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ÁREA DE CONHECIMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM RELAÇÕES
PÚBLICAS
PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS
OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO
SANFORD MEISNER, PARA O DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO
RELAÇÕES PÚBLICAS.
Caxias do Sul
2018
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ÁREA DE CONHECIMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM RELAÇÕES
PÚBLICAS
PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS
OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO
SANFORD MEISNER, PARA O DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO
RELAÇÕES PÚBLICAS.
Monografia do curso de Relações Públicas da
Universidade de Caxias do Sul, apresentada
como requisito parcial para obtenção do título
de Barachel.
Orientadora: Profa. Dra. Jane Rech.
Caxias do Sul
2018
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PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS
OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO
SANFORD MEISNER, PARA O DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO
RELAÇÕES PÚBLICAS.
Monografia do curso de Relações Públicas da
Universidade de Caxias do Sul, apresentada
como requisito parcial para obtenção do título
de Barachel.
Aprovada em:____/____/_____
Banca Examinadora
_________________________________________
Profª Dra. Jane Rech - Orientadora
Universidade de Caxias do Sul - UCS
___________________________________________
Profª Ma. Fiorenza Zandonade Carnielli
Universidade de Caxias do Sul - UCS
___________________________________________
Profª Ma. Silvana Padilha Flores
Universidade de Caxias do Sul - UCS
Agradecimentos
4
RESUMO
O presente trabalho explora a possível fusão entre dois saberes, Teatro e Relações
Públicas. O objetivo principal é pesquisar e verificar os possíveis aportes do
processo cênico do ator, segundo o Método de Meisner, quando direcionado para o
desenvolvimento profissional do Relações Públicas. Como objetivos específicos,
esta monografia busca: realizar uma pesquisa bibliográfica abrangendo aspectos
relacionados aos temas do Teatro e das Relações Públicas, descrever o método de
Meisner, especificando suas etapas, apresentar o processo de comunicação e das
Relações Públicas e idealizar e conduzir um workshop, baseado no método de
Meisner, buscando verificar seus possíveis aportes quando direcionado ao
desenvolvimento profissional do Relações Públicas. Por meio da pesquisa
exploratória e qualitativa e da realização de um Workshop, seguido por Grupo Focal
pode-se chegar a resultados positivos, onde verificou-se possíveis aportes como:
empatia, verdade, transparência, sinceridade, atitude, autoconhecimento, reflexão e
aprendizado.
Palavras-chave: Ator. Comunicação. Relações Públicas. Sanford Meisner. Teatro.
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ABSTRACT
The present work explores the possible fusion between two knowledges, Theater and
Public Relations. The main objective is to research and verify the possible
contributions of the actor's scenic process, according to the Meisner Method, when
directed to the professional development of Public Relations. As specific objectives,
this monograph seeks to carry out a bibliographical research covering aspects
related to Theatre and Public Relations, to describe Meisner's Method, specifying its
stages, to briefly present concepts of the communication process and Public
Relations and idealize and conduct a workshop, based on the Meisner's Method,
seeking to verify its possible contributions when directed to the development of the
professional of Public Relations. Through an exploratory and qualitative research and
the realization of a Workshop, followed by Focus Group, positive results could be
reached and possible contributions could be verified, such as: empathy, truth,
transparency, sincerity, attitude, self-knowledge, reflection and learning.
Key-words: Actor. Communication. Public Relations. Sanford Meisner. Theatre.
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 7
2 CONSTRUINDO A CENA: O TEATRO E O MÉTODO 10
2.1 MEMÓRIAS: UMA BREVE INTRODUÇÃO DO TEATRO OCIDENTAL 10
2.2 O INÍCIO: VIDA E INFLUÊNCIA DE KONSTANTIN STANISLÁVSKI 17
2.3 A ESSÊNCIA: SANFORD E SEU TESOURO – O MÉTODO 27
2.3.1 O Método e as Etapas do Processo 31
3 A FORMAÇÃO DO ELENCO: COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS 38
3.1 BASTIDORES: O FENÔMENO DA COMUNICAÇÃO 38
3.2 O DIRETOR: O CONCEITO E O TRAJETO DAS RELAÇÕES PÚBLICAS 43
3.2.1 O cenário: os campos de atuação 49
3.2.2 Os atores: o perfil do Relações Públicas 52
3.2.3 O Produtor: as funções e atividades do Relações Públicas 55
4 A GRANDE ESTREIA; O MÉTODO DE MEISNER APLICADO A FORMAÇÃO DO
RELAÇÕES PÚBLICAS 60
4.1 ABERTURA DAS CORTINAS: METODOLOGIA 60
4.2 REAÇÃO DO PÚBLICO: ANÁLISE E RESULTADOS 65
4.2.1 Sobre transparência e sinceridade 65
4.2.2 Sobre atitude 68
4.2.4 Sobre compreender o eu ou os eus e interpretar o outro 72
4.2.5 Sobre o teatro e as experiências que ele proporciona 73
4.2.6 Sobre a relação entre teatro, trabalho e Relações Públicas 75
4.2.7 Sobre os momentos mais significativos do curso 77
4.2.8 Sobre a palavra que resume a experiência 79
4.2.9 Sobre a validade do workshop como elemento de capacitação para o profissional
de Relações Públicas 80
4.3 O QUE O PÚBLICO “LEVA PARA CASA”: POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO
CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO O MÉTODO DE MEISNER, APLICADO AO
DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO RELAÇÕES PÚBLICAS 83
5 A CRÍTICA NO JORNAL DO DIA SEGUINTE: CONSIDERAÇÕES FINAIS 87
REFERÊNCIAS 90
APÊNDICE A – Projeto de Monografia 95
APÊNDICE B – Cartaz do Workshop 129
APÊNDICE C – Programa do Curso 130
APÊNDICE D – Etapas do Curso 131
APÊNDICE E – Transcrição do Grupo Focal 132
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1 INTRODUÇÃO
Ampliar o campo de pesquisa e conhecimento a partir da integração de dois
saberes, Teatro e Relações Públicas, ainda pouco explorados conjuntamente,
representa um desafio para a pesquisa em comunicação. Sugerimos uma nova
abordagem do Teatro como possível recurso voltado ao desenvolvimento
profissional do Relações Públicas. Esta monografia surge a partir da compreensão
de que as Relações Públicas e o Teatro têm em comum a comunicação como
elemento fundamental. Para estreitarmos estes campos de pesquisa, escolhemos o
trabalho desenvolvido por Sanford Meisner, ator e diretor Nova Iorquino. Mais
especificamente, a criação de seu método para atores e o direcionamos para o
profissional de Relações Públicas.
No atual contexto informacional, torna-se cada vez mais desejável a
interrelação de saberes para ampliar a compreensão dos temas de pesquisa. A
evolução que tivemos nos últimos anos, faz com que hoje o mundo nos ofereça
inúmeras possibilidades. Estas novas possibilidades podem estimular o ser humano
a conectar elementos que nunca estiveram juntos no passado. Cada cultura, cada
crença, cada ciência, cada arte podem contribuir para o desenvolvimento da
humanidade . Por esta perspectiva, parece propício que estes elementos, Teatro e
Relações Públicas, sejam postos em relação, também, com objetivo de "enriquecer"
a humanidade. Fortalecendo este pensamento, Cruciani (1995 apud SPITZER,
2003, p. 23) afirma: "Escolas, ateliês, laboratórios, centros: esses são os lugares
onde a criatividade teatral se expressou com o mais elevado grau de determinação".
Poderíamos também adicionar os campos de atuação dos Relações Públicas à
afirmação de Cruciani? Esta pergunta, de maneira proposital, também motiva esta
pesquisa.
Poderíamos alinhar o pensamento de que teatro é o elo que se cria entre o
espetáculo e o público para, assim, criar um universo possível. Compreendemos que
o ator e o teatro existem somente no presente, proporcionando momentos que
nunca são passíveis de repetição. Conceituar de maneira profunda o trabalho do
ator, ou o que é atuação ou teatro, não se torna possível sabendo que, nesta área,
as opiniões são diversas e pessoais. Todavia, acreditamos que Meisner (1987, p.
87) consegue captar a essência do que pode ser o trabalho do ator, quando ele
afirma que se trata de: "viver verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias".
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Comunicação remete ao ato de tornar comum, de partilhar, de estar em
comunhão. Seria então, o teatro um ato de comunicação voltado para a comunhão
das comunidades? Neste sentido, o teatro poderia surgir como um momento de
partilha, de relacionamento entre todos os integrantes que o protagonizam, sejam
eles atores ou espectadores, sempre considerando que é o ator que tem o papel de
mediar esse relacionamento.
Buscando compreender uma definição para Relações Públicas que
contemple também este papel de mediação, sugerimos a ideia de que o Relações
Públicas tenha a função de imã das relações, aproximando seus públicos e
proporcionando relacionamentos.
Indo além deste papel de mediação, para realizar a função de Relações
Públicas com eficácia, podemos considerar que é necessário desenvolver uma
dimensão intelectual e cultural e outra criativa e emocional, a fim de tornar as
relações, ao mesmo tempo que estratégicas, humanas e com propósito e
significado. Este ponto de vista está de acordo com a afirmação de Lozano (2001, p.
70) sobre o profissional de Relações Públicas: "Propor-se, como meta pessoal,
humanizar tudo o que o rodeia e procurar por todos os meios o bem comum".
Neste cenário, surge a questão norteadora desta pesquisa: Quais os
possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método de Meisner
(Conforme p. 32), para o desenvolvimento profissional do Relações Públicas?
Em alinhamento com a busca pela humanização, esta pesquisa caracteriza-
se como exploratória e qualitativa a fim de contemplar o objetivo principal: pesquisar
e verificar os possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método de
Meisner, quando direcionado para o desenvolvimento profissional do Relações
Públicas. Como também, os objetivos específicos, sendo eles: realizar uma pesquisa
bibliográfica abrangendo aspectos relacionados aos temas do Teatro e das
Relações Públicas; descrever o Método de Meisner, especificando suas etapas;
apresentar o processo de comunicação e das Relações Públicas e idealizar e
conduzir um Workshop, baseado no método de Meisner, buscando verificar seus
possíveis aportes quando direcionado ao desenvolvimento profissional do Relações
Públicas.
A pesquisa bibliográfica foi realizada com a intenção de aproximar o
pesquisador dos assuntos sugeridos, ampliando seu conhecimento para fortalecer
este trabalho. Após realizada a pesquisa bibliográfica, foi criado o Workshop - O
9
ATOR E O RELAÇÕES PÚBLICAS; imersão criativa; a ampliação do ser - baseado
no Método de Meisner e oferecido a cinco alunos concluintes do Curso de Relações
Públicas da Universidade de Caxias do Sul que, em suas atividades profissionais, já
exercem funções na área das Relações Públicas. A partir da prática do Workshop, a
coleta de dados teve início com a realização de um Grupo Focal, no qual, por meio
de tópicos sugeridos pelo pesquisador, a mediadora, atriz de teatro e graduada em
Relações Públicas, acompanhou os participantes que puderam relatar e partilhar
suas experiências e pontos de vista sobre os benefícios do trabalho. Por fim, após a
transcrição da gravação do Grupo Focal, foi realizada a análise dos relatos dos
participantes e sugeridas suas possíveis conexões com Relações Públicas, com
vistas a cumprir com os objetivos desta pesquisa.
A partir das considerações efetuadas até aqui, poderíamos dizer que o ator
é um comunicador, que estabelece a relação entre o roteirista, o diretor e a plateia,
sendo o espetáculo um momento de comunicação. Com este trabalho, pretendemos
contribuir para a área de Relações Públicas, sugerindo uma nova abordagem
considerando o teatro como elemento de capacitação para o desenvolvimento do
profissional, como também uma nova compreensão das possibilidades de relação
entre Teatro e Relações Públicas.
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2 CONSTRUINDO A CENA: O TEATRO E O MÉTODO
2.1 MEMÓRIAS: UMA BREVE INTRODUÇÃO DO TEATRO OCIDENTAL
Antes de tudo, cabe salientar que a história do teatro é muito vasta,
complexa e incerta e, aqui, neste capítulo, iremos nos inteirar, de maneira breve e
objetiva, de aspectos históricos referentes ao teatro ocidental. De forma inevitável,
quando começamos a explorar a história do teatro ocidental, naturalmente
começamos a percorrer este caminho a partir dos grandes feitos da Grécia antiga.
A primeira vez que o teatro se desvencilhou de qualquer atributo religioso e
se tornou uma forma de arte foi por volta de 600 a.C. na Grécia, quando surgiu o
“ditirambo.” Este era, uma forma de coral cantado em festividades para celebrar
Dionísio, o deus do vinho, do prazer e também do teatro. Segundo a tradição grega,
o ator Téspis, considerado por historiadores como o inventor do drama, transformou
o coro dos ditirambos com a implementação de um ator que utilizava máscaras
representando diversos personagens. Assim, este mesmo homem, introduziu o uso
da máscara que teria o papel de suprir as pinturas dos rostos e possibilitar que os
atores, que naquela época eram somente homens, representassem personagens
femininos. Com a viabilidade de diálogos entre o coro e o ator, temas e maneiras
mais complexas de contar uma história foram surgindo (REA, ano indefinido).
Sucessivamente outros autores foram reduzindo o coro que compunha
suas montagens e foram aumentando o número de atores que participavam,
possibilitando assim um maior número de personagens a serem representados. A
interação entre os atores e o coro se tornou uma característica forte no drama grego.
A função do coro era de sublinhar, de maneira generalizada, situações pontuadas
das peças teatrais. O aspecto visual das tragédias gregas era muito importante, um
fator facilmente esquecido, uma vez que as palavras que eram eternizadas (REA,
ano indefinido).
Com o passar dos anos e a evolução desta expressão artística, o teatro se
tornou ferramenta fundamental para a civilização da época, traduzindo grandes
interesses da comunidade, chegando um momento em que Platão diria que o regime
adotado pelo governo dominante da época era uma teatrocracia (BELLEZA, 1966).
O teatro serviu como um espelho da sociedade, por exemplo, com a vitória
obtida dos gregos sobre os persas e seu declínio durante a guerra de Peloponeso,
na qual Atenas teve de sustentar contra os espartanos. Segundo Belleza (1966),
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neste período (por volta de 300 a.C.), a falta de confiança foi potencializada entre os
atenienses e assim resultando em um declínio de autores trágicos substituídos por
autores cômicos, motivados a construir obras baseadas nos erros administrativos de
Atenas.
Segundo o depoimento de Aristóteles, na sua Poética, teve a tragédia as suas origens no ditirambo, do mesmo modo que a comédia nos cantos fálicos, chegando um dia, de transformações em transformações, às formas em que posteriormente se fixaram. O ditirambo era um canto coral, dançado, com acompanhamentos de flauta, em honra ao Deus Dionisos, que veio da Ásia-Menor para a Grécia, acompanhando o seu culto. Procediam os cantos fálicos de um culto à procriação, que se fundiram posteriormente aos mimos ou representações satíricas, usadas sobretudo em Sicione e se associaram também aos festejos do próprio culto dionisíaco (BELLEZA, 1966, p. 14).
Como diversas ideias, costumes e hábitos dos gregos, a civilização romana
da época se apropriou de maneira satisfatória do teatro. Foi após uma infeliz
tentativa de Atenas para a tomada da Sicília, que muitos gregos foram aprisionados
e somente libertos por saber de cor algumas passagens das peças de Eurípedes.
Este fato ocorreu principalmente nas cidades de Taormina e Siracusa, onde existiam
os mais importantes teatros do Período Helenístico. Este fato é tido como uma das
causas que determinaram a contribuição de Roma para a história teatral (BELLEZA,
1966).
Uma das grandes colaborações de Roma foi a produção literária do gênero
"Fabula Palliata - Comédia Nova", sendo este gênero, a fusão de duas ou mais
temáticas cômicas da Grécia, naturalmente condensando seu desenvolvimento e
tornando seu enredo mais complexo. O que caracterizou o teatro romano, para além
de sua influência com o teatro grego, foram seus atos tendenciosos para o
espetáculo, ou seja, não somente para o teatral, porém, buscando um
amadurecimento para exibições grandiosas, turbulentas e sanguinárias, como as
precedidas montagens do Coliseu e do Circus Maximus. Assim, os romanos
deixaram sua marca, para o futuro, do gosto pelo imponente e pelo espetacular
(BELLEZA, 1966).
Durante a Idade Média, em Roma, o teatro foi levado para a baixeza e para
obscenidade, como resultado da queda do Império Romano. Assim, surgiu uma
grande campanha contra o teatro, movida pelos adeptos do catolicismo nascente.
Sendo expedidos de Roma, éditos proibindo representações teatrais com diversas
punições aos cleros que acolhessem atores. Durante o século IX, Arius, uma figura
da Igreja Católica, tentou criar, sem grandes resultados, o teatro cristão que teria
12
como objetivo de agir contra o teatro pagão. Contudo, o teatro resistiu não somente
a Arius, como toda oposição e durante este mesmo século, começou a ressurgir das
cinzas de maneira significativa. Com Carlos Magno, coroado Sacro Imperador
Romano no ano 800 d.C., fundador de diversas escolas e monastérios na Europa e
também com o ressurgimento dos trabalhos de Aristóteles, o cenário criado se
tornou propício para reavaliar o teatro. São Tomás Aquino tornou-se o grande
responsável por adaptar a filosofia de Aristóteles à fé católica. Assim, naturalmente
foi dada total aprovação à arte da representação, desde que de forma recreativa,
tendo em seus propósitos o relaxamento após o trabalho "sério" da época. Foi
devido a esses e outros fatores que se construiu o teatro da Igreja cristã. Como
escolas e livros eram privilégios de poucos, coube ao o teatro ser o grande
responsável pela educação das massas (COURTNEY, 1974)
A idade média correspondeu como um dos períodos mais significativos do
teatro, até os dias de hoje, sendo o teatro um produto colaborativo de toda
comunidade, que não se formava somente como espectadora, mas também
participava de maneira direta ou indireta para a economia local durante sua
realização dos teatros, criando vínculos entre todas as classes sociais. A maior
prova disso deu-se quando o teatro saiu das igrejas e ocupou praças públicas,
montavam-se estruturas sobre carroças que perambulavam de cidade em cidade,
disseminando o teatro de maneira verdadeiramente pública (BELLEZA, 1966).
Durante o período renascentista, entre os séculos XIV e XVI, os grandes
livros clássicos retornaram com grande importância na Itália, onde muitos membros
das Academias, como os da Academia Romana de Pomponius Laetus, encenaram
diversas peças latinas e seus integrantes eventualmente tornaram-se professores,
consequentemente, disseminando o teatro para as crianças (COURTNEY, 1974).
O renascimento do humanismo foi marcado pelas artes, as investigações
científicas e as especulações filosóficas que definiram a civilização greco-romana. A
partir disso, para a sociedade italiana da época, foi possível criar consciência da
liberdade de criação do ser humano, possibilitando assim o surgimento de novos
caminhos a serem explorados. As artes estavam bastante presentes neste processo,
assim, pequenas cortes da época, apoiaram e financiaram diversos artistas, também
cientistas e intelectuais. O teatro, principalmente visto como espetáculo, a contar
com esse fato, tornou-se entretenimento das classes sociais mais bem providas de
posse. Como consequência da relevância que o teatro possuía no período, a
13
necessidade de implementação do mesmo se fazia cada vez maior. Assim, por
exemplo, surgiria a necessidade de uma implementação cenográfica, elevando o
nível estético das apresentações teatrais, desencadeando, segundo Belleza:
A tentativa de ressurgimento dos teatros grego e romano confluiría, somando-se posteriormente, com as experiências das representações sacras da Idade-Média, com o subsequente sentido da libertação da Renascença, com suas próprias realizações teatrais - o desenvolvimento sobretudo da cenografia - para fornecerem o material de construção do teatro de nossos dias. Com as raízes plantadas nessas fontes desenvolveram-se as produções do período elizabetano no Inglaterra, neoclassicismo francês, da idade de ouro da Espanha e da era de Goethe na Alemanha (BELLEZA,1966, p. 103).
Como Rice (1959, p. 94) comenta sobre este período de criação e inovação:
"O ressurgimento do estudo, a redescoberta da arte e da literatura clássicas, o
desenvolvimento de novas técnicas criadoras e a invenção da imprensa
combinaram-se para dar novo ímpeto às realizações artísticas". Todos estes fatores
culturais, na Inglaterra, foram potencializados pela liberação das instituições
políticas, a Reforma Protestante, as novas teorias científicas e pela descoberta e
exploração do "Novo Mundo". O teatro elisabetano teve seus feitos e evoluiu muito
pelas obras dos grandes autores que marcaram esta consagrada época, como
William Shakespeare (1564-1616). Quiçá, este, um dos dramaturgos mais
emblemáticos que ainda se mantém "vivo" através de sua arte pelos palcos deste
mundo. Podemos dizer que este período foi o que fez com que a Inglaterra tivesse a
importância e relevância que hoje tem no teatro e na dramaturgia. Diversas
mudanças surgiram nessa época, tanto nas escritas das peças, quanto nos espaços
em que as montagens teatrais eram encenadas para o público como também na
maneira como os artistas eram vistos pela sociedade. O surgimento de diversas
companhias era motivo de rivalidade para conseguir os melhores teatros para exibir
suas montagens teatrais, porém, também existia um sistema cooperativista na
participação de lucros das empresas de teatro, com quotas e valores estabelecidos.
Precisamos lembrar, também, que neste período, século XV e XVI, a mulher ainda
não tinha permissão para representar nos palcos. O teatro elisabetano foi um dos
principais intermediadores entre o teatro da Idade-Média para o teatro de hoje
(BELLEZA, 1996). Segundo Rice:
Coletivamente, as peças da era elisabetana são um hino em louvor do homem: sua majestade, dignidade, imaginação, espírito de aventura, coragem, seus atributos quase divinos. Quando o indivíduo fracassa ou é derrotado, isso se deve à um erro ou fraqueza, não à falta de potencialidade ou a algum defeito na ordem das coisas. O drama elisabetano é vibrante de afirmação e vitalidade; é exuberante, eloquente e apaixonado. Seus heróis,
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seus vilões são desenhados numa escala maior que a da vida. Seus amores, ódios, triunfos e desesperos são de grandeza cósmica. Não é, assim, de admirar que a apresentação dessas peças atraísse um público numeroso e entusiasmado; não é de admirar que tantas delas tenham sobrevivido aos séculos que viram um progressivo encolhimento da estatura do homem (RICE, 1959, p. 94).
Foi durante esta mesma época, no surgimento do teatro elisabetano, que se
consolidou com maestria o teatro espanhol. Este, mais que qualquer outro, teve sua
construção muito enraizada no teatro religioso da Idade-Média. Todavia, o encontro
de diversos outros fatores ocasionou a Espanha a ser um dos primeiros países a
criar um estilo de teatro de caráter tipicamente nacional. Como nos lembra Belleza
(1966, p. 158), "a nota mais profunda que define este teatro é o tom da cavalaria que
deu a Miguel de Cervantes a glória ímpar do "Dom Quixote" e encontrou sua
correspondente expressão teatral noutros autores...". Durante o século XVII,
considerado o Século de Ouro Espanhol, a cena teatral ganhou muita força devido
ao seu desenvolvimento econômico e sua cena artística-cultural propiciada pela
estética barroca. Naquele período, as peças de teatro, majoritariamente religiosas,
eram representadas em pátios internos de residências ou estalagens e em corrales,
palcos abertos em espaços da cidade, geralmente durante o dia devido a sua
iluminação natural. Este teatro espanhol ligado à religião era fortemente incentivado
pelo clero, enquanto em outros países o teatro religioso era tido como ridículo e
ultrapassado, na Espanha ela se tornou uma arte séria e explorada por diversos
poetas da época (REA, ano indefinido).
No início deste século, teatros permanentes foram construídos em Sevilha,
Madrid e Valência. O teatro espanhol nunca teve nenhuma restrição baseada nas
regras do classicismo. Ao contrário disto, desenvolveu-se um estilo nacional robusto,
que era romântico, apaixonado e lírico que poderia entrelaçar a comédia e o drama
de uma maneira que não seria possível em outros países próximos. Um dos autores
mais emblemáticos do período foi Lope de Vega (1562 - 1635), o qual escreveu em
torno de 1.500 peças durante sua vida, e foi considerado o dramaturgo mais
importante da Espanha, durante algumas décadas. Seu teatro era extremamente
nacionalista e muito inspirado em temáticas da história, dos mitos e lendas do país,
em decorrência dos 400 anos de invasão moura na Península Ibérica. Lope retratava
uma rígida divisão de classes entre, o reinado, os nobres e as pessoas comuns.
Entretenimento era sua principal preocupação e sua descrição de personagens,
tanto cômicos quanto trágicos, era bastante vívida. Além deste nobre autor,
15
podemos também citar Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), ele quem atingiu o
ápice do drama barroco espanhol. Dentre suas mais expressivas obras podemos
citar "A Vida é um Sonho" de 1635 (REA, ano indefinido).
Já na França, por mais que tenha sido tardia a repercussão do teatro
renascentista, foi neste país que o deleite pelo descobrimento do classicismo
influenciou suas adaptações por obras do período greco-romano, daí também o
surgimento do neoclassicismo (BELLEZA, 1966). Durante esse período, uma das
mais companhias mais importantes era de origem amadora e se denominava
Confrérie de la Passion e possuía um monopólio em Paris, no quesito atuação. Em
1548 fundou seu próprio teatro, o Hôtel de Bourgogne, uma sala longa e estreita que
tinha o palco em um de seus finais. Pouco depois que o teatro foi inaugurado, a
companhia foi proibida de representar peças religiosas por medo de que nestas
seriam utilizadas bases do Catolicismo Romano. A história do teatro francês e seus
diversos autores é bastante extensa, mas precisamos lembrar de alguns nomes
importantes para a trajetória do teatro na França. Étienne Jodelle (1532-1573) foi o
primeiro a compor uma tragédia segundo as linhas clássicas, e Jean Mairet (1604 -
1686) interpretando a "Poética" de Aristóteles constituiu as regras do teatro clássico,
geralmente aplicadas a tragédia, que por muito tempo foram instituídas na França e
repercutidas em alguns países. Podemos citar, de maneira sucinta, estas regras
sendo: 1) observação das unidades de tempo espaço e ação; 2) divisão das peças
em cinco atos; 3) composição sob a forma de verso; 4) ocorrência de fora do palco
de toda ação violenta; 5) pureza do trágico em relação ao cômico; 6) assuntos
elevados e carateres nobres (BELLEZA, 1966).
Não podemos deixar de citar os grandes dramaturgos e artistas que, por
causa de seu trabalho, transformaram-se em clássicos responsáveis por construir a
história do teatro francês, tão respeitado que ainda hoje se faz vivo nas casas de
espetáculos do mundo. São eles, Pierre Corneille (1606-84), Molière (Jean Baptiste
Poquelin: 1622-1673) e Jean Racine (1639-99).
Foi durante o Século XVIII - Romantismo – que se criou uma valorização
maior ao que era natural e uma desvalorização ao que era chamado de antinatural.
A dualidade do processo de vida, foi um dos conceitos mais expressivos do período
romântico. Esta dualidade implica que estamos sujeitos a duas forças que nos
impulsionam ou para um lado ou outro. Para Goethe (1749 - 1832), este pensamento
estaria ligado a morte e a ressurreição: o homem deve perder parte de si mesmo
16
antes de assimilar o novo; a situação dramática, como a própria vida, deve envolver
morte e renascimento, se o teatro pretende ter um significado. Já Hegel, interpretou
a dialética como sendo "tese" e "antítese" resultando em "síntese". Nesse sentido
afirmou que o teatro representa o processo de vida (COURTNEY; 1974). Para além
desses, podemos relembrar o pensamento de outros, como:
Schopenhauer considerava o teatro como resultado da Vontade, que representa a Idéia de Homem; Nietzsche desenvolveu este conceito para mostrar que o teatro são ambos dominados por duas forças: a de Apolo, o idealista, o criador de sonhos, que os imita na arte; e a de Dionísio, o primitivo, o homem emocional, que cria a arte em êxtase. Para a verdadeira arte, Dionísio precisa da ajuda de Apolo - emoção precisa ser configurada pela razão. Essa dualidade se torna o principal conceito no pensamento a advir: para Freud, trata-se do Ego e do Id; para Whitehead, educação é um processo de morte e ressurreição; Dewey vê experiências passadas e presentes interagindo para produzir a vida em evolução; e G. Wilson Knight interpreta Shakespeare através dos símbolos de Apolo e Dionísio (COURTNEY, 1974, p. 17).
Com o rápido desenvolvimento urbano do século XIX, o teatro não fica para
trás e também passa por um crescimento amplo e acelerado. Na Inglaterra, durante
as sessões de inverno de 1807, haviam em torno de dez teatros funcionando. Já em
1870, eram mais de 30. Com este grande aumento, pode-se segmentar os teatros
por suas classes e suas preferências.
No início deste século, tivemos contribuintes muito influentes, como Joseph
Grimaldi, que basicamente criou o "clown" durante os espetáculos de palhaçaria da
pantomima inglesa. Ao mesmo tempo, Jean-Gaspard Deburau reacendeu seu
interesse na arte mímica com a pintura do Pierrot de face branca no Théâtre des
Funambules em Paris. A grande moda na Europa, por volta da metade do século,
era o Realismo Romântico e o desenvolvimento de ideais e conceitos sobre o teatro
(REA, ano indefinido).
Há o surgimento do drama burguês e dos melodramas, estilo que faz
grande sucesso e acaba se tornando o gênero mais assistido do século. Os autores
dramáticos começam a escrever sobre a vida real, o dia a dia. As grandes óperas
também surgem, misturando o canto, a música e as interpretações em grandes e
majestosas encenações. Nesse momento, o diretor teatral toma a cena e começa a
ter importância, é ele que cuida da estética do todo. Organizando os elementos dos
espetáculos, a interpretação dos atores, as marcações de cena, a iluminação,
cenários, sonoplastia, etc. A iluminação foi uma das grandes responsáveis por estas
evoluções, no início deste século as velas haviam sido substituídas por uma
iluminação a gás, possibilitando maior controle e criação de efeitos. Já a partir de
17
1880, surgia a iluminação elétrica nos teatros, mudando totalmente o rumo estético
das novas produções. Nesse momento o Naturalismo começa a ser trabalhado,
como uma evolução do realismo, buscando se aproximar cada vez mais da
realidade diária das pessoas, utilizando diversos adereços, efeitos sonoplásticos,
para além da criação da quarta parede na relação palco-platéia. O movimento do
naturalismo se expandia pelo continente europeu e atingiu seu grande pico na
Rússia, em 1898, com o surgimento do Teatro de Arte de Moscou (REA, ano
indefinido). É exatamente a partir do surgimento desse teatro e, principalmente
sobre um de seus fundadores, que o próximo item será desenvolvido.
Precisamos lembrar que aqui remontamos somente uma pequena
introdução ao teatro, salientando alguns marcos importantes do teatro no mundo
ocidental. Porém, sua história acompanha a história da civilização desde os tempos
mais remotos, sendo, assim, muito complexa, detalhada e incerta. Desde a Grécia
Antiga até o teatro russo contemporâneo, inúmeros feitos aconteceram nos quatro
cantos do mundo, aqui foi preciso potencializar este tão rico assunto em poucas
páginas. Com objetivo de, a partir desta introdução, situar de maneira genérica a
história do teatro ocidental. Dando assim seguimento ao próximo item onde
abordaremos de maneira centralizada o Século XIX a partir da trajetória de um
personagem.
2.2 O INÍCIO: VIDA E INFLUÊNCIA DE KONSTANTIN STANISLÁVSKI
No teatro do século XIX surgiram inúmeros pensadores, dramaturgos,
teóricos e visionários que auxiliaram na construção do que hoje entendemos por
teatro e atuação. Porém, dada a vastidão de nomes que constam nesta lista, iremos
nos concentrar somente em um dos personagens deste período, Konstantin
Stanislávski, por esse ter sido a maior inspiração para Sanford Meisner, durante o
desenvolvimento de seu método, o qual iremos explorar no próximo item.
Em 05 de Janeiro de 1863, em Moscou, Rússia, nascia o ator, diretor,
dramaturgo e pedagogo Konstantin Serguêevich Alexéiev. Ele foi mais conhecido
como Konstantin Stanislávski (1863-1938), nome que utilizou durante sua carreira,
primeiramente com o propósito de não ser reconhecido por sua família. Stanislavski
nascerá em uma das mais ricas famílias industriais da Rússia e, por esse motivo, foi-
lhe proporcionada uma juventude muito vasta em termos culturais, onde pode
18
desfrutar de teatros, circos, óperas e ballets. Com esta influência cotidiana em sua
formação, a paixão pela arte, principalmente a da representação foi adentrando em
sua vida. Em 1877, durante sua adolescência experienciou a arte da representação
em um teatro super equipado e construído por seu pai. A riqueza de sua família,
muitas vezes foi utilizada por ele para promover seus talentos como ator e diretor.
Anos depois, no início de sua fase adulta, no ano de 1888, Stanislavski funda a
Sociedade de Arte e Literatura, que apesar de semiprofissional, atingiu padrões de
atuação aclamados pela crítica. Suas produções eram notáveis devido a grande
atenção ao detalhes cênicos. Não eram dramas de costume mas representações
vivas da vida. Como Benedetti descreve:
Seu próprio desempenho, não fora menos autêntico. Ele se recusou a estar em conformidade com a visão estereotipada de personagens bem conhecidos, mas apresentou contraditórios seres humanos a lidar com problemas concretos. Foi essa combinação de especificidade histórica com o especificamente humano, que deu a seu trabalho este impacto. Muitos viram nele a salvação do Teatro Russo, o artista iria recuperar a outrora gloriosa tradição do [Teatro] Maly e de Shchepkin, e entregá-las às gerações futuras (BENEDETTI, 1999, p. 254).
Stanislávski atuou e dirigiu como amador até seus 33 anos de idade. No
início do século XIX, na Rússia, grande parte dos atores eram servos que
apresentavam em benefício de seus "donos" e mesmo após a abolição da servidão,
os atores continuaram a ser vistos como seres de uma classe inferior. Por esse
motivo, por mais que sua família tivesse grande paixão pelo teatro, não o
encorajavam a seguir neste meio com aspirações profissionais com medo de um
constrangimento social. Quatro anos antes de fundar a Sociedade de Arte e
Literatura, em 1884, Konstantin Alexéiev começou a atuar sem o reconhecimento de
sua família, utilizando Stanislávski como seu nome artístico (CARNICKE, 2000).
Após quase dez anos gerenciando e produzindo inúmeros trabalhos na
Sociedade de Arte e Literatura, foi durante um longa conversa, que se iniciou às 14
horas de 23 de junho de 1898 e foi finalizada às 08 horas da manhã do seguinte dia,
entre Stanislávski e Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, respeitado dramaturgo, crítico
e chefe da seção de teatro da Escola Filarmônica de Moscou, que surgia a ideia do
futuro e aclamado Teatro de Arte de Moscou (T.A.M.). A história desse teatro e de
suas produções está muito ligada à trajetória criativa e conceitual que Stanislavski
desenvolveu para o trabalho do ator. Durante tal conversa, foram definidos os
princípios de uma companhia de repertório. Este teatro, acima de tudo, pretendia
desempenhar um papel social e educativo e estaria aberto a todos tipos de público,
19
principalmente os menos afortunados, que caso não tivessem dinheiro suficiente
para pagar os modestos preços dos ingressos, poderiam assistir às apresentações
gratuitamente. Fora decidido que a responsabilidade artística do T.A.M. seria
dividida de tal maneira: Nemirovitch sempre teria a última palavra referente à
questões de dramaturgia e Stanislávski referente à encenação. A partir dessa
decisão, inúmeras questões práticas referentes ao teatro continuavam sendo
discutidas por carta. Ambos questionavam-se e pensavam sobre qual seria o
repertório, se seria moderno ou clássico, ou mistura de estilos. Porém, a questão
mais importante seria a financeira. E, como já dito anteriormente, a companhia se
baseava nos valores sociais e educativa. Stanislavski afirmou que eles deveriam
procurar por investidores e auxílio do governo para estabelecer o teatro e optou por
não investir suas finanças e tesouros pessoais, com receio do que isto iria provocar
na opinião pública. Os próximos meses não seriam tão felizes devido a toda
dificuldade que iriam encontrar para conseguir este apoio e patrocínio.
Com dificuldade Stanislavski negociou o arrendamento do Teatro Hermitage,
mas como já era de previsível, este estaria ocupado durante as temporadas de
verão, fazendo com que a companhia se reunisse em Pushkino, nos arredores de
Moscou. Lá, se instalaram em uma propriedade rural e viviam em comunidade
dividindo os afazeres cotidianos. Após definidas as primeiras peças que iriam conter
a temporada de estréia do Teatro de Arte de Moscou, que seriam, "Czar Fiódor" de
Aleksei Tolstói, "O Mercador de Veneza" de Shakespeare, "Antígona" de Sófocles,
"A Estalajadeira" de Goldoni, "Noite de Reis" e "O Sino Submerso" de Hauptmann e,
finalmente, "A Gaivota" de Anton Tchekhov. Após os ensaios e a preparação de toda
produção, no dia 14 de outubro de 1898, em uma atmosfera não tão positiva, o
Teatro Público/Aberto (open) de Arte de Moscou foi inaugurado.
Stanislávski tinha conhecimento de que muitos estavam à espera de seu
fracasso, porém, com sabedoria, escolheu uma bela obra para realizar a estréia dos
trabalhos, onde pode aplicar toda sua sabedoria para apresentar um espetáculo. A
estréia foi um sucesso, mas por infelicidade seguida de fracassos, casas vazias e
críticas negativas. Tudo iria depender do último trabalho da temporada, "A Gaivota",
e com uma montagem ousada e uma meia plateia esta foi a obra que triunfou e
marcou o sucesso do Teatro de Arte de Moscou. A trajetória do teatro e suas
montagens passou por momentos de fracasso e de sucesso ao longo dos anos e
com o passar das peculiaridades de cada uma de suas montagens (BENEDETTI,
20
1999).
A preparação dos atores durantes os ensaios para as montagens era
sempre um desafio para Stanislavski. Ele entendia as dificuldades da arte da
representação e todas suas especificidades em relação às outras artes, por essa
não possuir nenhuma definição de caminho definido para ser traçado. Como
Toporkov, nos sugere sobre o pensamento de Stanislávski:
Ele, no entanto, não pensava a materialização das ideias contidas numa obra cênica por meios mecânicos de uma técnica fria do ator. Konstantin Serguêevich sonhava com uma técnica artística, uma técnica que pudesse armar o ator de emoções e sentimentos humanos autênticos, que falasse sobre experiências e paixões humanas autênticas (TOPORKOV, 2016, p. 247).
Sendo esta uma de suas motivações ele começa um projeto, deveras
ambicioso. Organizar uma Suma que abrangesse sua experiência na realização e na
pesquisa. Porém, essa, nunca foi acabada, como supõe Nina Gourfinkel, escritora e
tradutora nascida em Odessa durante o Império Russo:
A Suma deveria compreender ao menos oito volumes: depois de O Trabalho do Ator sobre Si mesmo, "o Trabalho sobre a Personagem; A passagem do Ator ao Estado Criador do Palco; A Arte de Representar ( a profissão propriamente dita); A Arte do Encenador; A Ópera e, enfim, como conclusão, A Arte Revolucionária, tudo acompanhado de um manual de exercícios: Treinamento e Disciplina". Ora, apenas o primeiro, O Trabalho do Ator sobre a Personagem ficou em notas, esboços, "fragmentos de um livro", que acabaram sendo reunidos sob esta forma e somente bem mais tarde publicados. Os outros não foram escritos (DORT, 1977, p. 103).
Stanislávski passou todo seu período de vida explorando e tentando
desmistificar o trabalho do ator e criar caminhos e métodos para os atores chegarem
com mais facilidade na verdade absoluta das cenas. O Teatro de Arte de Moscou foi
o lugar onde ele conseguiu desenvolver seu trabalho até certo ponto. Cada ano que
passava os desafios aumentavam no teatro, não somente a receptividade crítica,
mas também o conforto econômico estava em risco. E, quase como um padrão
matemático, todos seus grandes espetáculos de sucesso eram acompanhados de
montagens fracassadas.
Já em 1903, Stanislávski não dirigiu nenhum trabalho e as únicas duas
peças, "Os Pilares da Sociedade" (24 de Fevereiro) e "Júlio César" (02 de Outubro),
foram dirigidas por Nemirovitch. No caso da montagem de "Júlio César", Nemirovich
teve extremo cuidado e carinho para com a peça, porém mesmo com a grande
repercussão da mesma, ela ficou mais conhecido como uma peça de arqueologia do
que uma montagem teatral. E como podemos imaginar, isso não agradou
21
Stanislávski, o qual, depois de semanas, acabou expressando sua opinião em um
momento infeliz, resultando em uma carta furiosa de Nemirovitch, marcando o real
declínio de seu relacionamento e a batalha pelo teatro. Após algumas tentativas de
montagens insatisfatórias a relação e os ideais opostos de Nemirovitch e
Stanislávski eram perceptíveis. Nemirovich acreditava que o teatro estaria a serviço
da literatura, por outro lado, Stanislávski afirmava que o teatro seria uma forma de
arte independente na qual o texto seria uma parte importante, o teatro deveria ser
muito mais que uma leitura encenada. Após inúmeras tentativas quase
desesperadas para salvar o teatro, brigas, discussões, gastos mal planejados e
desentendimentos, Stanislávski e Nemirovitch decidiram realizar sua primeira turnê
por algumas cidades na Europa, a fim de recuperar suas perdas. Foi em Berlim que
a turnê causou seu maior impacto: Alfred Kerr, importante crítico, dedicou longos
artigos sobre ela, Hauptmann e Schnitzler consideraram uma revelação; Duse ficou
impressionado, afirmando que eles deveriam estender sua turnê a Paris.
Stanislavski e Nemirovitch foram condecorados pelo Kaiser Wilhelm II e o sucesso
do T.A.M. repercutiu pela Europa. Em 1906 durante a primavera, Stanislávski sofreu
uma severa crise pessoal, sentindo-se artisticamente morto. Na Finlândia, em um
feriado de verão, numa tentativa de fazer um balanço de sua carreira e buscar nova
energias, ele começa seu primeiro esboço do que em um futuro viria a se tornar o
"sistema" (BENEDETTI, 1999). Desgostoso com a técnica do ator, Konstantin
Stanislávski disse:
Nossa arte ainda é uma arte amadora, pois ainda não possuímos uma teoria autêntica dela. Não conhecemos suas leis, não conhecemos nem os elementos que a formam. Peguem a música, por exemplo. Sua teoria é completamente precisa, e o músico tem, à sua disposição, tudo o que necessita para desenvolver sua técnica. Possui uma infinidade de exercícios e études, que treinam todas as qualidades exigidas por sua arte: agilidade dos dedos, o desenvolvimento do ritmo, do ouvido, o domínio do arco, e assim por diante. Ele sabe precisamente que o elemento de sua arte é o som. Conhece bem todas as escalas sonoras com as quais tem que lidar. Em uma palavra, sabe o que deve fazer para se aperfeiçoar, e eu não conheço um só violinista de quinta categoria, que, para além dos ensaios com a orquestra, não dedique de quatro a cinco horas por dia para treinar. E assim é em todas as outras artes. Agora, mostrem-me um ator que faça algo para aperfeiçoar a sua arte, além de comparecer aos ensaios e aos espetáculos. Não, vocês não serão capazes de me apontar um. Tal ator não pode existir, simplesmente pelo fato de que ele não saberá como fazer isso, em nossa arte. Não conhecemos as escalas, não possuímos os études e exercícios, não sabemos o que treinar, o que desenvolver. O mais surpreendente é que, para muitos, isso não parece ser uma preocupação. Trata-se isso como uma beleza própria de nossa arte, da qual o desenvolvimento e a sorte não dependem de uma teoria escravizante que cheira à matemática. "Não", dizem, "no teatro tudo está nas mãos de Apolo"
22
(TOPORKOV, 2016, p. 248).
Na transição de 1906 e 1907 a temporada do teatro começou de maneira
fervorosa, duas frentes raivosas, em um lado um trabalho sendo dirigido por
Nemirovitch e no outro por Stanislávski. As duas montagens de Stanislávski no
teatro simbolista, "O Drama da Vida" de Hansun (08 de fevereiro de 1907) e "A Vida
de um Homem" de Andreiev (12 de dezembro, 1907), foram bem sucedidas. Porém
não por novas descobertas na arte do ator, mas por sua capacidade de explorar
novas técnicas de montagem. Infelizmente o relacionamento de Nemirovitch e
Stanislávski estava se desgastando ao ponto de chegarem à conclusão de que um
deles precisaria deixar o T.A.M.. A última produção oficial de Stanislavski para o
teatro foi uma de suas mais celebradas, "O Pássaro Azul" (30 de setembro de 1908),
permanecendo no repertório por muitos anos. Após esta montagem Konstantin e o
Teatro de Arte de Moscou seguiram caminhos separados, todavia tentaram
esconder este fato. Em 1911, Nemirovitch tentou uma reconciliação, declarando que
o "sistema" oficial do T.A.M. seria o método que Stanislavski vinha desenvolvendo.
Muitos receberam com hostilidade esta notícia e, após um ano, Stanislávski
resolvera se afastar do Teatro de Arte de Moscou e criar o que ele chamaria de First
Studio, afim de trabalhar e explorar seu método/sistema com atores mais dispostos.
O principal objetivo não seria ensaiar para futuras montagens mas sim explorar o
trabalho do ator em aulas de interpretação, resultando em produções que iriam
demorar muito mais tempo para estreia e consequentemente teriam um gasto cada
vez maior (BENEDETTI, 1999).
Entre 1922 e 1924 o Teatro de Arte de Moscou, junto a Stanislávski partiu
rumo a países da Europa e da América, realizando uma turnê com esperança de
angariar fundos para o teatro. Infelizmente o resultado não foi financeiro, porém
obtiveram fama e muitos atores acabaram negociando suas estadias para trabalhar
na América. Durante o período de turnê, Stanislávski aproveitou para publicar em
inglês Minha vida na Arte e A Preparação do Ator garantindo seus direitos referentes
à publicação em inglês e contribuindo para a promoção de seu sistema pelo mundo
todo. Em seu retorno a Moscou, Stanislávski junto ao teatro sofrera com o controle
soviético sobre a arte (CARNICKE, 2000).
No outono de 1928 Stanislávski sofreu um ataque cardíaco e passou seus
dois próximos anos convalescendo no exterior. Durante esse período de mudanças
radicais devido ao período Stalinista, o teatro perderá muita qualidade em suas
23
produções motivadas pela exigência de alta produtividade do governo. Em 1931,
quando Stanislavski volta para Moscou, ele decide combater e questionar o governo
sobre sua decisão, se eles queriam trabalhos de qualidade ou somente volume de
produção. Finalmente a batalha foi ganha e o T.A.M. retoma suas produções de
qualidade, todavia não era um teatro consolidado, os jovens atores estavam
inquietos, desejando uma carreira, o que as poucas montagens e os poucos novos
papéis dos trabalhos do teatro não conseguia suprir.
Completando 35 anos de história, em 1933, os idealizadores do Teatro de
Arte de Moscou se questionavam sobre sua trajetória, um dos teatros mais
prestigiados do mundo, que tivera tudo que seria necessário, exceto dedicação e
comprometimento. A comunicação entre Nemirovitch e Stanislávski permanecia um
problema. Stanislávski a partir de uma abordagem a Stalin, sugeriu que um
administrador fosse nomeado para fazer a mediação entre os dois. Agora, com um
administrador devidamente nomeado o T.A.M., a cada dia que passava, se tornava
um "peão" da política artística. Stalin decidira que o T.A.M. seria oficialmente o
modelo de teatro russo, o qual todos outros deveriam se basear e de que o
método/sistema de Stanislávski deveria ser seguido como um dogma. Konstantin,
afastado de muitos trabalhos por causa de sua doença passou os últimos anos de
sua vida montando algumas produções, mas principalmente desenvolvendo o que é
denominado como "sistema". Konstantin Stanislávski morre dia 7 de agosto de 1938
deixando um legado que até hoje pulsa fortemente nos palcos de todo o mundo. "Eu
acredito que todos os mestres das artes necessitam escrever para por à prova e
sistematizar sua arte" (FILIPPOV, 1977 p. 58).
Seu sistema era baseado na ideia de que o desenvolvimento físico e mental
do ator estariam sempre conectados. Porém, nos Estados Unidos, seu trabalho
estava muito conectado à dimensão emocional, devido ao fascínio do momento pela
psicologia Freudiana; já na União Soviética estava atrelado ao trabalho físico do
ator, devido aos ideais dos princípios do materialismo marxista. Dentre suas ideias,
uma bastante difundida seria a da crença holística de que mente e corpo
representam um continuum psicofísico. Para Stanislávski, a tensão física seria um
grande inimigo da criatividade, não somente paralisando e distorcendo a beleza do
corpo, mas interferindo na capacidade de concentração e imaginação do ator. Outra
hipótese que ele levanta seria a de que a atuação bem-sucedida responsabilizaria o
público pelo ato criativo. Insistindo em uma atuação do aqui-agora, confrontando a
24
ideia do século XIX, baseada na representação personificada por meio de gestos e
entonações cuidadosamente ensaiadas. Os atores Stanislavskianos seriam
sobretudo dinâmicos e improvisadores durante a atuação, tal chamada de
experienciação. Buscando esta ideia, também, a partir da ideia de que Tolstói
transmite de que a arte comunica a experiência vivenciada, não conhecimento. Em
teoria o sistema reúne e codifica os princípios da criatividade humana necessários
para o ator (CARNICKE, 2000). O estado criador surge de um processo natural a
partir do trabalho de todos os elementos que compõem as 'leis naturais' da
'criatividade orgânica' do ator (STANISLÁVSKI, 1952). Seria uma ajuda para o ator
desenvolver sua estimulação entre mente e seu corpo para experienciar o papel,
criando um maior senso de si.
Konstantin divide uma série de exercícios em dois grandes grupos, um que
trabalharia em favorecimento da criação do "senso de si", direcionando para o lado
criativo, e o outro que apresenta caminhos por meio de textos dramáticos para a
criação de personagens bem sucedidas. O primeiro grupo pretende-se que o ator
aprenda a controlar sua capacidade de concentração, imaginação e comunicação.
Concentração: para Stanislávski o ator precisa de concentração física e
mental total quando está no palco, atingindo um estado que ele chamaria de
privacidade pública (public solitude), onde o ator não é influenciado por nada externo
ao palco. Para isto, ele desenvolve uma série de exercícios que auxiliam no
aperfeiçoamento e na exploração da visão, da audição, do tato, do olfato, do paladar
e do afeto. Este último, como uma ampliação dos cinco sentidos. Partindo da ideia
de que o afeto, a sensibilidade afetiva ou memória emotiva, também precisa ser
aprimorada. Lembrar e armazenar na memória sentimentos e emoções que a
pessoa já vivenciou auxiliaria seu trabalho no palco. Também no tópico da
concentração ele propõem que os atores trabalhem seus círculos de concentração,
sendo eles pequenos, médios e grande, limitando os atores a se concentrarem
somente no que acontece dentro das limitações de cada círculo, principalmente
aprendendo a definir estes círculos para quando estiverem atuando (CARNICKE,
2000).
Imaginação: o sistema aprecia a capacidade do ator de vivenciar situações
ficcionais como se fossem reais, é ensinado ao ator que este não deve falar sem
uma imagem em mente, sugerindo a criação de uma sequência de imagens que
acompanhem o desenvolvimento de cada papel. Para treinar a imaginação é preciso
25
reforçar nossa visão interior. A partir desse pressuposto, Konstantin desenvolve uma
série de exercícios que auxiliem no aperfeiçoamento da imaginação, sendo este um
campo extremamente valioso para o trabalho do ator. Uma das ferramentas mais
importantes sobre isto, seria o "se", como por exemplo; E "se" este copo de água na
verdade tivesse veneno? E "se"esta pessoa não fosse sua colega de trabalho, mas
sua mãe? Todas estas propostas se tornariam possíveis realidades a partir do
desenvolver da imaginação do ator. Trabalhando a concentração e a imaginação é
também preciso explorar o campo da comunicação (CARNICKE, 2000).
Comunicação: para Stanislávski não existe drama se não há comunicação,
e quando nos referimos à comunicação não estamos falando somente de
comunicação verbal, mas também do subtexto, o que está intrínseco em nossos
gestos, intenções, movimentos, olhares e toda manifestação física espontânea ou
não. Como em diversos casos, esse, é um em que ele é influenciado pela Yoga,
imaginando a comunicação como a transmissão e a troca de raios de energia,
causadas principalmente por nossa respiração. Fundamentado nestes princípios
Stanislávski desenvolve uma série de exercícios que possam implementar a
capacidade de comunicação dos atores. Um deles seria visualizar a respiração
sendo distribuída em todo o corpo e a partir desta consciência emanar esta energia
e perceber se outros atores naquele ambiente iriam sentir essa transmissão
(CARNICKE, 2000).
Já o segundo grupo que Stanislavski trabalha oferece diferentes caminhos
para o ator trabalhar. O primeiro seria o da imaginação e do intelecto: cognição
afetiva e partiturização de ações. O outro seria o caminho da fisicalização: o método
das ações físicas e da análise ativa. Ele afirma que o primeiro contato do ator com o
papel seria o início de um processo criativo, ao qual estes vão se tornando cada vez
mais íntimos, ao ponto de se tornar um fiel casamento e este casamento conduz ao
nascimento de um novo ser, o personagem (CARNICKE, 2000).
Cognição afetiva: tudo deve começar com uma leitura profunda de todo o
material a ser trabalhado, então os atores devem visualizar situações distintas da
vida deste personagem, criando empatia com as situações e com a vida deste
personagem. A ideia é de que o ator consiga se imaginar realizando ações
cotidianas do personagem e assim naturalmente criar memórias e experiências que
ele pode se relacionar a partir do ponto de vista do personagem (CARNICKE, 2000).
Partiturização da ação: para Stanislávski, a ação é o que diferencia o teatro
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de todas outras artes. No palco as pessoas agem. A ação seria o que as pessoas
fazem para solucionar problemas naquela determinada situação e circunstância. O
ator deve se perguntar o que ele faria se estivesse naquela determinada situação da
cena, a resposta sugere as ações. No momento em que o ator realiza seu trabalho
ele deve colocar toda sua concentração na realização da ação e consequentemente
a emoção do personagem iria surgir (CARNICKE, 2000).
Método das ações físicas: nesta técnica, Konstantin parte do princípio de
que podemos acessar nossas emoções, mais facilmente, por meio de ações físicas.
O ator realiza uma série de ações propostas pela cena para trazer a carga
emocional da mesma, como se estas ações fossem uma partitura, denominadas por
ele de étude silencioso. Durante estas improvisações os atores iriam executar todas
as ações da montagem, porém sem a utilização do roteiro (CARNICKE, 2000).
Análise ativa: sua última técnica foi desenvolvida em oficinas e ensaios
conduzidos entre 1934 e 1938. Aqui falamos da anatomia do papel e da peça de
teatro, como se fossem formadas por um esqueleto, sistema nervoso, artérias,
orgãos, etc. Esta exploração tem por objetivo fazer com que o ator aprenda a ler
uma peça não somente pelo viés semântico, mas pelo estilo, ritmo e imagem literária
que as ações da cena e da personalidade do personagem podem revelar. As ações
de todos personagens geram contra-ações e isto gera os conflitos necessários para
a vida das cenas. A análise ativa não é um exercício intelectual, como o nome
sugere, os atores são instigados a descobrir a anatomia da peça e do personagem
na prática (CARNICKE, 2000). Stanislávski afirma que "a melhor maneira de analisar
uma peça é tomar a ação das circunstâncias dadas" (STANISLÁVSKI, 1991, p. 332-
3).
Ao longo de sua carreira ele se dedicou a criar soluções práticas e eficazes
para o trabalho do ator, tornando-se precursor e referência até hoje para a atuação.
Stanislávski abre um mundo de possibilidades para o ator conseguir realizar o seu
trabalho da melhor maneira possível (CARNICKE, 2000).
O sistema é um guia. Abra-o e leia-o. O Sistema é um manual, não uma filosofia. No momento em que o Sistema começa a tornar-se uma filosofia é o seu fim. Examine o Sistema em sua casa, mas esqueça dele quando estiver no palco. Você não pode representar o Sistema. Não há sistema. Há apenas a natureza. Por toda minha vida minha preocupação foi como conseguir sempre me aproximar do assim-chamado 'Sistema', que é como conseguir me aproximar da natureza da criatividade (STANISLÁVSKI, 1990, p. 371).
Na Nova Iorque da década de 1930, idealizado por Harold Clurman, surgia o
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The Group Theatre, com a intenção de explorar o trabalho do ator e realizar
montagens de espetáculos que iriam revolucionar a atuação americana e ultrapassar
a monótona atuação da década passada. Precisamente no verão de 1931, 28 atores
e três diretores se reuniram no Brookfield Center, Connecticut, para os primeiros
períodos de ensaio. Dentre os atores podemos citar Stella Adler, Clifford Odets, Elia
Kazan, Morris Carnovsky, J. Edward Bromberg e Sanford Meisner, os diretores eram
Cheryl Crawford, Lee Strasberg e Clurman (HUGHES, 1951). O Group Theatre se
baseou no revolucionário trabalho de Konstantin Stanislávski e, a partir disso, seus
integrantes criaram seus próprios métodos. Stanislávski foi um dos causadores da
evolução da atuação americana das décadas de 1920 para 1930. Já adentrando
este assunto, no próximo item iremos abordar a trajetória de Sanford Meisner e seu
método desenvolvido a partir de seu sólido trabalho, o qual teve influência e
participação do Group Theatre e de Konstantin Stanislávski.
Sanford Meisner foi, acima de tudo, um grande apaixonado pela arte da
representação e, por esse motivo, levava seu trabalho muito a sério. Em seu
escritório tinha emoldurado e pendurado em uma parede um quadro com a seguinte
frase: "Eu gostaria que o palco fosse tão estreito quanto o cabo/arame de um
dançarino de corda bamba, assim nenhum incompetente se atreveria a pisar em
cima" (GOETHE, 1749 - 1832). Meisner costumava dizer que demorava 20 anos
para se tornar um ator, talvez isto tenha sido uma das razões das quais ele abriu as
portas do "Sanford Meisner Center", somente em 1995, quando tinha atingido sua
nona década de vida (MEISNER, 1987).
2.3 A ESSÊNCIA: SANFORD E SEU TESOURO – O MÉTODO
Meisner nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, em 31 de agosto de 1905, era o
mais velho de seus irmãos, o primeiro de quatro. Seus pais eram imigrantes judeus
vindos da Hungria, sua mãe ainda um bebê e seu pai um jovem de dezesseis anos.
Fugindo do anti-semitismo de imigrantes Poloneses em Greenpoint, eles se
mudaram para o Bronx meses depois do nascimento de Sanford Meisner. Residiam
no Bronx Sul, em uma casa na Honeywell Avenue, onde, dois anos depois, seu
segundo filho nasceu, Jacob. Infelizmente durante uma viagem para Catskills,
pequeno Jacob contraiu tuberculose bovina por tomar leite não pasteurizado e
tempos depois acabou falecendo. Meisner, após muitos anos de análise, chegou à
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conclusão de que este feito foi a influência emocional que mais teve em sua vida.
Principalmente pelo motivo de seus pais terem basicamente dito que, se não tivesse
sido por Sanford eles não precisariam se mudar e, consequentemente, seu irmão
não teria morrido. Na sua infância, disse ele em um depoimento, raramente tinha
amigos e acredita que acabou passando sua vida em um mundo de fantasia. Talvez,
este também tenha sido um dos motivos de sua complexidade, sensibilidade e visão
para as artes (MEISNER, 1987).
Meisner lembra de ter contado para seu professor de ensino fundamental
que queria ser ator quando fosse maior. Durante sua adolescência dirigia seus
primos nos tableaux vivants baseados em temas de guerra e honra motivados pela
Primeira Guerra Mundial. Todavia durante sua juventude, foi no piano de sua família
que ele se encontrava. Após sua graduação na Erasmus Hall High School, em 1923,
Meisner ingressou no Damrosch Institute of Music, que viria a se tornar o que
conhecemos hoje como Juilliard School. De qualquer maneira, sua ideia de atuar
profissionalmente nunca deixou de existir. Ao ouvir de um amigo que a Theatre
Guild estava contratando atores jovens, Meisner não hesitou em fazer uma visita.
Acabou sendo contratado a partir de suas mentiras sobre sua longa carreira no
teatro. Em um jantar ele anunciou oficialmente para sua família que teria se tornado
ator. Um silêncio profundo pairou na mesa de jantar e somente na sobremesa que
seu pai lhe perguntou quanto dinheiro ele iria ganhar com isso, não ficando muito
feliz com sua resposta. Meisner seguiu em frente e não desistiu, ganhou uma bolsa
de estudos na Theatre Guild School of Acting dirigida pela atriz americana
Winifred Lenihan, escola que segundo ele seria um lugar bastante medíocre. Nesta
fase Meisner conheceu Aaron Copland, que recém tinha retornado de seus estudos
em Paris e apresentou para Meisner seu amigo Harold Cooper, que tinha entrado na
Sorbonne e que também era apaixonado por teatro. Através desta nova amizade,
Meisner foi apresentado para Lee Strasberg, o qual mostrou, instruiu e apresentou
para Meisner muito atores de qualidade, além de outros artistas de outras áreas,
acabando por ajudá-lo nesta área (MEISNER, 1987).
Harold Clurman, Lee Strasberg, juntamente com Cheryl Crawford, em 1931,
fundaram o Group Theatre, que se estabelecia com o intuito de desenvolver a arte
da atuação americana. Esta foi a primeira companhia de teatro permanente que
trouxe o método de atuação baseado nas ideias de Konstantin Stanislávski para
praticar e se estabelecer nos Estados Unidos. Durante sua estadia no Group
29
Theatre, Meisner trabalhou em doze montagens e produções, incluindo "The House
of Conelly", sendo esta a primeira produção do grupo, e todas as peças de Clifford
Odets, uma delas foi "Waiting for Lefty" a qual Meisner co-dirigiu com Odets, em
1935. Quando o Group Theatre foi para Londres com sua produção mais
emblemática, Golden Boy de Clifford Odets, o crítico James Agate do London Times
disse que a atuação do grupo alcançava um nível que não se sabia nada sobre (THE
SANFORD MEISNER CENTER, 2015).
A fonte de qualidade do trabalho do grupo deu-se pelo Teatro de Arte de
Moscou e pelo envolvimento e prática do sistema desenvolvido por Konstantin
Stanislávski. Durante sua turnê na América, dois importantes atores, Richard
Boleslavski e Maria Ouspenskaya, do T.A.M. imigraram para Nova Iorque em 1924 e
fundaram o American Laboratory Theatre, durante seus seis anos de atividade,
inúmeros atores e diretores americanos tiveram contato com uma versão inicial do
Sistema de Stanislávski. Entre eles estavam Stella Adler, Ruth Nelson e Eunice
Stoddard os quais se tornaram integrantes do Group Theatre, Lee Strasberg e
Harold Clurman também estudaram no local, porém na unidade de direção, este
seria o primeiro contato do futuro Group Theatre, com o "Sistema" (MEISNER,
1987).
A descoberta dele foi um aspecto revolucionário para os atores,
praticamente como a descoberta de um novo mundo de possibilidades. O segundo
momento que o grupo teve contato com o "Sistema" e com Stanislávski foi mais
direto. Aconteceu em 1934, quando Harold Clurman, Lee Strasberg e Stella Adler
encontraram Stanislávski, que estava convalescendo, em Paris. Por mais de cinco
semanas Stella trabalhou com Konstantin para esclarecer dúvidas sobre seu
trabalho e o que tinha sido ensinado para ela e outros membros do grupo a partir de
seu mentor, Lee Strasberg. Voltando com novidades para América, Stella reportou
para o grupo, como conselho de Stanislávski, não se concentrar tanto no trabalho
fundamentado na "memória afetiva" que seria a estimulação emocional do ator a
partir de suas vivências. Stanislávski agora acreditava que a busca para a real
emoção deveria ser precedida pelo profundo entendimento das circunstâncias
contidas na peça. O impacto disto foi grande, principalmente para Strasberg,
diminuindo a força de sua liderança no grupo e consequentemente causando sua
resignação em 1935. Stanislávski teve um grande impacto no trabalho de Meisner e
também pelos teóricos russos, Sudakov e Rapoport que frisaram em suas escritas a
30
importância da "realidade do fazer" (MEISNER, 1987).
Em 1933, Meisner se desencantou com o trabalho baseado puramente no
método e escreveu que "atores não são porquinhos-da-Índia para serem
manipulados, dissecados e deixamos a sós em um jeito puramente negativo. Nossa
abordagem não era orgânica, assim, não era saudável". Sanford Meisner chegava à
conclusão de que uma nova abordagem seria necessária para criar uma identidade
para a atuação americana. O "The Neighborhood Playhouse" cedia-lhe um espaço
para o mesmo desenvolver sua nova abordagem. Em 1936, ele dirigia o
Departamento de Drama na da Playhouse, enquanto continuava atuando e dirigindo
em peças de teatro produzidas pelo The Group Theatre até seu término em 1941.
Este entusiasta ator e diretor também se envolveu em montagens da Broadway:
Embezzled (1941) e Crime and Punishment (1948). Dirigiu The Time of Your Life
(1955) e atuou em The Cold Wind and the Warm (1958). Neste mesmo ano, 1958,
Meisner deixou a Playhouse para se tornar diretor do New Talent Division of
Twentieth Century Fox, se mudou para Los Angeles onde foi-lhe possível, também,
desenvolver sua carreira como ator de filme. Em 1962 Meisner retornou para Nova
Iorque onde assumiu a direção do departamento de atuação da recém fundada
American Musical Theatre Academy (THE SANFORD MEISNER CENTER, 2015).
Entre 1964 e 1990, ele retornou para a Neighborhood Playhouse como
diretor do Departamento de Drama. Em 1985, Meisner e James Carville fundaram o
The Meisner/Carville School of Acting, na ilha de Bequia em West Indies. Anos
depois eles estenderam a escola para Hollywood Norte, na Califórnia, com Martin
Barter. Em março de 1995, Meisner, Carville e Barter abriram a The Sanford Meisner
Center for the Arts e após isto uniram a escola e um teatro para formar o Sanford
Meisner Center, sendo este o primeiro e último local que Sanford Meisner permitiu
que fosse agraciado com seu nome. Sua última aparição como ator foi como
convidado para estrear em um papel de um episódio especial de ER em 1995. A
Backstage West dedicou uma publicação sobre Meisner e seu mundialmente
conhecido Método. Arthur Miller certa vez comentou sobre Meisner: " Ele tem sido o
principal professor de atuação do país por décadas, e toda vez que eu estou lendo
atores, posso muito bem dizer quais deles estudaram com Meisner." (THE
SANFORD MEISNER CENTER, 2015).
Sanford Meisner teve uma vida com inúmeras complicações relacionadas a
sua saúde e acabou falecendo em 02 de fevereiro de 1997, mas não partiu com a
31
insegurança de não ter deixado um futuro de sucesso para sua criação. Tempos
antes da abertura do Meisner Center's, Martin Barter foi preparado para ser o seu
sucessor na Meisner/Carlville School. Quando o momento chegou, Martin estava
bem preparado e deu seguimento como diretor artístico e principal professor no
Meisner Center's. Ele foi um dos quinze professores que Meisner treinou
pessoalmente para dar segmento e ensinar sua técnica para as gerações futuras.
Originalmente localizado em Lankershim Boulevard, em Hollywood Norte, Califórnia,
o The Sanford Meisner Center foi a única escola em Los Angeles criada por Meisner
(MEISNER, 1987).
2.3.1 O Método e as Etapas do Processo
Primeiramente precisamos entender que, diferente de qualquer ciência
exata, as artes permeiam em um campo diferenciado dos estudos que jamais será
concreto, definitivo e terão um padrão. Sistematizar a atuação é como ensinar
alguém a andar de bicicleta: a prática torna-se muito mais simples e eficaz do que
quando tentamos colocar isso no papel. Porém, neste item, apresentaremos o
Método de Meisner, composto por um padrão de exercícios que nos permitam
compreendê-lo e sua funcionalidade, tendo em vista que ele será a base
metodológica para a proposição do workshop, conforme detalhado na Metodologia
(p. 60). Precisamos salientar que é deveras necessária a divisão entre mundo real e
mundo imaginário (cênico) e que o mundo imaginário não possui regras e/ou
normas, somente a realidade do momento, a arte e a emoção que, neste caso, está
acima da razão.
Este item será majoritariamente baseado em três fontes, o livro "The Actor's
Art and Craft" de William Esper e Damon DiMarco (2008), o livro "Sanford Meisner
On Acting" de Sanford Meisner e Dennis Longwell (1987) e a partir das experiências
do autor segundo sua formação no método. As etapas descritas abaixo, seguem
uma ordem cronológica de construção para auxiliar o ator a desenvolver as
ferramentas necessárias para trabalhar em um nível profissional, seja no teatro, no
cinema ou na televisão. São elas:
- Etapa 1: a realidade de imaginação - Preparação Emocional; este exercício
possui a principal finalidade de potencializar a habilidade de imaginação do
32
ator, para assim ele estar emocionalmente “carregado” ao entrar em cena,
baseado em suas experiências reais. A pessoa deve deitar no chão, de
maneira confortável e escolher uma emoção, de preferência as emoções mais
básicas e sólidas, por exemplo, amor, ódio, medo, tristeza e felicidade. Ao
escolher uma destas emoções, deve relaxar o corpo, respirar fundo e
primeiramente mentalizar cenas de nossa vida real que nos remetem ao
estado emocional desejado. A partir disto, devemos deixar com que nossa
imaginação possibilite a criação de cenas que nos levem ao ápice da emoção
escolhida. Ou seja, com este exercício pretendemos alcançar o ponto máximo
de cada emoção a partir da imaginação e baseada em nossa experiência
pessoal de vida. Devemos lembrar que a imaginação possui muito mais força
do que a vida real. Citando um fato cotidiano, digamos que você está em um
relacionamento amoroso e acredita que esta pessoa está lhe traindo. Por
mais que isto não seja verdade e que esta pessoa tente lhe provar isto de
todas maneiras possíveis, se você acredita que esta pessoa esteja lhe traindo
não existe nada que lhe fará pensar o oposto. Este é o poder da imaginação
quando comparado a nossa vida real. O ator ao desenvolver esta imaginação
e a partir disto explorar ao máximo suas emoções, tornará qualquer cena
muito mais verdadeira. Para o ator é importante possuir uma grande
variedade de emoções, mas não somente isto como saber atingir estas
emoções no momento que for necessário e com a intensidade desejada
(MEISNER, 1987).
- Etapa 2: a desconstrução da barreira – Repetição: esta é a prática inicial,
que servirá de base para a maioria dos passos desenvolvidos pelo Método de
Meisner. Neste exercício, os participantes vão trabalhar em duplas
posicionando uma pessoa de frente para outra. Com isto, a pessoa deve
relaxar seu corpo e observar o outro, suas roupas, suas reações, suas
intenções. A repetição sempre irá começar pelo ator colocando sua total
concentração no outro ator e achando algo que prenda a sua atenção, não
importando o quão pequena ela possa ser. Então, ele expressa este interesse
em um comentário ou uma observação (ESPER, 2008). A partir de um
impulso natural que surgir no exato momento, causado por esta observação,
ela deve falar o que está sentindo e o outro irá reagir repetindo exatamente o
33
que a pessoa falou, porém, sob seu ponto de vista, concordando, discordando
ou reproduzindo exatamente igual, como, por exemplo:
- Pessoa 1: Você parece cansada.
- Pessoa 2: Você parece cansado (reproduzindo).
- Pessoa 1: Eu não pareço cansado (discordando).
- Pessoa 2: Você parece cansado.
- Pessoa 1: Eu pareço cansado (concordando).
Esta prática tem o intuito de fazer com que o ator aprenda a agir e reagir de
maneira sincera e natural, captando seus impulsos e estabelecendo uma
conexão com o outro. A mudança no diálogo irá acontecer somente quando
um dos atores sentir outro impulso natural que o faça falar outra coisa e assim
sucessivamente. Neste exercício não devemos tentar criar diálogos ou
conversas. Ele não deve ser realizado de modo intelectual e/ou fazer sentido
racional. Seu propósito é fazer com que o ator aprenda a seguir seus
impulsos e reações mais naturais, sem medo de ofender e ser ofendido, julgar
e ser julgado por qualquer uma de suas ações/reações (MEISNER, 1987).
- Etapa 3: desenvolvendo concentração - Ação e Objetivo: Esta é próxima
etapa do processo cênico de Meisner, que tem como principal objetivo fazer
com que o ator não racionalize o que está fazendo durante a cena, mas deixe
a cena fluir com a naturalidade do momento, estando conectado com o outro
ator e tendo suas ações e seus objetivos de cena bem definidos. Após
construirmos uma base sólida com o exercício de Repetição, evoluímos mais
um passo, adicionando mais ferramentas para cada ator. Para isso,
precisamos de dois atores em cena, um deles precisa escolher uma ação
para realizar durante o exercício, porém esta ação precisa, obrigatoriamente,
ser de extrema dificuldade ao ser realizada, possuir significado emocional e
ter um curto período de tempo para terminá-la. Este ator estará em cena
concentrado em sua ação, quando após um pequeno período de tempo o
outro ator deve bater na porta com o intuito de entrar em cena, a partir do
encontro entre os dois atores começa o exercício de repetição, ao mesmo
34
tempo que um dos atores está realizando a sua ação. Neste caso o outro
ator, ao bater na porta precisa ter um objetivo, ou seja, uma motivação que o
faço bater na porta (ESPER, 2008).
Este objetivo não precisa ser complexo, pelo contrário pode ser algo
simples, como bater na porta de um vizinho para pedir o liquidificador
emprestado. Vamos supor que a ação do primeiro ator seja construir uma
torre de cartas de oito andares em três minutos, pois estes são os últimos três
minutos de vida do seu pai e na sua infância eles montavam estas torres de
cartas, mas ele nunca havia conseguido chegar até o final e isto era um
sonho de seu pai. Como estes são os últimos três minutos de vida do seu pai
ele gostaria de fazer esta torre de cartas para realizar o sonho dele, como
forma de despedida.
Ou seja, dissecando esta ação nós temos: a extrema dificuldade de
construir uma torre de cartas de oito andares, temos a urgência de três
minutos e também temos o peso emocional que a cena carrega, realizar o
sonho de seu pai como forma de adeus. Então, nós temos um dos atores
realizando uma ação e o outro com um objetivo em cena, ao mesmo tempo
que estão fazendo o exercício de repetição. Todas estas informações que o
ator traz para a cena têm a função de "ativá-lo" emocionalmente e
simultaneamente eliminar o lado racional do ator em cena. Quando nos
cercamos de ações que possuem significado, nos concentramos somente no
que estamos fazendo e não temos tempo para nos julgarmos e analisarmos,
simplesmente fazemos, seguindo nossos instintos. Neste exercício estamos
trabalhando a capacidade imaginativa do ator, para criar e acreditar em sua
ação, bem como eliminar seu lado racional durante a cena, estimular sua
conexão com o outro ator e o seu redor e desenvolver a concentração.
Precisamos lembrar que, como no exercício anterior, os atores não devem se
preocupar em criar nenhum diálogo, somente agir e reagir às informações e
observações do outro, a partir de seu ponto de vista.
- Etapa 4: ampliando a tensão e a concentração - Atividade Criminal: Esta
próxima atividade é baseada nas etapas anteriores, porém com algumas
alterações. Mantemos as atividades em duplas e definimos uma relação entre
35
eles, por exemplo, amigos, amantes, conhecidos, familiares, etc... A trama
deste exercício está baseada em uma atividade criminal, mais
especificamente o roubo de algo. Procedemos da seguinte maneira, antes
das duplas irem para a cena, precisam definir sua relação e o que um irá
roubar do outro. Por exemplo: os dois são amantes e acabam de brigar,
porém um deles possui provas gravadas em um DVD de que eles estão tendo
este caso e promete que irá mostrar para a família do outro, caso ele não
peça desculpas. Nesse caso o outro se nega a pedir desculpas e decide
invadir a casa desta pessoa, enquanto ela está dormindo, para roubar este
DVD e destruir todas evidências, a cena começa com um ator dormindo e o
outro invadindo a casa e procurando o DVD. Para quem irá praticar o crime, é
preciso saber que é essencial que ele funcione de maneira perfeita, caso não
aconteça ele irá sofrer grandes consequências. Digamos que neste caso, se
ele não conseguir o DVD ele irá perder a confiança dos filhos para sempre, irá
se divorciar da esposa e irá perder tudo que construiu nos últimos anos de
sua vida. Ao começar o exercício, caso ocorra algo que motive a pessoa que
está dormindo acordar, eles começam o exercício de repetição, como, por
exemplo um barulho causado por um tropeço ou pela queda de algo. Porém,
o que devemos evitar ao máximo é que esta pessoa acorde, a Atividade
Criminal e a completa anulação do diálogo faz com que o ator seja forçado a
se concentrar em uma intensa experiência não-verbal. Sem palavras e
diálogos para o ator se esconder, ele não pode evitar o que está acontecendo
no palco e se ele não estiver totalmente concentrado no que ele está fazendo,
em qualquer momento que ele não for verdadeiro o público irá perceber.
Esta etapa pretende que os atores percebam e explorem a tensão
provocada pela situação, bem como a função do objetivo em cena e a
realidade do fazer. A base da atuação está relacionada com a realidade que
você coloca ao realizar suas ações. É muito importante que o ator nunca
manipule o exercício para atingir seu objetivo, ele precisa surgir naturalmente
no decorrer da cena. Precisamos observar que os dois atores possuem uma
ação neste exercício, um deles está dormindo e o outro está invadindo um
local para roubar algo. Os dois possuem um objetivo, um deles quer roubar o
que deseja sem ser pego e o outro quer dormir tranquilamente, descansar e
ter uma boa noite de sono para trabalhar no outro dia. Ou seja, esta cena
36
possui duas ações com objetivos diferentes acontecendo ao mesmo tempo
(MEISNER, 1987).
- Etapa 5: A descoberta pessoal - Monólogo: Após termos trabalhado com os
atores, a preparação emocional, a conexão entre eles, os seus impulsos,
suas ações e seus objetivos, neste momento devemos reunir todas estas
ferramentas para construirmos uma cena e também fazermos o uso de um
diálogo. A partir disso precisamos dividir o trabalho do ator em intelectual e
emocional. O seu trabalho intelectual está relacionado ao que acontece fora
de cena, por exemplo, estudar, ler e compreender o roteiro, estabelecer uma
relação com o seu personagem, ou seja realmente acreditar no que está
acontecendo, definir suas ações, seus objetivos e escolher uma emoção para
se preparar antes da cena iniciar (ESPER, 2008).
Seu trabalho emocional acontece em cena e está relacionado aos seus
impulsos reais do momento. Se o ator realizar seu trabalho intelectual fora de
cena, ao entrar em cena ele estará seguro do que precisa fazer, não
precisando pensar no que fazer em cena, mas simplesmente fazendo e
agindo de forma natural, espontânea e orgânica. Em momento algum
podemos trabalhar o intelectual e o emocional interligados. Um erro seria
aprender e decorar o diálogo relacionado às emoções que acreditamos que
deveríamos sentir durante a cena. Vamos supor que, neste caso, o diálogo
seja uma canoa e a emoção seja um rio, precisamos primeiro construir a
canoa, depois de construirmos esta canoa colocamos ela no rio e não importa
qual seja a direção do rio, a canoa irá seguir (MEISNER, 1987).
Nesse exercício os atores devem escolher um monólogo de mais ou
menos dois minutos, realizar seu trabalho intelectual e ir para a cena com ele
completo, antes de entrar em cena precisam fazer a preparação emocional e
depois, começar a cena, somente seguindo seus impulsos do momento. Se o
ator realmente estiver concentrado e tiver feito seu trabalho intelectual antes,
a cena irá acontecer de maneira natural e verdadeira, o ator sempre precisa
escolher alguém para quem ele está fazendo o monólogo, por exemplo, se o
ator escolher um monólogo de algum trecho de Romeu e Julieta de William
Shakespeare, caso seja uma cena entre os dois amantes e que o ator esteja
interpretando Romeu, seu monólogo será direcionado para Julieta e é
37
trabalho do ator conseguir imaginar verdadeiramente a sua Julieta enquanto
está fazendo o monólogo, como se estivesse falando com ela. Fazendo isso,
o monólogo não corre o risco de se tornar pobre e vazio, pois ele sempre
saberá para quem ele está falando e isto naturalmente lhe desperta reações e
emoções.
- Etapa 6: a conexão do todo - Cena Final: Em conclusão, após termos
trabalhado as ferramentas necessárias para o ator dar vida ao seu
personagem. Esta etapa é a parte final do processo onde é preciso utilizar
todas as ferramentas que foram desenvolvidas durante o processo. Somente
após trabalhar e construir todas as suas ferramentas ele estará preparado
para realizar uma boa atuação durante a cena. Primeiramente, quando nos é
dado um roteiro para trabalhar precisamos buscar algo que consigamos nos
conectar e relacionar com a nossa vida real e nosso ponto de vista. A partir
disto, iremos construir tudo ao redor, tudo será baseado a partir de nossa
realidade e verdade. Todo mundo consegue ler, porém atuar é viver
verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias. Um roteiro é como um
Libretto. O músico lê o Libretto e transforma aquilo em gloriosa música. O ator
é como este músico, o que você lê no roteiro é meramente uma indicação do
que fazer quando você realmente atua (MEISNER, 1987).
Baseado nestas seis etapas surge o método desenvolvido por Sanford
Meinser, conhecido como Método de Meisner. Composto por exercícios e
práticas simples e diretas, capazes de ativar os atores para viver, com
intensidade, situações imaginárias como se fossem reais e fundadas em
emoções reais do próprio ator. Trabalhando a imaginação, a conexão, os
impulsos, instintos e a capacidade de viver o presente com máxima
intensidade. Os exercícios criados por Meisner, tem como objetivo
desenvolver a sensibilidade do ator em diversos níveis, a fim de que o mesmo
cumpra sua função da melhor forma possível, mantendo o frescor e a
originalidade do momento presente.
38
3 A FORMAÇÃO DO ELENCO: COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS
3.1 BASTIDORES: O FENÔMENO DA COMUNICAÇÃO
Falar de comunicação é falar de relacionamento, de troca, de vivência e de
significado. O processo de comunicação é um dos fenômenos mais significativos da
natureza humana. Acredita-se que a comunicação esteja intrínseca na história da
vida, dado que não somente o ser humano possui a capacidade de comunicar.
Conforme Baitello Júnior (1998, p. 11 apud PERLES, 2007, p. 2) comenta sobre,
"a capacidade comunicativa não é privilégio dos seres humanos; está presente e é
bastante complexa em muitos outros momentos da vida animal, nas aves, nos
peixes, nos mamíferos, nos insetos e muitos outros".
Precisamos estar cientes de que a comunicação perpassa a fala e a escrita
e para isto podemos buscar seu significado a partir de sua terminologia, como
Marques de Melo (1975, p. 14) sugere que "comunicação vem do latim 'communis',
comum. O que introduz a idéia de comunhão, comunidade". Os homens primatas
começaram a se comunicar a partir de gritos, grunhidos e gestos, com o intenção de
identificar objetos, dando origem ao que chamamos de signo, basicamente qualquer
coisa que faz referência a outra coisa ou idéia. A partir da criação de uma certa
quantidade de signos, o homem sentiu a necessidade de criar um ordem e um
processo de organização para facilitar o entendimento de todos. Essa combinação
que, segundo Bordenave (1982, p. 25), deu origem à linguagem.
Porém, conforme comentamos anteriormente devemos lembrar que a
linguagem é somente um dos aspectos que englobam o que chamamos de
comunicação. Muito antes da criação da linguagem escrita a comunicação estava
presente em outros meios, um exemplo, seriam as pinturas rupestres representando
a vida cotidiana da época por meio visual. De qualquer forma, o surgimento da
escrita, por volta do século IV a.C. foi a solução mais eficaz para a comunicação da
época, tendo em vista que por este meio seria possível levar uma mensagem para
qualquer local. Com o tempo, os homens descobriram que as palavras eram uma
unidade de som composta por unidades menores de som. Esta descoberta teria
dado surgimento a linguagem fonográfica, na qual signos representam sons. A partir
disso, o homem fez esta associação também para a criação das letras, que seriam
39
signos que representam pequenas unidades de som e que quando agrupadas
formariam palavras. Todavia, por muito tempo a cultura era disseminada por meio
oral ou visual, na Idade Média o povo não tinha acesso à escrita, sendo restrita aos
monges e as pessoas letradas. Com o surgimento do papel, inventado pelos
chineses por volta do século II, a comunicação teve uma grande evolução, sendo o
papel um facilitador de seu processo. Na Alemanha, entre 1438 e 1440, Johann
Gensfleish Gutenberg aperfeiçoou o sistema de impressão dos chineses e
desenvolveu o sistema de prensa tipográfica, o que revolucionou o mundo da
comunicação, pois tornou-se possível a produção em grande escala levando a
democratização da escrita. Podemos considerar que a partir disto originou-se o que
chamamos de comunicação de massa (PERLES, 2007).
Após esta descoberta dá-se o surgimento da imprensa, também motivada
pelo desenvolvimento comercial e industrial das grandes cidades européias. Com o
significativo aumento das produções de conteúdo impresso para as pessoas e o
surgimento das mídias elétricas, como o telégrafo e o telefone, no século XIX, fez
com que a cultura da comunicação de massa crescesse com vigor. No início do
século XX a partir da invenção e da propagação do filme, do rádio e da televisão em
grande escala. O rádio quebrou a barreira do analfabetismo, democratizando ainda
mais a comunicação. Em relação a televisão, o Brasil, foi o quinto país do mundo a
possuir emissora de televisão, precedido pelos Estados Unidos, a Grã-Bretanha, os
Países Baixos e a França. Com o surgimento dos satélites e sua colocação no
espaço na década de 60, a comunicação sofre mais uma implementação (PERLES,
2007).
A partir da década de 50 o mundo começava a se encaminhar para a
invenção da ferramenta que causaria o maior impacto na vida das pessoas, na
maneira com que elas se relacionam e no processo de comunicação de maneira
geral, a Internet. O impacto que a Internet teve na sociedade pode ser comparado a
grandeza de impactos sociais como a descoberta do fogo e a invenção da roda,
segundo o que Peter Kronstrom, dinamarquês, Head do Copenhagen Institute for
Future Studies na América Latina, afirmou em sua palestra quando esteve em
Caxias do Sul em Novembro de 2016, a qual o autor deste trabalho estava presente.
Devemos observar que a comunicação não é algo estático e pronto, mas, pelo
contrário, é um processo que teve início de maneira natural e instintiva, muito antes
de ser estudada e que está em constante mudança, evolução e aprimoramento,
40
suprindo as demandas das sociedades atuais.
Hoje, também como resultado da Internet, a velocidade, inconsistência e
imprevisibilidade que a comunicação evolui e se transforma é grandiosa, afetando
diretamente a maneira com que os que seres humanos se relacionam e observam o
mundo. Mais do que nunca a necessidade de profissionais que estudem e
compreendam esses fenômenos cresce, não somente dentro das organizações, mas
em qualquer meio onde haja comunicação. Para compreender este profissional da
comunicação, iremos voltar um pouco no tempo, a partir de 1940, para falar sobre a
construção da comunicação social como um campo da ciência e objeto de estudo.
Neste período o ser humano começou a observar a comunicação com outros olhos,
tendo o jornalismo como um de seus principais alvos de estudo, duas referências
metodológicas eram predominantes naquele momento, seguindo campos diferentes
de investigação. A primeira referência estava voltada para o estudo diacrônico da
imprensa e de maneira menos enfática para questões de rádio e cinema e foi
consolidada nos Estados Unidos e na Europa. A segunda nascida da crítica ao
modelo positivista dominante, estava presente em diversos países do mundo
ocidental e vividamente nos Estados Unidos. A partir desta segunda teoria e da
influência que o desdobramento político da Segunda Guerra Mundial teve surgiram
três grandes matrizes metodológicas que primavam o olhar entre a comunicação e a
sociedade: o marxismo, o funcionalismo e os autores de Annales (VICENTE, 2009).
De maneira generalizada podemos dizer que o marxismo contribuiu para
formular uma teoria das ideologias que estabelecia uma relação direta entre
estruturas sociais e formações ideológicas, produtos discursivos e meios de
comunicação. Já o funcionalismo procura descobrir a eficácia da comunicação
mensurando seu alcance e apontando suas possíveis limitações. Segundo Vicente
(2009) :
Na trajetória do funcionalismo adotaram-se diversos mecanismos para avaliar como se processava a influência da comunicação na sociedade. Consolidaram-se, na evolução dessa caminhada, as pesquisas de audiência, que têm tanto valor na atualidade. Como resultado dessas pesquisas, o funcionalismo percebeu que a comunicação interferia com seu conteúdo não apenas na formulação e consolidação das relações sociais, mas também em atividades pouco estudadas como o entretenimento e o lazer (VICENTE, 2009, p. 22).
Devemos lembrar que estes estudos ocorriam durante a década de 1950 e
com a efervescência de Segunda Guerra Mundial e da Guerra Fria. Nesta
41
atmosfera, a comunicação possuía papel fundamental para a realização das
campanhas políticas e na divulgação de candidatos, chamando a atenção dos
funcionalistas, que acreditavam ser na política que residia a chave para a explicação
do funcionamento social. O funcionalismo traz como sua contribuição mais relevante
a ideia de sistema, compreendido como modelo estrutural o qual aponta as relações
entre a comunicação e seus fatores externos. Dentro deste contexto podemos citar
dois autores ditos como propulsores da história da comunicação social, os
canadenses Harold Innis e Marshall McLuhan. Innis realizou estudos que apontam
como a comunicação é orientada por determinados grupos que exercem o equilíbrio
a partir da utilização de meios de comunicação. McLuhan introduz novos termos
com bastante impacto na atmosfera da comunicação social, como "aldeia global" e
"o meio é a mensagem". Lembrando Vicente (2009):
McLuhan tentou identificar os componentes que determinam as condições de equilíbrio e de continuação nas sociedades, nos impérios e nas civilizações. Via nas tecnologias usadas na comunicação os fatores desencadeadores do nascimento e consolidação do sistema social, assim como os marco de dominação política. Imbuído dessa crença, percebia que a comunicação - entendida como o conjunto de relações e técnicas - estabelecia um marco determinante sobre as formas vigentes em cada época e em cada era. McLuhan acredita numa convicção profunda: as mídias definem o ambiente do homem e da sociedade, alterando todos os aspectos da vida (VICENTE, 2009, p. 23 e 24).
Ao mesmo tempo, Innis estudava as causas, o sentido e a direção das
mudanças relacionadas à criação de novas mídias e de seu efeito na vida social.
Pode-se compreender a importância e o impacto que a comunicação, principalmente
a comunicação de massa, tem, sendo ela, um fator decisivo para o progresso e para
a modernização das sociedades. Estes estudos e colocações foram de grande
relevância para expor a comunicação social a partir de uma interpretação racional e
científica.
Após a Segunda Guerra Mundial, a França presenciava um momento de
grandes transformações em toda sua estrutura, de maneira a colaborar com a
construção da história da comunicação social. O movimento, chamado Annales
integrou duas formas de trabalhar a história, sendo de suma importância para a
compreensão do elo história-comunicação. Retomando Vicente (2009):
O primeiro diz respeito à interdisciplinaridade e o segundo se relaciona com o papel de destaque adquirido pelas movimentações das massas, protagonistas das transformações sociais. Sobressaem, nessa aproximação, os estudos sobre as estruturas e conjunturas econômicas, demográficas, sociais e de mentalidade, pontos importantes para a elaboração da história da comunicação social (VICENTE, 2009, p. 25).
42
A comunicação social chamava a atenção de pensadores, estudiosos,
homens de negócios e historiadores, entre outros, de todas partes do mundo, com
grande enfoque nas Américas e na Europa.
A inserção dos estudos de comunicação na América Latina apontam para à
segunda metade do século XIX, quando Fernando Pires realizou estudos sobre as
estratégias evangelizadoras. Em parceria com a Universidade Columbia e o
Sindicato dos Trabalhadores de Imprensa de Buenos Aires, em 1934, na
Universidade de La Plata, cria-se o curso de Jornalismo. No seguinte ano, no Rio de
Janeiro, surge o curso superior da Universidade do Distrito Federal, voltado para a
formação de jornalistas e publicitários. Porém, a formação possuía caráter
profissionalizante, sem pretensão de um desenvolvimento de pesquisa sobre a
comunicação social. O acelerado processo de urbanização após a Segunda Guerra
Mundial, fez com que os grandes centros urbanos, como São Paulo, Rio de Janeiro,
Buenos Aires, tivesse grande influência dos meios de comunicação de massa de
maneira muito rápida. A partir da preocupação do efeito que os meios de
comunicação pudessem ter sob as grandes massas populacionais, inúmeras
pesquisas foram realizadas e a Unesco também acabou por se pronunciar sobre o
assunto. Como consequência foram criados dois grandes centros de estudo, o
primeiro com sede no Instituto Universitário de Estrasburgo em 1957 e o segundo
em 1959 no Centro Internacional de Estudos Superiores de Comunicação para
América Latina (Ciespal), localizado na cidade de Quito, Equador. Esta ação foi
crucial para que a comunicação ganhasse relevância no campo da ciência na
América Latina. Em 1972, no Brasil, a Universidade de São Paulo e a Federal do Rio
de Janeiro, com o objetivo de construir e estabelecer a identidade do pensamento
latino-americano de comunicação, abriram espaço para os curso de pós-graduação
(VICENTE, 2009).
A partir da inquietação social na busca de mudanças durante os últimos
anos da década de 1970, a comunicação se encontrava em um novo período de
transformação. Motivados, também, pela crise econômica e pelas transformações
políticas do momento, as pesquisas de comunicação se espalham pelo país,
possibilitando uma nova reflexão para com a construção de modelos de
comunicação mais democráticos. Durante a década de 1990, o mundo começa a
passar por uma das maiores transformações sociais da história, a internet começa a
ser disseminada pelo mundo. Isto causa um crescimento significativo na indústria da
43
comunicação, principalmente de capital privado. Aspectos como o restabelecimento
da liberdade de imprensa e o investimento nos meios de comunicação de uma
economia de mercado internacional começam a se tornar relevantes para a
sociedade empresarial e acadêmica. Começamos a viver em um período de
globalização da comunicação de massa (VICENTE, 2009).
Desde 1990, estamos passando por anos de rápidas e significativas
transformações refletidas em inúmeros aspectos da sociedade. A comunicação é um
dos fenômenos responsáveis por estas transformações ao mesmo tempo que ela
também é alvo desta transformação. A ressignificação dos tradicionais meios de
comunicação e a invenção de novos meios revolucionou a maneira com que a raça
humana se inter-relaciona e afeta a atmosfera que a cerca. As relações estão mais
frágeis, complexas, dinâmicas, incertas e inexatas. No próximos itens iremos
desenvolver o conceito da profissão e do profissional responsável por transformar,
de maneira sensível e significativa, essas relações. Iremos falar sobre Relações
Públicas.
3.2 O DIRETOR: O CONCEITO E O TRAJETO DAS RELAÇÕES PÚBLICAS
Estabelecer conceitos no atual mundo pluralizado e multi-dimensional que
vivenciamos não é uma tarefa simples. Hoje, não somente os conceitos, mas as
ditas verdades do mundo, baseadas em crenças, valores e ideais, são questionadas,
desconstruídas e reconstruídas. Estamos vivendo um momento de desconstrução
total. E neste processo de desconstrução, entendemos que naturalmente a harmonia
das relações humanas esteja mais sensível. Hoje, descrever Relações Públicas
também pode estar ligado à construção e desconstrução de valores, criar harmonia
entre os meios em momentos de caos. É entender que as relações precisam ser
pensadas, cuidadas e sinceras, pois não há chance para a falta de atenção, de
carinho e de verdade. Para entendermos as funções do Relações Públicas,
precisamos compreender seu início a partir da história.
É difícil de saber quando tivemos os primeiros indícios do que em um futuro
iríamos chamar de Relações Públicas. Diversos autores defendem sua opinião e
ponto de vista sobre o que poderíamos chamar de início. Segundo alguns
estudiosos seria possível observarmos algo parecido com as modernas relações
públicas na aristocracia da China, há cinco mil anos atrás. Também podemos
44
retomar o que Grunig (1984, p. 15) pensa a respeito do texto de Aristóteles,
intitulado Retórica, século IV a.C., "poderia ser considerado um dos livros mais
antigos escritos sobre relações públicas". Porém, apesar de alguns teóricos e
estudiosos acreditarem que as relações públicas existam desde o início da
humanidade, para Fernandes :
[...]seus registros como atividade responsável por estabelecer e promover comunicação com os diversos públicos de uma organização remontam ao início do século XX, nos Estados Unidos, em decorrência da grande hostilidade do povo norte-americano contra as práticas antiéticas das grandes corporações industriais e o comportamento imoral dos seus dirigentes no mundo dos negócios. Essa revolta foi estimulada pelos sindicatos de trabalhadores que se formavam e se manifestavam, na época, contra abusos dessas empresas ( FERNANDES, 2011, p. 21).
Tradicionalmente, temos os norte-americanos como inventores dos estudos
e profissão das relações públicas modernas. Este início é marcado, como é
colocado por Barquero e Barquero (2001, p. 129), "em face de uma estimulante
necessidade econômico-empresarial, pois os empresários se deram conta de que
necessitavam da figura de um especialista que compreendesse tanto os públicos
internos quanto os externos para o bom funcionamento das organizações".
É importante destacarmos dois nomes que marcaram a história das relações
públicas, o primeiro, Ivy Ledbetter Lee e o segundo, Edward Louis Bernays. Todavia
antes de adentrarmos na história e importância destes profissionais, voltamos para o
ano de 1882 quando Wiliam H. Vanderbilt, filho do Comodoro Cornelius Vanderbilt,
em um pronunciamento a um grupo de jornalistas de Chicago falou: The public be
damned (O público que se dane), referindo-se ao interesse público relacionado a um
novo trem expresso ligando Nova Iorque e Chicago. Este fato pode ilustrar o
momento que se vivia na época, onde os grande monopólios reinavam e seus
dirigentes se posicionavam frente à opinião pública, sem mostrar atenção ao que
seus públicos pensavam à respeito de suas decisões. Cinco anos antes deste
acontecimento, em 1877, houve uma enorme greve dos trabalhadores das estradas
de ferro nos Estados Unidos. E vinte anos após este acontecimento, em 1897, a
Associação das Estradas de Ferro dos Estados Unidos empregou pela primeira vez
o termo Public Relations (Relações Públicas). O termo nascia entre décadas de
grandes mudanças, políticas, econômicas e sociais. Notamos que no momento em
que a sociedade americana começa a se organizar, a necessidade do Relações
Públicas é notada. Em um primeiro momento como uma atividade claramente
política, fundada na persuasão da opinião pública para favorecimento de diferentes
45
causas e princípios. Manifestando-se como resposta de mobilizações e
reivindicações ocorridas e sendo agregado futuramente ao meio político (PINHO,
2008).
Agora, em meio a esta inquietação social, trazemos novamente a figura de
Ivy Lee, que já atuava como jornalista e publicitário, com interesse voltado a política.
Ivy Lee "começa" sua trajetória como Relações Públicas quando, em 1903, começa
a atuar como press agent (agente de imprensa) escrevendo artigos para imprensa
que de certa maneira sugeriam uma construção de relacionamento entre instituições
e seus públicos. Como sugere Pinho (2008):
"não se trata de mais uma atividade propagandista com a finalidade de divulgar uma instituição, um governo ou uma personalidade, mas sim de traçar estratégias para relacionar-se com os diferentes públicos, ainda que nesta fase inicial da profissão tenha prevalecido uma orientação calcada no suborno e aliciamento da imprensa e de muitos jornalistas dos grandes jornais da época" (PINHO, 2008, p. 32).
Este homem conquistou a posição de "pai" das Relações Públicas, segundo
alguns autores, também, devido a sua carreira e seu trabalho, junto a George
Parker, um agente de imprensa. Em 1905 eles abrem a Parker & Lee Associates,
dispostos a prestar serviço para a imprensa e acabam por publicar uma declaração
que muitos, até hoje, representa em partes esta profissão.
Este não é um departamento de imprensa secreto. Todo nosso trabalho é feito às claras. Pretendemos divulgar notícias, e não distribuir anúncios. Se acharem que o nosso assunto ficaria melhor como matéria paga, não o publiquem. Nossa informação é exata. Maiores pormenores sobre qualquer questão serão dados prontamente e qualquer redator interessado será auxiliado, com o máximo prazer, na verificação direta de qualquer declaração de fato. Em resumo, nossos planos, com absoluta franqueza, para o bem das empresas e instituições públicas, é divulgar à imprensa e ao público dos Estados Unidos, pronta e exatamente, informações relativas a assuntos com valor e interesse para o público (WEY, 1986, p. 31 apud FERNANDES, 2011, p. 23).
Ao publicar este documento, Lee estabeleceu com propriedade o surgimento
das relações públicas. Para Fernandes (2011, p. 23): "Ivy Lee acreditava que a
verdade era a melhor forma de obter aceitação do público. Se a verdade não podia
ser dita, a solução era mudar o comportamento das empresas para que ela pudesse
ser transmitida sem qualquer receio". Acredito que Ivy Lee tenha construído sua
reputação e a das instituições que acreditavam e entendiam o seu trabalho a partir
da verdade. A verdade sempre estará como elo mais forte de qualquer relação,
desde sempre. A sutileza com que as relações se fazem e desfazem pode somente
46
ser sustentada pela verdade. Aí, se funda um dos papéis do profissional de
Relações Públicas, criar, a partir da verdade, relações de harmonia.
O próximo nome que marcou a história das relações públicas foi Edward
Bernays. O qual conquistou seu respeitado espaço no âmbito das relações públicas
por ser um dos responsáveis por implementar práticas bilaterais e assimétricas de
relações públicas, como também pela disseminação desta profissão em empresas
privadas. Durante o mandato do presidente Woodrow Wilson (1856-1924), no
Estados Unidos, George Creel foi convidado para dirigir o United Public Information
Office, mais conhecido como o Departamento de Propaganda do Governo dos
Estados Unidos, sendo este um dos primeiros serviços de relações públicas na
esfera governamental (FERNANDES, 2011).
Bernays, integrava a equipe de Creel e se destacou pelas suas conquistas
no meio. Em 1923 publica a primeira obra da área, Crystallizing public opinion que
descreve a figura do relações públicas, infundido de maior responsabilidade social,
mais ético e utilizador de conhecimentos gerados pelas ciências sociais como a
intenção de compreender a opinião pública, suas motivações e as técnicas de
relações públicas, diferentes dos publicitários e profissionais da imprensa da época
(KUNSCH, 2009). Bernays era sobrinho de Sigmund Freud, o que ajudou a
popularização de seus trabalhos de relações públicas, teorias sobre manipulação de
massa e de indivíduos, nos Estados Unidos. No mesmo ano em que lançou seu
livro, 1923, Bernays também se torna professor da Universidade de Nova Iorque,
ministrando a disciplina de relações públicas. Aplicando métodos de psicanálise,
psicologia, sociologia e jornalismo para campanhas, desenvolveu o que conhecemos
por modelo assimétrico de duas mãos, onde dá-se atenção ao trabalho de
persuasão e ao feedback dos receptores (FERNANDES, 2011). Para Fernandes:
Bernays, é considerado o pai do spin, arte de rodear um problema sem ir direto ao assunto, como Larry Tie aponta no livro The father of spin (1998), que traz uma visão crítica sobre as relações públicas. Para muito Bernays representa um ícone das relações públicas, pois inovou sobremaneira o processo de se pensar a área, dando-lhe um status de filosofia de análise corporativa, valendo-se de sua trajetória brilhante e sua grande capacidade de articulação (FERNANDES, 2011, p. 25).
Descendo um pouco o continente americano, para os países do sul da
américa, o Brasil traz grande destaque para a profissão quando comparado aos
outros países da América Latina. No início do Séc XX, mais precisamente em 1914,
em São Paulo, é criado o primeiro departamento de Relações Públicas pela
47
empresa canadense The São Paulo Tramway Light and Power Co. Ltd., responsável
pela iluminação públicas e pelo transporte coletivo da cidade. O setor é criado como
resposta a necessidade da empresa em comunicar-se e relacionar-se com seus
diferentes públicos, incluindo a imprensa, autoridades de governo, entre outros. Por
dezenove anos o engenheiro Eduardo Pinheiro Lobo trabalhou no cargo de diretor
do departamento, sendo um de seus objetivos manter a opinião públicas paulista
informada sobre as ações da empresa. Por mais que Pinheiro Lobo não tivesse
embasamento e conhecimento científico para exercer sua função, ele conseguiu
estabelecer uma relação de confiança com seu público consumidor, construindo
uma imagem positiva da marca. Seu trabalho até hoje é reconhecido no país, em
1975 o Conselho Nacional da Associação Brasileira de Relações Públicas concebeu
a "Medalha Eduardo Pinheiro Lobo" como prêmio de reconhecimento à pessoas
físicas ou jurídicas, nacionais ou estrangeiras, que possuíssem relevantes feitos às
relações públicas. E, de acordo com Waldemar Kunsch (KUNSCH, 2009, p. 15) em
1984, instituiu-se por lei o "Dia Nacional das Relações Públicas" celebrado dia 2 de
dezembro, mesma data que o declarado patrono das Relações Públicas no Brasil,
Pinheiro Lobo, nasceu. Por mais que em anos anteriores a profissão de Relações
Públicas já estivesse inserida no meio empresarial e governamental, foi no ano de
1954, em São Paulo, no Departamento de Águas e Esgotos, criou-se uma seção de
relações públicas.
Neste mesmo ano, após inúmeras reuniões entre diversos profissionais que
constituíam o conhecido "Grupo de Relações Públicas" fundou-se a Associação
Brasileira de Relações Públicas na sede do Instituto de Organização Racional do
trabalho (Idort), tendo como seu presidente Hugo Barbieri e como vice-presidente
Ubirajara Martins, com sede em São Paulo. No ano seguinte, também por decreto,
foram criados setores de relações públicas nas secretarias de estado e órgãos
diretamente subordinados ao governador. Também em 1955 a disciplina de
Relações Públicas é posta na Escola Superior de Administração e Negócios da
Fundação de Ciências Aplicadas. A década de 1960 foi marcada por uma crescente
no desenvolvimento econômico, ligado também pela expansão das empresas
multinacionais no país, estas preocupadas com seu público, determinaram a
realização de acontecimentos memoráveis na área de Relações Públicas. Em 1958,
no Rio de Janeiro, realizou-se o Primeiro Seminário Brasileiro de Relações Públicas
(FERNANDES, 2011).
48
Em 1967, surgia o primeiro curso de graduação em Relações Públicas, na
Universidade de São Paulo. Neste mesmo ano o Ministério das Comunicações é
criado e o Departamento de Relações Públicas é utilizado como instrumento de
reprodução da ideologia militar. Também em 1967 surge a Associação Brasileira de
Comunicação Empresarial (Aberje) uma organização profissional e científica, sem
fins lucrativos, tendo como um de seus objetivos, fortalecer a Comunicação nas
empresas e instituições. Nos anos de 1970, também nascem as primeiras agências
de Relações Públicas, como aponta Lorenzetti (2007 apud FERNANDES, 2011, p.
44), "o cenário era restrito, com um mercado corporativo ainda pequeno e com as
grandes estruturas mantidas pelas grandes empresas", porém alguns empresários
apostam e investem em agências especializadas.
A próxima década é marcada por três grandes fatores contribuintes, como
nos sugere Fernandes (2011):
A partir do anos 1980, três fatores contribuíram para o fortalecimento das relações públicas: as transformações econômicas, a abertura política e, por último, o desenvolvimento da produção científica. Entretanto, os profissionais de RP enfrentavam dificuldades de reabilitação na atividade e de sua credibilidade para gerenciar os relacionamentos das empresas com seus públicos, dentro do novo jogo democrático, o que levou, em 1981, à criação do primeiro sindicato dos trabalhadores de relações públicas do Rio Grande do Sul, seguido pelo Rio de Janeiro, em 1984, e São Paulo - com o surgimento do Sindicato dos Profissionais Liberais de Relações Públicas (Sinprorp), em 1985. Pode-se perceber significativo crescimento da demanda seja por profissionais de relações públicas para a composição de quadros internos de comunicação, seja por agências que possam dar conta do mix que está presente no portfólio de relações públicas e que abrange comunicação com públicos estratégicos. Um fato importante dessa década é o nascimento das entidades do setor. Além da ABRP, surgiu em 1983 a Associação Brasileira das Empresas de Relações Públicas (Abep); em 1986, a Associação Nacional das Empresas de Comunicação (Anece); e, em 1989, o Sindicato das Agências de Comunicação (Sinco). "Ou seja, passamos a ter um setor formalmente organizado, com entidades representando os diversos segmentos do setor" (LORENZETTI, 2007 apud FERNANDES, 2011, p. 44 e 45).
Tanto no meio acadêmico como no meio governamental e empresarial,
podemos notar a relevância e a atenção que a função do Relações Públicas obteve
com o passar dos anos. Atrelada a diversos fatos históricos que marcaram a
sociedade e que impactaram na construção da nossa atual nação a história das
Relações Públicas no Brasil participou de importantes momentos de construção,
sendo utilizada como um alicerce fundamental para a disseminação das relações
com todos os públicos. Durante a década de 1990, entre o fim da Guerra Fria, a
criação de um novo mundo repleto de possibIlidades surgia: a popularização da
internet no Brasil, a quebra das barreiras para o desenvolvimento econômico global
49
e a demanda de serviços de comunicação acompanhava o trajeto. Precisando lidar
com prós e contras para se estabelecer, esta década enfrentou momentos como a
"desregulamentação" da atividade e a criação do "Parlamento Nacional de Relações
Públicas", coordenado pelo Conselho Federal de Relações Públicas (Conferp), entre
1993 e 1997. Entre uma fusão de agências de relações públicas e de agências de
assessoria de imprensa a Associação Brasileira das Empresas de Relações
Públicas (Aberp) e a Associação Brasileira das Empresas de Comunicação
Empresarial (Anece) se fundiram em 1999 para formar a Associação Brasileira das
Empresas de Comunicação. Essa manteve-se ativa somente até 2001, quando
surgiu em 2002 a Associação Brasileira das Agências de Comunicação (Abracom), a
qual se mantém até o momento (FERNANDES, 2011).
A partir dos anos 2000, a aceleração do mundo devido ao fenômeno da
globalização fez com que o ramo das Relações Públicas, não somente no Brasil,
mas no mundo, surgisse como um alicerce para a eficácia das relações nos meios
organizacionais, governamentais e culturais. Entender a história dessa área, é
compreender que ela nasce a partir de uma necessidade real e importante daquele
período, e além disso, se aprimora e permanece até o atual momento pois sua
necessidade é compreendida. Muitas vezes, infelizmente, para resolver problemas
de comunicação e não prevenir-los. Porém, os tempos estão mudando e o mundo
está compreendendo que as boas relações entre os seres humanos são a base para
qualquer projeto. Disto isto, devemos entender quais funções o Relações Públicas
tem.
3.2.1 O cenário: os campos de atuação
Antes de comentarmos sobre os campos de atuação mais habituais do
profissional atuante da área, precisamos entender a magnitude que esta profissão
tem. Devemos pensar no nosso dia a dia, onde trabalhamos, com quem falamos,
lugares que frequentamos, nossas atividades mais banais, como pedir um café,
onde há comunicação, existe uma oportunidade para o relações públicas construir
novas pontes de comunicação criando uma experiência melhor para todos. Seus
campos de atividade são inúmeros e não seguem um padrão de atuação. Podemos
encontrar um espaço para exercer a profissão nos meios mais variados. Utilizo a
palavra espaço, pois precisamos criar a imagem do profissional de Relações
50
Públicas, como um ser maleável, adaptável, compatível, harmonizável e universal,
que ocupa esses espaços, muitas vezes vazios e a partir da construção de
relacionamentos mais conscientes, os transforma, reverberando em uma experiência
mais agradável e significativa para o todo.
Concordo quando Black (2001, p.15 ) afirma que "as Relações Públicas,
como seu nome indica, tratam de modo com que a conduta e as atitudes dos
indivíduos, organizações e governos incidem uns sobre os outros". E não devemos
interpretar a palavra, incidem, como algo negativo, muito pelo contrário, quando bem
executado e provido de boa fé, tende somente a agregar. Os campos de atuação
deste profissional vão desde governos até pequenos comércios. Porém, precisamos
esclarecer que não é pelo motivo deste profissional poder atuar em todos campos
que ele esteja presente em todos eles. Reconhecer a importância deste profissional
requer sensibilidade. Black (2001, p.16) nos apresenta em uma lista de locais onde
os Relações Públicas operam no meio profissional:
1. Governo: nacional, regional, local e internacional
2. Negócios e indústria: Pequena, mediana, grande e transnacional
3. Assuntos sociais e comunitários
4. Instituições educacionais, universidades, institutos, etc.
5. Hospitais e assistência médica
6. Caridade e boas ações
7. Assuntos internacionais
Podemos reconhecer que, hoje, o campo de atuação mais disseminado de
trabalho do Relações Públicas são as organizações com fins lucrativos. De toda
forma, por alguns instantes torna-se incoerente segmentar esta profissão em
campos, quando o real e amplo campo de atuação do Relações Públicas é o ser
humano e suas relações. Os meios são variados, segmentados, rotulados, porém
sempre iremos falar de matéria humana. Falamos de público, público interno,
externo, misto, falamos de opinião, de reputação, de relevância, transparência, de
pessoas. Nosso campo é humano, em vista disso tamanha complexidade.
Enfrentamos diariamente a adversidade de explicarmos de maneira convicta onde
atuamos e sempre incluímos em nossa resposta o termo, "pode", dada flexibilidade
da profissão. O Relações Públicas “pode” atuar em governos, “pode” atuar em
51
restaurantes, “pode” atuar em montadoras de automóvel, “pode” o que for de seu
desejo e necessidade. Estaremos para o presente e para a realidade da situação,
utilizando de nossa sensibilidade e sutileza para entendermos o momento,
alcançarmos objetivos e as metas de maneira positiva para todos envolvidos.
Newsom (2000) segmenta áreas específicas onde o profissional de Relações
Públicas pode se especializar, são elas:
● Organizações sem fins lucrativos (Nonprofit Organizations)
● Instituições de educação (Educational Institutions)
● Angariação de fundos ou relacionamento com doadores ( Fundraising
or Donor Relations)
● Pesquisa: Análise de Tendência, Gerenciamento de Problemas e
Avaliação de Opinião Pública (Research: Trend Analysis, Issues
Management and Public Opinion Evaluation)
● Relações Públicas Internacionais para organizações e Empresas
(International Public Relations (PR) for Organizations and Firms)
● Relações Públicas Financeiras ou Relações com Investidores (
Financial PR or Investor Relations
● Indústrias
● Negócios em geral e Varejo (General Business and Retail PR)
● Governos; segmentado em quatro categorias: Funcionário Público,
Relações Governamentais de Organizações Não-governamentais,
Relações Públicas Políticas e Lóbi ou Lobismo.
● Saúde
● Lazer (no que se refere a indústria que lidam com este segmento,
como hotéis, resorts, atividades culturais, etc.)
Por mais que autores e estudiosos da área criem divisões de áreas, sempre
será tarefa difícil de especificar os campos de atividade do Relações Públicas.
Entendemos que, sendo um profissional com capacidade de permear em diversos
meios e que cada um destes meio possui suas particularidades, suas funções e
atividades serão alcançadas usando ferramentas diversas que se façam sentido
para cada situação. A constante evolução da comunicação e o surgimento de novas
áreas de trabalho, faz com que o profissional de Relações Públicas esteja sempre se
52
reciclando e sentindo onde e como sua função se encaixa em cada específica
situação. Chega um momento que o campo de atuação deste profissional se torna
tão amplo que devemos nos perguntar, qual seria o perfil da pessoa que realiza esta
função.
3.2.2 Os atores: o perfil do Relações Públicas
Nos itens anteriores podemos observar o quão complexa esta atividade
pode ser. Naturalmente, quando precisamos realizar tarefas complexas, precisamos
de profissionais capazes com o mesmo nível de complexidade. Traçar um perfil para
o relações públicas é tarefa praticamente impossível se não cedermos à
generalização, pelo menos de aspectos básicos. Somente um profissional
multifacetado seria capaz de desempenhar as tantas atividades que as Relações
Públicas englobam. Concordo quando D'Azevedo cita:
É preciso desenvolver ao mesmo tempo a especialização e a cultura. Quem se especializar ao mesmo tempo nos problemas do homem concreto qualquer que seja o setor, sem se preocupar com o homem todo, será levado a formular a si próprio tantas questões que será obrigado a procurar saber tudo; a extensão de sua cultura se fará a partir do real que ele conhece diretamente. Centralizada no homem, a cultura e a especialização vão a par. O homem de estudo e o homem de ação não se opõem: deve-se ser, ao mesmo tempo, um e outro (LEBRET, 1962 p. 59 apud D'AZEVEDO, 1971, p. 123 ).
Busca-se a junção de características no profissional de Relações Públicas,
em um lado temos o profissional intelectual, culto, comedido e provido de estudos e
educação, no outro lado temos um profissional pró-ativo, sensível, sincero, impulsivo
e emocional. Porém, como Lebret sugere na citação anterior, estas qualidades não
se opõem, se complementam, cabendo serem utilizadas a partir da demanda do
momento. A qualidade intelectual e a qualidade humana precisam estar
correlacionadas. Edward L. Bernays, listou onze características pessoais requeridas
para um profissional de Relações Públicas: (1) Caráter e integridade, (2) senso de
julgamento e lógica, (3) capacidade de pensar criativamente e imaginativamente, (4)
veracidade e discrição, (5) objetividade, (6) profundo interesse em solucionar
problemas, (7) um amplo background cultural, (8) curiosidade intelectual, (9)
capacidade efetiva de análise e síntese, (10) intuição, (11) formação em ciências
sociais e nas funções de relações públicas (BERNAYS, 1982, p. 1 e 2 apud
NEWSOM, 1999, p. 8).
53
Está listagem acaba-se assemelhando aos apontamentos de outros autores,
como por exemplo de Lozano (2001, p. 69), em uma tentativa de identificar
qualidades básicas requeridas no perfil destes profissionais. São elas:
● Cultura humanística
● Conhecimento profundo da teoria e técnica das Relações Públicas
● Conhecimento dos meios de comunicação e investigação social
● Grande capacidade para comunicação com os outros
● Conhecimento exaustivo da entidade e do seu ambiente que lhe
permitam movimentar-se com agilidade, face às eventualidades que o
seu trabalho quotidiano lhe coloque pela frente
● Conhecimento da pessoa humana
É também de grande validade quando Lozano (2001, p. 70) aponta uma
série de fatores e qualidades humanas almejadas no profissional. Esta segmentação
está separada em dois grupos, "Da índole moral" e "Intelectuais". Podemos notar
que esta divisão sempre existirá, digamos que racional e irracional, ou consciente e
inconsciente, natural (caráter) ou adquirida (educação), etc. Quase que como
consenso, acreditamos que os aspectos relacionados ao intelecto são mais
palpáveis de serem alcançados, como uma graduação acadêmica ou uma
especialização. Todavia, quando falamos de matéria irracional, emocional ou
natural, temos a impressão de ser algo muito menos palpável, menos tangível, e,
sem dúvida, de grande sutileza. Cada vez mais, procuramos desenvolver este lado
do perfil, dada a necessidade disto para desempenharmos nosso papel neste mundo
que se desenha a cada dia. Muito se comenta de que hoje, somente um graduação
não é suficiente e assim, logo buscamos uma pós-graduação e assim por diante.
Apesar disso, a matéria humana, não ganha tanta relevância quando falamos em
desenvolvê-la ou aprimorá-la. Me pergunto, onde está o equilíbrio? A importância de
evoluirmos nosso lado humano, buscando nosso propósito é tão essencial quanto
aprimorarmos nosso conhecimento intelectual.
Lozano (2001, p. 70) lista em seis tópicos as características "da índole
moral", que se referem ao caráter humano:
● Propor-se, como meta pessoal, humanizar tudo o que o rodeia e procurar por
54
todos os meios o bem comum.
● Ser justo e comedido.
● Abnegação e humildade. O êxito da sua gestão tem que ser sempre atribuível
à empresa e ao grupo humano que a constitui.
● Esforçar-se por compreender os outros e estudar a forma de se fazer
compreender.
● Objetividade para ponderar as razões das partes e satisfazer a ambas na sua
justa medida.
● Interesse e entrega total. Em Relações Públicas é necessário ser o primeiro
em todas as boas qualidades.
Podemos somar mais fatores humanos aos tópicos acima e ir completando
esta infinita lista de acordo com o momento que vivemos e conforme a evolução dos
relacionamentos e da comunicação. Mas, de toda forma, podemos perceber que se
o profissional tiver uma sensibilidade bem desenvolvida, sua capacidade de
adaptação e seu perfil se adequarão ao que for necessário. Sensibilidade é uma
palavra muito importante quando buscamos desenhar o perfil do Relações Públicas,
ou pelo menos deveria ser. Projetamos um profissional que está sempre à frente do
que está acontecendo ao seu redor, entendo o momento que vive, se conectando
com seu propósito e com o dos demais e criando harmonia nas relações ao mesmo
tempo que cumpre com os objetivos e metas desejadas. Desenvolver sensibilidade é
possível e necessário, mesmo que pouco explorado como aperfeiçoamento do
profissional de Relações Públicas. Pode-se pensar que sensibilidade seria uma
característica natural de cada indivíduo, porém, como outros elementos, podemos
exercitá-la e aprimorá-la. Existem diversas definições sobre o que é sensibilidade e
no dicionário Michaelis (2018), em uma de suas definições, coloca como
"capacidade de sentir e captar o que existe no mundo e de expressá-lo
criativamente". Este é um perfeito exemplo, para adaptarmos ao mundo da
comunicação. Ao falarmos de sensibilidade, poderíamos reformular tal definição da
seguinte maneira: no campo das Relações Públicas, sensibilidade é a capacidade
de sentir e captar o que existe no mundo e de expressá-lo criativamente, a fim de
solucionar falhas de comunicação entre públicos e satisfazer, de maneira ética e
agradável, as necessidades de todos.
O profissional de Relações Públicas, precisa quebrar barreiras e para isto
55
não pode ser tímido, reservado e austero. Estamos falando de um profissional de
personalidade. Utilizando da definição de D'Azevedo (1971, p. 125) quando fala que
personalidade é um "conjunto de propriedades que constituem o "eu" próprio e único
de toda pessoa. Embora haja tipos humanos definidos, não existem duas pessoas
que tenha a mesma personalidade". Ainda complementando: "Personalidade =
Caráter + Cultura. Caráter - conjunto de caracteres e disposições congênitos.
Cultura - conjunto de caracteres e disposições adquiridos". Utilizando desta
personalidade como referência, não se torna possível traçar um padrão ou até
mesmo padrões que possam traduzir o perfil de um profissional de Relações
Públicas.
Lozano (2001, p. 71) nos resume as inúmeras qualidades que comentamos
aqui em: Inteligência, lógica e senso comum. Poderíamos aí adicionar a
sensibilidade. D'Azevedo ainda complementa sobre o profissional:
Deve sentir um interesse contínuo e genuíno por tudo aquilo que o povo pensa e pelas razões que o induzem a pensar desta forma. É bom que seja curioso a respeito do comportamento humano. Procurar saber os motivos que induzem tal comportamento. Interesse e curiosidade autênticos. Só assim ele poderá se informar continuamente e aprender. É o nosso homem de estudo e de ação. E, nós sabemos que só pode informar com continuidade, aquele que permanentemente se informa. Supões-se que quem possui inteligência natural tenha também senso comum (D'AZEVEDO, 1971, p. 126).
Precisamos que fique claro que temos inúmeras demandas requeridas para
desenhar o perfil de um profissional de Relações Públicas. Conforme dito no início
deste item, para realizar tarefas complexas é necessário um profissional com
tamanha complexidade. É importante termos com clareza que existe um divisão
entre, o ser que pensa e o ser que age, e que estes se complementam formando a
personalidade, caráter e cultura, que traça o perfil do profissional Relações Públicas.
3.2.3 O Produtor: as funções e atividades do Relações Públicas
Algumas definições conceituais posicionam Relações Públicas como uma
função de gestão, que reconhece, constrói e preserva relacionamentos mutuamente
benéficos entre organizações e seus públicos. Segundo Newson (2000, p.17),
tradicionalmente as funções de Relações Públicas são divididas em três: controlar
públicos, responder aos públicos e alcançar mútuas relações benéficas entre todos
públicos que uma instituição possui, todas três vindo de conceitos e pontos de vista
56
diferentes.
James E. Grunig (1984), responsável por desenvolver os quatro modelos da
prática de Relações Públicas, afirma que Relações Públicas é a gestão de
comunicação entre a organização e seus públicos. Existem teóricos que dizem que
hoje o papel deste profissional não envolve somente a comunicação, concordo com
esta ideia, a comunicação é um dos meios utilizados, mas não se resume a isto, ou
também podemos dizer que a comunicação não é vista como um meio, mas como
um todo.
Um dos aspectos que proporciona credibilidade às Relações Públicas é a
capacidade de estabelecer e manter relações entre organizações e seus públicos,
sua competência em gestão organizacional, responsabilidade social e liderança de
comportamentos, portanto, como outra de suas funções podemos sugerir auxiliar as
organizações a antecipar e responder às percepções e opiniões dos públicos. Este,
é um dos pontos cruciais para projetarmos a importância do Relações Públicas, pois
descomplica o processo de ajuste e manutenção dos sistemas sociais. A partir de
pesquisas realizadas pela Confederação Interamericana de Relações Públicas, as
seguintes funções básicas de Relações Públicas foram definidas, são elas:
Assessoramento, Pesquisa, Planejamento, Execução (Comunicação) e Avaliação.
Estas funções servem como base para diversas ramificações que compreendem
funções mais específicas. Apoiado na afirmação de Marconi quando diz que:
Relações Públicas é o guarda-chuva que abrange comunicações, relações com a comunidade, com o cliente, com os consumidores, com os empregados, como também relações industriais, internacionais, com investidores, questões administrativas, relações com a mídia, com associados, promoções, propaganda institucional, assuntos governamentais, relações com acionistas, bem como redação de discursos (MARCONI, 2009, p. 9).
Conseguimos desenhar algumas funções dos Relações Públicas, tais como:
● Desenvolver escrita e edição de materiais, sejam comunicados,
newsletters internas e externas, correspondências, conteúdos para
mídias digitais, resumos anuais para clientes, brochuras, publicações
institucionais, etc.
● Gestão de relacionamento com os media, a fim de conseguir espaços
de publicação favorável para a organização.
● Monitoramento de opinião pública, sobre a organização, concorrentes,
tendências e outras questões relevantes como informação estratégica
57
e informação para stakeholders.
● Definir públicos, alinhar necessidades, prioridades, estabelecer metas
e desenvolver planejamentos estratégicos e táticos.
● Orientar gestores em questões sociais, políticas, ambientes e todas
que envolvam a imagem e a comunicação e reputação da organização
● Realizar eventos com propósito, organizar e gerir conferências,
convenções e celebrações de datas especiais.
● Auxiliar na elaboração de discursos, entrevistas para a mídia,
audiências e palestras.
● Preparar ou ser um porta-voz para responder pela organização quando
necessário, não somente com a imprensa, mas com públicos e
stakeholders.
● Ser o ponto de contato entre a organização e empresas de
comunicação social ou os públicos.
Além destas funções, também podemos nos basear nas que Andrade (2003)
sugere, como:
● Funções de Assessoramento: implica em atender e/ou coordenar o
serviço de Relações Públicas com órgãos representativos e instituições
da comunidade a fim de sugerir atitudes de tratamento com os públicos
em geral.
● Conselheiro da Alta Administração: responsável por tentar moldar as
políticas e diretrizes da instituição de acordo com as vontades e
interesses da comunidade. Criando harmonia entre o interesse público
e privado.
● Funções de Pesquisa: Abrange todos os campos de pesquisa,
levantamento de dados e análise que correspondam aos públicos de
interesse, internos ou externos.
● Funções de Planejamento: engloba as programações gerais e
específicas da profissão, metas, objetivos, prioridades, orçamentos e
custos de serviços de Relações Públicas. Prepara planos, programas e
projetos, básicos e específicos, anuais ou não. Planeja ações de
58
prevenção ou de gestão de crises e emergências.
● Funções de Execução: estas decorrem dos esforços aplicados com as
demais funções básicas e são resultado do trabalho feito
anteriormente, como pesquisas realizadas e funções de
assessoramento.
● Função de Execução - Divulgação: esta ramificação das funções de
execução abarca, preparação e envio de notas, boletins e notícias á
imprensa. Elaborar artigos assinados por dirigentes e gestores
preparados para veiculação em mídia seletivas. Preparação e
acompanhamento em entrevistas e publicidades, produção e edição
de todas publicações corporativas, etc.
● Função de Execução - Informações: Atendimento ao público,
supervisão de correspondência, atendimento telefônico, orientação do
sistema de comunicação com público interno. Análise quantitativa e
qualitativa das publicações dos veículos de comunicação de massa,
coleta de dados e preparação de resumos para reuniões, palestras e
aulas, bem como redação de discursos e declarações públicas.
● Função de Execução - Contatos: todas atividades desta função
objetivam criar e manter um bom relacionamento com a comunidade, a
imprensa e os poderes públicos. Compreendendo representações da
instituição em eventos e cerimônias diversas, elaboração e
acompanhamento em políticas de responsabilidade sociais e organizar
e executar sistemas estratégicos de exposição da marca como, feiras,
congressos, lançamentos, convenções e feiras, etc.
● Funções de Avaliação:
Compreendem as mesmas tarefas consignadas nas funções de pesquisa, sendo porém realizadas posteriormente todas as outras funções gerais. Elas abrangem, também, o controle do desenvolvimento das funções gerais, especialmente a função de execução, assim como propiciam a oportunidade de um reformulação de planos e projetos. Pelas dificuldades em se mensurar os resultados das ações de Relações Públicas, é recomendável que cada projeto desenvolvido tenha claramente definida a sua forma de avaliação (ANDRADE, 2003, p. 45).
Verificamos que as Relações Públicas compreendem inúmeras funções e
atividades, sendo elas amplamente abrangentes tanto interna quanto externamente,
possui grande relevância e impacto, mesmo que sejam complexas de se mensurar.
Estabelecer e cuidar de relacionamentos em que todas as partes envolvidas estejam
59
satisfeitas requer o uso de inúmeras ferramentas, englobando níveis operacionais,
táticos e estratégicos. Cada devida tarefa direcionada para seu nível específico de
atuação.
60
4 A GRANDE ESTREIA; O MÉTODO DE MEISNER APLICADO A FORMAÇÃO
DO RELAÇÕES PÚBLICAS
4.1 ABERTURA DAS CORTINAS: METODOLOGIA
Após traçarmos os objetivos desta pesquisa, a metodologia deste trabalho
se encaminhou de maneira natural para o campo exploratório e qualitativo, onde
buscamos encontrar sentido para o que é essencial nesta fusão de saberes.
A pesquisa exploratória é caracterizada pela busca de abordagens relativas
ao tema, motivada pela busca de informações que poderão conduzir o pesquisador
a conhecer mais a seu respeito. Um de seus objetivos é proporcionar uma
aproximação e familiarização maior com o objeto de estudo. O planejamento para
construirmos uma pesquisa exploratória é bastante flexível, podendo incluir
pesquisas bibliográficas, levantamento de dados, estudos de caso, etc. Quando nos
referimos às técnicas de pesquisa de perfil exploratório, podemos citar a formulação
de questionários, entrevistas, além de outros, como, no caso do presente estudo, a
realização de um Workshop e de um Grupo Focal, que serão apresentados a seguir.
Porém, antes precisamos entender o que caracteriza uma pesquisa qualitativa.
A pesquisa qualitativa, como a palavra sugere, está preocupada com a
qualidade dos resultados. Neste caso, o pesquisador não está preocupado com
números, mas sim com a busca da compreensão das particularidades dos
resultados.
De modo geral, em uma pesquisa qualitativa, o desenvolvimento e o
resultado do trabalho estão sujeitos a inúmeras variáveis. O conhecimento do
pesquisador muitas vezes, pode ser parcial e limitado. O objetivo da amostra é de
produzir informações aprofundadas e ilustrativas: seja ela pequena ou grande, o que
importa é que ela seja capaz de produzir novas informações. Também podemos
citar Minayo:
A pesquisa qualitativa trabalha com o universo de significados, motivos, aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a um espaço mais profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis. Aplicada inicialmente em estudos de Antropologia e Sociologia, como contraponto à pesquisa quantitativa dominante, tem alargado seu campo de atuação a áreas como a Psicologia e a Educação. A pesquisa qualitativa é criticada por seu empirismo, pela subjetividade e pelo envolvimento emocional do pesquisador. (MINAYO, 2001, p. 14).
61
É importante estarmos cientes que este tipo de pesquisa possui limitações,
como a limitação geográfica, número de participantes e tempo de duração do
Workshop em seus elementos de pesquisa e na coleta de dados.
Após a decisão deste pesquisador no sentido de realizar sua pesquisa com
caráter exploratório e qualitativo, foi realizada uma pesquisa bibliográfica, buscando
referências que contemplassem as necessidades para cumprirmos com os objetivos
da pesquisa. Nas palavras de Stumpf:
Pesquisa bibliografica , num sentido amplo , e o planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai desde a identificacao , localização e obtencao da bibliografia pertinente sobre o assunto , ate a apresentação de um texto sistematizado, onde e apresentada toda a literatura que o aluno examinou, de forma a evidenciar o entendimento do pensamento dos autores, acrescido de suas proprias ideias e opinioes . Num sentido restrito , e um conjunto de procedi - mentos que visa identificar informações bibliograficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e proceder a respectiva anotacao ou fichamento das referencias e dos dados dos documentos para que sejam posteriormente utiliza - dos na redacao de um trabalho academico . Por vezes , trata-se da unica tecnica utilizada na elaboração de um trabalho academico , como na apresentacao de um trabalho no final de uma disciplina , mas pode tambem ser a etapa fundamental e primeira de uma pesquisa que utiliza dados empiricos , quando seu produto recebe a denominacao de Referencial Teorico , Revisão da Literatura ou similar (STUMPF, 2014, p. 51).
Após realizada a pesquisa bibliográfica, foi idealizado e organizado um
Workshop sobre o processo cênico do ator baseado no Método de Meisner, o qual
foi intitulado: "O Ator e o Relações Públicas; imersão criativa - a ampliação do ser -
método de Meisner". Workshop, segundo uma das definições do Dicionário Collins
(2014), é um período de discussão ou de trabalho prático referente a um tema
específico, onde os participantes partilham seu conhecimento ou experiência. Neste
caso, o Workshop foi ministrado pelo autor deste trabalho de pesquisa, devido ao
fato do mesmo ser ator e diretor de teatro formado no método de Meisner.
O workshop aconteceu no dia 19 de abril de 2018, domingo, entre as 09h e
às 19h, em uma sala utilizada para ensaios na escola Central das Artes, localizada
na Rua Sinimbú, 1870, sala 302, Centro, Caxias do Sul. Ele foi conduzido
integralmente pelo autor desta monografia. Ele foi conduzido integralmente pelo
autor desta monografia. Os exercícios do Workshop seguiram, em ordem
cronológica, as etapas descritas no item 2.3.1 (conforme p. 31). Salienta-se que não
foi realizada apenas a etapa 4: Ampliando a tensão e a concentração: atividade
criminal - em consequência do tempo de duração do mesmo.
Após a realização do Workshop, foi planejado um Grupo Focal, realizado dia
07 de junho de 2018, na sala 114 do Bloco M da Universidade de Caxias do Sul,
62
com a presença dos participantes que integraram o Workshop e de uma mediadora
(perfis descritos na p. 63 - 64). O pesquisador buscou aproximar estes dois campos,
Teatro e Relações Públicas, a fim de esclarecer os objetivos traçados e sugerir os
benefícios e a relevância desta pesquisa, a partir de uma análise e também da
utilização de analogias e metáforas. A escolha pela realização de um Grupo Focal,
torna-se mais nítida, quando consideramos as palavras de Costa:
O Grupo Focal permite-nos também aprofundar nossa reflexão em busca do que é essencial - Jean Ives Leloup diz que conhecemos três palavras: o urgente, o necessário e o essencial. Vivemos muito na urgência e no necessário, mas, quando se trata do essencial, deixamos para mais tarde as oportunidades de ampliação e consciência. Eu diria que o Grupo Focal, quando bem orientado, permite a reflexão sobre o essencial, o sentido dos valores, dos princípios e motivações que regem os julgamentos e percepções das pessoas (COSTA, 2014, p.180).
Utilizados como ferramenta de pesquisa qualitativa, Grupos Focais têm
como um de seus objetivos buscar e identificar possíveis tendências e evidências a
respeito do tema, partindo do princípio desta metodologia ser de natureza
exploratória, buscamos realizar uma pesquisa qualitativa, utilizando ferramentas do
Grupo Focal. É importante esclarecer que este trabalho não busca nenhuma
generalização, mas identificar percepções pessoais de cada participante, a fim de
observarmos nos resultados também estas possíveis tendências.
Durante a realização do Grupo Focal foi efetuada a gravação em áudio do
mesmo e logo após sua transcrição. Após a transcrição, foram selecionadas, para
fins de análise, as citações mais relevantes de acordo com a proposta do
pesquisador. Os tópicos escolhidos para a condução do Grupo Focal foram:
● Mudança de Postura Interna: Sinceridade - Transparência - Empatia -
Autoconfiança.
● Conexão consigo e com o outro.
● Consciência e leitura emocional.
● Estabelecimento e fortalecimento de relações.
● Divisão entre racional, emocional e espiritual.
● Interpretação do outro.
● Desenvoltura.
● Relação entre o teatro, o trabalho e relações públicas.
● Momento mais significativo do Workshop.
● Divisor de águas - momento de compreensão do trabalho com sua
63
experiência de vida.
● A validade deste trabalho como elemento de capacitação para o
profissional de Relações Públicas.
Nas citações realizadas pelos participantes do grupo focal, os mesmos não
serão identificados pelo nome mas apresentados pelas letras A, B, C, D e E. Abaixo
podemos conferir um breve perfil de cada um dos integrantes:
Participante A
- Idade: 23 anos
- Gênero: Feminino
- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações
Públicas - Universidade de Caxias do Sul (UCS)
- Função Profissional: Coordenadora de Planejamento
Participante B
- Idade: 33 anos
- Gênero: Masculino
- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações
Públicas - UCS
- Função Profissional: Analista de Marketing
Participante C
- Idade: 24 anos
- Gênero: Feminino
- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações
Públicas - UCS
- Função Profissional: Auxiliar de Comunicação
Participante D
- Idade: 29 anos
- Gênero: Feminino
- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações
Públicas - UCS
64
- Função Profissional: Servidora Pública - Diretora de Eventos
Participante E
- Idade: 27 anos
- Gênero: Feminino
- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações
Públicas - UCS
- Função Profissional: Coordenadora de Eventos
Mediadora do Grupo Formal
- Idade: 42 anos
- Gênero: Feminino
- Educação: Ensino Superior Completo - Habilitação em Relações
Públicas - UCS e Habilitação no curso: Formação de Atores para
Televisão, Teatro e Cinema - Universidade Gama Filho - RJ
- Função Profissional: Professora de Teatro
Ministrante do Workshop
- Idade: 26 anos
- Gênero: Masculino
- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações
Públicas - UCS e Formação no Método de Meisner pela John Frey
Studio for Actors - Lisboa
- Função Profissional: Ator e Diretor de Teatro
É importante observarmos que o número de participantes desta pesquisa
não foi uma escolha natural e pré-estabelecida do pesquisador, mas o resultado de
uma grande busca de indivíduos da área de Relações Públicas que tivessem
interesse e disponibilidade em participar deste projeto de pesquisa. Durante esta
busca o pesquisador enfrentou inúmeras dificuldades ao estabelecer contato com
profissionais da área, graduados ou não, como rejeição ao assunto da pesquisa,
falta de comprometimento e responsabilidade. Chegando, assim, nestes cincos
participantes, que se mostraram disponíveis desde o início da pesquisa. Todos
participantes deste projeto de pesquisa exercem funções e atividades de Relações
65
Públicas em seus cargos profissionais.
4.2 REAÇÃO DO PÚBLICO: ANÁLISE E RESULTADOS
A presente análise foi elaborada a partir do olhar deste pesquisador sobre o
tema, relacionando-o com as colocações que os integrantes do Grupo Focal fizeram,
bem como com as ideias e conceitos de autores das áreas de Relações Públicas e
do Teatro, apresentadas ao longo deste trabalho.
No decorrer da análise, são feitos comentários e possíveis observações em
uma busca de alinhamento, afinidade e relevância entre os temas propostos. Após
uma leitura atenta dos comentários advindos do workshop e com o objetivo de tornar
a análise mais clara e consistente, optamos subdividi-la nos seguintes tópicos:
transparência e sinceridade, atitude, conexão, empatia, autoconhecimento,
interpretação do outro, experiências que o teatro proporciona e relação entre teatro,
trabalho e Relações Públicas. Além destes, abordamos também os momentos mais
significativos do workshop e a validade do trabalho como um elemento de
capacitação para o Relações Públicas, na visão dos participantes, estando, todos
estes assuntos, interligados.
Também é válido mencionar que, dada a singularidade e peculiaridade da
pesquisa e tendo em vista que eventuais quebras de padrão se fazem necessárias
quando a intenção é compreender cada ser humano em sua unicidade, optou-se por
não utilizar nenhuma técnica específica de análise.
4.2.1 Sobre transparência e sinceridade
Poderíamos começar este item por diversos caminhos, mas retomamos a
citação de Fernandes (2011, pg. 23), quando ele comenta que: "Ivy Lee acreditava
que a verdade era a melhor forma de obter aceitação do público. Se a verdade não
podia ser dita, a solução era mudar o comportamento das empresas para que ela
pudesse ser mantida sem qualquer receio". Antes de darmos segmento, precisamos
buscar o conceito de verdade que se ajuste ao contexto do presente texto. Sabendo
que seu conceito pode ser amplamente filosófico e não absoluto, podemos dizer que
66
verdade, do latim "veritas, veritatis", é a adequação entre a inteligência e a sua
expressão manifestativa e se opõe à mentira (ÁVILA, 1967).
Falar sobre verdade é falar sobre transparência e sinceridade, pois estes
conceitos não são separados. Entendidos como valores, eles podem ser
considerados básicos para exercermos a profissão de Relações Públicas, como
comenta Wey (1986, p. 31 apud FERNANDES, 2011, p.23): "todo nosso trabalho é
feito às claras". Porém, para sermos sinceros e transparentes, precisamos entender
o ser humano, a começar por nós mesmos. Este aspecto surge em uma
consideração feita pela Participante A: "Apesar de estudar comunicação e trabalhar
com comunicação, é diferente quando a gente precisa entender a gente mesmo".
Como podemos trabalhar com a verdade sem conhecermos o ser humano?
Voltamos a salientar a importância de trabalharmos e entendermos o ser humano
antes de exercermos qualquer profissão. Também é neste momento de descoberta
e compreensão do eu que se inicia o fazer do ator, possibilitando a construção de
uma base sólida para o mesmo realizar suas atuações, seu trabalho, fundado em
verdade, transparência e sinceridade.
Assim sendo, iniciamos o workshop conduzindo um momento de conexão
dos participantes consigo mesmos, descrito na etapa 1 do Método de Meisner (
conforme p. 31), o que se mostrou importante, como comenta a Participante D: “[...]
sentir que tem coisas que no dia a dia a gente não para pra pensar, né? Tipo, qual
foi o momento mais feliz da tua vida? Qual foi o mais triste e tal […] foi um momento
de auto-reflexão mesmo [...]". Propusemos que os participantes fechassem os olhos
e buscassem em suas vidas estes momentos, pois, baseado no método de Meisner
(1987), acredita-se que a lembrança e clareza dos mesmos constrói, dia a dia, a
personalidade. Lembramos aqui de D'Azevedo (1971, p. 125), quando apresenta
sua ideia de personalidade, "personalidade = caráter + cultura". Porém, ser
transparente e sincero é um exercício diário que deve ser parte da nossa essência.
Esta seria uma das decorrências do Workshop, segundo revelação do Participante
B:
[...] Eu consegui dosar…. não e toda hora sendo transparente e tal… Eu consegui em alguns momentos pensar: Opa, vamos tentar fazer dessa forma. Em algumas reuniões, por exemplo, com gestores, alguma coisa, eu tentei me soltar mais. Então, eu consegui aprender a dosar. Por exemplo, ah, um pouco da seriedade e concentração e um pouco do eu mesmo, libertando e falando o que bem entendia, né?
A partir da vivência e da prática da etapa 2, exercício de repetição - a
desconstrução da barreira (conforme p. 32) podemos observar que conseguimos
67
levar alguns participantes, ou ao menos um participante, a exercitar e aguçar o
senso de transparência e a buscar a sinceridade nos relacionamentos com os outros
e consigo mesmos. Isso é o que podemos perceber em uma resposta à pergunta da
Mediadora: "Vocês conseguiram ser transparentes?". Mesmo sem entrar em
detalhes, segundo o Participante C: "Até demais!". O autor desta monografia, desde
sua condição de ator e também de estudante de Relações Públicas, acredita que a
transparência e a sinceridade com o outro, em todas as relações, tende também a
fortalecer vínculos, alinhar objetivos e estimular novas ideias e soluções para
adversidades, como, por exemplo, na gestão de uma eventual crise.
Como Carvalho (2011, p. 119) observa: "atualmente, as empresas não são
avaliadas somente pelo seu patrimônio palpável, mas também pelos recursos
intangíveis". É nestes aspectos intangíveis que os quesitos sinceridade e
transparência se enquadram, em nível pessoal, profissional e organizacional, para
implementar uma formação de reputação. Em relação ao meio organizacional, é
válido enfatizar a relação entre o trabalho do Relações Públicas e a sinceridade e
transparência. Por exemplo, quando Carvalho (2011, p. 121) comenta que: "[...] as
organizações enfrentam um grande desafio: encontrar métodos para estreitar
relações com seus stakeholders de forma singular e interativa". Neste sentido,
podemos indicar a sinceridade e a transparência como recursos para o
estreitamento destas relações. Não somente destas, mas também na da relação
com o público externo, ao construirmos uma reputação e com todos os públicos que
a organização engloba - acionistas, investidores, consumidores, fornecedores, entre
outros.
Transparência e sinceridade cultivam confiança, como Bernays (1982 apud
NEWSOM, 1999, p .8) aponta no primeiro lugar de sua lista das onze características
requeridas pelos profissionais de Relações Públicas: o caráter e a integridade.
Marconi (2009, p. 9) ainda lembra que "Relações Públicas significa conceder ao
público 'permissão para acreditar' que sua mensagem é verdadeira e que tem valor.
Se a mensagem repercutir, as pessoas irão aceitá-la; elas só precisam de um
motivo".
Como questiona De Paula (2017, p. 45), "afinal, o que é verdade, senão
aquilo que norteia as relações e se faz valer com certa eficácia a um grupo de
indivíduos específicos"? Acreditamos que um diálogo sincero e verdadeiro entre as
pessoas construa um ambiente profissional propício para o sucesso. A verdade e o
68
diálogo estão interligados. Fortalecendo esta afirmação Silva (2010) pode contribuir
com o seguinte relato:
Assim, é a partir do diálogo no ambiente de trabalho que poderão ser proporcionadas práticas humanizadoras, tais como trabalho em equipe, o estímulo à autoaprendizagem, a liberdade de consciência e o desenvolvimento contínuo do potencial dos seres humanos (SILVA, 2010, p. 211).
Compreendendo que somente um diálogo sincero seria capaz de tal
transformação, podemos sugerir a inclusão da prática teatral, neste caso, também,
como uma prática humanizadora em benefício do potencial dos seres humanos.
Proporcionando um possível evolução e mudança de atitude dos mesmos.
4.2.2 Sobre atitude
Considerando que uma das definições da palavra trazida pelo dicionário
Michaelis (2008): "Modo de comportar-se em determinadas situações ou conjunturas
(em relação a pessoas, objetos etc.); comportamento, conduta, posicionamento".
Nossas atitudes definem e constroem nossa personalidade e, naturalmente,
causam efeitos e reações em tudo o que nos cerca. Assim sendo esta perspectiva,
retomamos Black (1993, p. 15), quando cita que: "as Relações Públicas, como seu
nome indica, tratam de modo com que as atitudes dos indivíduos, organizações e
governos incidem uns sobre os outros".
É importante observarmos que quando Black comenta sobre os indivíduos,
ele também se refere aos profissionais de Relações Públicas e não somente aos
indivíduos com os quais estes profissionais se relacionam. Tudo está interligado,
como podemos observar na compreensão da Participante B: "E aí, tu começa a
entender que daqui a pouco a pessoa vai ter uma atitude porque vai partir de ti uma
primeira [atitude], sabe?" Podemos utilizar desta constatação para falarmos da
relação entre uma empresa e seu público, ou para falarmos das relações mais
singelas entre uma pessoa e outra e até mesmo as complexas relações de governo
que envolvem milhares de pessoas, compreendendo que independente do contexto
e da dimensão das relações, toda ação gera uma reação, construíndo um ciclo
infinito de reações. Como a mesma participante comenta, sobre a utilização de seu
aprendizado após a realização do workshop: "eu levei pro profissional e pro
pessoal". D'Azevedo (1971, p. 125) aponta que: "o profissional de Relações
69
Públicas exerce sua atividade entre grupos sociais, forças vivas sempre em choque,
que é necessário harmonizar, com firmeza, decisão e vontade de vencer". Para isso,
é importante que este profissional possa participar de vivências que o possibilitem
exercitar este senso de liderança, estimulando mudanças de atitude interna e
possibilitando-lhe assim compreender a relevância de seu trabalho, desta forma a
prática teatral torna-se um meio de capacitação.
Podemos notar que todos os exercícios propostos no Workshop,
estimularam a reflexão da Participante E, quando ela comenta:
Será que dá para falar, será que dá pra ser assim [referindo-se a sinceridade e transparência] será que não dá? Mas eu achei também que eu me libertei um pouco mais, assim, nessas questões, até de reuniões também. Que eu faço bastante. Eu me permiti um pouco mais, nessa coisa de […] É que nem o Pietro disse: A gente ja nasce, já cresce ouvindo não, né? Mas até quando esse não, realmente é não?
Assim, podemos notar uma mudança de atitude interna na Participante E,
possivelmente também possibilitando um crescimento pessoal e profissional. A partir
do momento em que o profissional demonstra seu posicionamento, neste caso como
a Participante E se refere, "[...] me libertei [...]", ele demonstra força e liderança. É
fundamental que o profissional da área de Relações Públicas entenda a relevância
de suas atitudes, para, em decorrência disso, como sugere D'Azevedo (1971, p.
125): "[...] impor respeito, por sua integridade, ética, comportamento e decência.
Deve inspirar confiança, combinando educação, domínio de si mesmo e cultura". Ao
encontro do que D'Azevedo sugere, podemos adicionar a colocação feita por De
Paula sobre o ator. Neste caso, podemos figurativamente conceber o ator como o
Relações Públicas e o jogo teatral como seu local de atuação.
Questão de controle ou cuidado, a entrega também se relaciona à sinceridade e à verdade, tão essenciais para o ator, mas acrescentando ainda uma qualidade distinta: a atitude de estar por inteiro, absorto, doando-se ao outro e à ação cênica que se desenrola e deve ser absorvida pelo jogo teatral, livre de autodefesas, autocríticas e pré-julgamentos que possam bloquear a ação integral do/de ser (DE PAULA, 2017, p. 51).
Pode-se considerar que o mesmo impacto e relevância que o ator tem no
jogo teatral, o Relações Públicas tem nas organizações em que atua. A verdade, a
sinceridade, transparência e a atitude, são características em comum para estes
dois profissionais realizarem seu trabalho com eficácia.
4.2.3 Sobre empatia
70
Segundo o minidicionário Aurélio (2004, p. 341) , empatia é a "capacidade
de identificar-se totalmente com o outro." Neste mesmo sentido, Lozano (2001, p.
70) sugere que o profissional de Relações Públicas deve "esforçar-se por
compreender os outros e estudar a forma de se fazer compreender".
É possível observarmos, a partir da constatação da Participante A, como o
Workshop contribuiu para esta compreensão, quando ela comenta que:
[…] fazer esse curso me fez entender o quanto eu preciso aprender e praticar cada vez mais a empatia, porque se colocar no lugar do outros, às vezes a gente diz que se coloca. Eu te entendo… Mas na verdade a gente não entende… a principal lição do curso foi isso. Eu saber que o teatro não é só se colocar no lugar do outro, tu estar em cena, mas é, realmente, tu sentir o que o outro sente. E eu acho que isso se aplica principalmente pra gente entender a realidade de cada um e não simplesmente dizer que entende, mas se colocar realmente no lugar do outro.
A empatia no campo das Relações Públicas serve também para
entendermos a realidade de cada pessoa, de cada situação e atmosfera, em função
de perceber e realizar com eficiência o seu papel dentro das organizações. Bem
como, contribuir para um clima de empatia de mão-dupla entre a organização e seus
públicos. Como Marconi (2009, p. 134) afirma: "O público com grande empatia pela
causa geralmente retribuirá à empresa com lealdade, e presume-se que essa
retribuição se reverterá em transações futuras, recomendações, apoio e boa
vontade".
A partir da citação de Marconi , é possível estabelecer uma conexão com a
seguinte colocação de Lozano:
As Relações Públicas são, na sua essência, um "diálogo". Comunicamos as nossas "verdades" e procuramos escutar com atenção as "verdades"dos outro. As Relações Públicas raciocinam, ponderam e tiram conclusões para elaborar os programas a seguir ou decisões a tomar (LOZANO, 2001, p. 62)
Neste sentindo, como podemos trabalhar o diálogo e a verdade?
Exercitando a empatia. E, para isso, precisamos antes de tudo compreendermos a
nós mesmos. A partir de seus estudos sobre empatia, Krznaric (2015, p. 15), criou
uma lista dos seis hábitos de pessoa extremamente empáticas, são eles:
● Hábito 1: Acione seu cérebro empático; Mudar nossas estruturas
mentais para reconhecer que a empatia está no cerne da natureza
humana e pode ser expandida ao longo de nossas vidas.
● Hábito 2: Dê o salto imaginativo; Fazer um esforço consciente para
71
colocar-se no lugar de outras pessoas – inclusive no de nossos
“inimigos” – para reconhecer sua humanidade, individualidade e
perspectivas.
● Hábito 3: Busque aventuras experienciais; Explorar vidas e culturas
diferentes das nossas por meio de imersão direta, viagem empática e
cooperação social.
● Hábito 4: Pratique a arte da conversação; Incentivar a curiosidade por
estranhos e a escuta radical, e tirar nossas máscaras emocionais.
● Hábito 5: Viaje em sua poltrona; Transportarmo-nos para as mentes de
outras pessoas com a ajuda da arte, da literatura, do cinema e das
redes sociais na internet.
● Hábito 6: Inspire uma revolução; Gerar empatia numa escala de massa
para promover mudança social e estender nossas habilidades
empáticas para abraçar a natureza.
É possível sugerirmos que a prática teatral está em sintonia com estes
hábitos, principalmente o Hábito 5. Krznaric (2015) ainda cita Patricia Moore, que
como ele diz, "me" explicou exatamente por que a empatia é tão importante:
A empatia é uma consciência constante do fato de que nossos interesses não são os interesses de todo mundo e de que nossas necessidades não são as necessidades de todo mundo, e que algumas concessões devem ser feitas a cada momento. Não acho que empatia seja caridade, não acho que seja sacrifício pessoal, não acho que seja prescritiva. Acho que a empatia é uma maneira em permanente evolução de viver tão plenamente quanto possível, porque ela expande nosso invólucro e nos leva a novas experiências que não poderíamos esperar ou apreciar até que nos fosse dada a oportunidade ( KRZNARIC, 2015, p. 20).
Ainda sobre empatia, finalizamos este subitem com a oratória da
Participante A: "Se coloca no lugar dessa pessoa, e se tu estivesse passando por
isso, como tu estaria? Por isso eu acho que essa questão da empatia me marcou
tanto, porque eu queria ter feito mais, sabe"?
72
4.2.4 Sobre compreender o eu ou os eus e interpretar o outro
Como se pode exercer a função de Relações Públicas, sendo que ela
requer, como aponta Lozano (2001, p. 69), "cultura humanística e conhecimento da
pessoa humana", se não começarmos esta busca por nós mesmos?
Para esclarecimento do leitor, quando nos referimo ao "eu" ou aos "eus",
nos referimos elementos internos e pessoais que contribuem para formar a
personalidade de cada pessoa, bem como suas emoções, vivências e sentimentos.
Neste sentido, utilizamos metaforicamente o plural da palavra "eu", como uma
sugestão à compreensão de que dentro de cada "eu" existem inúmeros "eus".
Iniciamos a atividade da profissão de Relações Públicas a partir da
compreensão do eu, pois, caso contrário, corre-se o risco de não compreendermos o
outro. Esta busca pela compreensão do "eu" ou dos "eus", como apontamos é
também, motivada pela necessidade de adaptação requerida pelo profissional de
Relações Públicas. Por esta perspectiva, podemos observar, pela fala da
Participante D, que o Workshop pode trabalhar estes aspectos, quando ele comenta
que:
Às vezes tu tem que estar em um reunião, tu está mais firme, às vezes tu tem que entender uma pessoa, tu tem que ser um pouco mais sensível e tipo… Então tu tem que se adaptar e foi o que a gente… Foi exatamente o que a gente fez no curso, a gente se adaptou às situações que o Pietro, propôs, sabe?
Para alcançar objetivos específicos o Relações Públicas utiliza meios
específicos, de acordo com a necessidade de situação. Como, por exemplo, realizar
um evento a fim de divulgar a organização em que trabalha, ou desenvolver uma
pesquisa para entender o que o consumidor pensa sobre a organização. Neste caso,
o evento e a pesquisa são os meios que o profissional utiliza para atingir seus
objetivos. Para cada situação existem os meios adequados. É válido observarmos
que o profissional também é um destes meios por si, o qual será utilizado em todas
situações. Assim, surge a importância deste profissional ter conhecimento de si e
capacidade de interpretar-se e adaptar sua atuação de acordo com cada situação.
Esta capacidade de interpretação vem ao encontro da colocação de D'Azevedo
sobre o profissional de Relações Públicas:
Deve sentir um interesse contínuo e genuíno por tudo aquilo que o povo pensa e pelas razões que o induzem a pensar desta forma. É bom que seja curioso a respeito do comportamento humano. Procurar saber os motivos que induzem tal comportamento. Interesse e curiosidade autênticos. Só
73
assim ele poderá se informar continuamente e aprender. é o nosso homem de estudo e de ação (D'AZEVEDO, 1971, p. 126)
Quando a autora comenta sobre ser curioso a respeito do comportamento
humano, é possível que ela se refira também à habilidade de autocompreensão.
Assim, o processo de compreender o outro e os motivos que o induzem aos seus
comportamentos se tornam mais claros. A partir do momento que alguém identifica
quem é, torna-se mais favorável que se transporte para a realidade do outro,
podendo este outro ser o público da organização. Compreender o ser humano
requer uma integração entre as nossas dimensões, nosso lado pessoal e
profissional, como podemos reparar na fala da Participante D: "E isso é da nossa
vida profissional também, né? Porque às vezes tu está em uma situação que tu
nunca passou e tu tem que dar conta, sabe? Então, tu tem que estar preparado para
isso". O fato de nos conhecermos melhor e conhecermos nosso potencial nos auxilia
nestas futuras situações.
A partir disto, nossa capacidade de conexão com o outro se amplia,
naturalmente sugerindo uma melhor interpretação do outro, como respondem,
mesmo que de maneira lacônica, os Participantes C, E e A, ao questionamento da
Mediadora: "Vocês acham que através do curso vocês interpretam melhor os
outros?", Participante C: "Aham", Participante E: "Muito" e Participante A: "Aham,
muito!". De Paula, afirma que:
Um coletivo de indivíduos se lançar na mesma aventura não é garantia de que todos os envolvidos terão as mesmas percepções, muito menos os mesmos resultados. Aliás, constatamos que as verdades sobre todo e qualquer treinamento coletivo é de que as propostas e regras norteadoras são as mesmas, mas o embate que se estabelece é individual. Cada um se depara com seus limites, seus "senões"e suas mazelas (DE PAULA, 2017, p. 46)
Neste momento, o conhecimento do eu é fundamental. Compreendermos
nossa capacidade e nossos limites nos coloca em uma posição estratégica,
diminuindo a probabilidade de erros e, consequentemente, aumentando nosso
desempenho pessoal e profissional.
4.2.5 Sobre o teatro e as experiências que ele proporciona
"Se a experiência é o que nos acontece, e se o sujeito da experiência é um
território de passagem, então a experiência é uma paixão" (BONDÍA, 2002 apud DE
74
PAULA, 2017, p. 33). De maneira que, se significarmos a palavra paixão como um
sentimento profundo e intenso que possui a capacidade de alterar o comportamento,
o pensamento e a postura, de maneira positiva e construtiva, podemos dizer que a
paixão é uma experiência e que uma experiência pode motivar o sentimento de
paixão.
Na lista de características que Bernays (1982 apud NEWSOM, 1999, p. 8)
assume como fundamentais para o profissional de Relações Públicas, podemos citar
três para complementar este subitem, são elas: capacidade de pensar criativa e
imaginativamente, amplo background cultural e curiosidade intelectual.
É válido citarmos o depoimento do Participante B, em relação à conexão que
o mesmo fez a partir da vivência do workshop e seu cotidiano profissional, quando
ele comenta que:
Um dos primeiros exercícios que a gente fez foi justamente isso, parar para pensar em um momento da vida passada, alguma coisa, e tentar sentir a emoção daquele momento. Eu tentei aplicar isso até de outra forma, por exemplo, passar uma idéia, um conceito, por exemplo, a gente está discutindo do que a gente vai fazer em uma ação. Tentar me imaginar em tal cenário, é muito louco, naquele momento eu não consigo. Aí depois, em off, eu sozinho, em um canto qualquer, aí eu consigo imaginar e até ter ideias muito criativas.
A partir deste depoimento, podemos notar que um dos aspectos válidos
desta vivência, pelo menos para o Participante B, foi a capacidade de exercitarmos e
ampliarmos nosso poder de imaginação através do Exercício de Preparação
Emocional (conforme p. 34) que o método propõe.
A importância da imaginação pode ser sublinhada na afirmação de Alves
(2010 apud DE PAULA, 2017, p. 33): "A imaginação, aquilo que não existe, é o
princípio de tudo o que existe [...] é na terra do que não existe, chamada
imaginação, que a inteligência bate asas". Extrapolando, podemos considerar que,
a capacidade de imaginação é um recurso fundamental para o profissional de
Relações Públicas, sabendo da dinamicidade e inconstância que o fenômeno da
comunicação possui. O profissional que exercita sua capacidade de imaginação,
pode ter mais facilidade para traçar estratégias, gerir crises, solucionar ruídos de
comunicação e acompanhar tendências. Bem como a Mediadora sugere: "Conseguir
ouvir, né? Organizar, se transportar, para depois botar para fora...", sendo, em
seguida, complementada pelo Participante B: "E emergir naquilo". Ainda, podemos
compreender a imaginação conforme De Paula apresenta em sua afirmação:
[...] a imaginação, capacidade nata de todo indivíduo e componente fundamental para o trabalho criativo, é outro elemento indispensável.
75
Acreditamos que ela é a peça-chave para que as infinitas combinações de idéias possam se estabelecer e, consequentemente, originar outros caminhos práticos e teóricos a partir das experiências anteriormente percorridas e estabelecidas ( DE PAULA, 2017, p. 30).
É tarefa difícil falar sobre as experiências que o teatro pode proporcionar,
pois, como afirma a Participante C: "São coisas que tu leva pra tua vida". Então,
neste subitem apresentamos somente especulações sobre a imaginação, a partir
dos relatos dos Participantes. Tendo consciência de que os outros aspectos
abordados durante esta análise, como verdade, transparência, empatia, sinceridade
e atitude estão, direta ou indiretamente, relacionados com o título deste subitem. A
partir deste desenvolvimento de tema, podemos explorar o item seguinte.
4.2.6 Sobre a relação entre teatro, trabalho e Relações Públicas
Referente a este subitem, durante o Grupo Focal os participantes trouxeram
novamente aspectos relacionados à compreensão do "eu" e dos possíveis papéis
que o Relações Públicas pode ter. O profissional de Relações Públicas tem um
papel de mediador, estando sempre “no meio” das relações estabelecidas. Ao nos
referirmos ao papel de estar “no meio”, podemos imaginar que seja necessaria uma
desenvoltura do profissional, a fim de compreender e se relacionar com seus
públicos. Tendo isto em vista, é válido observarmos o comentário do Participante D,
referente à relação entre o teatro e o Relações Públicas:
Eu tenho duas, eu acho que o Relações Públicas vai ter que se adaptar, eu acho que ele se adapta. Por exemplo, vamos supor, ele precisa estar numa reunião estratégica da empresa decidindo qual o caminho que a empresa vai tomar, ele precisa ter contato com os funcionários da empresa, para saber qual a melhor estratégia para aplicar internamente, ele precisa ter relação, depende a empresa, mas com a comunidade, talvez. Os impactos que aquela empresa pode estar gerando. Então, eu acho que em cada uma dessas frentes o RP tem que se comportar e tem que se colocar no lugar do...com quem ele está conversando, assim, sabe? Ele vai ser "figuras", sabe?
Complementando esta colocação, podemos citar D'Azevedo em sua
consideração sobre os públicos:
Além disso, sabemos que os membros de um público determinado mudam constantemente. Dizem-nos Allen Center e Cutlip que temos que nos lembrar que em relações públicas devemos nos comunicar com forças em movimento e não um exército imóvel. São pessoas dotadas de vontade própria, com desejos e anseios que as levam a mover-se numa tentativa constante de superação. Assim, não só os públicos como unidade mudam constantemente, mas os homens que os compõem estão em permanente
76
evolução ( D'AZEVEDO, 1971, p. 67).
Ao compreendermos a complexidade que é demandada ao RP para se
relacionar com os diversos públicos que estão em constante mudança e imersos em
distintas realidades, podemos salientar a observação que a Participante B faz no
que se refere à relação que ela notou a partir do trabalho realizado no workshop:
"Esse „se adaptar‟ eu acho que o curso [Workshop] nos ajudou a saber que em cada
situação a gente precisa ser um tipo de pessoa e agir de uma forma, talvez mais
emocional, talvez mais racional". Sendo complementada pela Participante C: "E não
que a gente vá deixar de ser a gente, são moldes para certas ocasiões. Não que tu
va estar perdendo a tua essencia… A gente pode ter varios "eus". É saber qual
"eu"usar em cada momento". Ainda retomando a fala para a Participante D:
"E o curso nos mostrou que a gente tem todas essas pessoas lá guardadas,
que a gente não sabia que tinha, mas tem. Acho que o que a Participante A falou
antes, do sentimento de empatia e o Relações Públicas, porque eu acho que é
fundamental para a gente exercer nossa tarefa".
O profissional desta área se diferencia de outros no quesito relacionamento,
pois é sua função estabelecer relações com inúmeras pessoas a fim de
compreendê-las e fazer-se compreendido por ela, como um representante, um porta
voz, da organização onde atua perante seus públicos. Como exemplo, o Relações
Públicas precisa compreender a opinião do consumidor e traduzir esta informação
para o investidor, entender os objetivos deste investidor e planificar uma estratégia
com seus gestores para alcançar seu consumidor, buscando atender à necessidade
de todos envolvidos. Complementando ainda este exemplo, Marconi nos sugere:
Relações Públicas é o guarda-chuva que abrange comunicações, relações com a comunidade, com o cliente, com os consumidores, com os empregados, como também relações industriais, internacionais, com investidores, questões administrativas, relações com a mídia, com associados, promoções, propaganda, institucional, assuntos governamentais, relações com acionistas, bem como redação de discursos (MARCONI, 2009, p. 9)
Em consonância com a afirmação de Marconi, a Participante A apresentou
seu pensamento de maneira válida, como podemos conferir:
Além de tudo isso, a questão do conhecer o "eu" para exercer as Relações Públicas, né? Eu me conhecer para conseguir entender e conhecer o outro [...] identificar esses diversos papéis que a gente tem para conseguir identificar também o meu papel dentro da sociedade, dentro da organização, dentro de qualquer área que a gente esteja.
Logo após a fala da Participante A, o Participante B complementa
77
finalizando esta linha de raciocínio partilhada entre eles:
Acho que também é isso aí. Porque dependendo da função, tipo, eu estou em uma organização, daí dentro dessa organização, de um lado tem um sindicato que eu vou ter que conversar, do outro lado tem um público, que é o consumidor que eu vou ter que falar. Aí eu tenho uma direção aqui em cima e eu tenho que entender todo mundo, né? Tipo assim, olhar no lugar de todos eles, para eu entender qual é minha função aqui no meio. Na linguagem do teatro esse é o papel, né? Então, que papel eu vou desempenhar nesse cenário?
Podemos notar, com a fala dos participantes, que existe consenso quanto à
compreensão do "eu" e o outro, visando que o Workshop pode contribuir para
ampliação desta reflexão e análise. Esta postura de reflexão e atitude sobre o eu e
de compreender e se colocar no lugar do outro, além de entender o seu papel em
meio a tudo que o cerca, é oportunizado aos participantes através dos exercícios
que foram realizados ao longo do workshop. Sendo, naquele momento, o teatro
utilizado como meio que os motiva a realizar estas reflexões e mudanças de postura.
4.2.7 Sobre os momentos mais significativos do curso
Aqui pretendemos trazer, de maneira direta e sequencial, os comentários
sobre os momentos mais significativos do curso para cada participante, com o
objetivo de apontar suas colocações após os relatos, tendo em vista que são
percepções pessoais de uma específica experiência que eles partilharam juntos.
Seguiremos a ordem de fala dos participantes, iniciando pelo Participante B:
Elas [se referindo as participantes C e E] disseram: 'a gente não imaginava que tu dava risada, que tu descontraia'. Então, aí eu tentei, também no trabalho, me permitir um pouco mais de vez em quando. Fazer umas piadinhas a mais a cada, sei lá. A cada duas horas eu paro o que estou fazendo e vou lá no colega, falo qualquer coisa.
A Participante E complementa: "a percepção já começou ali né, no dia. A
gente se conhece a gente e colega mas no momento, ali […] Eu vi que, assim, cada
um se apresentou de novo, sabe? Que nem o Pietro disse e ali a gente era a gente,
assim, sem nada, sabe? Sem a máscara". Logo em seguida, concordando a
Participante C saliente: "Sem a máscara". E a Participante D complementa: "Aham,
a gente se viu como nunca tinha se visto, até a gente próprio".
É importante citar que o pesquisador acredita que, com essa retirada da
"mascara”, ou seja, a transparencia de quem realmente somos, seja possível
fortalecer as relações de maneira sincera, possibilitando maior liberdade de criação
78
e eficácia na comunicação. Além de facilitar a prática de empatia, como a
Participante A comenta, também se referindo à realização de tarefas com entrega e
dedicação total:
O que mais marcou, foi isso, no sentido de eu entender que às vezes, no dia a dia, a gente fala da boca pra fora, sim eu vou fazer, sim eu estou fazendo, mas na verdade a gente não está fazendo com toda força que a gente consegue [...] Nossa, eu tenho muita dificuldade em entender a situação do outro, isso acontece, e depois aconteceram algumas situações ali na empresa que eu parei para pensar: "mas não, eu não posso dizer que eu entendo sem realmente entender". Muda o julgamento, num outro momento eu teria dito: não, mas essa pessoa está falando isso da boca pra fora, não está passando por isso, né?" E aí eu tive que fazer o exercício contrário. "Se coloca no lugar dessa pessoa. E se tu estivesse passando por isso, como tu estaria"? Por isso eu acho que essa questão da empatia me marcou tanto, porque eu queria ter feito mais, sabe?
Podemos notar como a atitude profissional em relação à postura,
interpretação do outro, empatia e relacionamento da Participante A sofreu alteração,
a partir das propostas de exercícios realizados durante o Workshop. A mudança e a
evolução nas organizações são cada vez mais frequentes, tornando a prática de
empatia uma possível necessidade. É possível afirmarmos isto, também, a partir do
que D'Azevedo sugere:
Não só o mundo em que vivemos sofre um processo de transformações violentas, como as pessoas que nele habitam sentem em si, mudanças que uma civilização técnica e mais especialmente eletrônica vem trazer cada vez mais rapidez. Muitas atividades humanas, não só manuais, mas principalmente oriundas das faculdades cerebrais, são hoje substituídas pelas máquinas, que executam o serviço com mais eficiência e em menor espaço de tempo. O homem deve, portanto, adaptar-se dia-a-dia, às novas condições por ele mesmo criadas, sem o que corre o perigo de ser superado por sua obra ( D'AZEVEDO, 1971, p. 43)
Frente a esta realidade, na condição de pesquisador nos questionamos:
nestes momentos de intensas e constantes mudanças nas organizações, quando
existe tendência a substituir o trabalho do ser humano pelo das máquinas, não será
de grande valia, investirmos e explorarmos em nós mesmos e em nossas relações
diferenciais que as máquinas não conseguem suprir? Respondendo a nossa própria
pergunta, julgamos que o que irá diferenciar o profissional do futuro será a
singularidade, buscando evidenciar a essência de cada ser humano como um
elemento sensível e perceptivo, com capacidade de transformar seu ambiente e
suas relações. Se observarmos os anos a partir da década de 1950, é possível notar
que existe uma tendência no mundo empresarial que indica uma crescente
substituição do trabalho humano por máquinas, a comunicação não se encaminha
de maneira diferente. Sendo tarefa do comunicador, neste caso o profissional de
79
Relações Públicas, buscar seu diferencial a partir de uma busca interna por atitudes
de empatia, transparência, sinceridade, imaginação e verdade.
4.2.8 Sobre a palavra que resume a experiência
O título do presente subitem refere-se a um dos tópicos abordados na
realização do Grupo Focal, com o objetivo de buscar, a partir de uma palavra, o
cerne da experiência que cada um teve a partir dos exercícios desenvolvidos
durante o Workshop.
Devido à amplitude de interpretação que as seguintes palavras podem ter,
para elaboração deste subitem iremos sugerir uma interpretação que contemple e
acompanhe a linha de raciocínio que desenvolvemos durante esta pesquisa. Por
ordem de fala dos Participantes no Grupo Focal, as palavras são:
● Participante D: "Emoções".
● Participante C: "Autoconhecimento".
● Participante B: "Reflexão".
● Participante E: "Aprendizado".
● Participante A: "Autoconhecimento".
Participante D: "Emoções". A primeira definição que o minidicionário
Aurélio (2004, p. 340) apresenta para esta palavra, no singular, emoção, é "ato de
mover-se moralmente". Falar de emoção, quando relacionada com moralidade, no
campo de Relações Públicas, remete à lista que Lozano (2001, p. 70) apresenta ao
abordar a índole moral do profissional. Sendo a emoção um elemento que integraliza
nossa personalidade, lembrando o conceito de personalidade estabelecido por
D'Azevedo (1971, p. 125), personalidade = cultura (conjunto de caracteres e
disposições adquiridos) + caráter (conjunto de caracteres e disposições congênito).
E como primeiro item na lista de características pessoais requeridas ao profissional
de Relações Públicas de Bernays (1982 apud NEWSOM, 1999, p. 8), são citados
caráter e integridade. Neste caso podemos sugerir que o Workshop tenha
contribuído para a construção da personalidade.
Participante C e A: "Autoconhecimento". Por mais natural que seja a
80
compreensão desta palavra, é importante retomarmos o comentário que a
Participante D faz: "a gente se viu como nunca tinha se visto antes, até a gente
próprio". Compreendendo que, pelo menos para ela, houve a ampliação significativa
deste conhecimento de si, a partir da vivência que o Workshop pode proporcionar.
Participante B: "Reflexão". Também associada ao conhecimento pessoal,
como sugere o Dicionário Brasileiro Globo (FERNANDES, 2003), ao definir a palavra
“refletir” quando se refere a pensar maduramente e meditar. Ja no dicionario
Michaelis (2008), podemos mencionar uma de suas definições sobre reflexão, sendo
ela: "Ato de pensar o próprio pensamento; ato do conhecimento que se volta sobre
si mesmo, tendo como objeto seu próprio ato." Estes conceitos conduzem o olhar
para a postura interna da pessoa, implicando diretamente em sua postura
profissional. Possivelmente, o pensamento reflexivo sobre algo e a busca de
conexão com nossa essência, ganham importância a fim de ampliarmos, como nos
aponta Lozano (2001, p. 69) o conhecimento da pessoa humana.
Participante E: "Aprendizado". O ato de aprender é uma questão de
sobrevivência, o ser humano precisou aprender, ou seja, armazenar, integrar novos
conhecimentos e colocá-los em prática, para chegar ao ponto de evolução que
chegou. Não obstante, esta capacidade natural que possuímos é utilizada no ato de
comunicar. A comunicação por si, pode ser entendida como um processo constante
de aprendizado. Neste sentido, uma das definições que encontramos no dicionário
Michaelis (2008) vem a fortalecer o significado de aprendizado: denominação
comum a mudanças permanentes de comportamento em decorrência de treino ou
experiência anterior. E também fortalecendo o que D'Azevedo (1971, p. 126) sugere
ao profissional de Relações Públicas, "deve sentir um interesse contínuo e genuíno
por tudo aquilo que o povo pensa e pelas razões que o induzem a pensar desta
forma". Podendo, o profissional de Relações Públicas, estar em uma constante e
necessária busca de aprendizado para exercer sua atividade.
4.2.9 Sobre a validade do workshop como elemento de capacitação para o
profissional de Relações Públicas
Consideramos pertinente iniciar este subitem a partir do depoimento do
Participante B:
Eu acredito que, se houvessem mais oportunidades de, não só na área de Relações Públicas, mas acredito que qualquer empresa ter esse momento entre os colegas, os colaboradores, é transformador. Que nem eu disse,
81
não uma vez, mas que isso se tornasse algo meio de rotina. Cada vez fazer um encontro, se permitir a falar as verdades, né? Ou implantar essa filosofia dentro da empresa, ter o dia da verdade. Algo assim, que cada um pode expor o que quiser, eu acho que é muito transformador. Eu acho que podem surgir ideias dali, que daqui a pouco a pessoa se frustra. Que não quer passar aquela ideia porque, sei lá, acha que o diretor não vai ver bem [...] Eu acho que esse tipo de exercício permitiria, enfim, o profissional de Relações Públicas conhecer o público que ele vai estar lidando. Quem é realmente a pessoa, o meu chefe, quem é realmente o meu colega e ao mesmo tempo, também, resgatar um pouco dessa integração que os demais setores não conseguem no dia a dia.
Podemos notar que, na fala acima, o participante nos faz retomar questões
como a sinceridade e a transparência, relacionadas com o caráter e a integridade
humana, resultando em relações onde a verdade possa se tornar uma prática ou até
mesmo uma filosofia dentro das organizações. Em sua fala, ele também sugere que
a partir de uma "quebra" hierárquica, ou seja a igualdade e liberdade de expressão
entre os cargos, resultante de relações sinceras, possam surgir ideias, que talvez
diante de outra realidade não iriam florescer. Vamos imaginar que esta "quebra"
resulte em um ambiente mais igualitário, onde a sinceridade e transparência sejam
os condutores de todas ações. Ao encontro desta idéia, pode-se sugerir que a
organização seja, para além de um espaço produtivo, um espaço de confiança
mútua entre os seres humanos que a compõem. Sobre este possível espaço, Brook
sugere que:
Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar um espaço vazio. O espaço vazio permite que surja um fenômeno novo, porque tudo que diz respeito ao conteúdo, significado, expressão, linguagem e música só pode existir se a experiência for nova e original. Mas nenhuma experiência nova e original é possível se não houver um espaço puro, virgem, pronto para recebê-la. (BROOK, 2011, p. 4)
Compreendendo que o ser humano está em constante mutação, não seria,
também, a verdade uma experiência nova e original? Podemos responder a esta
pergunta com a afirmação do mesmo autor citado anteriormente.
O que importa é a verdade do momento presente, a convicção absoluta que só pode surgir quando o intérprete e o público formam uma só unidade. E ela aparece quando as formas transitórias atingem seu objetivo e nos levam aquele momento único e irrepetível em que uma porta se abre e nossa visão se transforma (BROOK, 2011, p. 4)
Em termos ideais, a verdade deve ser o elo em todas as relações. É válido
observarmos que, ao longo dos depoimentos dos participantes, ela está sempre
presente como um elemento válido e pertinente, mesmo que de modo relativo.
Já para a participante D, sobre a validade que o curso teve, ela comenta:
82
"Quando tu fala da validade, né? Acho que antes de fazer o curso eu não tinha
absolutamente, nem ideia do que o teatro poderia ajudar. Eu não tinha, não tinha
mesmo, nem idéia, daí, agora, como tem validade depois de eu fazer". Para
complementar o comentário anterior, podemos citar o testemunho da Participante C:
"Tem tudo a ver ne? […] Na verdade tudo que a gente viu dava para lincar com a
nossa profissão. Todos os exercícios que a gente fez, se tu parar para pensar, todos
eles tinham alguma coisa relacionada a nossa profissão". É possível realizar uma
conexão entre as citações dos participantes e da lista de atributos e características
que o profissional de Relações Públicos deve ter, segundo Baines (2004, p. 5):
- Habilidade para comunicar;
- Habilidade para organizar;
- Habilidade para se relacionar com pessoas;
- Integridade pessoal;
- Imaginação;
- Vontade de aprender.
De qualquer maneira, estas interpretações são realizadas pelo autor e
sugeridas, não impostas, como possíveis conexões entre os meios. Dada a
amplitude destes assuntos, comunicação, Relações Públicas e Teatro, e sabendo
que a experiência pessoal é, obviamente, única, a generalização e certeza destas
colocações são fatores relativos e não absolutos. De qualquer maneira, pode-se
notar a existência de concordância e complementação de ideias nos relatos dos
participantes. Tornando a colocação da Participante D ainda mais válida e utilizando-
a para finalizar este subitem: "Agora, se a gente comentar com alguns colegas
nossos que não tiveram essa experiência, eles vão achar, tipo, ahn? É mesmo? Tem
certeza? [...] Só vivendo aquilo ali, só estando ali, pra ti entender o quão grandioso
é".
Como em uma obra de arte, onde ela só se torna completa a partir da
interação de um outro alguém, que não o artista. O aprendizado proporcionado por
este Workshop foi resultado da interação de todos os participantes e do ministrante,
a partir de suas reações pessoais e conjuntas, bem como da personalidade de cada
um dos integrantes. Sendo assim, se torna impossível a reprodução exata do que
aconteceu, sabendo que hoje os integrantes já evoluíram e suas percepções,
83
poderiam ser novas.
4.3 O QUE O PÚBLICO “LEVA PARA CASA”: POSSÍVEIS APORTES DO
PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO O MÉTODO DE MEISNER,
APLICADO AO DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO RELAÇÕES PÚBLICAS
O presente subitem tem como objetivo sugerir novos olhares para a relação
entre Teatro e Relações Públicas, a partir de uma nova abordagem, mais
especificamente o Método de Meisner. Acreditamos que uma das formas de realizar
esta fusão entre os saberes, Teatro e Relações Públicas, seja também a partir de
analogias e/ou metáforas. Conforme o dicionário Michaelis (2008) significado de
analogia, mais apropriado para este contexto é:
[...]correlação probabilística entre um termo [ou fato] cujo conceito denota um lado observável e verificável e outro [termo ou fato] que, embora não observável e verificável, é inferível dentro de um sistema formal que ofereça regras para essa operação .
Sobre a metáfora, concordo com Lakoff & Johnson (2007), a partir da
seguinte referência:
Afirmamos que a maior parte de nosso sistema conceitual normal está estruturado metaforicamente; ou seja, a maioria dos conceitos se entende em termos de outros conceitos. Isso planta uma importante questão sobre as bases de nosso sistema conceitual. Existe algum conceito que entendamos diretamente sem metáforas? Se não é assim, como é possível entender algo? (LAKOFF & JOHNSON, 2007 p. 96 apud DE PAULA, 2017, p. 29)
As analogias e/ou as metáforas podem nos auxiliar no processo de
aprendizado, quando buscamos referências de nossa experiência pessoal e
assimilamos com o novo e ainda desconhecido. Neste caso, poderíamos dizer que o
Teatro seria uma abordagem metafórica para o Relações Públicas compreender o
uso de seus atributos pessoais - capacidade de empatia, atitude, sinceridade,
transparência, conexão, entre outras - para desenvolver sua função profissional? É
possível que sim, a partir do que se pode observar no decorrer dos relatos feitos no
Grupo Focal. Como, por exemplo, podemos perceber no relato do participante B:
[...] dependendo da função, tipo, eu estou em uma organização, daí dentro dessa organização, de um lado tem um sindicato que eu vou ter que conversar, do outro lado tem um público, que é o consumidor que eu vou ter que falar. Aí eu tenho uma direção aqui em cima e eu tenho que entender todo mundo, né? Tipo assim, olhar no lugar de todos eles, para eu entender qual é minha função aqui no meio. Na linguagem do teatro esse é o papel,
84
né? Então, que papel eu vou desempenhar nesse cenário?
Além desta possível metáfora, Teatro e Relações Públicas, sugerimos que
seja realizada também a seguinte analogia feita pelo autor desta monografia: o
Relações Públicas como o ator, a organização como o autor e os públicos como a
plateia. A partir desta metáfora é de grande valia a contribuição de Brietzke quando
ela afirma:
O ator está situado no âmago do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo entre o autor do texto e o ouvido atento do espectador O ator é ponto de passagem de toda e qualquer vontade do encenador e de todas as diretivas do espetáculo (BRIETZKE, 2003, p. 7)
Complementando ainda a analogia anterior a partir da citação de Brietzke: "o
encenador como a diretoria e as diretivas como os objetivos". Para além desses
exemplos, podemos observar o uso de metáforas durante algumas citações dos
participantes quando comentam sobre as relações que eles estabelecerem do seu
dia-a-dia com os temas abordados durante o Workshop. Podemos notar isto, por
exemplo, na fala da Participante D, ao comentar sobre a compreensão do "eu":
[...] entrar mesmo naquilo [referindo-se ao exercício de ação e objetivo conforme p. 73-74] me fez perceber que no trabalho tu tem que ser uma pessoa, às vezes em casa tu tem que ser outra, tu tem que se adaptar, sabe? Às vezes tu tem que estar em um reunião, tu está mais firme, às vezes tu tem que entender uma pessoa tu tem que ser um pouco mais sensível e tipo… Então tu tem que se adaptar e foi o que a gente… Foi exatamente o que a gente fez no curso, a gente se adaptou às situações que o Pietro, propôs, sabe?
A capacidade de adaptação que é necessária para exercer a função de ator
é também necessária para o Relações Públicas desempenhar a sua função.
Enquanto a ator compreende e se adapta ao seu personagem e à toda a situação
imaginária que o roteiro oferece e demanda, o Relações Públicas compreende e
adapta o seu papel dentro das organizações a partir do que elas e seus diversos
públicos lhe oferecem e demandam. Poderíamos considerar que, a partir desta
compreensão e da sua capacidade de adaptação, o Relações Públicas deverá
cumprir suas funções com mais clareza e eficácia, facilitando também sua habilidade
de conexão. Aqui é oportuna a citação de Manucci, quando ele apresenta um olhar
sobre a importância da conexão:
Olhar a realidade como mapa de conexões permite um modo de abordagem da complexidade atual a partir de diferentes níveis. Definitivamente, nossa relação não é com a realidade, mas com nossas percepções sobre a dinâmica da realidade que construímos por meio de conexões (MANUCCI, 2010, p. 179).
85
A capacidade de associarmos e conectarmos conhecimento a fim de
compreender ou solucionar um problema pode estar, também, associada à
criatividade e à imaginação. Nesta perspectiva, é possível supor que o Workshop, a
partir de suas propostas de exercício e dos relatos dos participantes, serviu também
para expandir a criatividade e imaginação dos mesmos. A atuação nada mais é do
que a ação em uma sequência de momentos representativos: atuar é agir, é estar
em constante movimento. Manucci propõe a seguinte visão sobre viver em
movimento:
O desafio de "viver em movimento" implica preparar-se para viver saltando de um cenário para outro, em diferentes sistemas e níveis distintos de instabilidade. Um primeiro aspecto ligado a esse desafio tem a ver com a incerteza gerada pelo movimento e o enfrentamento dessa dinâmica sem o custo dos sintomas. A rigidez dos sistemas humanos é uma condenação à enfermidade, o que, do ponto de vista econômico, implica perda de competitividade e risco de sobrevivência. A instabilidade é fator de decisão para os sistemas humanos. nesse sentido, forçar as decisões a partir de uma estrutura rígida leva os sistemas a gerar disfunções funcionais de adaptação. O segundo aspecto tem relação com uma cultura do desafio. Os modelos clássicos procuravam levar o sistema "ao equilíbrio". A necessidade de manter uma cultura criativa e uma aprendizagem permanente é condição essencial para sustentar uma dinâmica operacional sintonizada com os movimentos do entorno. A busca do equilíbrio gera estruturas disfuncionais e sintomas institucionais que reduzem a capacidade competitiva diante da instabilidade (MANUCCI, 2010, p. 177).
O que seria o trabalho do profissional de Relações Públicas, se não o “viver
em movimento”, saltando de um cenario para o outro, “de uma realidade para a
outra”? E, o que seria o trabalho do Relações Públicas se não, tambem, o de viver
em movimentos, permeando entre seus públicos e sua organização? A prática
teatral pode ser compreendida como um potencial estimulante para gerar este "viver
em movimento", não somente na cena teatral, mas na vida como um todo.
É viável concluirmos que os possíveis aportes do processo cênico do ator,
segundo o método de Meisner, aplicado ao desenvolvimento profissional do
Relações Públicas, podem ser muitos. A certeza de quais são eles nunca será
absoluta, devido ao fator humano que a compõem. Porém, podemos alinhar alguns
aspectos relevantes que o Workshop pôde desenvolver e/ou aprofundar na vivência
de seus participantes como atuantes de em Relações Públicas, como já citado:
empatia, sinceridade, transparência, autoconhecimento, reflexão, fortalecimento de
relações, capacidade de adaptação, ampliação de consciência e imaginação,
criatividade e desenvolvimento pessoal, conforme descrito detalhadamente nos itens
4.2.1 (p. 65) até 4.2.9 (p. 80).
Esperamos que o público "leve para casa" como sugere o título deste
86
subitem, um olhar novo sobre o Teatro e o trabalho do Ator, relacionado ao
desenvolvimento humano e consequentemente profissional do Relações Públicas.
Esperamos também que o público "leve para casa" uma possível mudança de
pensamento sobre o Teatro e da relevância que ele pode ter como um meio de
humanização nas organizações.
87
5 A CRÍTICA NO JORNAL DO DIA SEGUINTE: CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste primeiro momento iremos buscar conceitos do que é Teatro e
Relações Públicas, a fim de contextualizarmos as considerações finais. Começamos
trazendo a definição de Brietzke sobre o teatro:
Teatro é o acordo que se estabelece entre o espetáculo e o público de transportar-se para um universo possível. O espetáculo faz parecer que tanto os atores quanto os espectadores distraem-se de si próprios enquanto dura este acordo (BRIETZKE, 2003, p. 7).
Ainda sobre o teatro, Brook (1993, p. 97) comenta: "A essência do teatro se
encontra num misterio chamado “o momento presente!”. Podemos dizer que
reconhecer esta ideia de "presente" resume toda a conceitualização do que é
atuação. É possível, também, retomar a constatação de Meisner (1987, p.16): "a base
da atuação é a realidade do fazer". Sugerimos que o cerne da atuação está na
realidade do presente, sendo impossível de reproduzir de maneira idêntica qualquer
ato de representação. No âmbito das Relações Públicas, neste primeiro momento,
podemos citar a definição de Lattimore et al.:
As Relações Públicas são uma função de liderança e gestão que ajuda a atingir os objetivos, definir a filosofia e facilitar a transformação da organização. Os profissionais das Relações Públicas se comunicam com todos os públicos internos e externos relevantes para o desenvolver relações positivas e criar coerência entre as metas da organização e as expectativas da sociedade. Esses profissionais desenvolvem, executam e avaliam os programas da organização que promovem o intercâmbio de influências e o entendimento entre as partes e os públicos de uma organização (LATTIMORE et al., 2012, p. 23).
A partir desta breve retomada de conceitos , iniciamos as considerações
finais, primeiramente, afirmando que concluímos este trabalho de maneira
satisfatória, tendo em vista que foi cumprido o objetivo geral do trabalho, pesquisar e
verificar os possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método de
Meisner, quando direcionado para o desenvolvimento profissional do Relações
Públicas. Isso ficou evidenciado no depoimento dos participantes do WS, no
decorrer do Grupo Focal, como detalhado nos item 4.2.1 (p.66) até 4.2.9 (p. 82). E
também os objetivos específicos: realizar uma pesquisa bibliográfica abrangendo
aspectos relacionados aos temas do Teatro e das Relações Públicas, descrever o
método de Meisner, especificando suas etapas, apresentar o processo de
comunicação e das Relações Públicas e idealizar e conduzir um workshop, baseado
88
no método de Meisner, buscando verificar seus possíveis aportes quando
direcionada ao desenvolvimento profissional do Relações Públicas.
A metodologia foi composta por uma pesquisa de caráter exploratório e
qualitativo, onde realizamos uma pesquisa bibliográfica que contemplasse os temas
e auxiliasse no cumprimento dos objetivos traçados. Após realizada a pesquisa, foi
idealizado e realizado o Workshop - O Ator e o Relações Públicas. Na sequência, foi
idealizado e realizado o Grupo Focal com a intenção de levantar dados para efetuar
a análise.
Durante a realização da análise e elaboração dos resultados do Grupo
Focal, podemos compreender que o Workshop, baseado no método de Meisner,
possibilitou aos participantes, os quais atuam em atividades e funções de Relações
Públicas, uma compreensão e associação do teatro como um elemento benéfico
para o desempenho das funções e atividades deste profissional. Destacamos que as
associações que cada participante pode realizar entre as duas áreas de
conhecimento, Teatro e Relações Públicas, foi pessoal e, ao mesmo tempo,
compartilhada.
Um aspecto válido é que, a partir desta pesquisa, podemos expandir a
compreensão dos participantes sobre o trabalho do ator e as possibilidades que a
prática teatral oferece para o desenvolvimento intelectual e emocional do ser
humano e, portanto, também do profissional de Relações Públicas. É necessária e
transformadora a busca do autoconhecimento para compreendermos o papel do ser
humano e do que o cerca. Podemos considerar que este trabalho partiu do
desenvolvimento humano e pessoal dos Relações Públicas, refletindo na sua
atuação dentro de seus respectivos locais de trabalho e, consequentemente, em
suas atividades e funções.
É oportuno sugerir que a capacitação humana seja, também, uma prioridade
dentro das organizações. Neste caso, a afirmação de Silva, torna-se fundamental:
Cabe às organizações, portanto, proporcionar ações e programas de desenvolvimento e aprendizagem voltados para despertar nos funcionários sua capacidade de pensar, sentir e agir com autonomia, criticidade, responsabilidade e ética. Além disso, é imprescindível que os dirigentes e gestores coloquem em foco a dimensão humana no trabalho, mais do que a gestão dos negócios, pois só assim as organizações poderão alcançar melhor eficiência e eficácia no desempenho grupal e, consequentemente, a excelência organizacional, humana e social (SILVA, 2010, p. 211).
Por esta perspectiva, o fator humano é o mais inconstante dentro de
qualquer organização. Assim sendo, é um papel dos gestores, e também do
89
Relações Públicas, fornecer e estimular a capacitação humana dentro das
organizações. A implantação de uma nova máquina na linha de produção, por
exemplo, fornece valores mensuráveis; todavia o valor do ser humano é imensurável
e isto não é um aspecto negativo. Pelo contrário, como podemos compreender ao
longo deste trabalho, o ser humano sempre será a riqueza de qualquer organização,
por sua capacidade racional e emocional. Como Kunsch (2010, p. 13) identifica: "[...]
as experiências humanas é que nos possibilitam a existência de novas práticas. Não
somos mais meros espectadores e observadores. Somos atores. Olhamos,
refletimos e criamos os contextos dos quais fazemos parte. Não há, portanto, ciência
neutra".
É compreensível que estes não sejam resultados absolutos e fixos, devido
às possíveis limitações de pesquisa, como a dificuldade de engajar um maior
número de participantes no Workshop.
Esperamos que esta monografia possa contribuir para aprofundar noções,
antes não muito exploradas, relacionadas ao tema. Podemos confirmar a existência
de aportes do processo cênico do ator, baseado no Método de Meisner, para o
desenvolvimento profissional do Relações Públicas, de acordo com os relatos dos
participantes, conforme descrito entre os subitens 4.2.1 (p. 66) e 4.2.9 (p. 82).
Também foi uma oportunidade para compreender que estas áreas, Teatro e
Relações Públicas, possuem denominadores comuns e possíveis analogias. Para o
pesquisador, foi um momento de crescimento enquanto acadêmico, envolvendo
amadurecimento pessoal e de reflexão.
Como continuidade, podemos sugerir a realização de outras pesquisas
relacionando o Teatro e as Relações Públicas, a fim de localizar mais variáveis e
possíveis aportes.
90
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95
APÊNDICE A – Projeto de Monografia
UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS
OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO
O MÉTODO DE MEISNER, APLICADO AO DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL
DE RELAÇÕES PÚBLICAS DENTRO DAS ORGANIZAÇÕES.
Caxias do Sul
Inverno de 2017
96
UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL ÁREA DE CONHECIMENTO DE
CIÊNCIAS SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM
RELAÇÕES PÚBLICAS
PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS
OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO
O MÉTODO DE MEISNER, APLICADO AO PROFISSIONAL DE RELAÇÕES
PÚBLICAS DENTRO DAS ORGANIZAÇÕES.
Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado como requisito para aprovação na
disciplina de Monografia I.
Orientador (a): Prof. Dr. Jane Rech.
Caxias do Sul
Inverno de 2017
97
1.INTRODUÇÃO
A complexidade do mundo atual testa as nossas capacidades de
sobrevivência a todo momento. A velocidade e o tempo tornam-se vilões para o
desenrolar de uma vida agradável e tranquila. Como consequência destes
acontecimentos as organizações sofrem com as constantes mudanças de cenário e
todas estas alterações refletem no bem-estar das pessoas e em suas relações inter
e intra-pessoais.
Ao reconhecermos este fenômeno, precisamos repensar a maneira que
estamos nos preparando para executar nossas atividades nas organizações. Os
profissionais estão muito suscetíveis às mudanças do mundo contemporâneo e
procuram capacitar-se cada vez mais, cercando-se de qualificações, certificações e
diplomas, porém, muitas vezes deixam de qualificar o seu ser, como pessoa. A partir
desta reflexão, este projeto pretende compreender quais as possíveis contribuições
que o profissional de Relações Públicas teria, a partir de uma capacitação, um
treinamento e uma qualificação, elaborada com base em técnicas de teatro e no
trabalho do ator, especificamente segundo o processo cênico do ator fundamentado
no Método de Meisner.
Nunca, na história da civilização, o papel do profissional de Relações
Públicas (RP) foi tão importante para conectar os pontos desconectados,
restabelecer relações e criar soluções mutuamente benéficas social e
organizacional. Dito isto, precisamos ter em mente que a tarefa do RP não é trivial,
mas um trabalho multifário o qual exige diversas competências e uma constante
busca e pesquisa para atender as demandas dos diversos mercados econômicos e
sociais. Neste projeto de monografia iremos considerar o RP como o ator de uma
organização, sendo ele um elemento estratégico e fundamental, que ajuda a compor
a essência das relações no âmbito das organizações, de maneira sincera, humana,
98
sensível e transparente. A partir da fusão entre o profissional do Relações Públicas
dentro das organizações e o processo cênico do Ator, é que este projeto pretende
sugerir uma relação benéfica que favoreça o Profissional de RP dentro das
organizações.
Este projeto de monografia I apresenta tema, justificativa, objetivos e revisão
bibliográfica, proposta de sumário e cronograma que servirão como embasamento
teórico para o desenvolvimento da monografia.
99
2. TEMA
O profissional de Relações Públicas e o processo cênico do ator, segundo
o Método de Meisner.
2.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA
Parte-se do pressuposto de que a sinceridade, a humanização, a
sensibilidade e a transparência são características comuns de relação entre o
trabalho do profissional de Relações Públicas e o do Ator. Pode ser uma importante
contribuição à compreensão de quais benefícios que o processo cênico do ator,
segundo o Método de Meisner, desempenha para um possível diferencial construtivo
na eficácia do profissional de Relações Públicas no mercado. Levando em
consideração a amplitude dimensional dos assuntos, Teatro e Relações Públicas, o
tema detém-se especialmente ao Método de Meisner (Sanford Meisner). A
realização deste estudo torna-se pertinente tendo em vista a necessidade de
inovação na forma de abordagem do profissional de RP no mercado de trabalho. As
relações e os públicos estão em ininterrupta mudança e o desenvolvimento e uso do
trabalho cênico possibilita uma sensibilidade e desenvoltura elevada para perceber
momentos e operar situações diversas com mais maleabilidade e compreensão. Dito
isto, o tema da presente monografia é explorar os possíveis aportes do processo
cênico do Ator, segundo Sanford Meisner, para o desenvolvimento profissional do
Relações Públicas dentro das organizações.
100
3. JUSTIFICATIVA
A arte é um meio de comunicação por excelência e o seu papel é
demasiado importante nas sociedades. Somente a partir da comunicação, verbal e
não verbal,é que o ser humano consegue se relacionar com o outro ao seu redor.
Tendo isto como uma realidade, devemos observar que, na arte, o teatro seria, de
maneira singela, a comunicação direta entre emissor e receptor, por excelência, a
qual sempre possui um tema, um método e uma estratégia para assim comunicar.
Trabalhando a partir deste fato, a relação entre o ator, o roteiro e a plateia,
na sua essência, é deveras semelhante à relação, emissor, mensagem e receptor.
Em qualquer ação que o ser humano realiza, ele estará comunicando, de maneira
direta ou indireta, algo para alguém. Dito isto, podemos apontar possíveis
semelhanças entre o trabalho do ator no teatro e o trabalho do Relações Públicas
nas organizações. A partir deste ponto de vista, o estudo e a análise desta relação
faz-se relevante e pretende ilustrar e explanar relações promissoras que auxiliem a
atuação do profissional de RP dentro das organizações.
É importante salientar que o presente tema deste projeto originou-se
primeiramente pela paixão e afinidade que o autor possui com o trabalho do ator, o
teatro, o método de Meisner e a profissão de Relações Públicas. Este apreço que o
autor possui por estes temas é o fator responsável pela escolha do assunto a ser
pesquisado e estudado nos próximos capítulos. É importante salientar que o autor
possui formação no Método de Meisner pela "John Frey Studio for Actors", em
Lisboa, cujo mentor, John Frey, é formado pela "The William Esper Studio" em Nova
Iorque e William Esper, no caso, foi aluno de Sanford Meisner. Deve-se ressaltar
que a quantidade e versatilidade de estudos que relacionem Relações Públicas e o
trabalho do ator e seu processo cênico, é bastante escasso. Fundamentado nisto
este projeto torna-se uma tentativa de qualificar o trabalho do Relações Públicas nas
organizações utilizando o processo cênico de Meisner como uma ferramenta de
trabalho.
101
O estudo desta relação se faz propício visto que, nos dias atuais, a presença
do profissional de Relações Públicas nas organizações é cada vez mais necessária
e o processo cênico do ator pode contribuir de maneira significativa para a
excelência do profissional, ampliando sua capacidade de apresentar e representar
sua organização, agindo de maneira estratégica, verdadeira, transparente e
humana. Durante o processo pretende-se primeiramente trabalhar o ser-humano
como pessoa e suas questões pessoais, ou seja, o seu "eu". Somente após
trabalharmos o "eu", será possível trabalharmos o "eu profissional" e por
conseguinte as ferramentas que este utiliza na realização de seu trabalho.
102
4. QUESTÃO NORTEADORA
Quais os possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método
de Meisner, para o desenvolvimento profissional do Relações Públicas dentro das
organizações?
103
5. OBJETIVOS
5.1 OBJETIVO GERAL
Pesquisar e verificar quais os possíveis aportes do processo cênico do ator,
segundo o Método de Meisner, quando direcionados para o desenvolvimento
profissional do Relações Públicas dentro das organizações.
5.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1) Apontar uma breve introdução à história do teatro;
2) Apresentar o método de Meisner, especificando suas etapas;
3) Compreender o processo de comunicação e as Relações Públicas;
4) Relacionar aspectos relevantes do método de Sanford Meisner e
do Profissional de RP;
5) Com base no método de Meisner, em termos empíricos, criar e propor
uma capacitação para profissionais de RP com intenção de melhorar seu
desempenho profissional.
104
6. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
6.1. TEATRO – UMA BREVE INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARTE DA
APRESENTAÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Antes de tudo, cabe salientar que a história do teatro é muito vasta,
complexa e incerta, e aqui iremos nos ocupar com o teatro ocidental. Devido à
ampla quantidade de literatura sobre o assunto e à a necessidade de compactar de
maneira objetiva e sucinta o tema, este item é baseado majoritariamente no livro
Teatro Grego e suas Consequências (BELLEZA, 1966), que este capítulo será
desenvolvido, por este abranger o tema com muita propriedade e sequência lógica.
De forma inevitável, quando falamos de teatro, necessariamente devemos
relembrar os grandes feitos da Grécia antiga. Que, por sua vez, possuía o teatro
como ferramenta fundamental para a civilização da época, traduzindo grandes
interesses da comunidade, chegando a certo ponto em que Platão diria que o regime
adotado pelo governo dominante da época era uma teatrocracia (BELLEZA; 1966).
O teatro serviu de certa maneira como um espelho da sociedade, por exemplo, com
a vitória obtida dos gregos sobre os persas e seu declínio durante a guerra de
Peloponeso, na qual Atenas teve de sustentar contra os espartanos. Segundo
Belleza (1966), este período (por volta de 300 A. C.), a falta de confiança foi
potencializada entre os atenienses e assim resultando em um declínio de autores
trágicos substituídos por autores cómicos, motivados a construir obras baseadas nos
erros administrativos de Atenas.
Segundo o depoimento de Aristóteles, na sua Poética, teve a tragédia as suas origens no ditirambo, do mesmo modo que a comédia nos cantos fálicos, chegando um dia, de transformações em transformações, às formas em que posteriormente se fixaram. O ditirambo era um canto coral, dançado, com acompanhamentos de flauta, em honra ao deus Dionisos, que veio da Ásia-Menor para a Grécia, acompanhando o seu culto. Procediam os cantos fálicos de um culto à procriação, que se fundiram
105
posteriormente aos mimos ou representações satíricas, usadas sobretudo em Sicione e se associaram também aos festejos do próprio culto dionisíaco. (BELLEZA, 1966, pg 14)
Téspis é geralmente considerado o criador do teatro grego, tendo suas
peças exibidas por volta de 500 A.C., pois foi ele o responsável por acrescentar o
ator nas exibições dos ditirambos, substituindo a narrativa pelo diálogo. Este mesmo
homem também introduziu o uso da máscara que teria o papel de suprir as pinturas
dos rostos.
Como diversas ideias, costumes e hábitos dos gregos, a civilização romana
da época se apropriou de maneira satisfatória do teatro. Foi após uma infeliz
tentativa de Atenas para a tomada da Sicília, que muitos gregos foram aprisionados
e somente reaveram sua liberdade por saber de cor algumas passagens das peças
de Eurípedes. Este fato ocorreu principalmente nas cidades de Taormina e Siracusa,
onde existiam os mais importantes teatros do período helênico. Este fato é tido como
uma das causas que determinaram a contribuição de Roma a história teatral
(BELLEZA; 1966).
Uma das grandes colaborações de Roma foi a produção literária do gênero "
Fabula Palliata - Comédia Nova", sendo este gênero, de maneira generalizada, a
fusão de duas ou mais temáticas cômicas da Grécia, naturalmente condensando seu
desenvolvimento e tornando seu enredo mais complexo. O que caracterizou o teatro
romano, para além de sua influência para com o teatro grego, foram seus atos
tendenciosos para o espetáculo, ou seja, não somente para o teatral, porém,
buscando um amadurecimento para exibições grandiosas, turbulentas e
sanguinárias, como as precedidas montagens do Coliseu e do Circus Maximus.
Assim, os romanos deixaram sua marca, para o futuro, do gosto pelo imponente e
pelo espetacular (BELLEZA; 1966).
Durante a idade média, em Roma, o teatro foi levado para a baixeza e para
obscenidade, como resultado da queda do Império Romano e, assim, surgiu uma
grande campanha contra o teatro, movida pelos adeptos do catolicismo nascente.
Sendo expedidos de Roma, éditos proibindo representações teatrais com diversas
punições aos cleros que acolhessem atores. Durante o século IX, Arius, uma figura
106
da Igreja Católica tentou criar, sem grandes resultados, o teatro cristão que teria
como objetivo de agir contra o teatro pagão. Contudo, o teatro resistiu não somente à Arius, como toda oposição e durante este mesmo século, começou a ressurgir das
cinzas de maneira significativa. Com Carlos Magno, coroado Sacro Imperador
Romano em 800, fundador de diversas escolas e monastérios na Europa e também
com o ressurgimento dos trabalhos de Aristóteles, o cenário criado se tornou propício
para reavaliar o teatro. São Tomás Aquino tornou-se o grande responsável por
adaptar a filosofia de Aristóteles à fé católica. Assim, naturalmente foi dada total
aprovação à arte da representação, desde que de forma recreativa, tendo em seus
propósitos o relaxamento após o trabalho "sério" da época. Foi devido a estes e
outros fatores que se construiu o teatro da Igreja cristã. Como escolas e livros eram
privilégios de poucos, coube ao o teatro ser o grande responsável pela educação da
massa (Courtney; 1974)
Este, correspondeu como um dos períodos mais significativos do teatro, até
os dias de hoje, sendo esta arte um produto colaborativo de toda comunidade, que
não se formava somente como espectadora, mas também participava de maneira
direta ou indireta para a economia local durante sua realização dos teatros, criando
vínculos entre todas as classes sociais. A maior prova disto deu-se quando o teatro
saiu das igrejas e ocupou praças públicas, montavam-se estruturas sobre carroças
que perambulavam de cidade em cidade, disseminando o teatro de maneira
verdadeiramente pública (BELLEZA, 1966).
Durante o período renascentista, entre os séculos quatorze e dezesseis, que
os grandes livros clássicos retornaram com grande importância na Itália, onde muitos
membros das Academias, como a Academia Romana de Pomponius Laetus,
encenaram diversas peças latinas e seus integrantes eventualmente tornaram-se
professores, consequentemente, disseminando o teatro para as crianças
(COURTNEY; 1974). O renascimento do humanismo foi marcado pelas artes, as
investigações científicas e as especulações filosóficas que teriam marcado a
civilização greco-romana. A partir disto, para a sociedade italiana da época, foi
possível criar consciência da liberdade de criação do ser humano, possibilitando
assim o surgimento de novos caminhos a serem explorados. As artes estavam
bastante presentes neste processo, assim, pequenas cortes da época, apoiaram e
107
financiaram diversos artistas, também cientistas e intelectuais. O teatro,
principalmente visto como espetáculo, a contar com este fato, tornou-se
entretenimento das classes sociais mais bem providas de posse. Como
consequência da relevância que o teatro possuía no período, a necessidade de
implementação do mesmo se fazia cada vez maior. Assim por exemplo surgiria a
necessidade de uma implementação cenográfica, elevando o nível estético das
apresentações teatrais, desencadeando. Segundo Belleza:
A tentativa de ressurgimento dos teatros grego e romano confluiria, somando-se posteriormente, com as experiências das representações sacras da Idade-Média, com o subsequente sentido da libertação da Renascença, com suas próprias realizações teatrais - o desenvolvimento sobretudo da cenografia - para fornecerem o material de construção do teatro de nossos dias. Com as raízes plantadas nessas fontes desenvolveram-se as produções do período elizabetano no Inglaterra, neoclassicismo francês, da idade de ouro da Espanha e da era de Goethe na Alemanha. (BELLEZA,1966, pg.103)
O teatro elisabetano, por exemplo, teve seus feitos e evoluiu muito pelas
realizações dos grandes autores que marcaram esta consagrada época, como
William Shakespeare (1564-1616). Diversas mudanças surgiram nesta época, tanto
nas escritas das peças, quanto nos espaços em que as montagens teatrais eram
encenadas para o público como também na maneira como os artistas eram vistos
pela sociedade. O surgimento de diversas companhias era motivo de rivalidade para
conseguir os melhores teatros para exibir suas feitas, porém também existia um
sistema cooperativista na participação de lucros das empresas de teatro, com quotas
e valores estabelecidos. Precisamos lembrar também, que neste período, século XV
e XVI, a mulher ainda não tinha permissão para representar nos palcos. O teatro
elisabetano foi o principal intermediador entre o teatro da Idade-Média para o teatro
de hoje. (BELLEZA, 1966)
Foi durante esta mesma época, no surgimento do teatro elisabetano, que se
consolidava com maestria o teatro espanhol. Este, mais que qualquer outro, teve sua
108
construção muito enraizada no teatro religioso da Idade-Média. Todavia, o encontro
de diversos outros fatores ocasionou a Espanha a ser um dos primeiros países a
criar um estilo de teatro de caráter tipicamente nacional. Como nos lembra
(BELLEZA; 1966, pg.158) "a nota mais profunda que define este teatro é o tom da
cavalaria que deu a Miguel de Cervantes a glória ímpar do "Dom Quixote" e
encontrou sua correspondente expressão teatral noutros autores...".
Já na França, por mais que tenha sido tardia a repercussão do teatro
renascentista, foi neste país que o deleite pelo descobrimento do classicismo
influenciou suas adaptações por obras do período greco-romano, daí também o
surgimento do neoclassicismo. A história do teatro francês e seus diversos autores é
bastante extensa, mas precisamos lembrar de alguns nomes importantes para a
trajetória do teatro na França. Étienne Jodelle (1532-1573) foi o primeiro a compor
uma tragédia segundo as linhas clássicas, Jean Mairet (1604 -1686) interpretando a
"Poética" de Aristóteles constituiu as regras do teatro clássico, geralmente aplicadas
a tragédia, que por muito tempo foram instituídas na França e repercutidas em
alguns países. Podemos citar de maneira sucinta estas regras sendo: 1) observação
das unidades de tempo espaço e ação; 2) divisão das peças em cinco atos; 3)
composição sob a forma de verso; 4) ocorrência de fora do palco de toda ação
violenta; 5) pureza do trágico em relação ao cômico; 6) assuntos elevados e
caracteres nobres (BELLEZA, 1966).
Foi durante o Século XVIII - Romantismo - criou-se uma valorização maior
ao que era natural e uma desvalorização ao que era chamado de antinatural. A
dualidade do processo de vida, foi um dos conceitos mais expressivos do período
Romântico. Esta dualidade implica que estamos sujeitos a duas forças que nos
impulsionam ou para um lado ou outro. Para Goethe, este pensamento estaria ligado
a morte e a ressurreição: o homem deve perder parte de si mesmo antes de
assimilar o novo; a situação dramática, como a própria vida, deve envolver morte e
renascimento, se o teatro pretende ter um significado. Já Hegel, interpretou a
dialética como sendo "tese" e "antítese" resultando em "síntese", neste sentido
afirmou que o teatro representa o processo de vida. Para além destes pensadores
podemos relembrar o pensamento de outros, como:
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Schopenhauer considerava o teatro como resultado da Vontade, que representa a Idéia de Homem; Nietzsche desenvolveu este conceito para mostrar que o teatro são ambos dominados por duas forças: a de Apolo, o idealista, o criador de sonhos, que os imita na arte; e a de Dionísio, o primitivo, o homem emocional, que cria a arte em êxtase. Para a verdadeira arte, Dionísio precisa da ajuda de Apolo - emoção precisa ser configurada pela razão. (COURTNEY; 1974, pg. 17)
No teatro moderno e contemporâneo do Século XIX surgiram inúmeros
pensadores, dramaturgos, teóricos e visionários que auxiliaram a construir o que
hoje entendemos por teatro e atuação. Porém, dada a vastidão de nomes que
constam nesta lista, iremos nos concentrar somente em um dos personagens deste
período, Konstantin Stanislávski, por este ter sido a maior inspiração para Sanford
Meisner, durante o desenvolvimento de seu método, o qual iremos explorar no
próximo item.
O ator, diretor, dramaturgo e pedagogo russo Konstantin Serguiêievitch
Alexéiev, mais conhecido como Konstantin Stanislávski (1863-1938), vivenciou
profundas transformações científicas e sociais que sucederam durante a transição
dos séculos XIX e XX. Por viver na Rússia, foi-lhe proporcionado o contato com a
cultura da Europa e da Ásia. Konstantin nasceu em uma das mais ricas famílias
industriais do país, vivendo uma juventude cultural muito privilegiada, frequentando
teatros, circos, ballets e óperas. Em 1888 Stanislavski cria, com amigos, a Sociedade
de Arte e Literatura. Durante o ano de 1897, junto de Nemirovich-Danchencko, funda
o Teatro de Arte de Moscou, onde montou algumas peças de Tchékhov, entre elas,
A Gaivota (1898), Tio Vânia e As três Irmãs (1901), O Jardim das Cerejeiras (1904).
Com o passar dos anos, ele desenvolveu inúmeras técnicas e teorias sobre
interpretação, as quais podem ser encontradas em suas obras mais expressivas: A
Preparação do Ator, A Construção do Personagem e A Criação do Papel. Foi no
Teatro de Arte de Moscou que Stanislavski tornou-se conhecido como o definitivo
diretor de Tchekhov e consequentemente o Teatro se estabeleceu como um dos
líderes nas montagens mais significativas da época (CARNICKE, 2000). A história do
Teatro de Arte de Moscou é longa e repleta de momentos, mudanças, sucessos e
pequenas tragédias, o que podemos afirmar é que inúmeras vezes o
desentendimento entre Danchencko e Stanislávski acabou desgastando esta
relação. Relembrando Benedetti:
110
Nemirovitch viu seu mundo desmoronar. A hierarquia de valores que tinha conformado todo seu longo trabalho conjunto estava sendo destruído (that had informed all their joint work so far was being destroyed). O teatro, para ele, era o servidor/agente (servant) da literatura. Para Stanislávski, o teatro era uma forma de arte independente da qual o texto era uma parte importante (BENEDETTI, 1999, pag.267)
Por esta e outras razões Stanislávski acabou se distanciando do Teatro de
Arte de Moscou (T. A. M.) e montou uma companhia paralela, chamada Primeiro
Estúdio (First Studio). Sua última produção "oficial" no T. A. M. e uma de suas mais
célebres, foi "O Pássaro Azul" (30 de Setembro de 1908), a qual permaneceu no
repertório por muitas décadas.
Com a criação do Primeiro Estúdio, para Konstantin foi possível começar a
desenvolver o seu "sistema", que seria, a partir de um ponto de vista prático, um
compilado de técnicas específicas com a intenção de ajudar o ator a desenvolver um
estado de mente e corpo que estimula-se a "experimentação". Ele acreditava que
esse 'senso de si' (como ele o nomeia) aduba o 'solo' no qual o papel pode crescer.
Combina a alternância de duas perspectivas quase simultâneas: existindo no palco e
também no papel (CARNICKE, 2000). Todos seus exercícios, técnicas e interesses
partilham de ideias essenciais. A mais difundida delas é sua crença holística de que
mente e corpo representam um continuum psicofísico, rejeitando a concepção
ocidental de que o corpo e a mente deveriam ser trabalhados de maneira separada.
Sua ideia vem de encontro com o que o psicólogo francês Théodule Ribot
acreditava, que a emoção nunca existe sem uma consequência física. Stanislavski
afirma que: "Em cada ação física há algo psicológico, e no psicológico, algo físico"
(STANISLAVSKI [sic] 1989 pág 258). Nos Estados Unidos o trabalho de Stanislavski
relacionado à emoção respondia à atração dos americanos pela psicologia
Freudiana. Após inúmeras mudanças na vida de Stanislavski e no desenrolar de sua
carreira, junto com as crises que o Teatro de Arte de Moscou enfrentou, em 1924 ele
escreve para Nemirovitch: "A América é a única platéia, a única fonte subsidiária
com a qual podemos contar" (STANISLAVSKI [sic] 1961: 84). Assim, entre os anos
111
de 1922 e 1924 Konstantin Stanislavski permaneceu em turnê pela Europa e pelos
Estados Unidos, com o objetivo de conseguir dinheiro para o Teatro de Arte, porém
obtiveram como resultado, somente, a fama. Durante a turnê ele aproveitou para
publicar "Minha Vida na Arte" e "A Preparação do Ator" em inglês, nos Estados
Unidos, assim podendo ter controle sobre o acordo internacional de Direitos Autorais.
Esta decisão contribuiu significativamente para promover o seu Sistema pelo mundo.
Além de muitos atores russos do T. A. M., que acabaram negociando sua fama por
trabalho no ocidente, contribuíram para disseminar as ideia de Stanislavski sobre o
treinamento do ator. Em 1930, Sanford Meisner e outros grandes nomes que
emergiram do Grupo de Teatro "Group Theatre" em Nova Iorque foram expostos às
ideias de Konstantin Stanislavski, mudando a atuação contemporânea Americana.
Precisamos lembrar que este capítulo é somente uma breve introdução ao
teatro, salientando alguns marcos importantes do teatro no mundo ocidental. Porém,
sua história acompanha a história da civilização desde os tempos mais remotos,
sendo assim muito complexa, detalhada e incerta. Desde a Grécia Antiga ao teatro
russo contemporâneo, inúmeros feitos aconteceram nos quatro cantos do mundo,
aqui foi preciso potencializar este tão rico assunto em poucas páginas.
6.2 SANFORD MEISNER - UMA VIDA, UM MÉTODO, UMA PAIXÃO
6.2.1 Meisner e sua trajetória
Sanford Meisner foi, acima de tudo, um grande apaixonado pela arte da
representação e, por este motivo, levava seu trabalho muito a sério. Em seu
escritório tinha emoldurado e pendurado em uma parede um quadro com a seguinte
frase: "Eu gostaria que o palco fosse tão estreito quanto o cabo/arame de um
dançarino de corda bamba, assim nenhum incompetente se atreveria a pisar em
cima." ( I wish the stage were as narrow as the wire of a tightrope dancer, so that no
incompetent would dare step upon it.) - Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832):
Wilhelm Meisters Lehrjabre, book 4, chapter 2. Meisner costumava dizer que
demorava vinte anos para se tornar um ator, talvez isto tenha sido uma das razões
112
das quais ele abriu as portas do "Sanford Meisner Center", somente em 1995,
quando tinha atingido sua oitava década de vida (MEISNER, 1987).
Nascido no Brooklyn em Nova Iorque, em 31 de agosto de 1905, ele
graduou-se pela Erasmus Hall em 1923 e frequentou a The Damrosch Institute of
Music, agora conhecido como Juilliard, onde tornou-se pianista de concerto
direcionando seu caminho para um trabalho no Theatre Guild em uma produção de
Sidney Howard's. Foi ali que ele entrou em contato com a atuação e descobriu o que
ele realmente estava a procura. Em 1931, um efervescente grupo de novos atores,
incluindo grandes nomes da encenação americana, como Meisner, Stella Adler, Lee
Strasberg e Harold Clurman, além de outros, juntaram-se para estabelecer o Group
Theatre. Esta foi a primeira companhia de teatro permanente que trouxe o método de
atuação baseado nas ideias de Konstantin Stanislávski para praticar e se estabelecer
nos Estados Unidos. Meisner trabalhou em doze montagens e produções do Grupo,
incluindo "The House of Conelly" e todas as peças de Clifford Odets, uma delas
sendo "Waiting for Lefty" a qual Meisner co-dirigiu com Odets em 1935 .
Em 1933 Meisner se desencantou trabalhando somente o método e
escreveu que "atores não são porquinhos-da-Índia para serem manipulados,
dissecados e deixamos a sós em um jeito puramente negativo. Nossa abordagem
não era orgânica, assim, não era saudável." ( actors are not guinea pigs to be
manipulated, dissected, let alone in a purely negative way. Our approach was not
organic, that is to say, not healthy". Meisner tinha discussões com Stella Adler, que
trabalhava o método de Stanislavski em paris e Clurman, que tinha um profundo
interesse na criação do personagem Americano. Consequentemente Meisner, ao
concluir que se atores Americanos, realmente gostariam atingir a meta de viver
verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias, uma abordagem americana seria
necessária. O "The Neighborhood Playhouse" cedia-lhe um espaço para o mesmo
desenvolver sua nova abordagem. Em 1936, ele dirigia o Departamento de Drama
na da Playhouse, enquanto continuava atuando e dirigindo em peças de teatro
produzidas pelo The Group Theatre até seu término em 1941. Este entusiasta ator e
diretor também se envolveu em montagens da Broadway: Embezzled (1941) e Crime
and Punishment (1948). Dirigiu The TIme of Your Life (1955) e atuou em The Cold
113
Wind and the Warm (1958). Neste mesmo ano, 1958, Meisner deixou a Playhouse
para se tornar diretor do New Talent Division of Twentieth Century Fox, se mudou
para Los Angeles onde foi-lhe possível, também, desenvolver sua carreira como ator
de filme.
Entre 1964 e 1990, ele retornou para a Neighborhood Playhouse como
diretor do Departamento de Drama. Em 1985, Meisner e James Carville fundaram o
The Meisner/Carville School of Acting, na ilha de Bequia em West Indies. Anos
depois eles estenderam a escola para Hollywood Norte, na Califórnia, com Martin
Barter. Em março de 1995, Meisner, Carville e Barter abriram a The Sanford Meisner
Center for the Arts e após isto uniram a escola e um teatro para formar o Sanford
Meisner Center, sendo este o primeiro e último local que Sanford Meisner permitiu
que fosse agraciado com seu nome. Sua última aparição como ator foi como
convidado para estrear em um papel de um episódio especial de ER em 1995. A
Backstage West dedicou uma publicação sobre Meisner e sua mundialmente
conhecida Técnica. Arthur Miller certa vez comentou sobre Meisner: " Ele tem sido o
principal professor de atuação do país por décadas, e toda vez que eu estou lendo
atores e posso muito bem dizer quais deles estudaram com Meisner. Isto pois eles
são honestos e simples e não se estabelecem em complicação que não são
necessárias". (He has been the most principled teacher of acting on this country for
decades now, and every time I am reading actors I can pretty well tell which ones
have studied with Meisner. It is because they are honest and simple and don’t lay on
complications that aren’t necessary).
Sanford Meisner faleceu em 2 de fevereiro de 1997, mas não partiu com a
insegurança de não ter deixado um futuro de sucesso para sua criação. Tempos
antes da abertura do Meisner Center's, Martin Barter foi preparado para ser o seu
sucessor na Meisner/Carlville school. Quando o momento chegou Martin estava bem
preparado e deu seguimento como diretor artístico e principal professor no Meisner
Center's. Ele foi um dos quinze professores que Meisner treinou pessoalmente para
dar segmento e ensinar sua técnica para as gerações futuras. Originalmente
localizado em Lankershim Boulevard, em Hollywood Norte, Califórnia, o The Sanford
Meisner Center foi a única escola em Los Angeles criada por Meisner.
114
6.2.2 APRESENTANDO O MÉTODO E SUAS ETAPAS
Primeiramente precisamos entender que, diferente de qualquer ciência
exata, as artes permeiam em um campo diferenciado dos estudos que jamais será
concreto, definitivo e terá um padrão. Sistematizar a atuação é como ensinar alguém
a andar de bicicleta: a prática torna-se muito mais simples e eficaz do que quando
tentamos colocar isso no papel. Porém, neste capítulo, apresentaremos o Método de
Meisner, composto por um padrão de exercícios que nos permitam compreendê-lo e
sua funcionalidade, tendo em vista que ele será a base metodológica para a
proposição do workshop, conforme detalhado na Metodologia (pag. Xx) . Precisamos
salientar que é deveras necessária a divisão entre mundo real e mundo imaginário
(cênico) e que o mundo imaginário não possui regras e/ou normas, somente a
verdade, a arte e a emoção que, neste caso, está acima da razão.
Este item será majoritariamente baseado em três fontes, o livro "The Actor's
Art and Craft" de William Esper e Damon DiMarco, o livro "Sanford Meisner On
Acting"de Sanford Meisner e Dennis Longwell e, a partir das experiências do autor
segundo sua formação no método. As etapas descritas abaixo, seguem uma ordem
cronológica de construção para auxiliar o ator a desenvolver as ferramentas
necessárias para trabalhar a um nível profissional, seja no teatro, no cinema ou na
televisão. São elas:
- Etapa 1: A realidade de imaginação - Preparação emocional; este exercício
possui a principal finalidade de potencializar a habilidade de imaginação do
ator, para assim ele estar emocionalmente carregado ao entrar em cena,
baseado em suas experiências reais. A pessoa deve deitar no chão, de
maneira confortável e escolher uma emoção, de preferência as emoções mais
básicas e sólidas, por exemplo, amor, ódio, medo, tristeza e felicidade. Ao
escolher uma destas emoções devemos relaxar o corpo, respirar fundo e
primeiramente mentalizar cenas de nossa vida real que nos remetem ao
estado emocional desejado. A partir disto devemos deixar com que nossa
imaginação possibilite a criação de cenas que nos levem ao ápice da emoção
escolhida. Ou seja, com este exercício pretendemos alcançar o ponto máximo
115
de cada emoção a partir da imaginação e baseada em nossa experiência
pessoal de vida. Devemos lembrar que a imaginação possui muito mais força
do que a vida real. Citando um fato cotidiano, digamos que você está em um
relacionamento amoroso e acredita que esta pessoa está lhe traindo. Por
mais que isto não seja verdade e que esta pessoa tente lhe provar isto de
todas maneiras possíveis, se você acredita que esta pessoa esteja lhe traindo
não existe nada que lhe fará pensar o oposto. Este é o poder da imaginação
quando comparado a nossa vida real. O ator ao desenvolver esta imaginação
e a partir disto explorar ao máximo suas emoções, tornará qualquer cena
muito mais verdadeira. Para o ator é importante possuir uma grande
variedade de emoções, mas não somente isto como saber atingir estas
emoções o momento que for necessário e com a intensidade desejada
(MEISNER, 1987).
- Etapa 2: A desconstrução da barreira – Repetição: esta é a prática inicial, que
servirá de base para a maioria dos passos desenvolvidos pelo Método de
Meisner. Neste exercício, os participantes vão trabalhar em duplas
posicionando uma pessoa de frente para outra. Com isto a pessoa deve
relaxar seu corpo e observar o outro, suas roupas, suas reações, suas
intenções. A Repetição sempre irá começar pelo ator colocando sua total
concentração no outro ator e achando algo concreto que prenda a sua
atenção, não importando o quão pequena ela possa ser. Então, ele expresse
este interesse em um comentário ou uma observação (ESPER, 2008). A partir
de um impulso natural que surgir no exato momento, causado por esta
observação, ela deve falar o que está sentindo e o outro irá reagir repetindo
exatamente o que a pessoa falou, porém sob seu ponto de vista, como:
- Pessoa 1: Você parece cansada.
- Pessoa 2: Você parece cansado.
- Pessoa 1: Eu não pareço cansado.
- Pessoa 2: Você parece cansado.
- Pessoa 1: Eu pareço cansado.
116
Esta prática tem o intuito de fazer com que o ator aprenda a agir e reagir de
maneira sincera e natural, captando seus impulsos e estabelecendo uma
conexão com o outro. A mudança no diálogo irá acontecer somente quando
um dos atores sentir outro impulso natural que o faça falar outra coisa e assim
sucessivamente. Neste exercício não devemos tentar criar diálogos ou
conversas. Ele não deve ser realizado de modo intelectual e/ou fazer sentido
racional. Seu propósito é fazer com que o ator aprenda a seguir seus impulsos
e reações mais naturais, sem medo de ofender e ser ofendido, julgar e ser
julgado por qualquer uma de suas ações/reações (MEISNER, 1987).
- Etapa 3: Desenvolvendo concentração - Ação e objetivo; Esta é próxima
etapa do processo cênico de Meisner, que tem como principal objetivo fazer
com que o ator não racionalize o que está fazendo durante a cena, mas deixe
a cena fluir com a naturalidade do momento, estando conectado com o outro
ator e tendo suas ações e seus objetivos de cena bem definidos. Após
construirmos uma base sólida com o exercício de Repetição, evoluímos mais
um passo, adicionando mais ferramentas para cada ator. Para isso,
precisamos de dois atores em cena, um deles precisa escolher uma ação
para realizar durante o exercício, porém esta ação precisa, obrigatoriamente,
ser de extrema dificuldade ao ser realizada, possuir significado emocional e
ter um curto período de tempo para terminá-la. Este ator estará em cena
concentrado em sua ação, quando após um pequeno período de tempo o
outro ator deve bater na porta com o intuito de entrar em cena, a partir do
encontro entre os dois atores começa o exercício de repetição, ao mesmo
tempo que um dos atores está realizando a sua ação. Neste caso o outro
ator, ao bater na porta precisa ter um objetivo, ou seja, uma motivação que o
faço bater na porta (ESPER, 2008). Este objetivo não precisa ser complexo,
pelo contrário pode ser algo simples, como bater na porta de um vizinho para
pedir o liquidificador emprestado. Vamos supor que a ação do primeiro ator
seja construir uma torre de cartas de oito andares em três minutos, pois estas
117
são os últimos três minutos de vida do seu pai e na sua infância eles
montavam estas torres de cartas, mas ele nunca havia conseguido chegar até
o final e isto era um sonho de seu pai. Como estes são os últimos três
minutos de vida do seu pai ele gostaria de fazer esta torre de cartas para
realizar o sonho dele, como forma de despedida. Ou seja, dissecando esta
ação nós temos: a extrema dificuldade de construir uma torre de cartas de
oito andares, temos a urgência de três minutos e também temos o peso
emocional que a cena carrega, realizar o sonho de seu pai como forma de
adeus. Então, nós temos um dos atores realizando uma ação e o outro com
um objetivo em cena, ao mesmo tempo que estão fazendo o exercício de
repetição. Todas estas informações que o ator traz para a cena tem a função
de "ativá-lo" emocionalmente e simultaneamente eliminar o lado racional do
ator em cena. Quando nos cercamos de ações que possuem significado, nos
concentramos somente no que estamos fazendo e não temos tempo para nos
julgarmos e analisarmos, simplesmente fazemos, seguindo nossos instintos.
Neste exercício estamos trabalhando a capacidade imaginativa do ator, para
criar e acreditar em sua ação, bem como eliminar seu lado racional durante a
cena, estimular sua conexão com o outro ator e o seu redor e desenvolver a
concentração. Precisamos lembrar que, como no exercício anterior, os atores
não devem se preocupar em criar nenhum diálogo, somente agir e reagir às
informações e observações do outro, a partir de seu ponto de vista.
- Etapa 4: Ampliando a tensão e a concentração - Atividade Criminal; Esta
próxima atividade é baseada nas etapas anteriores, porém com algumas
alterações. Mantemos as atividades em duplas e definimos uma relação entre
eles, por exemplo, amigos, amantes, conhecidos, familiares, etc... A trama
deste exercício está baseada em uma atividade criminal, mais
especificamente o roubo de algo. Procedemos da seguinte maneira, as
duplas antes de ir para a cena precisam definir sua relação e o que um irá
roubar do outro. Exemplo, os dois são amantes e acabam de brigar, porém
um deles possui provas gravadas em um DVD de que eles estão tendo este
caso e promete que irá mostrar para a família do outro, caso ele não peça
118
desculpas. Neste caso o outro se nega a pedir desculpas e decidi invadir a
casa desta pessoa, enquanto ela está dormindo, para roubar este DVD e
destruir todas evidências, a cena começa com um ator dormindo e o outro
invadindo a casa e procurando o DVD. Para quem irá praticar o crime, é
preciso saber que é essencial que ele funcione de maneira perfeita, caso não
aconteça ele irá sofrer grandes consequências. Digamos que neste caso, se
ele não conseguir o DVD ele irá perder a confiança dos filhos para sempre, irá
se divorciar da esposa e irá perder tudo que construiu nos últimos anos de
sua vida. Ao começar o exercício, caso ocorra algo que motive a pessoa que
está dormindo, acordar, eles começam o exercício de repetição, como, por
exemplo um barulho causado por um tropeço ou pela queda de algo. Porém,
o que devemos evitar ao máximo é que esta pessoa acorde, a Atividade
Criminal e a completa anulação do diálogo faz com que o ator seja forçado a
se concentrar em uma intensa experiência não-verbal. Sem palavras e
diálogos para o ator se esconder, ele não pode evitar o que está acontecendo
no palco e se ele não estiver totalmente concentrado no que ele está fazendo,
em qualquer momento que ele não for verdadeiro o público irá perceber.
Esta etapa pretende que os atores percebam e explorem a tensão
provocada pela situação, bem como a função do objetivo em cena e a
realidade do fazer. A base da atuação está relacionada com a realidade que
você coloca ao realizar suas ações. É muito importante que o ator nunca
manipule o exercício para atingir seu objetivo, ele precisa surgir naturalmente
no decorrer da cena. Precisamos observar que os dois atores possuem uma
ação neste exercício, um deles está dormindo e o outro está invadindo um
local para roubar algo. Os dois possuem um objetivo, um deles quer roubar o
que deseja sem ser pego e o outro quer dormir tranquilamente, descansar e
ter uma boa noite de sono para trabalhar no outro dia. Ou seja, esta cena
possui duas ações com objetivos diferentes acontecendo ao mesmo tempo
(MEISNER, 1987).
- Etapa 5: A descoberta pessoal - Monólogo; Após termos trabalhado com os
atores, a preparação emocional, a conexão entre eles, os seus impulsos,
119
suas ações, seus objetivos, neste momento devemos reunir todas estas
ferramentas para construirmos uma cena e também fazermos o uso de um
diálogo. A partir disso precisamos dividir o trabalho do ator em intelectual e
emocional. O seu trabalho intelectual está relacionado ao que acontece fora
de cena, por exemplo, estudar, ler e compreender o roteiro, estabelecer uma
relação com o seu personagem, ou seja realmente acreditar no que está
acontecendo, definir suas ações, seus objetivos e escolher uma emoção para
se preparar antes da cena iniciar (ESPER, 2008). Seu trabalho emocional
acontece em cena e está relacionado aos seus impulsos reais do momento.
Se o ator realizar seu trabalho intelectual fora de cena, ao entrar em cena ele
estará seguro do que precisa fazer, não precisando pensar no que fazer em
cena, mas simplesmente fazendo e agindo de forma natural, espontânea e
orgânica. Em momento algum podemos trabalhar o intelectual e o emocional
interligados. Um erro seria aprender e decorar o diálogo relacionado às
emoções que acreditamos que deveríamos sentir durante a cena. Vamos
supor que neste caso o diálogo seja uma canoa e a emoção seja um rio,
precisamos primeiro construir a canoa, depois de construirmos esta canoa
colocamos ela no rio e não importa qual seja a direção do rio, a canoa irá
seguir (MEISNER, 1987). Neste exercício os atores devem escolher um
monólogo de mais ou menos dois minutos, realizar seu trabalho intelectual e
ir para a cena com ele completo, antes de entrar em cena precisam fazer a
preparação emocional e depois, começar a cena, somente seguindo seus
impulsos do momento. Se o ator realmente estiver concentrado e tiver feito
seu trabalho intelectual antes, a cena irá acontecer de maneira natural e
verdadeira, o ator sempre precisa escolher alguém para quem ele está
fazendo o monólogo, por exemplo, se o ator escolher um monólogo de algum
trecho de Romeu e Julieta de William Shakespeare, caso seja uma cena entre
os dois amantes e que o ator esteja interpretando Romeu, seu monólogo será
direcionado para Julieta e é trabalho do ator conseguir imaginar
verdadeiramente a sua Julieta enquanto está fazendo o monólogo, como se
estivesse falando com ela. Fazendo isto o monólogo não corre o risco de se
tornar pobre e vazio, pois ele sempre saberá para quem ele está falando e
120
isto naturalmente lhe desperta reações e emoções.
- Etapa 6: A conexão do todo - Cena Final; Em conclusão, após termos
trabalhado as ferramentas necessárias para o ator dar vida ao seu
personagem, esta etapa é a parte final do processo onde o ator precisa
utilizar todas as ferramentas que foram desenvolvidas durante o processo.
Somente após trabalhar e construir todas as suas ferramentas ele estará
preparado para realizar uma boa atuação durante a cena. A primeira coisa
que devemos fazer quando pegarmos um roteiro para trabalhar é acharmos
algo que consigamos nos conectar e relacionar com a nossa vida real e nosso
ponto de vista. A partir disto iremos construir tudo ao redor, tudo será
baseado a partir de nossa realidade e verdade. Todo mundo consegue ler,
porém atuar é viver verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias. Um
roteiro é como um Libretto. O músico lê o Libretto e transforma aquilo em
gloriosa música. O ator é como este músico, o que você lê no roteiro é
meramente uma indicação do que fazer quando você realmente atua
(MEISNER, 1987).
7. RELAÇÕES PÚBLICAS - HISTÓRIA, CONCEITOS E FUNÇÕES
7.1 O SURGIMENTO - UMA BREVE HISTÓRIA DO INÍCIO DAS
RELAÇÕES PÚBLICAS
Como o teatro, é muito difícil de saber quando tivemos os primeiros indícios
do que em um futuro iríamos chamar de Relações Públicas. Diversos autores
defendem sua opinião e ponto de vista sobre o que poderíamos chamar de início.
James Grunig (2003, pg 69-70), por exemplo, é possível observarmos algo parecido
com as modernas relações públicas na aristocracia da China, há cinco mil anos.
Também podemos retomar o que Grunig e Todd Hunt (1984, pg 15) pensam a
respeito do texto de Aristóteles, intitulado Retórica, século IV a. C., "poderia ser
considerado um dos livros mais antigos escritos sobre relações públicas". Porém,
apesar de alguns teóricos e estudiosos acreditarem que as relações públicas
121
existam desde o início da humanidade, para Fernandes :
...seus registros como atividade responsável por estabelecer e promover
comunicação com os diversos públicos de uma organização remontam ao
início do século XX, nos Estados Unidos, em decorrência da grande
hostilidade do povo norte-americano contra as práticas antiéticas das
grandes corporações industriais e o comportamento imoral dos seus
dirigentes no mundo dos negócios. Essa revolta foi estimulada pelos
sindicatos de trabalhadores que se formavam e se manifestavam, na época,
contra abusos dessas empresas. ( FERNANDES, 2011, pag.21)
Tradicionalmente, temos os norte-americanos como inventores das relações
públicas modernos. Este início é marcado, como é colocado por Barquero e
Barquero (2001, pag.129), "em face de uma estimulante necessidade econômico-
empresarial, pois os empresários se deram conta de que necessitavam da figura de
um especialista que compreendesse tanto os públicos externos quanto os externos
para o bom funcionamento das organizações".
É importante destacarmos dois nomes que marcaram a história das relações
públicas, o primeiro, Ivy Ledbetter Lee e o segundo, Edward Louis Bernays. Ivy Lee,
como é mais conhecido, é considerado por muitos estudiosos um grande nome para
a função de relações públicas, é considerado "pioneiro" segundo Cândido Teobaldo
de Souza Andrade (1973, pag.6), ou também "pai das relações públicas mundiais"
como lembra Castillo Esparcia (2004, pag.45 e 49). Este homem conquistou esta
posição devido a sua carreira e seu trabalho, em 1906, junto a George Parker, um
agente de imprensa, eles abrem a Parker & Lee Associates, dispostos a prestar
serviço para a imprensa e acabam por publicar uma declaração que muitos, até hoje,
representa em partes esta profissão.
Este não é um departamento de imprensa secreto. Todo nosso trabalho é
feito às claras. Pretendemos divulgar notícias, e não distribuir anúncios. Se
acharem que o nosso assunto ficaria melhor como matéria paga, não o
publiquem. Nossa informação é exata. Maiores pormenores sobre qualquer
questão serão dados prontamente e qualquer redator interessado será
auxiliado, com o máximo prazer, na verificação direta de qualquer
declaração de fato. Em resumo, nossos planos, com absoluta franqueza,
para o bem das empresas e instituições públicas, é divulgar à imprensa e ao
público dos Estados Unidos, pronta e exatamente, informações relativas a
assuntos com valor e interesse para o público. (Wey, 1986, pag.31)
Ao publicar este documento, Lee estabeleceu com propriedade o surgimento
122
das relações públicas. Para Fernandes (2011): "Ivy acreditava que a verdade era a
melhor forma de obter aceitação do público. Se a verdade não podia ser dita, a
solução era mudar o comportamento das empresas para que ela pudesse ser
transmitida sem qualquer receio".
O próximo nome que marcou a história das relações públicas foi Edward
Bernays. O qual conquistou seu respeitado espaço no âmbito das relações públicas
por ser um dos responsáveis por implementar práticas bilaterais e assimétricas de
relações públicas, como também pela disseminação desta profissão em empresas
privadas. Durante o mandato do presidente Woodrow Wilson (1856-1924) no
Estados Unidos, George Creel, foi convidado para dirigir o UNited Public Information
Office, mais conhecido como o Departamento de Propaganda do Governo dos
Estados Unidos, sendo este um dos primeiros serviços de relações públicas na
esfera governamental (FERNANDES, 2011). Bernays, integrava a equipe de Creel e
se destacou pelas suas conquistas no meio, em 1923 publica a primeira obra da
área, Crystallizing public opinion. Nesta obra, Bernays descreve a figura do relações
públicas, infundido de maior responsabilidade social, mais ético e utilizador de
conhecimentos gerados pelas ciências sociais como a intenção de compreender a
opinião pública, suas motivações e as técnicas de relações públicas, diferentes dos
publicitários e profissionais da imprensa da época (KUNSCH, 2009). Bernays era
sobrinho de Sigmund Freud, o que ajudou a popularização de seus trabalhos de
relações públicas, teorias sobre manipulação de massa e de indivíduos, nos Estados
Unidos. No mesmo em que lançou seu livro, 1923, Bernays também se torna
professor da Universidade de Nova York, ministrando a disciplina de relações
públicas.
Atualmente, relações públicas, é uma complexa profissão praticada por
milhares de cidadãos ao redor do mundo, atuando em diversos setores,
organizações, agências, empresas, órgãos do governo, associações, sindicatos,
escolas, universidades, hospitais, hotéis, indústrias, entre outros.
7.2 RELAÇÕES PÚBLICAS - CONCEITOS E FUNÇÕES
Não somente no campo das relações públicas, mas em muito outros, o
123
mundo moderno tem exigido mais e mais funções para os profissionais
desenvolverem. É notável uma maior compreensão da necessidade da atuação dos
relações públicas nas diversas estruturas sociais. Para Grunig (2011) existem cinco
importantes tendências que ocorrem no meio das relações públicas, são:
Primeiro, as relações públicas estão se tornando um profissão embasada
em conhecimento científico. Em segundo lugar, as relações públicas estão
assumindo uma função gerencial em lugar de se constituírem apenas numa
função técnica de comunicação. Terceiro, os profissionais de Relações
Públicas estão se tornando assessores estratégicos menos preocupados do
que seus antecessores com a publicidade nos meios de comunicação de
massa. Quarto, as relações públicas deixaram de ser uma profissão
exercida apenas por homens para serem uma profissão exercida por uma
maioria de mulheres e por profissionais de grande diversidade étnica e
racial. Quinto, acreditamos que atualmente quase toda a prática de relações
públicas é global e não está confinada às fronteiras de um só país.
(GRUNIG, 2011, pag. 23 e 24)
Para Black (1993), o qual trata relações públicas como um exercício sob o
ângulo profissional, em contraponto com as relações públicas gerais que existem de
forma natural entre indivíduos e organizações, acaba por resumir a profissão em tais
termos: reputação, percepção, credibilidade, confiança, harmonia, busca da
compreensão mútua, baseada na verdade. Porém, segundo ele esta não é uma
definição que serve para identificar seus objetivos (BLACK, 1993, pag.15). Esta
profissão é tida como uma das mais dinâmicas dentro das organizações, um motivo
para isto é a grande gama de habilidades e capacidades que os profissionais
agregam ao seu trabalho. Podemos incluir nesta vasta lista, ferramentas como:
pesquisa, consultoria, relações com a mídia, assuntos públicos, governamentais,
relações comunitárias, com investidores, com funcionários, gestão de crises,
comunicação de marketing e assuntos multiculturais (LATTIMORE, 2012, pag.23).
Trazemos também dois aspectos fundamentais de relações públicas, o
planejamento e a estratégia, que por sua vez estão naturalmente interligados para a
execução da profissão em sua máxima eficácia, sendo assim utilizado o termo,
planejamento estratégico. O advento deste planejamento é importante,
principalmente na atualidade, devido a necessidade de minimizar os erros. Sempre
seremos capazes de agir sem o planejamento, porém ele é ferramenta fundamental
para agirmos com segurança e propriedade. Como Fernandes (2011) nos coloca,
"planejar é potencializar resultados. Para as relações públicas é, também, buscar
124
transformar imagem em reputação, construída em longo prazo e por meio de
relacionamentos estáveis" (FERNANDES, 2011, pag.51). Aqui abordamos um fator
importante e decisivo, para o tipo de planejamento que o relações públicas irá
trabalhar a partir de suas necessidades e do tempo que possui para atingir seus
objetivos. O planejamento é caracterizado como, operacional, tático e estratégico,
sendo estes influenciados diretamente pelos prazos, curto, médio e longo
respectivamente. Não podemos confundir planejamento com previsão, projeção,
predição, resolução de problemas ou planos (OLIVEIRA, 2002). O planejamento,
quando a curto prazo, pode ser visto como formalização, especialmente por meio de
documentos escritos, metodologias de desenvolvimento e implantação
estabelecidas, ou seja, planos de ação ou planos operacionais. Já o planejamento
tático, ou de médio prazo, objetiva otimizar determinada área de resultado e não a
empresa como um todo, trabalhando assim com decomposições de objetivos,
estratégias e políticas estabelecidas durante o planejamento estratégico (OLIVEIRA,
2002). Este, por sua vez, é o regente de toda orquestra, o qual todos os demais
planejamentos devem estar contidos e devidamente orientados por instrumentos
específicos (FARIAS, 2011). Ainda para Oliveira (2002), sobre o planejamento
estratégico, ele o define como sendo:
… o processo administrativo que proporciona sustentação metodológica
para se estabelecer a melhor direção a ser seguida pela empresa, visando
ao otimizado grau de interação com o ambiente e atuando de forma
inovadora e diferenciada (OLIVEIRA, 2002, pag.47).
Obviamente, não são somente estas funções que fazem parte da grande
diversidade de facetas que o profissional de relações públicas exerce. Os relações
públicas assistem as organizações a tornarem-se mais eficientes conforme
constroem relacionamentos com públicos que às influenciam ou que são
influenciados por suas atividades. No momento em que as organizações ignoram ou
se opõem aos seus públicos , naturalmente um conflito é gerado. Os relações
públicas amparam a sociedade trabalhando com públicos para solucionar os
conflitos que as separam (GRUNIG, 2011).
O relações públicas tem como principal função estabelecer relações
mutuamente benéficas para todos os públicos e organizações com que trabalha.
125
Para isto, utiliza de inúmeras ferramentas, com o objetivo de simplificar e tornar clara
e sincera as demandas de todos os setores, para que não haja nenhum ruído na sua
fluência. Minimizando seus possíveis erros e falhas e potencializando e eficácia e
clareza da base do relacionamento humano, a comunicação, sempre cumprindo com
seus objetivos, suas metas e demandas.
126
7. ROTEIRO DOS CAPÍTULOS
1 INTRODUÇÃO
2 CONSTRUINDO A CENA; O TEATRO E O MÉTODO
2.1 MEMÓRIAS; UMA BREVE INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DO TEATRO
OCIDENTAL
2.2 O INÍCIO: VIDA E INFLUÊNCIA DE KONSTANTIN STANISLAVSKI
2.3 A ESSÊNCIA: SANFORD MEISNER E SEU TESOURO, O MÉTODO
3 FORMANDO A PLATÉIA; COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS
3.1 BASTIDORES; O FENÔMENO DA COMUNICAÇÃO
3.2 SER OU NÃO SER; O CONCEITO DE RELAÇÕES PÚBLICAS
3.2.1 O DIRETOR; AS FUNÇÕES DO RELAÇÕES PÚBLICAS
3.2.2 OS ATORES; ATIVIDADES DO RP
3.2.3 O CENÁRIO; OS INSTRUMENTOS QUE UTILIZA
3.2.4 OS PERSONAGENS; O PERFIL DO RP
4 A GRANDE ESTRÉIA; O MÉTODO DE MEISNER APLICADO A
FORMAÇÃO DO RELAÇÕES PÚBLICAS
4.1 ABERTURA DAS CORTINAS; METODOLOGIA
4.2 REAÇÃO DO PÚBLICO; A ABORDAGEM E A PESQUISA
4.3 APLAUSO OU VAIA; RESULTADOS DO QUESTIONÁRIO
4.4 O QUE O PÚBLICO LEVA PARA CASA; POSSÍVEIS APORTES DO
PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO O MÉTODO DE MEISNER,
APLICADO AO DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DE RELAÇÕES
PÚBLICAS DENTRO DAS ORGANIZAÇÕES
5 A CRÍTICA NO JORNAL DO DIA SEGUINTE; CONSIDERAÇÕES
FINAIS
127
9. CRONOGRAMA
ATIVIDADES MA AB MA JU JU AG SE OU NO DE
R R I N L O T T V Z
Escolha do tema x
Levantamento bibliográfico x
Construção do projeto x x x
Entrega do projeto x
Desenvolvimento cap. 1 x
Desenvolvimento cap. 2 x x
Desenvolvimento cap. 3 x
Coleta de dados do Case x x
Desenvolvimento cap.4 x x
Considerações Finais x
Revisões Finais x
Montagem da x x
apresentação
Entrega da Monografia x
128
10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BLACK, Sam.ABC de las relaciones públicas:todos los secretos y fundamentos de las relaciones públicas, con ejemplos reales. Barcelona, Espanha: Gestión 2000, 2001.
ANDRADE, Cândido Teobaldo de Souza. Curso de relações públicas: relações com os diferentes públicos. 6.ed. São Paulo: Thomson Pioneira, 2003.
GRUNING, Larissa A.; GRUNING, James E.; DOZIER, David M. Excellent public relations and effective organizations: a study of communication management in three countries. Mahwan, Estados Unidos: Lawrence Erlbaum Associates, 2002.
COURTNEY, Richard. Jogo, teatro & pensamento: as bases intelectuais do teatro na educação. São Paulo: Perspectiva, 1980.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporâneo. São Paulo: M. Fontes, 1998.
DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (Org.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. 2. ed. São Paulo: Atlas, 2014.
BAINES, Paul,; EGAN, John,; JEFKINS, Frank William. Public relations: contemporary issues and techniques. Boston, US: Elsevier, 2004.
KUNSCH, Margarida Maria Krohling (Org.). Relações públicas: história, teorias e estratégias nas organizações contemporâneas. São Paulo: Saraiva, 2009.
FORTES, Waldyr Gutierrez. Relações públicas: processo, funções,
tecnologia e estratégias. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Summus, 2003.
LATTIMORE, Dan et al. Relações públicas: profissão e prática. 3. ed. Porto Alegre: AMGH, 2012. GRUNIG, James E; FRANÇA, Fábio; FERRARI, Maria Aparecida. Relações públicas: teoria, contexto e relacionamentos. 2. ed. rev. e ampl. São Caetano do Sul, SP: Difusão, 2011.
KUNSCH, Margarida Maria Krohling (Org.). Relações públicas e comunicação organizacional: campos acadêmicos e aplicados de múltiplas perspectivas. São Caetano do Sul, SP: Difusão, 2009.
FARIAS, Luiz Alberto de (Org.). Relações públicas estratégicas: técnicas, conceitos e instrumentos. São Paulo: Summus, 2011.
BELLEZA, Newton. Teatro grego e suas consequências: raízes do teatro. Rio de Janeiro: Pongetti, 1966.
BORBA FILHO, Hermilo. Teoria e prática do teatro. São Paulo: Iris, 1960.
129
APÊNDICE B – Cartaz do Workshop
130
APÊNDICE C – Programa do Curso
131
APÊNDICE D – Etapas do Curso
132
APÊNDICE E – Transcrição do Grupo Focal
TRANSCRIÇÃO DO GRUPO FOCAL, REALIZADO DIA 07/06/2018 ENTRE AS
19H33 E AS 20H31,QUE SERVIRÁ DE INSTRUMENTO DE PESQUISA PARA A
COMPOSIÇÃO DO TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO DO ALUNO PIETRO
CARLUCCI DE CAMPOS
MEDIADORA: Então tá gente, ahn, enfim acho bem interessante vocês terem
participado deste momento com o Pietro, ahn, vamos aí descobrir como que foi esta
experiência, certo? Eu acho que eu vou falando um tópico por vez e vai falando
quem quiser, se de repente, nem todos queiram falar de algum ponto não tem
problema. Bom vocês ficaram lá o dia inteiro né?
PARTICIPANTE C: Aham
MEDIADORA: Das 9h às 19h, okay.
Todos: Aham (risadas).
PARTICIPANTE A: Num domigo, o dia inteiro (risadas).
MEDIADORA: Então, teve mudanças aí né? Eu acredito que foi significativo de
alguma forma, vamos ver se foi positivo, negativo e que pontos que foi, ahn, que
vocês tiveram alguma mudança, enfim. Então, ahn, nós gostaríamos de saber qual
foi a mudança que vocês tiveram na postura interna de vocês, tá? Vocês acham que
vocês já entraram no trabalho, assim com uma intenção de serem sinceros.
PARTICIPANTE A e PARTICIPANTE C: Sim
MEDIADORA: Já foram dispostos a ter esta sinceridade. Ahn, vocês acham que no
decorrer dos exercícios vocês conseguiram, né, já tendo a predisposição de
sinceridade. Vocês conseguiram ser transparentes?
133
PARTICIPANTE C: Até demais (risadas de todos).
MEDIADORA (rindo): Até demais. Interessante.
PARTICIPANTE A: Eu acho que alem de, no início, ahn…
MEDIADORA: No início a gente tava meio barrado, ne…
PARTICIPANTE A: No início foi meio, não por questão de não ser transparente, mas
acho que não sei se timidez, porque é algo que apesar, falo por mim né? Apesar de
estudar comunicação e trabalhar com comunicação é diferente quando a gente
precisa entender a gente mesmo.
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE A: Então, pra mim, pelo menos no início foi um pouco mais, "nossa,
estou sendo eu mesma", porque parece que tinha algo que bloqueava assim nos
primeiros exercícios. Tanto é que eu comentei, ali no primeiro eu não conseguia me
concentrar para pensar no que ele estava falando, mas aí depois, conforme a gente
vai…
MEDIADORA: Foi se soltando
PARTICIPANTE A: Isso
PARTICIPANTE D: Até o se desligar né, do mundo assim, do tipo sentir que tem
coisas que no dia-a-dia a gente não para pra pensar, né? Tipo, qual foi o momento
mais feliz da vida? Tipo, qual foi o mais triste e tal. Dores e tal.
MEDIADORA: Aham
134
PARTICIPANTE D: E daí foi um momento de auto-reflexão mesmo, porque a gente
não para pra pensar essas coisas, né? Às vezes a gente pensa assim, "nossa, qual
foi o momento mais feliz da minha vida, sabe?"
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: Às vezes a gente vive, vive, vive e não sabe…
MEDIADORA: Não para pra pensar
PARTICIPANTE D: É, não para pra pensar…
MEDIADORA: Pra fazer este resgate, né?
PARTICIPANTE D: Aí acho que foi legal, muito pra isso assim, no início tava meio,
todo mundo meio assim, mas depois a gente se soltou e foi…
MEDIADORA: Tá, pessoal assim, por questão de seguir o roteiro, entendo que
depois a gente até vai aprofundando mais estas questões. Mas vocês quando foram.
Obviamente, né. Mas só pra fixar, vocês foram com uma empatia em relação ao
método, ao estar fazendo uma atividade de teatro?
Todos: Sim / Claro / Aham / Com certeza...
MEDIADORA: E vocês que deu, assim, auto-confiança em vocês, de terem
participado?
PARTICIPANTE B: Eu diria assim, por exemplo no meu caso, não pensando no dia,
mas o pós, ne? Acho que e esse a questão, a pergunta que ele… Então, por
exemplo, eu consegui dosar. Então, por exemplo, não é toda hora sendo
transparente e tal… Eu consegui em alguns momentos pensar: "Opa, vamos tentar
fazer dessa forma". Em algumas reuniões, por exemplo, com gestores, alguma
coisa, eu tentei me soltar mais.
135
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE B: Né? Buscando um pouco daquilo que a gente aprendeu lá. Tipo,
ah, aqui acho que eu posso me permitir falar um palavrão, por exemplo. Aqui, prá
ser ouvido, de repente nessa reunião específica.
MEDIADORA: Aham.
PARTICIPANTE B: Então, eu consegui aprender a dosar. Por exemplo, ah, um
pouco da seriedade e concentração, e um pouco do eu mesmo, libertando e falando
o que bem entendia né?
MEDIADORA: É, tu vai… Tu teve mais confiança sim, em que momento tu podia
expor mais e em que momento…
PARTICIPANTE B: Exatamente
MEDIADORA: É, entendi… Legal. Alguem mais quer falar sobre esse ponto?
PARTICIPANTE A: Ahn? Acho que no dia-a-dia, principalmente na semana
posterior, ne? Que daí tu fica pensando muito… (risadas)
PARTICIPANTE C: É, muito ne… aham
MEDIADORA: Aham, aham… Fica, analisando a situação, se analisando…
PARTICIPANTE C: Tuas atitudes ne… E todas eu lincava com o que a gente tinha
feito. Tipo, se eu tava fazendo alguma coisa que, sei la, eu tenho que fazer assim…
não, eu posso fazer assim, não tem problema…
PARTICIPANTE A: Sim
MEDIADORA: Aham, sim, que e mais ou menos…
136
PARTICIPANTE D: Acho que é legal porque não só no profissional, e já levaria um
pouco pro pessoal. Tem um caso que, sei lá, teve um teste que a gente fez lá, uma
atividade, que dependendo o que tu fala pra pessoa vai ativar alguma coisa nela que
ela pode responder, de forma que não gostou, né?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: Então, até acho que tipo no relacionamento pessoal, com meu
namorado, por exemplo, eu sei que se eu falar qualquer, alguma coisa que ele não
vá gostar, ele vai retrucar de volta sabe?
MEDIADORA: Aham… É ação e reação…
PARTICIPANTE D: Isso, então daqui a pouco… Eu fiquei, eu fiquei muito pensando,
do tipo, foi muito forte, o que… Os exercícios la. E aí tu começa a entender que
daqui a pouco a pessoa vai ter uma atitude porque vai partir de ti uma primeira,
sabe?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: Então, primeiro tu tem que cuidar o que tu fala, daí, talvez tu vá
receber alguma coisa que..
PARTICIPANTE C: Que tu não gosta...
PARTICIPANTE D: É, isso, sabe… Eu levei pro profissional e pro pessoal.
MEDIADORA: Aham, importante…
PARTICIPANTE E: É eu também, eu pensei muito pós, que nem o Participante B
falou, aquela… A semana ali, que entrou, a gente ficava, eu ficava pensando muito.
"Será que dá pra falar, será que dá pra ser assim, será que não dá? Mas eu achei
também que eu me libertei um pouco mais, assim, nessas questões, até de reuniões
tambem, que eu faço bastante. Eu me permiti um pouco mais, nessa coisa de… É
137
que nem o Pietro disse: "a gente já nasce, já cresce ouvindo não né? Mas até
quando esse não realmente é não, né? Então, eu acho que pra mim também, assim,
a primeira semana acho que também, é por estar mais fresco né, eu me permiti um
pouco mais.
MEDIADORA: Muito bem, ahn, dentro do que a... mais adiante assim, do que vocês
falaram né, a conexão com vocês e com o outro, vocês, aham, que isso se ampliou,
de maneira bem significativa?
PARTICIPANTE E: Sim
PARTICIPANTE A: Com certeza, nossa, ahn, pra mim…
MEDIADORA: Que são as relações ne… Como tu falaste
PARTICIPANTE A: É, isso, e pra mim acho que me tocou, posteriormente também.
Posterior ao, ao dia do curso que a gente fez. Eu acho, isso até comentei muito com
a Professora em uma orientação que eu tive, que é a orientadora dele, né? Que, a
questão da empatia, né? Que, o quanto fazer esse curso me fez entender o quanto
eu preciso aprender e praticar cada vez mais a empatia, porque se colocar no lugar
do outro… Às vezes a gente diz que se coloca. Eu te entendo, mas na verdade a
gente não entende.
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE A: E por simples coisas, assim. A gente fez uma atividade no final
de… Que foi ate eu e o Participante B, era um casal que estava brigando, eu nem
lembro… A gente tava brigando ne?
PARTICIPANTE B: (risadas)
PARTICIPANTE A: Eu estava grávida, eu tinha que contar que estava grávida.
Todos: É isso, (risadas), aham..
138
PARTICIPANTE A: E aí o Pietro dizia muito assim, se coloca no lugar dessa pessoa
e tenta sentir o que tu sentiria né. Nesse momento se tu tivesse ali, se fosse tu que
estivesse passando por isso. E num primeiro momento é difícil, porque eu não to
passando por isso ne… não sou eu que to ali, então como e que eu vou simular um
sentimento que, de fato, eu não to sentindo. Mas, aí me fez entender assim, eu saí
de lá, até bem chocada, porque eu pensei: "Nossa, eu preciso me colocar mais no
lugar dos outro, porque…"
MEDIADORA: Completamente
PARTICIPANTE A: Porque no dia-a-dia… com a mãe, com o namorado, no trabalho,
tu não sabe de fato o que as outras pessoas estão passando.
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE A: Eu acho que, pra mim, a principal lição, assim, do curso foi isso.
Eu saber que o teatro não é só tu se colocar no lugar do outro, tu estar em cena,
mas é realmente tu sentir o que o outro sente.
MEDIADORA: É essa vivencia mesmo ne…
PARTICIPANTE A: É isso, e eu acho que isso se aplica principalmente pra gente
entender a realidade de cada um e não simplesmente dizer que entende, mas se
colocar realmente no lugar do outro.
MEDIADORA: E a gente… Pra gente se colocar no lugar do outro a gente tambem
tem que se conhecer ne. Isso e muito importante. Deixa eu ver… ahn… Consciencia
e leitura emocional, ahn, vamos tentar entender…. (risadas) ahn, eu acho que e de
ter essa, essa noção
PARTICIPANTE C: De conhecer o Eu, ne…
139
MEDIADORA: Exatamente… Consciencia e leitura emocional, vocês tiveram então
essa, essa… acho que tem muito a ver com o que tu ta falando ne…de voces terem
da, é bem essa palavra, essa consciência dessa emoção que pode ser, ahn, de
outro e como estar no lugar dele, né? Alguém mais quer falar sobre esse assunto?
Não? hehe
PARTICIPANTE C: A Participante A falou tudo ja…
MEDIADORA: É, e aqui também ele reforça. Estabelecimento e fortalecimento das
relações. Então, vocês acham que isso foi bem importante pra esse fortalecimento
né, como tu dissestes tambem, trouxe pra tua vida pessoal… No trabalho, tem
algum exemplo específico que eu acho que vocês poderiam colocar? Que após o
curso vocês tiveram um fortalecimento maior e melhor em alguma relação de
trabalho?
PARTICIPANTE D: Eu acho que, tipo, durante o curso ali, a gente passou por várias
situações, sabe? Aprender a falar da gente, aí a gente teve que se imaginar numa
situação muito tensa, assim, da nossa vida. A gente criou essa. A gente criou aquele
momento, depois teve a cena de teatro que a gente teve que, a gente fez eu e tu…
Ahn, todas as cenas, todas essas partes assim, a gente teve que entrar num papel
de uma outra pessoa ou viver uma coisa que a gente não tava. Que nem tu falou
agora, tipo, ahn, realmente vivendo, sabe?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: E eu ter conseguido, eu senti que eu consegui, no caso, entrar
mesmo naquilo me fez perceber que no trabalho tem que ser uma pessoa as vezes,
em casa tem que ser outra pessoa, tu tem que se adaptar, sabe?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: Tipo assim, às vezes tu tem que estar em uma reunião, tu está
mais firme, às vezes tu tem que entender uma pessoa tu tem que ser um pouco
mais sensível e tipo… Então tu tem que se adaptar, e foi o que a gente… Foi
140
exatamente o que a gente fez no curso, a gente se adaptou às situações que o
Pietro propôs, sabe?
PARTICIPANTE C: Eu também senti isso, sabe?
PARTICIPANTE D: E eu senti que tipo, a gente consegue, sabe? Todo mundo
conseguiu.
MEDIADORA: Sim, exercer todos esses papéis né?
PARTICIPANTE D: Tipo, eu acharia, que, eu não consegui falar antes de fazer o
curso, assim. Eu disse, "não, eu não vou conseguir fazer isso de jeito nenhum" e aí
quando tu vai la e quando tu entra de cabeça, assim…
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: A gente se emocionou, as vezes a gente gritou…
PARTICIPANTE C: A gente chorou, né?
PARTICIPANTE D: A gente chorou. Aí eu achei, eu realmente fiquei muito surpresa
assim. Pessoalmente, porque eu consegui, de certa forma, né?
MEDIADORA: Que bom
PARTICIPANTE D: E isso é da nossa vida profissional, também, né? Porque às
vezes tu tem… tu ta em uma situação que tu nunca passou e tu tem que dar conta,
sabe? Então, e… tu tem que, tu tem que estar preparado pra isso.
MEDIADORA: Ai, que legal! Que bom mesmo! Muito bom, ahn...Aqui ele pede né,
pra… se voces conseguem fazer uma divisão entre o racional, o emocional e o
espiritual.
PARTICIPANTE B: Eu consigo.
141
SILÊNCIO
MEDIADORA: Sim?
PARTICIPANTES A, C e E: Eu não sei / É, não sei / Também não sei
PARTICIPANTE C: Racional é muito difícil
PARTICIPANTE A: É
PARTICIPANTE C: Tipo, porque acho que às vezes a gente... é tão mais fácil o
emocional ne? A gente se…
MEDIADORA: É mas tem muita gente racional? A gente diz que tem coração né
(risadas)
PARTICIPANTE A: Então…
PARTICIPANTE D: Eu sou totalmente emocional, sou totalmente emocional assim…
PARTICIPANTE A: Então, né..
PARTICIPANTE C: É, por exemplo eu sou mais… posso me considerar mais
racional do que irracional. Porque por exemplo, era mais difícil ele conseguir… perto
dos outros eu acho que eu era a mais difícil de…
MEDIADORA: De tirar essa emoção
PARTICIPANTE C: De sentir
MEDIADORA: Sentir esse sentimento, essa emoção
PARTICIPANTE C: É, por exemplo, pra mim era uma coisa muito difícil
142
MEDIADORA: Quem foi que chorou?
PARTICIPANTE D: Ai meu deus do ceu… (risadas de todos)
PARTICIPANTE A: Ah a Participante E tambem chorou…
PARTICIPANTE E: Tambem chorei…
PARTICIPANTE D: Acho que fiasco, assim, fui eu (mais risadas de todos)...
PARTICIPANTE E (rindo): Fiasco fui eu, muito bom…
MEDIADORA: Mas isso é ótimo
PARTICIPANTE C: A Participante E ficou p***…
PARTICIPANTE E: Sim, fiquei braba…
PARTICIPANTE C: É, ficou braba…
PARTICIPANTE E: Fiquei braba…
PARTICIPANTE A: É, ficou braba…
PARTICIPANTE B: Achei que ia apanhar… (risadas)
PARTICIPANTE D: Ah mas foi muito legal…
PARTICIPANTE A: Foi
PARTICIPANTE D: Foi muito intenso assim…
MEDIADORA: Ah mas isso e muito legal…
143
PARTICIPANTE A: Aham
PARTICIPANTE C: Tipo, se for parar pra pensar, eu me considero muito mais
racional, agora, pensando, a Participante D, muito mais emocional…
MEDIADORA: Aham. Ah, então tu consegue ter essa clareza do racional, do
emocional… Isso não quer dizer que tu não tenha emoção ne…
PARTICIPANTE C: Sim
MEDIADORA: Alguns é mais né, mais forte, mais fácil atingir a emoção.
PARTICIPANTE D: Isso é um pouco questão de trabalhar também né. Daqui a
pouco eu também vou ter que trabalhar meu lado racional. Porque tem decisões que
tu não pode ser, não pode usar só o emocional né?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: Como pra Participante C, talvez ela vá ter que trabalhar melhor o
emocional, porque as vezes é necessário. É tudo um aprendizado, assim
MEDIADORA: Aham, e, e… E onde e que entra o espiritual nisso tudo?
SILÊNCIO
PARTICIPANTE A: Ai, pra mim em tudo… É que pra mim… Eu sou uma pessoa
muito…
MEDIADORA: Espiritualizada…
PARTICIPANTE A: Espiritualizada (riso) é. Não, não, eu espero que eu seja né
(risos). Não, mas, eu gostou muito, falando de espiritualidade, tipo, pra mim, eu
tenho essa filosofia de que espiritualidade entra em todos os momentos da minha
144
vida. Tipo, enquanto eu estou aqui eu devo ser uma pessoa que busca cada vez
mais estar bem comigo, ne? Então… Me sentir em paz. Fazer coisas que eu deite
na cama e tenha a consciência tranquila, né, das coisas que eu faço, então, eu… eu
gosto muito de estudar isso, a espiritualidade em si.
MEDIADORA: Ai, que legal
PARTICIPANTE A: Eu gosto. Eu adoro ir em centro espírita e estudar e ler sobre
essas coisas então. É uma coisa que depois que eu comecei a participar mais de
alguns encontros eu comecei a trabalhar mais, então tipo essa parte da
espiritualidade, trazer mais para a minha vida apesar de nem sempre a gente
conseguir, né? Mas isso não significa que eu sou uma pessoa fácil de lidar, mas não
né? Mas assim, de tentar fazer… Eu acho que e aquela coisa de tu se sentir bem
fazendo o bem, mas não pedindo nada em troca e não esperando nada em troca..
MEDIADORA: Ah, não dá pra esperar
PARTICIPANTE A: Então… É (risadas)
MEDIADORA: A gente não pode criar expectativa ne? Então a gente… a gente se
torna com uma elevação espiritual maior não desejando tanto dos outros né..
PARTICIPANTE A: Desejando… e
MEDIADORA: Isso é incrível
PARTICIPANTE A: Então, exato, então acho que pra mim isso entra em todos…
todos os momentos eu tento praticar isso, sabe. Porque hoje em dia tem-se muito a
ideia de espiritualidade, aquela coisa de tu ter que meditar ou ir em uma igreja ou ter
que fazer o bem por obrigação pra ti ser uma pessoa melhor, mas eu não…. não…
Não que eu julgue, acho que quem faz isso, okay, né? Mas eu tento trazer isso mais
para o meu dia-a-dia, eu tento… e não pra alguns momentos específicos...
145
MEDIADORA: Aham, aham…
PARTICIPANTE B: Eu tento bastante a questão mesmo da reflexão, assim, por
exemplo. Ah, por mais que eu tenha tomado uma atitude racional, por exemplo, em
um determinado momento, alguma coisa, mas depois eu tento parar e analisar,
"Poxa, será que realmente isso ta me fazendo bem?". E tento sempre, eu, me
equilibrar, pra eu depois poder ajudar. Outra coisa, bah, tem alguém precisando
muito de ajuda… Por exemplo eu sou pisciano, pisciano e geralmente aquele que:
"não, vai, eu te abraço, diz sim pra tudo", então eu tentei equilibrar um pouco isso,
aprender a dizer não, até eu estar bem comigo mesmo, pra poder e me propor a
ajudar o outro.
MEDIADORA: Pra poder… É… Aham, porque a gente, ahn… O importante da
relação com o outro é que a gente não se sacrifique de uma maneira que a gente
fique mal, né? A gente não pode assim, servir e se machucar né? Então, tem que…
tem que ter um equilíbrio aí né? A gente pode sim ajudar os outros se estar se
punindo, né? E, é importante a gente saber que a espiritualidade tem a ver sim com
o equilíbrio, ne? Não tem como… E voces acham que o curso ajudou em alguma
forma nesse sentido? Assim, na relação de trabalho de voces, pra ser mais…
PARTICIPANTE D: Isso é o que o Pietro sempre falava: "Sejam sinceros, sejam
sinceros".
PARTICIPANTE A: É.
MEDIADORA: Isso.
PARTICIPANTE D: E como na vida as vezes é difícil ser sincero, pra algumas
coisas. Eu tenho dificuldade pra isso, dizer um não pra mim é uma coisa que eu
preciso treinar muito…
MEDIADORA: Ah, isso a gente aprende…eu aprendi.
PARTICIPANTE A: É.
146
PARTICIPANTE D: Eu deixo de ser sincera, porque se eu não to afim de fazer
alguma coisa, eu tenho que dizer, eu não quero, e isso me machuca. Eu me culpo
por dizer não, às vezes, sabe? E aí o Pietro, lá no curso falava muito: "Sejam
sinceros, falem o que vocês estão sentindo" e às vezes a gente não pode fazer
assim na vida, né?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE D: Mas eu acho que ele… Essa mensagem, e uma das mensagens
que me deixou, assim, sabe. Que não adianta, tu tem que fazer o que tu quer, sabe?
Dosar, né, no ambiente que tu esteja, mas como tu falou agora, não fazer nada
contra o que tu pensa, o que tu…
MEDIADORA: Não, porque depois tu vai se arrepender ne… tu vai…
PARTICIPANTE C: Tu vai se arrepender
MEDIADORA: É, tem que ser… super difícil. E na relação de trabalho e muito
complexo porque depois não dá pra voltar atrás né e tu só te prejudica.
PARTICIPANTE E: É, se tu pegou um compromisso, assumiu, disse um sim
querendo dizer um não.
MEDIADORA: É, aí..
PARTICIPANTE E: É punk..
MEDIADORA: É… Então, isso e legal, porque voces, com o curso ne, tiveram mais
consciência disso, através do autoconhecimento, né? E isso é importante, vai ajudar
voces em tomar melhores decisões, ne? Acredito eu… Voces acham que atraves do
curso, hoje em dia, vocês até já comentaram.. Vocês interpretam melhor os outros?
Conseguem interpretar…
147
PARTICIPANTE C: Muito..
MEDIADORA: Conseguem interpretar as situações, é incrível né?
PARTICIPANTE E: Aham
PARTICIPANTE A: Muito, aham..
MEDIADORA: Eu tambem… É que nem o Pietro disse, eu não gosto de influenciar,
mas e que, o teatro… Bom eu faço isso… Ja a tempos (risadas), eu tava pensando,
desde quando que eu faço, nunca parei para pensar para fazer essa conta...Quando
e que eu comecei com o teatro? É, 95? Nossa…
PARTICIPANTE D: 23 anos
PARTICIPANTE A: É, 23 anos…
MEDIADORA: É, então, o teatro mudou a minha vida, mudou completamente… Eu
comecei dançando, ne? E o teatro muda, muda, muda tudo… por isso que eu digo,
eu que piquei ele né. A partir do momento que tu é picada, tu não precisa
necessariamente virar um ator. Atuar e participar de um grupo e tal. O teatro, ele te
pica, né? Coincidentemente ele acabou seguindo, né?
PARTICIPANTE A: Aham
MEDIADORA: Né? E gosta e depois acabou fazendo RP também, sempre soube
que eu fazia… que eu fui formada… Mas o teatro, ele… a partir do momento que tu
faz uma vez, é pra sempre, né? Porque..
PARTICIPANTE C: São coisas que tu leva pra tua vida…
MEDIADORA: É, que isso é pra tua vida, porque tu vai utilizar sim na tua profissão,
em Relações Públicas então, ele tem muito a ver. Tem tudo a ver, né?
148
PARTICIPANTE A: Aham
PARTICIPANTE C: Tem
MEDIADORA: Tem tudo a ver, isso e muito importante… Então, essa interpretação
do outro, no curso, eu acho que ele ajuda muito né?
PARTICIPANTE C: Muito
PARTICIPANTE B: Uma parte que eu acho só, complicado, que eu ainda tô, tô
tentando exercitar mais, por exemplo, quando a gente está em um momento, quieto
em casa é muito fácil de se imaginar em determinadas situações e até sentir aquilo
com mais emoção, do que as vezes eu um ambiente que está turbulento, sei lá, tu
conseguir...
PARTICIPANTE C: Parar pra pensar
PARTICIPANTE B: Parar pra pensar. Que um dos primeiros exercícios que a gente
fez, foi justamente isso. Parar para pensar um momento da vida passada, alguma
coisa, e tentar sentir a emoção daquele momento.
MEDIADORA: Do que aconteceu..
PARTICIPANTE B: É, mas foi muito difícil, porque a gente, eu pelo menos. No meu
caso, eu não conseguia imergir naquele cenario. Eu ate… Ah, busca na tua vida um
momento assim, assim, assado. Eu até busquei, mas eu não consegui estar lá no
momento.
MEDIADORA: Aham, e, e um exercício, trabalhoso, trabalhoso… Tem uns que tu
tem que praticar muito ate tu conseguir. Essa coisa da lembrança… da memória
emotiva, que a gente chama.
PARTICIPANTE B: Isso aí.
149
MEDIADORA: A memória emotiva. Que é uma coisa que tu já passou, mas até tu
sentir aquilo… Tem coisas que e muito facil, sei la, tipo uma perda e de alguem, ne?
Mas essas coisas mais corriqueiras é mais difícil da gente voltar e sentir, né?
PARTICIPANTE B: Mas eu tentei aplicar isso até de uma outra forma, por exemplo
assim, passar uma idéia, um conceito, por exemplo, bah, a gente está discutindo do
que a gente vai fazer numa ação.
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE B: Tô em grupo, tentar me imaginar em tal cenário, assim, e tipo, é
muito louco. naquele momento eu não consigo. Aí depois eu off, assim, eu sozinho,
em um canto qualquer, aí eu consigo imaginar e até ter idéias muito criativas. Mas
naquele momento que ta todo mundo no grupo junto…
PARTICIPANTE C: Falando… e eu tambem sou assim.
PARTICIPANTE B: Aí tem um la que fala mais alto e aí…. tem esse som aí que não
da… E aí tem uns caras que são muito loucos: "ah, porque aquilo, eu quero aquilo".
E aí então eu prefiro, deixa aí, eu então eu volto, eu retomo e..
MEDIADORA: Muito poluído, é muito poluído..
PARTICIPANTE B: É, então eu queria aprender um pouco mais isso, sabe? To
tentando exercitar isso, sabe? De naquele momento imaginar e me soltar mais
naquela… naquela..
PARTICIPANTE C: Pra pensar mais e não escutar o que os outros estão falando
né?
PARTICIPANTE B: Exatamente.
PARTICIPANTE C: É, eu tambem…
150
MEDIADORA: Conseguir ouvir, né? Organizar, se transportar, pra depois botar pra
fora…
PARTICIPANTE B: E emergir naquilo que tu ta…
MEDIADORA: É que fica meio poluído, fica, às vezes, mais difícil né...realmente.
Então que, enfim, é unânime o que vocês falaram sobre a interpretação do outro. E,
eu acho que, obviamente, pra desenvoltura de vocês foi importante, né, tanto
pessoal, quanto no trabalho, né? Qual a relação que vocês acham, especificamente
né, qual a relação, teatro, trabalho e Relações Públicas?
PARTICIPANTE B: Desculpa, não entendi a pergunta.
MEDIADORA: Qual é a relação entre o teatro, o trabalho e Relações Públicas.
PARTICIPANTE D: Eu tenho duas assim, eu acho que o Relações Públicas, ele
tem.. ele vai ter que se adaptar, eu acho que ele se adapta. Por exemplo, vamos
supor, ele precisa estar numa reunião estratégica da empresa decidindo qual o
caminho que a empresa vai tomar, ele precisa ter o contato com os funcionários da
empresa, pra saber qual a melhor estratégia pra aplicar internamente, ele precisa ter
relação, depende a empresa, mas com a comunidade talvez, pra…. os impactos que
aquela empresa pode estar gerando. Então, eu acho que em cada uma dessas
frentes o RP tem que se comportar e tem que se colocar no lugar do… com quem
ele ta conversando, assim, sabe? Ele vai… ele vai ser "figuras" sabe?
MEDIADORA: Vai ter o cliente interno, o cliente externo…
PARTICIPANTE D: Isso, e aí eu acho que assim, essa… esse "se adaptar" eu acho
que o curso nos ajudou a saber que eu cada situação a gente precisa ser um tipo de
pessoa e agir de uma forma, talvez mais emocional, talvez mais racional. Isso… e a
outra.
PARTICIPANTE C: E não que a gente vá estar deixando de ser a gente.
151
PARTICIPANTE D: Não, não, não.. só
PARTICIPANTE C: São moldes para certas ocasiões.
MEDIADORA: Aham, aham..
PARTICIPANTE C: Não que tu vá estar deixando, não que tu vá estar perdendo a
tua essência.
PARTICIPANTE D: Isso, não e um personagem, que não e tu, sabe…
PARTICIPANTE C: Mas é que assim, como ele falou, várias vezes, a gente pode
ser… ter varios "eus", ne?
PARTICIPANTE D: É
MEDIADORA: Aham, é bem isso
PARTICIPANTE C: Não, não, precisa necessariamente sempre ser a mesma coisa,
mas ta… contato com o público interno, vai ser um contato diferente que tu vai ter
com os gestores…
PARTICIPANTE D: Isso, a linguagem que tu vai usar…
PARTICIPANTE C: Então assim, e saber qual "eu" usar em cada momento…
MEDIADORA: Diferentes formas de agir.
PARTICIPANTE C: Diferentes formas de agir, mas sem perder a tua essência,
sabe? Eu acho que uma das lições que a gente pode ter visto no curso, foi essa né?
Que…
MEDIADORA: Que as posturas vão ser diferentes mas que vai ser sempre voce…
152
PARTICIPANTE C: Que as posturas vão ser sempre diferentes mas vai… e, faz
parte de ti mesmo… entender que talvez aquela pessoa mais emocional, aquela
pessoa mais durona, aquela pessoa mais… faz parte de ti, que em algum momento
tu vai ter que usar aquilo. Então, não ter medo de usar, no momento certo, as coisas
certas…
MEDIADORA: Eu… Eu vou ate puxar pra uma, uma questão… Atores mesmo, eles
dizem que… eu tambem digo, eu concordo com isso, que todos os personagens que
a gente faz são um pouco de nós. Não tem como tu fazer uma coisa que é
totalmente distante de ti, tu vai ter que ter uma memória emotiva tua, tu vai ter que
ter uma relação, ou de repente alguém muito próximo que passou por aquilo,
enfim… Então, na verdade, esses papeis são teus, ne? São varios "eus", então, na
verdade, por mais que as vezes tu tenha que tomar uma atitude dura, enfim, com
uma, uma pessoa… tu vai ter que achar esse papel, essa postura em ti mesmo, pra
poder lidar. Claro, tem gente que é muito mole, assim, é muito, ahn, como é que se
diz? Assim, ahn, é muito, não é muito mole, e muito… ahn. Ai, mais solto, e mais…
ai não ta me vindo a palavra, mais…
PARTICIPANTE C: Sentimental?
MEDIADORA: Não, não, não, sabe aquela pessoa que diz sim pra tudo?
PARTICIPANTE A: É…
MEDIADORA: E tem situações que tu não pode, né? Então tu vai ter que encontrar
em algum momento da tua vida, essa pessoa que diz não, essa pessoa que trava
né...pra poder enfim, ter essas diferentes posturas.
PARTICIPANTE D: E o curso nos mostrou que a gente tem todas essas pessoas lá
guardadas…
PARTICIPANTE C: Dentro de ti ne…
PARTICIPANTE A: Exatamente..
153
PARTICIPANTE D: Que a gente não sabia que tinha, mas tem né
MEDIADORA: Exatamente isso, é exatamente isso que os, os grandes atores
trabalham, né? Tony Ramos, Fernanda Montenegro, todo mundo fala sobre isso,
que são… Todas essas, todos esses personagens que eles fazem a gente tem
dentro da gente. E como que a gente bota isso pra fora? Através desse tipo de curso
ne, com essas vivencias, com essas, com essas cenas… com essas situações que
ele coloca, né?
PARTICIPANTE A: Aham
MEDIADORA: Que ele colocou pra vocês né? Então, isso é muito interessante,
porque vai ser pra vida. Então essa relação, teatro, trabalho e Relações Públicas, no
caso, que é o curso de vocês, acho que tem tudo a ver. Até mesmo porque, olha o
nome né? Relações Públicas, então tem muito a ver, né? Eu fiz o meu, a minha
monografia ne, que agora e TCC, ahn, como o teatro empresarial, ahn… dentro da
empresa, como ferramenta da comunicação interna, são aqueles espetaculos…
PARTICIPANTE E: Ahn….
MEDIADORA: … que são feitos dentro das empresas ne? Então, e aí, obviamente
tive que aplicar e tal. Os funcionários, eles vêem a si mesmos dentro daqueles
personagens. E aí, entendem… Conseguem levar aquele puxão de orelha da
diretoria, né? Porque tu vai retratar aqueles itens que a empresa pediu, nós vamos
falar sobre, tal, tal, tal situação que esta acontecendo na empresa…
PARTICIPANTE B: Sacanagem isso né? (risadas de todos)
MEDIADORA: É… Aí tu faz uma comedia…
PARTICIPANTE A: Aham…
PARTICIPANTE B: Vou olhar com outros olhos agora essas teatros… (risadas
154
continuam)
MEDIADORA: É… mas eles são, eles são pra isso… Então e…
PARTICIPANTE B: Isso aí e coisa do meu chefe…
MEDIADORA: Então, isso é muito legal. Eu trabalhei muito anos com teatro
empresarial, no Rio, pra Caixa Econômica Federal, sabe? Nessas convenções que
eles faziam, a gente ia num hotel fazenda no final de semana, sabe… Entre
palestras, treinamentos, tinha o teatro. E o teatro era feito exatamente com as
situações que aconteciam dentro das agências. Gente, eles choravam de rir,
choravam de emoção, se viam na situação, sabe? Então é muito legal, porque o
teatro empresa ele consegue chegar também dessa maneira nos funcionários. E aí
eles entendem melhor alguma situação, algum erro deles, de uma forma muito mais
facil, sabe, mais… ahn… Lúdica, ne? Enfim, acabei puxando pro meu, pro meu
TCC… Então o Relações Públicas tem tudo a ver… (risadas).
PARTICIPANTE D: Acho que o que a Participante A falou antes também, do
sentimento de empatia e o Relações Públicas…
PARTICIPANTE A: É, eu ia falar..
PARTICIPANTE D: É, pode falar, pode falar… só puxei assim porque…
PARTICIPANTE A: Não, não, pode…
PARTICIPANTE D: Porque eu acho que é fundamental assim, pra gente exercer a
nossa tarefa.
PARTICIPANTE A: E acho que fora tudo… alem de tudo isso ne, a questão do
conhecer o "Eu"para exercer as Relações Públicas né?
MEDIADORA: Aham
155
PARTICIPANTE A: Eu me conhecer para conseguir entender e conhecer o outro...
MEDIADORA: E se relacionar com esses diversos públicos né?
PARTICIPANTE A: Isso… Acho que antes de tudo olhar pra mim e… acho que
identificar esses diversos papéis que a gente tem pra conseguir identificar também o
meu papel dentro da sociedade, dentro da organização, dentro… enfim, de qualquer
área que a gente esteja, né? Acho que.. acho que..
MEDIADORA: Aham, aham…
PARTICIPANTE B: Acho que também é isso aí. Porque dependendo da função né,
que...da mesma… só fechando o link aqui, que todo mundo falou o mesmo… e tipo,
"ah eu estou em uma organização" daí dentro dessa organização pô, de um lado
tem, sei lá, um sindicato que eu vou ter que conversar, do outro lado tem um público,
que é o consumidor que eu vou ter que falar, né? Aí eu tenho uma direção aqui em
cima e eu tenho que entender todo mundo, né? Tipo assim, olhar no lugar de todos
eles, pra eu entender qual é minha função aqui no meio.
MEDIADORA: Aham…
PARTICIPANTE B: Então, a minha função é, tipo, ah, eu tenho que levar a empresa
a lucratividade, Eu tenho que, também, mediar aqui esse conflito que eu tenho aqui
e fazer la… na linguagem do teatro e esse papel ne, então, que papel eu vou
desempenhar nesse cenário?
MEDIADORA: Exatamente, então a relação é imensa, né? Porque, inclusive, né, o
Relações Públicas, sim, exerce essa quantidade absurda de papeis…
PARTICIPANTE A: Aham
MEDIADORA: Gente… Gente, ate hoje eu não entendi porque as pessoas não
entendem a..
156
PARTICIPANTE A: O que que é né?
MEDIADORA:... a importância de um Relações Públicas, gente. É muito sofrido um
Relações Públicas numa empresa. Porque até a empresa entender que o nosso
papel e… essencial, ne? Então ate a gente se colocar ali e mostrar qual e a função
do Relações Públicas. Atende sim a todos esses públicos e a gente tem sim todos
esses papéis, né? Então, acho que essa relação teatro, trabalho e Relações
Públicas tem tudo a ver, muito legal… ahn, qual foi o momento mais significativo do
curso?.... Em ordem…
PARTICIPANTE A: A cara da Participante D (risadas), olha a cara dela (risada de
todos).
PARTICIPANTE C: O meu foi na hora… No primeiro momento que a gente teve que
pensa em momentos felizes, em momentos tristes.. ahn… a gente, que ele dizia pra
gente… Como e que ele falou pra gente aquela hora da felicidade? Da gente pensar
o que é que realmente nos fazia feliz, o que que era felicidade pra nós. E acho que
foi bem marcante… Que nem a Participante D falou, que às vezes a gente não se da
conta e… ate agora eu não sei responder… qual foi o momento mais feliz, qual foi o
momento mais triste, enfim… Então, acho que esse momento foi bem marcante
porque a gente se da conta que às vezes a gente não sa… que a gente não para
pra pensar em tudo que a gente faz num dia, sabe? E que pode ser que a gente faça
coisas muito legais e que nos deixam muito felizes, mas que às vezes passa e a
gente nem percebe…
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE C: E aí no momento que a gente vai parar pra pensar… tem tanta…
a nossa vida e tão corrida, que a gente não… talvez a gente não esta dando
importância suficiente pra esses momentos. E outro… teve dois… Que foi aquele,
ne, que a Clariana chorou desesperada. Aquilo la foi, serio, foi terrível…
MEDIADORA: Sério?
157
PARTICIPANTE B (risadas)
PARTICIPANTE C: Não, terrível de que cara…
MEDIADORA: Mas a cena era contigo?
PARTICIPANTE C: Não a cena era com ela…
PARTICIPANTE D: A cena era só eu. Um fiasco…
PARTICIPANTE C: Eu me emocionei…
MEDIADORA: Mas isso não é fiasco.
PARTICIPANTE C: Eu me emocionei mais na cena dela do que na minha…
PARTICIPANTE B: Como espectador…
MEDIADORA: Enquanto espectadora…
PARTICIPANTE C: Muito mais…
MEDIADORA: Mas pra te ver como é importante, né? Que na verdade é
realmente… voces tiveram algo significativo pessoal, ahn… na busca, do seu "eu" e
também com o outro né?
PARTICIPANTE C: Nossa muito mais… Muito mais…
PARTICIPANTE D: Tu fez a cena comigo né? Foi tu que fez a cena comigo? Nossa,
eu nem lembro mais de tão nervosa que eu fiquei…
PARTICIPANTE C: Não…
158
PARTICIPANTE D: Quem fez a cena comigo?
PARTICIPANTE C: Foi a Participante E
PARTICIPANTE A: É foi a Participante E
PARTICIPANTE D: Não, não, a Participante E foi do último… Que ficava pedindo, tu
quer ajuda, tu quer ajuda..
PARTICIPANTE C: Não… Fui eu… fui eu, ta, ta certo..
PARTICIPANTE A: É, ta certo..
PARTICIPANTE D: Tu ficava..
PARTICIPANTE C: Ah, dos papéizinhos…
PARTICIPANTE D: Isso.
PARTICIPANTE C: Tá! Tipo, eu me emocionei muito mais com a dela do que com a
minha. Porque tipo, eu tava muito apreensiva. Eu queria muito ajudar ela, eu queria
muito tipo… Ela começou a chorar...
MEDIADORA: Mas é que daí não foi dela ne, foi na verdade… tu acabou fazendo
parte, então a tua emoção foi verdadeira porque tu fez parte… foi, foi uma reação.
PARTICIPANTE C: Tipo, eu queria ajudar ela, eu queria muito que ela parasse de
chorar, eu queria muito que, sei lá, qualquer coisa… e chegou na minha cena e eu
fiquei, talvez, mais… eu não fiquei tão, tipo, tão… sentir emoção sabe, eu acho que
eu senti mais raiva do que emoção na minha. Mas, eu fiquei muito mais, me tocou
muito mais a dela do que a minha. Tipo, ver a reação dela do que a minha…
PARTICIPANTE D: … tambem de se colocar no lugar do outro, assim, de querer
ajudar muito.
159
MEDIADORA: Aham, aham…
PARTICIPANTE C: De querer ajudar muito assim. Não lembro quem fez comigo…
PARTICIPANTE A: Fui eu, fui eu…
MEDIADORA: Alguém mais quer falar o momento mais significativo?
PARTICIPANTE B: Eu foi só engraçado, mas foi o momento que a Participante C
chegou do almoço e daí ela falou assim: "Participante B, a gente tava discutindo
aqui e...
PARTICIPANTE E: Eu e a Participante C…
PARTICIPANTE C: Nós falamos… e, aham…
PARTICIPANTE E: Aham…
PARTICIPANTE B: É porque assim, do dia-a-dia eu sou muito sério, porque
imagina… eu lido direto com a diretoria então…
PARTICIPANTE C: Tem que ser…
PARTICIPANTE B: É, tem que se impor de alguma maneira, tem que ser…
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE B: E aí, na aula também né. Isso, depois refletindo comigo mesmo
ne, a partir do que elas disseram. Daí, tipo, na aula tambem tu ja chegou… Tu ja
saturou todas as definições que tu tinha que definir, as decisões que tu tinha que
tomar no dia e tu chega na aula e ainda tem que… ver a aula. Aí então estou la
ainda muito sério, muito concentrado, mas louco pra ir embora (risadas). E aí, tipo,
elas disseram: "ah, tipo, a gente não imaginava que tu dava risada, que tu
160
descontraia" (risadas de todos).
MEDIADORA: Porque tu tem uma postura ainda.. quando tu chega aqui na aula,
aquela coisa…
PARTICIPANTE B: Então, aquilo me tocou de uma outra forma, sabe, tipo assim, ah,
okay, às vezes a gente se analisa, mas também é importante perceber como os
outros estão percebendo esse jeito da gente né?
MEDIADORA: Aham..
PARTICIPANTE B: Então, daí eu tentei também no trabalho me permitir um pouco
mais de vez em quando. Não é aquela coisa de fazer.., Aaahhh (risadas) Mas fazer
umas piadinhas a mais, a cada sei lá, a cada duas horas, eu paro o que estou
fazendo e vou la no colega… Ta, ta, ta… ta, ta , ta… e falo de qualquer coisa e…
MEDIADORA: Sim, pra dar aquela quebra… E tu percebeu isso conforme o
comentario delas…
PARTICIPANTE B: Conforme o comentário delas, mas tá conectado
MEDIADORA: Que acabaram encontrando um outro Participante B, ne…
PARTICIPANTE C: Porque a gente estava no almoço e eu falei: "Participante E, olha
só ne, tipo, o Participante B… outra pessoa, assim, eu vi outro, parecia outro
Participante B na minha frente…
PARTICIPANTE D: Que legal
PARTICIPANTE A: Aham
PARTICIPANTE C: "... tipo, nada a ver com que eu vejo na UCS". Ele tava rindo,
ele tava sei lá.. brincando, tipo, dando risada e tal, daí eu falei: "Olha só né, tipo, a
diferença", mas e que nem tu falou… tipo, as vezes chega a ser uma coisa tão
161
mecânica.
MEDIADORA: Aham…
PARTICIPANTE C: Que tu é exatamente igual ao que tu é na UCS, do que tu na tua
empresa e às vezes tu nem te dá conta disso..
PARTICIPANTE B: Exatamente… mas pra ver ate, como e que estava conectado
com o negócio todo do dia ali, da oficina…
PARTICIPANTE C e MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE B: Porque daí eu ja… Bah, não, mas e ne… Porque aí a gente esta
olhando de fora…
PARTICIPANTE E: O curso, a gente nem precisa ir tão longe né? Ai, como é que foi
la no teu trabalho, depois… Como e que foi na tua casa? A percepção ja começou
ali ne, no dia. A gente se "conhece", a gente e colega mas no momento ali…
MEDIADORA: Aquelas situações… aquelas…propostas ne, que cada um...
PARTICIPANTE E: Eu vi que assim, cada um se apresentou de novo sabe, que nem
o Pietro disse. E ali a gente era a gente, assim, sem nada sabe..
PARTICIPANTE C: Sem a mascara…
PARTICIPANTE E: Sem a mascara…
PARTICIPANTE D: Aham, a gente viu como a gente nunca tinha se visto né, tipo
assim, a Participante C…
MEDIADORA: Com certeza…
PARTICIPANTE D: Todo mundo assim, a gente se viu de um jeito bem diferente
162
assim… ate a gente próprio…
MEDIADORA: Aham, às vezes parece até mágico né?
PARTICIPANTE A e PARTICIPANTE E: Aham…
MEDIADORA: É incrível ne? É… É emocionante, que legal…
PARTICIPANTE D: Eu, a minha parte assim… quando o Pietro disse, ta vai sugerir
essa atividade assim, te imagina em uma situação muito tensa, tristeza e tal e vocês
tem que sair de uma situação, ne? Alguma coisa assim… e daí eu… Sei la, isso não
vai funcionar comigo gente. Não vou entrar no clima sabe, não ne… Ta tudo bem…
MEDIADORA (risadas)
PARTICIPANTE D: Aí o Pietro, tá pensa em alguém que tu, ne… ama muito e tal…
Tá daí comecei e pensar, tá né, que furada, vou passar vergonha porque eu não vou
entrar no clima da brincadeira.
PARTICIPANTE C: Nossa, tu entrou demais..
PARTICIPANTE D: Gente, daí assim ó (risadas de todos)...
MEDIADORA: Pra quem… Pra quem disse não vou conseguir entrar no clima…
PARTICIPANTE C: Eu estava ficando desesperada ja…
PARTICIPANTE D: Aí quando ele fechou a porta, aí bateu na porta era a
Participante C, daí tipo, assim, quando eu abri a porta eu já: "p*** m****", daí ja… e
fui pro chão, tinha uns papéis picados, minhas mãos estavam tremendo, eu só
conseguia pensar no que eu precisava fazer. E tipo assim, eu não raciocinava mais,
e comecei a ficar tensa e comecei a chorar e assim, quando acabou eu estava, eu
estava mal eu acho, sabe e daí alguém pediu: "é sério isso?"e realmente e estava
muito mal e daí eu "gente, como é que eu consegui fazer isso? Como é que eu
163
entrei tão profundo assim?" E eu não sei… Foi louco… Foi muito louco…
MEDIADORA: Com o estímulo que ele vai dando, foi dando né.. com a condução
dele, com certeza…
PARTICIPANTE A: É.
PARTICIPANTE D: Então eu achei essa parte a mais incrível do curso.
MEDIADORA: Que tu não esperava…
PARTICIPANTE D: Não.
MEDIADORA: Inclusive tu estava com uma barreira mesmo, aquela coisa do não
vou conseguir , ne? É, mas e que foi a maneira conforme… como ele colocou, o
estímulo que ele deu que, te pego… e quando tu viu tu ja estava pega.
PARTICIPANTE D: E daí eu estava tremendo, né Participante C?
PARTICIPANTE C: Nossa…
PARTICIPANTE D: Tremi, tremi, tremi…
MEDIADORA: É a maneira como ele conduziu, ele teve muito, muito êxito. Mas eu
vou dizer pra voces assim, ó, 99% das pessoas conseguem entrar…
PARTICIPANTE A: É
MEDIADORA: Conseguem, conseguem. É muito difícil alguém não, não tirar
proveito, não se beneficiar com esse tipo de atividade.
PARTICIPANTE E: É verdade.
PARTICIPANTE D: A da Participante E foi muito forte…
164
PARTICIPANTE E: É.
PARTICIPANTE A: Eu não lembro…
PARTICIPANTE D: Ela tinha que achar os papéis..
PARTICIPANTE A: Ah, e… tava muito braba ne?
PARTICIPANTE D: E ela não conseguia…
PARTICIPANTE C: Não conseguia e tipo, ela ia sempre no mesmo lugar. Ela
procurou dez vezes, ela abriu a mesma porta dez vezes e o Participante B atras…
PARTICIPANTE D: Mas dava pra ti ver no teu rosto assim, que tu já tinha também
entrado na história assim sabe…
PARTICIPANTE E: Sim…
PARTICIPANTE A: É... É, tu estava muito braba…
PARTICIPANTE E: É que nem tu disse a gente começa a pensar que, a gente tem
que fazer aquela tarefa né?
PARTICIPANTE D: Na verdade tu esquece tudo. Eu esqueci tudo e fiquei…
MEDIADORA: É que tu focou no objetivo e quando tu viu tu estava vivendo
completamente ele…
PARTICIPANTE D: Isso aí, o Participante B acabou…
PARTICIPANTE E: O Participante B esqueceu…
PARTICIPANTE D: É o Participante B esqueceu. Eu estava lá te pedindo e tu
165
esqueceu…(risadas)
PARTICIPANTE A: Ah e... O Participante B esqueceu…
PARTICIPANTE D: Eu não sei se tu estava no teu personagem, no caso, é que eu
estava meio perdida, eu não sabia… mas tu na hora de escrever a carta tambem
estava bem emocionada.
PARTICIPANTE A: Tambem…
PARTICIPANTE D: Aí, eu acho que todo mundo meio que entrou assim. Eu tive
mais forte que todo…
MEDIADORA: Ai que legal, ne? Que legal… Ahn, bom, acho que todo mundo falou
algum momento mais significativo, né?
PARTICIPANTE A: Eu não, é, eu não falei.
MEDIADORA: Tu não falou…
PARTICIPANTE A: É, não… É que tambem teve varios, ne? Eu poderia falar de
vários, mas eu acho que, pra mim, o que… não sei se porque foi o último, mas
aquele último que a gente teve que fazer em dupla e aí foi quando o Pietro me
chamou…. Porque eu disse, eu disse, porque eu li a história que a gente tinha, pra
fazer, pra encenar e eu disse: "Bah, não...", sabe quando tu parece que… ai não vou
conseguir fazer isso porque não tinha nada a ver comigo.
MEDIADORA: Está distante:
PARTICIPANTE A: Está muito distante
MEDIADORA: Da tua realidade…
PARTICIPANTE A: Era uma mulher que estava contando que estava grávida de um
166
jeito totalmente, assim… Uma coisa que eu nunca imaginei eu fazendo isso… nunca
imaginaria que eu faria isso num momento que eu estivesse grávida e
contasse…(risadas) não seria daquela forma, não seria naquela situação. Então
eu… daí o Pietro me chamou la fora e daí ele disse… Daí foi quando ele me falou, tu
tem que se colocar no lugar… da pessoa.. porque se não tu não vai conseguir sentir,
daí eu disse: "mas isso não é comigo" né? Eu não sei, é difícil, eu falei. Não to
conseguindo sentir aquilo. Ele disse: "mas, não, mas se concentra, fica aqui e se
coloca no lugar dessa pessoa, né? Dessa mulher" e foi muito difícil, né? Eu, eu senti
assim que eu queria ter ido mais além, assim, eu queria ter feito melhor, né? Foi
muito difícil, mas parece que quando eu saí de lá, aí eu fiquei pensando na história
sabe, eu fiquei… Foi uma coisa que mexeu, eu fiquei pensando, nossa mas eu teria
feito totalmente diferente, né? Eu não teria feito assim, se eu tivesse a chance de ter
repetido eu teria feito diferente e seu eu tivesse repetido de novo eu teria feito
diferente de novo. E aí, eu acho que, o que mais marcou, foi isso assim, no sentido
de eu entender que as vezes, no dia-a-dia, quando a gente tem que… A gente fala
da boca pra fora, sim eu vou fazer, sim eu estou fazendo, mas na verdade a gente
não ta fazendo com toda a força que a gente consegue, por que eu acho que…
MEDIADORA: Com toda verdade.
PARTICIPANTE A: Com toda verdade...porque eu acho que eu poderia ter entrado
muito mais no personagem ali e ter feito muito melhor. E aí eu saí de lá pensando:
"nossa, durante o dia eu consegui muito mais" talvez porque era pra gente se
conhecer, porque tocou em pontos mais delicados do nosso "eu" e…
MEDIADORA: Sim, era mais pessoal.
PARTICIPANTE A: Isso, e naquele momento era pra gente se colocar no lugar de
alguem, e aí foi quando eu vi… nossa eu…
MEDIADORA: Mais distante…
PARTICIPANTE A: Nossa eu tenho muita dificuldade em entender a situação do
outro, isso acontece, e depois aconteceu algumas situações ali na empresa que eu
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parei pra pensar, não mas eu não, eu não posso dizer que eu entendo sem
realmente entender, né?
MEDIADORA: Aham, aham..
PARTICIPANTE A: Aí eu tive que fazer todo um exercício…
MEDIADORA: A gente muda o… muda o jul...
PARTICIPANTE A: Muda o julgamento. Num outro momento eu teria dito, não, mas
essa pessoa tá falando isso da boca pra fora, não tá passando por isso, né? E aí eu
tive que fazer o exercício contrário. Não, se coloca no lugar dessa pessoa. E se tu
tivesse passando por isso, como que tu estaria, né? Como que tu estaria reagindo
dessa forma?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE A: Então isso me frustrou um pouco, porque eu acho que eu não fui
tão… não consegui entrar tanto no personagem, mas me fez refletir…
MEDIADORA: Mas consegui fazer essa reflexão…
PARTICIPANTE A: Isso, posteriormente sim. E colocar em prática. Por isso acho
que essa questão da empatia me marcou tanto, porque eu queria ter feito mais,
sabe?
MEDIADORA: Aham, muito bem. Mais alguém quer falar? Não, né? Acho que todo
mundo falou do momento mais significativo, né? Vocês acham então que foi um
divisor de águas esse momento de compreensão do trabalho e com a experiência
realizada? Foi?... Ela e a picada (risadas) não adianta, não adianta… Pra mim foi,
assim… por resto da vida, óbvio. Mas é incrível...é incrível.
PARTICIPANTE B: Ate como o Pietro falou tambem… Eu acredito que com mais
tempo, mais exercício pode…
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MEDIADORA: Sim, tu consegue aprofundar todas essas questões
PARTICIPANTE B: Tu consegue sentir e, sabe, realmente fazer… Não, não dizer de
aplicar, mas realmente aquilo ali fazer parte do teu dia-a-dia ne…
MEDIADORA: Aham, aham…
PARTICIPANTE B: De imersão mesmo…
MEDIADORA: Sim, da vivência ser ampliada realmente né?
PARTICIPANTE B: Exatamente. Mas assim, num primeiro momento okay,
conscientemente eu digo, "ah, tá esse é o momento que eu posso aplicar, ah isso
aqui talvez eu possa aplicar", né?
MEDIADORA: Aham, mas já deu uma pincelada significativa, né?
PARTICIPANTE E: Com certeza.
MEDIADORA: Ó, tinha que pensar no módulo dois (risadas de todos)... Muito bem…
PARTICIPANTE B: Que não seja num domingo (risadas de todos)
PARTICIPANTE A: Pode ser num sabado, na próxima…
MEDIADORA: Uma palavra que… Uma palavra que resuma a experiencia.
PARTICIPANTE D: Emoções
MEDIADORA: Vou ate anotar aqui, Participante B…
PARTICIPANTE C: Autoconhecimento
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PARTICIPANTE B: Reflexão, eu diria…
MEDIADORA: Participante E…
PARTICIPANTE E: Acho que foi: aprendizado.
MEDIADORA: Participante A
PARTICIPANTE A: Eu ia falar o que a participante C falou, posso repetir? De
autoconhecimento…
MEDIADORA: Aham… E pra finalizar, qual a validade que voces acham que esse
trabalho… Vou falar exatamente como ta… Qual a validade deste trabalho como
elemento de capacitação para o profissional de Relações Públicas?
PARTICIPANTE B: Espera aí, deixa eu só assimilar a pergunta…(risadas)
MEDIADORA: Qual a validade deste trabalho como elemento de capacitação para o
profissional de Relações Públicas? Ao invés de trabalho, vamos colocar curso.
Então, quão válido vocês acham que esse curso foi como um elemento de
capacitação de vocês, né? Profissionalmente, para a profissão também de Relações
Públicas.
PARTICIPANTE B: Eu acredito assim, que, se houvessem mais oportunidades de,
não só na área de Relações Públicas, mas acredito que qualquer empresa ter esse
momento entre os colegas, os colaboradores, é transformador, assim. Que nem eu
disse, não uma vez, mas que isso se tornasse algo meio de rotina. Cada vez fazer
um encontro, se permitir a falar as verdades, né? Ou implantar essa filosofia dentro
da empresa de, ah, tem o dia da verdade.
MEDIADORA: Aham, aham…
PARTICIPANTE B: Né? Algo assim que cada um pode expor o que quiser, eu acho
que é muito transformador.
170
MEDIADORA: Transformador. Eu acho essa palavra muito boa.
PARTICIPANTE A: Aham
PARTICIPANTE B: Eu acho que podem surgir ideias dali, que daqui a pouco a
pessoa se frustra, que não quer passar aquela ideia porque, sei lá, acha que o
diretor não vai ver bem… principalmente, porque eu trabalho em indústria então o
pessoal lá de injeção e produção é muito fechado. O pessoal lá..
MEDIADORA: É, chão de fabrica, e… e duro
PARTICIPANTE B: Ele acham que a primeira ideia que eles passarem, o pessoal vai
puxar o tapete sabe?
MEDIADORA: Aham
PARTICIPANTE B: E, e muito distante, não tem muita integração… Então eu acho
que esse tipo de exercício permitiria. Enfim, o profissional de Relações Públicas
conhecer o público, que ele vai estar lidando melhor. Quem é realmente a pessoa, o
meu chefe, quem é realmente o meu colega. E ao mesmo tempo, também, resgatar
um pouco dessa integração que às vezes os demais setores não..
MEDIADORA: Não tem…
PARTICIPANTE B: … não conseguem no dia-a-dia, né?
MEDIADORA: Seria bom pro fortalecimento das relações, né?
PARTICIPANTE B: Dos vínculos internos…exatamente.
MEDIADORA: E isso, vai gerar um ambiente de trabalho melhor, né? Isso é
importante. Isso também cabe aos Relações Públicas levarem isso paras as
empresas né? De uma forma assim, o teatro, sim, o teatro um instrumento, né?
171
Como um elemento positivo, dentro das relações. E que isso vai gerar sim o que
eles querem, ne? O lucro (risadas), a produtividade… A produtividade que vai gerar
o lucro, enfim, que vai ser nessas relações humanas que vai gerar todo esses
números que eles trabalham, né? E isso cabe ao Relações Públicas levar, né? Essa
parte humanizada, né? Então o teatro tem essa possibilidade sim, né?
PARTICIPANTE D: Quando tu fala da validade, né? Acho que antes de fazer o curso
eu não tinha absolutamente, nem ideia do que que o teatro poderia ajudar.
MEDIADORA: Acrescentar…
PARTICIPANTE D: É…
MEDIADORA: … nas Relações Públicas.
PARTICIPANTE D: Eu não tinha essa… não tinha mesmo, nem ideia e daí agora,
como tem validade depois de fazer.
PARTICIPANTE C: Tem tudo a ver né, como.. é que nem a gente tava, tipo, tem
muito mais coisas a… na verdade tudo que a gente viu dava pra lincar com a nossa
profissão.
PARTICIPANTE D: Tudo…
PARTICIPANTE B: todos exercícios que a gente fez…
PARTICIPANTE C: Todos os exercícios que a gente fez, se tu parar pra pensar.
Todos eles tinham alguma coisa relacionada com a nossa profissão.
PARTICIPANTE D: Talvez alguns... Agora se a gente comentar com alguns colegas
nossos que não tiveram essa experiência, eles vão achar, tipo, ahn? É mesmo? Tem
certeza?
MEDIADORA: É?.. Será?
172
PARTICIPANTE D: É… daí, só vivendo aquilo ali.
PARTICIPANTE C: É verdade.
PARTICIPANTE D: Só estando ali pra…
PARTICIPANTE C: Só vivendo
PARTICIPANTE D: pra tu entender o quão grandioso é.
MEDIADORA: É… Deixa eu ver, alguem mais falou sobre a validade deste trabalho
como elemento de capacitação para o profissional de Relações Públicas, não?
Interessante (risadas)
PARTICIPANTE C: Acho que e isso…
PARTICIPANTE A e PARTICIPANTE E: É..
MEDIADORA: Bom, totalmente válido, né?
PARTICIPANTE A: Sim…
MEDIADORA: Eu acho que isso e unânime…
PARTICIPANTE C: É indiscutível, sim…
MEDIADORA: É, então…
PARTICIPANTE E: É…
PARTICIPANTE D: Bem legal…
MEDIADORA: Bem legal mesmo...Parabens… Ahn… não sei como e que foi a
173
escolha disso… pra isso. Ele pediu quem queria…
PARTICIPANTE D: Na verdade ele…
PARTICIPANTE C: Ele convidou…
PARTICIPANTE D:... ele pediu, ele pediu, ele pediu, ele pediu, pediu…
PARTICIPANTE C: Implorou… (risadas de todos)
MEDIADORA: Aí fez aquela cara de cachorro ne…
PARTICIPANTE A: É… isso aí…(risadas de todos)
MEDIADORA: Querido…
PARTICIPANTE C: Mas eu não me arrependo…
PARTICIPANTE A: Não, eu tambem não…
MEDIADORA: Que bom que voces aceitaram… Que bacana… Eu vejo agora pelo
relato de voces que com certeza… realmente foi trans…
PARTICIPANTE A: Transformador.
MEDIADORA: Foi assim, um divisor de águas, como ele mesmo coloca aqui. E,
gente… oito e vinte e cinco… (risadas de todos) ahhhh
PARTICIPANTE D: Somo Rp's
MEDIADORA: É (risadas), gente parabéns, tá, parabéns. Que bom que vocês
colaboraram com o Pietro, considero ele meu filho (risadas de todos) então,
parabens. Parabens mesmo, continuem assim, uma boa… um bom final de curso,
uma boa formatura e continuem assim, sigam firmes aí na profissão e se não
174
seguirem a profissão realmente, vocês podem ter certeza que ela vai ser pra vida de
vocês, né? Eu não segui Relações Públicas, mesmo, mas ela é pra minha vida. Com
certeza, tá gente? Parabéns!
(PALMAS)
FIM!
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