-
cita pela lei como uma nova obra,
dotada de proteção legal. Do con-
trário, esse reconhecimento sempre
dependerá de interpretações e de
cláusulas contratuais.
Revista Backstage – O Fórum de
Direito Autoral seria um bom mo-
mento para colocar esta necessidade?
Daniel Campello Queiroz – Ao
contrário do que dizem alguns autora-
listas e compositores, que são muito
conservadores em relação à posição
do Ministério da Cultura na área dos
Direitos Autorais, o Fórum Nacional
de Direito Autoral é uma oportunida-
de valiosa para discutirmos mudan-
ças necessárias na Lei 9.610/98, que
tem muitas deficiências. Dessa for-
ma, trata-se de um momento muito
oportuno para que os arranjadores se
empenhem para que seus trabalhos
sejam reconhecidos de maneira mais
expressiva pelos dispositivos da lei
que regula o tema.
Como criador do arranjo,
o arranjador tem o direito
moral de ser identificado
como autor do mesmo, da
mesma maneira que, por
analogia, os versionistas
de canções e o adaptador
da obra teatral o têm
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