“EXISTIR-FAZENDO, ATUANDO”: A EXPERIÊNCIA DO FAZER TEATRAL DA
CIDADE DE SOBRAL-CE NA DECADA DE 1980.
EDILBERTO FLORÊNCIO DOS SANTOS *
Muitas são as possibilidades de abordagens das relações entre história e teatro, visando
apreender o fazer teatral enquanto possibilidade temática ao campo da produção histórica.
Reginaldo Cerqueira aponta dois aspectos, durante muito, consagrados como proeminentes
nos trabalhos relativos a essa temática, onde a relação História-Teatro é simplificada por
trabalhos que buscam aprender as expressões teatrais ora por meio do “cânone da literatura
dramática”, ora pelo foco na “questão da busca de sua origem” (SOUSA, 2010).
Assim, as análises, inclusive no que diz respeito ao teatro brasileiro, pautavam-se em
uma visão que ou compreendiam o texto dramático “como via única, ou possível, para se
viabilizar a memória teatral”, ou centravam sua discussão sobre a gênese da arte dramática,
para isso buscando indicar a origem do teatro brasileiro, de modo a conjecturar
obrigatoriamente sobre as influências estrangeiras responsáveis por inserir o teatro em solo
nacional, agregando a isso, a construção dos edifícios teatrais, compreendidos enquanto
marcos fundantes desta expressão artística.
Desta forma, somente em decorrência das mudanças e do alargamento de perspectivas
inaugurados no campo da historiografia a partir da segunda metade do século XX, que a
produção historiográfica passou a pensar a pluralidade de facetas presentes na arte, e
consequentemente no teatro, de modo a permitir que a história, através da Nova História
Cultural, pudesse “pensar modelos teórico-metodológicos capazes de dar conta de outras
possibilidades interpretativas sobre a história dos movimentos culturais, incluindo o teatro
brasileiro” (PESAVENTO, 2005:12).
Portanto, foi por meio deste movimento em direção a uma abordagem mais plural e
atenta as singularidades da teatralidade, que se tornou possível uma revisão sobre a produção
da história do teatro no Brasil. Nesse sentido, é significativo o surgimento de uma
historiografia sobre o teatro nacional, voltada à discussão e análise das diversas conjunturas
2
pelas quais o país passou, utilizando como base para isso os espetáculos, textos e encenações
levados aos palcos e as ruas pelos artistas brasileiros.1
* Especilista em Ensino de História do Ceará pela Universidade Estadual Vale do Acaraú-UVA. 1 Nesse sentido cabe ressaltar os trabalhos de pesquisa realizados pelo Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura – NEHAC da Universidade Federal de Uberlândia.
3
No entanto, de acordo com Rosangela Patriota, tal método de abordagem acabou
levando em alguns casos, a consolidação de uma “memória histórica” a respeito do
movimento teatral brasileiro, compartimentada e hierarquizada dentro de categorias fixas que
caracterizam e engessam as expressões teatrais em conceitos como: moderno, político,
universal, clássico, engajado, entre outros. (PATRIOTA, 2005:11)
Deste modo, os principais estudos relativos à produção teatral brasileira relacionam-se
principalmente a três matizes: a primeira temporal, que privilegia os espetáculos montados
durante o período da ditadura, a partir de 1964; a segunda temática, consolidada pelo apreço a
expressão de um “teatro engajado” ou “teatro político”, e a última geográfica, focando-se,
sobretudo nas montagens desenvolvidas no que compreende o eixo Rio – São Paulo.
No âmbito estadual, as produções de maior visibilidade sobre a história do teatro
cearense, ainda se pautam nas discussões sobre a gênese do teatro no estado, bem como na
construção de suas primeiras casas de espetáculos.2 Sendo latente a centralidade ocupada por
Fortaleza dentro destas análises, consolidada não somente como capital administrativa, mas
também como capital cultural, destacando-se as referências ao Teatro José de Alencar, como
símbolo maior das artes cênicas do estado, espécie de templo por onde os maiores espetáculos
e companhias teatrais do Ceará têm passagem obrigatória.
Dentro desse contexto, as menções a cidade de Sobral, cidade do interior do estado, no
que se relaciona a história do teatro cearense, se resumem basicamente as referências ao
Teatro São João, justificada pelo fato de ser este um dos teatros mais antigos do Ceará.3 Fruto
da iniciativa de um grupo de intelectuais do período, entre eles o romancista Domingos
Olímpio, autor do romance Luzia-Homem; inaugurado no dia 26 de setembro de 1880, após
cinco anos de construção, entremeados por um período de seca, configurando assim como
prova “irrefutável” do valor e apreço da elite sobralense pelas artes.
2 Representativo dessa questão são as rivalidades e referências obrigatórias aos teatros mais antigos do Ceará. Sobre a gênese do teatro cearense, ver: COSTA, Marcelo Farias. Teatro em primeiro plano, e Teatro na terra da
luz, do mesmo autor. 3 O Teatro São João em Sobral é cronologicamente o segundo teatro mais antigo do estado do Ceará, inaugurado em 1880. Fazendo parte da tríade dos teatros antigos cearenses, antecedido pelo Teatro da Ribeira do Icó, na cidade de Icó, datado de 1860, e seguido pelo Teatro José de Alencar na capital, de 1910.
4
No entanto, por mais que o Teatro São João se apresente e se faça ler enquanto
símbolo representativo dentro da história e da memória da cidade de Sobral, seja como
monumento de vanguarda, que atesta o “gosto” pela arte de sua elite, seja enquanto
patrimônio histórico, único edifício tombado como patrimônio estadual na cidade,4 ao mesmo
tempo em se inserir em um dos principais núcleos do centro histórico tombado como
patrimônio nacional; a história do movimento teatral, dos artistas, atores, atrizes, diretores,
produtores e demais sujeitos que deram vida a este espaço e a cena teatral da cidade, se
encontra negligenciada na história e na memória da sociedade sobralense.
O teatrólogo Marcelo Farias afirma: “nenhum movimento teatral começa com a
construção de um teatro” (COSTA, 2017:14). Desta forma, compreende-se a existência da
produção de atividades teatrais como elemento gerador de uma demanda que justifique a
construção de uma casa de espetáculos. É possível falar em teatro sem a presença de uma casa
de espetáculos, contudo não é possível falar em um edifício teatral sem a presença de artistas
e público que lhe dêem vida e existência como tal, pois é somente no encontro entre a
presença da figura humana no palco, esteja ela sozinha ou em grupo, e a figura daquele que se
coloca na plateia, que o ritual do fazer teatral ocorre.
Nesse sentido é inquietante a ausência de outros sujeitos na história do teatro
sobralense, para além dos responsáveis pela construção de seu edifício, consagrados na
historiografia tradicional; ou seja, a presença dos homens e mulheres que construíram a
história do teatro em Sobral e que não são presentes na história do seu Teatro ou da cidade.
Deixando entrever o “indício de uma falta” na historiografia local, que silencia a dimensão de
sua presença e importância dentro da vida e da história, enquanto elemento constituinte da
cultura e da sociedade local, e que se fez na cidade, à medida que construiu com seus atos e
cenas a história deste lugar.
Pensar a arte enquanto objeto de pesquisa, e no nosso caso o teatro, é pensar também o
chão no qual ela foi fecundada, ou seja, seu tempo e espaço, enquanto lugar de onde se fala e
se produzem as manifestações artísticas, pois como nos alerta o antropólogo Clifford Geertz,
4 Protegido pelo Tombo Estadual segundo a lei n° 9.109 de 30 de julho de1968, através do decreto n° 16.237 de 30 de novembro de 1983.
5
ao lidar com as matérias da cultura humana “não podemos deixar que o confronto com os
objetos estéticos flutue, opaco e hermético, fora do curso da vida social.”
(GEERTZ,1998:146)
A arte penetra de forma aguda em seu tempo e seu lugar de origem, gerando
estranhamentos, pondo em cheque verdades estabelecidas e levando seu público a encarar sua
realidade de forma desnaturalizada, através da construção de um viés estético/artístico. É
como se pudéssemos, mesmo que por um instante, nos distanciar de nossas vidas, de nossa
sociedade, e olhando de fora, rir, chorar, se emocionar e refletir sobre nossa efêmera condição
humana, para novamente adentrar nela agora com um olhar mais apurado. E afinal de contas,
não é isso também que fazemos enquanto historiadores quando olhamos para o passado?
De tal modo, faz-se necessário direcionar nosso olhar no sentido de nos aproximarmos
do tecido social de onde são recortados os retalhos que compuseram a grande concha
multicolor da experiência teatral das últimas décadas do século passado na cidade de Sobral.
Entendendo esse movimento enquanto uma possibilidade de discussão a respeito do
surgimento/manifestação de uma nova vertente de teatro amador local, a partir da década de
1980, percebendo a configuração social do período, assim como as inquietações e motivações
que levaram à cena sobralense a manifestação de novos atores e novas problemáticas.
Nos anos de 1980 consolida-se um movimento de chegada de novos atores e atrizes,
advindos de bairros periféricos que penetram no centro da cidade a partir do teatro,
começando a discutir a realidade política e social de seu tempo, trazendo para cena teatral e
para a história sobralense, sujeitos e questões não contempladas pelo fazer teatral precedente.
Assim, as comédias de costumes e os romances burgueses5 encenados nas décadas anteriores
nos palcos sobralenses, seus temas, enredos e personagens, vão dar espaço a figuras como
camponês, agricultores, retirantes, negros, prostitutas, indigentes e toda uma classe de
desfavorecidos, a partir da discussão de temas como liberdade, exploração, miséria, reforma
agrária, migração, saúde, moradia, educação, preconceito, corrupção, e diversas outras
5 Em 1880, por ocasião da inauguração do Teatro São João foram encenadas duas peças representantes desse gênero, por jovens artistas sobralenses, sendo elas: A Honra de um Taverneiro e Meia Hora de Cinismo.
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questões que estavam na ordem do dia para estes jovens que passam a se manifestar e militar
através do teatro.
Discutir o surgimento de outros atores e a expressão de uma nova forma de pensar e
produzir teatro na cidade de Sobral se configura para nós na possibilidade de compreender a
conjuntura sobre a qual tais sujeitos constroem seus enredos pessoais e sociais, na mesma
medida que levam estes enredos a cena artística da cidade. De maneira que, por meio do
processo de produção cênica se manifesta a possibilidade de analisar a configuração social
daquele momento, bem como as repercussões de tais questões dentro da sociedade sobralense,
buscando assim “apreender os possíveis elementos com os quais os autores estão dialogando
no processo em questão.” (PUGA,2007: 02)
Pois, se bradamos convictos de que a história, e, por conseguinte o historiador é filho
de seu tempo, para nos lembrar da importância de perceber o lugar no qual construímos
nossos enredos e produzimos a história, é imperativo inferir que o artista, também é filho de
seu tempo, na medida em que metamorfoseia sua relação e suas concepções de mundo em
sentidos artísticos e estéticos. Desta maneira, a arte também pode ser vista enquanto “mãe”,
compreendida como genitora de mudanças, de estranhamentos e de novos olhares
desnaturalizados sobre a realidade.
Assim, buscamos discutir a relação entre que cidade que fala no fazer teatral desses
atores e atrizes e o teatro que surge a partir desta fala e desta cidade, justamente no “embate
entre Arte e Sociedade, mais precisamente aquele que explica o enfrentamento com as
questões de seu tempo.” (PATRIOTA, 2004: 235) Para isso, pautando-se em questões como:
que sentidos e sensações, motivos e motivações impulsionam estes sujeitos, reverberando em
suas práticas teatrais? Que cidade é essa levada à cena? Que motivações e inquietações
impulsionam um grupo de jovens a se manifestar por meio do teatro nos primeiros anos da
década de 1980? Que repertório social, cultural e político estes sujeitos se valem na produção
de seus espetáculos e em suas reflexões sobre o seu lugar? De que Sobral seus espetáculos
estavam falando e/ou queriam fazer ver?
A Cidade que fala no teatro e o teatro que fala na cidade
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A cidade de Sobral, sempre buscou se firmar como uma liderança cultural e política na
zona norte do estado do Ceará ao longo de sua história. Contudo, ao longo do século XX, essa
relativa hegemonia regional, acabou sendo quebrada na busca da consolidação da centralidade
política da capital Fortaleza.
Assim, na década de 1980, ensejavam-se, no campo da política os passos finais da
ditadura civil militar em direção à abertura democrática no Ceará, em consonância ao
ocorrido no plano nacional, como no caso do fim do bipartidarismo no final dos anos 70, e
rupturas com a política dos coronéis arraigada por anos na política do estado. Por outro lado à
experiência da militância de esquerda, bem como de grupos atrelados ao movimento de
renovação do caráter social da Igreja, desenvolvida a partir da década de 1960, impunham as
manifestações e debates para além da capital cearense, levando as discussões e críticas ao
momento político e social vivenciado também ao interior do estado, onde:
Os problemas relativos ao latifúndio, aos direitos estabelecidos pela legislação e
não cumpridos pelos patrões, bem como as condições miseráveis concorreram para
o levantamento de parte dos trabalhadores, apoiados pelos partidos de esquerda e
pela Igreja Católica. (FARIAS, 2004:444)
Na seara da cultura, esses anos presenciavam a forte atuação de um processo de
homogeneização dentro da produção artístico cultural, potencializado com o a penetração e
consolidação dos meios de comunicação de massa, mais precisamente a televisão. Sendo
recorrente a afirmação de que em meados da década de 1980, de forma concomitante ao
processo de abertura política, começam a esmaecer as movimentações e a resistência
desenvolvidas durante os anos da ditadura e muito fortemente na década de 1970 e que tinham
como suporte de expressão a arte, tendo como referência no Ceará o Grupo Universitário de
Teatro e Arte (GRUTA), surgido em 1966, que juntamente com o Grupo Independente de
Teatro Amador (GRITA), movimentaram a cena artística e teatral do estado, em atividades
como as “caravanas culturais” organizadas pelo GRUTA, que circularam algumas cidades
cearenses entre os anos de 1966 e 1968, como Juazeiro, Sobral, Crato e Barbalha.
Em seu texto sobre a cultura cearense, o teatrólogo e antropólogo Oswald Barroso,
membro ativo dos movimentos teatrais nas décadas de 1970 e 1980 no estado, enquanto
8
integrante do GRITA e de outras instâncias de engajamento e atuação na cena cultural, afirma
“O teatro dos anos 80, no Ceará, foi marcadamente de transição, entre um teatro de resistência
advindo da década anterior, e um teatro que quebrava seu isolamento provinciano [...]. Com o
fim da Ditadura, na segunda metade da década, o teatro de resistência perde fôlego”.
(BARROSO, 2002: 192)
Na contramão desse processo, que delimita o processo de abertura democrática na
primeira metade de 1980, como um fator preponderante, quando não um marco delimitador,
para o desencadeamento de um processo de desaparecimento das manifestações artísticas
pautadas em ideais políticos e de engajamento social na conjuntura nacional, podemos
perceber em nossa pesquisa, que o teatro ganha contornos de uma arte engajada na realidade
sobralense justamente neste período. Assim, se no âmbito nacional e estadual, se fala em um
“esfriamento” desta proposta de atuação politizada durante essa década, é nesse mesmo
recorte que ela surge, se consolida, ganha formas e espaço na cena teatral da cidade de Sobral.
Como a produção teatral sobralense compreendida em nossa pesquisa, escapa a esta
determinação temporal recortada nos anos da ditadura, nos cabe aqui tentar apreender e
discutir o contexto histórico, para além dos consolidados marcos temporais, que possibilitou a
atores e atrizes vindos da periferia da cidade, oriundos de movimentos sociais, tomar o espaço
da cena teatral e o palco do Teatro São João, levando ao público sua leitura e sua percepção
da sociedade e da conjuntura política de um período.
Questionando por meio do trabalho, de que modo se deu o processo de apreensão e
seleção pela experiência cênica das companhias sobralenses, das temáticas sociais, que em
geral, compunham as encenações e textos dos principais grupos de teatro do Brasil durante os
anos da ditadura, e que contraditoriamente só irão brotar na cena sobralense nos anos de
fenecimento do governo militar.
Quando o teatro “surge tão bem-vindo”: das Igrejas e Partidos para os festivais.
É recorrente entre aqueles que vivenciaram a agitação do teatro sobralense desse
momento, a afirmação do engajamento religioso e a militância política, como elementos
essenciais na formação de uma nova atuação no campo da produção teatral desenvolvida no
período. Pois, se os espetáculos levavam aos palcos as discussões em torno de questões
9
sociais como pobreza, desigualdade social, conflitos de terra, êxodo rural, crise econômica,
etc.; isso se dá pelo fato da existência e inserção destes sujeitos em uma conjuntura para além
do teatro, ou seja, as lutas por demandas sociais, na qual estavam inseridos e que os levaram a
discutir tais temáticas no campo da arte, por meio do teatro.
Os fatores e organizações referenciados pelas falas dos atores e atrizes enquanto
elementos que influíram no surgimento deste processo de consolidação de uma nova vertente
cênica, apesar de algumas divergências frutos da pessoalidade e subjetiva destas memórias,
consolidam um fio condutor comum, relacionando-se a dois pontos ligados à conjuntura
política vivida por eles à época, de transição entre a ditadura e o regime democrático.
O primeiro deles se refere à atuação junto aos movimentos jovens de caráter religioso,
mais diretamente a atuação leiga nos movimentos católicos organizados a partir de grupos
como as Comunidades Eclesiais de Base (CEB's) e a Pastoral da Juventude do Meio Popular
(PJMP), oriundos de um processo de mudança no posicionamento da Igreja Católica, por
meio das propostas de atuação social experienciadas na conjuntura das décadas de 1960 e
1970.
O segundo fator de condensamento dessas memórias, fala da relação da juventude com
o engajamento político-militante nos partidos de esquerda, no presente caso relacionados aos
quadros do Partido dos Trabalhadores (PT) e do Partido Comunista do Brasil (PCdoB) na
cidade de Sobral, que recém-saídos da clandestinidade, ganhavam a adesão da juventude
local, ora disputando ora misturando-se aos quadros da Igreja, contribuindo para o processo
de politização desta geração.
É neste contexto que se dão as primeiras experiências com teatro de muitas das
pessoas que irão compor a produção teatral dos anos seguintes. É também nesse contexto que
se dá a criação do primeiro grupo de teatro a partir desse movimento pastoral, o Grupo
Teatral Reluz, atuante na proposta de levar as críticas às desigualdades e injustiças sociais
discutidas nas reuniões e leituras dos grupos religiosos, juntamente com as vivências nos
meandros dessa militância para o âmbito do fazer teatral. Assim, a juventude da época
transitava entre os universos da religião, da política e da arte, congregando os pontos em
10
comum entre esses discursos, na elaboração de um processo que possibilitou o acesso a uma
visão crítica de mundo e um novo posicionamento diante da realidade vivida.
As narrativas dos atores e atrizes atinam para o fato de que o Grupo Reluz começa
suas ações, em um primeiro momento, desenvolvendo alguns trabalhos e experimentos
cênicos, voltados inicialmente para as temáticas religiosas, leituras do evangelho, e pequenas
comédias. Com o tempo outras temáticas mais ligadas à realidade local e aos problemas
sociais vão emergindo e adentrando os textos. E o caso da esquete Arrocho Salarial, encenada
no ano de 1983, que abordava de maneira satírica a situação econômica brasileira do período,
parodiando a música de Milton Nascimento e cantando em cena, a insatisfação com a
realidade financeira da população: “Como poderei viver/ Como poderei viver/ Dia e noite/
Noite e dia/ Com a barriga vazia.” 6
No mesmo ano, surge a montagem da peça Pedro do Mato, com um texto escrito pelos
membros do Grupo Reluz, sob orientação do padre João Batista Frota, no período reitor do
Seminário Diocesano e coordenador do movimento de Pastoral de Sobral. A esquete abordava
a questão da emigração, da movimentação de famílias expropriadas do meio rural pela falta de
terra, que acabavam indo compor o quadro de miséria das cidades. Sendo responsável por
lançar o grupo para além das igrejas e espaços religiosos, sendo apresentada no palco do
Colégio Sobralense, colégio particular tradicional na cidade, e sobretudo permitindo com que
o grupo chegue pela primeira vez ao ribalta do Teatro São João.
Embasado nas questões políticas de seu tempo o Grupo Reluz monta no ano de 1986,
o espetáculo Sangue por Terra. A peça levava à cena as discussões sobre a reforma agrária e
os conflitos por terra, questões de primeira ordem tanto nas discussões dos partidos de
esquerda quanto dos movimentos de base da Igreja. Congregando novamente membros de
diferentes grupos religiosos, grupo de jovens, pastorais e seminaristas, e embalado pela
canção Funeral de um Lavrador de Chico Buarque de Holanda, o espetáculo estreia no Centro
Social Rosa Gattorno, no bairro Alto da Brasília, e circula por diversas cidades vizinhas,
agregando-se as discussões políticas sobre a temática agrária na região.
6 Francisco Rogênio Martins do Nascimento. Entrevista realizada no dia 11 de fevereiro de 2011. Sobral-Ce. Arquivo do autor.
11
No espetáculo Sangue por Terra, podemos encontrar o enraizamento das práticas
teatrais sob a realidade local, em sua consonância com as problemáticas presentes no contexto
social daquele momento, bem como o posicionamento dos movimentos populares perante
essa realidade. Pois, no dia 05 de agosto de 1986, as manchetes dos jornais locais noticiavam
a morte do agricultor Benedito Antonio Moreira, conhecido como Benedito Tonho,
assassinado a mando de um grupo de grileiros, na Fazenda Queimadas na localidade de
Ubaúna, no município de Coreaú, vizinho a Sobral. O assassinato de Benedito Tonho
justamente no momento em que o Grupo Reluz, circulava na região apresentando esse
espetáculo, marcou a memória dos membros do grupo que participaram da montagem. Tendo
o Grupo Reluz apresentado Sangue por Terra, durante os festejos religiosos da comunidade
de Ubaúna, meses depois da morte de Benedito Tonho, e com a memória do fato ainda muito
presente naquela comunidade.
Fig.01 - Cena representando a morte do camponês – Espetáculo Sangue Por Terra, Grupo Reluz – Fonte: Arquivo Rogênio Martins
Mesmo com a dimensão tomada pelas apresentações de Sangue por Terra, e de alguns
outros espetáculos montados no período, e da relação desses jovens com os quadros da Igreja
Católica, são pouco expressivas as inserções e exposições de suas peças e montagens na
impressa local, praticamente inexistem, nos anos acessados no arquivo da sede do jornal,
qualquer citação direta ao Grupo Reluz ou a esse movimento de teatro produzido na cidade.
Sendo que, as únicas referências sobre a realidade do teatro local são de crítica à
administração pública pela falta de atividades e abandono do prédio do Teatro São João.
12
A constatação relativa ao lugar ocupado pelo teatro, enquanto manifestação artística,
no seio da sociedade e da Igreja em Sobral nesse momento, releva o indício desta falta na
história cultural da cidade, nos levando a questionar sobre o conceito de arte e de teatro que a
sociedade sobralense nutria. Haja vista que, durante seus anos de atuação e de agitação da
produção cênica na região, tais grupos e suas montagens não figurem de forma circunstancial
nas páginas da imprensa do período, do mesmo modo que hoje não constam na memória e na
história oficial da cidade.
Um período de efervescência para a cena teatral: a FESTA e o CAC em Sobral.
No ano de 1986 um novo momento se inicia na história do teatro na cidade, naquele
ano o movimento teatral de Sobral se filia a Federação Estadual de Teatro Amador do Ceará
(FESTA), pondo o teatro sobralense em relação direta com os diversos grupos e artistas de
todo o estado, através da participação em oficinas, das mostras de teatro amador e do
intercâmbio proveniente da política de divisão das cidades cearenses em microrregiões
interligadas por uma constante relação de troca e fortalecimento mútuo.
É através da FESTA que o movimento teatral de Sobral, mais especificamente o
Grupo Reluz, tem a primeira experiência junto ao movimento teatral cearense, através da
participação, no ano de 1986, da IX Mostra de Teatro Amador, realizada na cidade de
Fortaleza. Para a Mostra, o grupo teatral monta o espetáculo Quem matou Aparecida?, um
texto do poeta Ferreira Gullar adaptado por Gil Brandão, um dos atores do Reluz.
Esta era a primeira incursão do movimento teatral sobralense, em um evento
específico de teatro, junto a outras companhias e a um público totalmente distinto do qual até
então destinava suas apresentações. Nessa primeira empreitada, o grupo acaba participando de
um episódio, bastante representativo do contexto político do período, que marca as memórias
e narrativas sobre a participação sobralense na mostra estadual. Conforme relembra Rogênio:
13
E a gente foi, claro, num período meio tenso. Porque a gente vai, leva todo o
cenário, e lá a gente é hospedado no colégio militar, na [Avenida] Santos Dumont.
E nessa noite jogam-se – na noite em que a gente tá hospedado – jogam-se umas
bombas dentro do colégio. Há uma revolução ali dentro, sabendo quem é. Na
realidade, de teatro, quem estava hospedado ali dentro, era só o Grupo Reluz,
Sobral. E na realidade, de manhã começou a ser chamado algumas meninas para
depor, por conta disso. Ficam algumas meninas detidas no colégio militar, o resto
do pessoal é expulso mesmo. Eles mandaram a gente embora, e saímos com o
cenário nas costas. Greve geral, greve nacional, no país. Greve nacional. Não tinha
um carro articulando, movimento em Fortaleza parado. E tivemos que sair com o
cenário arrastando nas costas, do Colégio Militar até o Teatro Universitário, onde
fomos fazer a apresentação. Aí foi um dia muito tenso, tumultuoso. [...] Porque
naquele dia foi muito tenso, por isso que o teatro é muito ligado a política, até no
dia que a gente vai apresentar acontece isso. 7
Apesar do episódio de caráter político, da inexperiência do elenco e da pouca
receptividade a apresentação de “Quem matou Aparecida”, foi através da participação na IX
Mostra que o movimento teatral sobralense começa a repensar a sua atuação, por meio do
contato junto a outras companhias cearenses e o envolvimento com a FESTA. Sendo a partir
da participação sobralense com o Grupo teatral Reluz que surge a proposição relativa à
realização no ano seguinte, da X Mostra de Teatro Amador na cidade de Sobral. Esse
momento contribuiu para fortalecer a opção desses sujeitos com o fazer teatral, descortinando
um horizonte de atuação para além da realidade local.
Ao longo das montagens e um maior engajamento com o teatro, através de oficinas
com artistas, grupos e espetáculos vindos de Fortaleza, alguns desses jovens envolvidos e
“encantados” com o universo do fazer teatral, acabam distanciando-se da atuação junto aos
movimentos da Igreja Católica em Sobral, para se enveredar cada vez mais nos encantos dos
palcos e do teatro. É o caso de Rogênio Martins, não sendo ele o único, que acaba deixando o
Seminário Diocesano e a vida religiosa para se dedicar definidamente ao teatro, o que por
outro lado, não era uma decisão fácil. Sobre esse momento ele comenta brincando: “um dia
chegou o padre João a perguntar pra mim se eu queria ser ator, ou à toa, ou queria ser padre.
Então definisse ali o que poderia acontecer”.8
7 Francisco Rogênio Martins do Nascimento. Entrevista realizada no dia 11 de fevereiro de 2011. Sobral-Ce. Arquivo do autor. 8 Francisco Rogênio Martins do Nascimento. Entrevista realizada no dia 11 de fevereiro de 2011. Sobral-Ce. Arquivo do autor.
14
Qual o significado do ato de decidir ser ator, ser “gente de teatro” na cidade de Sobral
em meados da década de 1980? Quais as implicações sociais dessa postura, em uma cidade do
interior do Ceará que se orgulha de seu Teatro, mas que não conhece nem valoriza seus atores
e atrizes nem sua produção dramática?
O envolvimento e a militância dos atores e atrizes sobralenses, passa a se desenvolver
muito mais no campo da política partidária de esquerda, do que nos movimentos de base da
Igreja, como o era na primeira metade da década. Desta maneira, o posicionamento de
assumir o teatro enquanto opção de vida, representado no desejo de ser “gente de teatro”,
acaba acarretando uma série de preconceitos e estereotipações sofridas por esses jovens
dentro da sociedade sobralense desses anos. Sobre o preconceito sofrido, questão bastante
cara as memórias dos sujeitos que vivenciaram esse momento, Tess Alves, militante do
PCdoB, uma das atrizes fundadoras do Grupo Resistência, surgido após a IX Mostra comenta:
Todo mundo dizia que a gente era puta, maconheiro. [...] Por ser de Sobral, por ser
de partido de esquerda, por pegar nome de puta, por sentar num bar e pagar sua
cerveja, beber sua cerveja junto com um bocado de pessoal da esquerda, sem ter
hora pra voltar em casa, a gente era rotulada. Rotulada mesmo! E credibilidade da
prefeitura, muito pouco.9
A fala de Tess, além de evidenciar os “rótulos” impostos aos membros do movimento
teatral, permitindo compreender muito do porque da ausência de divulgação da produção
teatral nos periódicos locais, também toca em uma questão bastante cara aos entrevistados e
as ações perpetradas por esse movimento teatral na cidade, que é sua relação com a gestão
cultural municipal e o apoio a produção artística e teatral em Sobral, ponto esse que ainda
hoje permeia os debates sobre a produção cênica local.
O maior acesso e a apoio ao fazer teatral na cidade, se dão a partir do ano de 1987,
quando o Sobral é uma das cidades do estado a receber um dos núcleos do Centro de Ativação
Cultura (CAC), projeto que tinham como objetivo mobilizar as expressões culturais locais,
englobando diversas áreas do fazer artístico, com acentuado destaque as manifestações da
cultura regional cearense. Tendo como sede o edifício do Teatro São João, o CAC inaugura
9 Teresinha de Jesus Alves Pereira (Tess Alves). Entrevista realizada no dia 09 de junho de 2011. Sobral-Ce. Arquivo do Autor.
15
um novo momento de fomento as expressões artísticas na cidade, de ocupação do centenário
prédio, e de efervescência cultural no campo das artes.
Nesse momento, alguns remanescentes do Grupo Reluz montam em 1987 o espetáculo
Tumulto Negro, levando para o tablado as discussões políticas sobre as torturas no período da
ditadura, assim como a experiência de resistência consolidada no episódio da Guerrilha do
Araguaia. O espetáculo teve pequena temporada de apresentações, estreando em Sobral e
sendo levado à cidades da região como Tianguá, Massapê e Santa Quitéria.
Com um nome bastante representativo, e até certo modo, de caráter revolucionário, o
que mais se destaca na lembrança dos atores sobre a montagem deste espetáculo diz respeito a
sua repercussão na sociedade sobralense. Isso porque, diante da dificuldade de divulgação
junto à mídia local, e a dificuldade de recursos para uma panfletagem mais efetiva junto ao
público, os atores decidem espalhar em alguns muros do centro da cidade a seguinte frase:
“Vem aí Tumulto Negro!”, como forma de chamar atenção da população para o espetáculo.
Se o movimento teatral não obtinha espaço para vinculação na mídia e na sociedade
sobralense, acabava encontrando outros mecanismos para se inserir e se fazer ver na textura
social. Assim, mesmo que a história oficial da cidade construa uma visão, que de certo modo,
chega a negar a influência dos embates e manifestações da ditadura militar na realidade local,
a inserção de anuncio de um “tumulto negro” nos muros da cidade, em um período posterior
ao rompimento com o estado de exceção, ainda causa impacto e receio na população.
Tal questão exemplifica o quão frágeis podem ser as tentativas de apreender as
dinâmicas do cotidiano e das representações sociais por meio das limitações impostas por
marcos temporais fixos. Nesse sentido a expressão de um movimento teatral de embasamento
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político e social, presente em Sobral na primeira metade da década de 1980, momento
firmado como um marco do desaparecimento do ”teatro engajado” no Brasil, denota a
necessidade de ampliar as análises e recortes das pesquisas em história, de modo a fugir aos
modelos que engessam o olhar do historiador, e que perpetuam discursos monofônicos sobre
o passado que se insurge plural.
Iniciado em 1983 com a formação do Grupo Reluz, esta nova faceta do movimento
teatral de Sobral, composto por jovens que descobrem o teatro através de sua atuação no
engajamento religioso e na militância política dos partidos de esquerda, procurou ao longo
dos anos firmar seu espaço dentro da vida cultural e da cena teatral da cidade, montando e
apresentando peças que levam à cena discussões e problemáticas sociais debatidas nas
reuniões e encontros dos grupos dos quais faziam parte. Suas apresentações iniciadas nos
bairros, nas capelas e associações de Sobral e região, ganham com o tempo o Teatro São João,
e mais que isso, conseguem levar o público dos bairros e periferias da cidade para o interior
do espaço elitista e consagrado do Teatro.
É neste cenário que tais sujeitos chegam ao universo do teatro, e que o teatro aparece
enquanto linguagem possível em suas vidas. No entanto, é através da sua produção teatral, da
formulação de suas experiências cênicas, que suas lutas vão ganhar novas formas de
dizibilidade e visualidade no corpo social, onde o diálogo entre realidade e arte, possibilitou a
reflexão e a indicação de novas formas de ver e de atuar sobre a realidade e o cenário já posto,
e que geraram transformações, se não na sociedade de uma forma mais ampla, certamente nos
sujeitos que participaram deste processo, que por sua interferiam nesta sociedade como
cidadãos e como artistas.
Assim, é no período da década de 1980, que o movimento de teatro amador sobralense
firmas suas bases e mostra sua feição, seus gestos, suas cores e formas para a cidade. Tal
movimento tem como ápice e momento mais fecundo a relação com a Federação Estadual de
Teatro Amador e a estruturação do Centro de Ativação Cultura de Sobral, que permitiram
conectar a produção local, com as demandas e produções estéticas e ideológicas do restante
Fig.02 - Ensaio espetáculo Tumulto Negro - Grupo Reluz. Fonte: Arquivo Rogênio Martins
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do estado, através do intercâmbio e da vinda de atividades de formação para os atores locais,
como também por sua inserção no circuito das mostras de teatro amador no Ceará.
Nesse sentido, a realização da X Mostra de Teatro de Amador em Sobral no ano de
1987, foi primordial para o estabelecimento de uma nova postura diante da produção cênica
local, por partes dos artistas e da sociedade sobralense. A Mostra parece afirmar uma espécie
de reconhecimento, que vindo de fora, gesta uma nova forma de ver a produção teatral local,
inclusive por parte da gestão municipal. É a cena mudando o cenário, produzindo novas
formas de ver e de ser vista, pois como nos lembra Durval Muniz, em um fragmento já citado
no inicio deste texto: “é a cena que realiza o cenário, pois é ela que o pratica”,
(ALBUQUERQUE, 2010:218) de maneira que realizando a cena, os atores (sociais) se inserem
no cenário da cidade, praticando por meio do fazer teatral esse cenário.
Walter Benjamim nos coloca que “o palco não se apresenta sob a forma de “tábuas
que significam o mundo” e sim uma sala de exposição, disposta num ângulo favorável.”
(BENJAMIN, 1994:79) Desta forma, nosso trabalho assim como o palco da concepção
benjaminiana, se insurge enquanto “ângulo favorável” para discutir a configuração histórica e
cultural da cidade de Sobral na década de 1980, a partir da experiência teatral levada a cena e
ao grande teatro da cidade. Buscando através do trato com as fontes, evidenciar uma
possibilidade de compreensão e discussão da historicidade do “existir-fazendo atuando” do
movimento teatral sobralense deste período, que se insurge no enredo da história de Sobral
como o “indício de uma falta”, onde a cena teatral local existe na medida em que se faz, e que
ganha corpo e espaço na proporção em que refaz suas formas e recria a cidade, conquistando
seu lugar e fazendo ver seus gestos e ouvir sua voz, por entre os rígidos estratos da sociedade
sobralense.
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