Caminhos para a apreciação
a linguagem da arte
Bill Binzen. Dois meninos diante
de uma pintura de W. Bouguereau.
A linguagemda arte
Ando Hiroshige (1797-1858)
As 100 vistas do Edo. 1856-58
xilogravura (U-KYOE).
Desenho deCy Twombly
Edouard Manet. Canoa sobre o Epte. 1890. São Paulo, MASP
Piet Mondrian. Composition London. 1940-42
Claude Lorrain. Paisagem 1681. Óleo sobre tela; 84,5 x 141cm. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut
forma
conteúdo
pintura
desenho
gravura
Elementos visuais
Espaço
Composição
Luz e sombra
Cor
iconografia
iconologia
ponto
linha
plano
ritmo
Toda obra de arte é constituída necessariamente de forma e conteúdo
Forma
Segundo algumas das definições do dicionárioHouaiss, forma é a configuração física característicados seres e das coisas, como decorrência daestruturação das suas partes; formato, feitio; amaneira como o músico, o artista plástico, o escritoretc. se expressam ou estruturam sua obra. |
| A forma é o meio através do qual a ideia ématerializada
PontoO ponto é a unidade de comunicaçãovisual mais simples e irredutivelmentemínima. Na natureza, a rotundidade é aformulação mais comum. Quandoqualquer material líquido é vertidosobre uma superfície, assume umaforma arredondada, mesmo que esta nãosimule um ponto perfeito. Quandofazemos uma marca, seja com tinta, comuma substância dura ou com um bastão,pensamos nesse elemento visual comoum ponto de referência ou umindicador de espaço. Qualquer pontotem grande poder de atração visualsobre o olho, exista ele naturalmente outenha sido colocado pelo homem emresposta a um objetivo qualquer.
Linha
Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossívelidentificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e acadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: alinha. Também poderíamos definir a linha como um ponto emmovimento. Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza,uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto einquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumentofundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em formapalpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Na arte,porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema denotação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura ainformação visual e a reduz a um estado em que toda informação visualsupérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece.
A linha pode assumir formas muitodiversas para expressar uma grandevariedade de estados de espírito. Pode sermuito imprecisa e indisciplinada, comoem esboços ligeiros, tirando proveito desua espontaneidade de expressão. Pode serdelicada e ondulada, ou nítida e grosseira,nas mãos do mesmo artista. Pode serhesitante, indecisa, quando ésimplesmente uma exploração visual embusca de um desenho. E é sempre muitopessoal, como um manuscrito, como acaligrafia. Mesmo no formato frio emecânico dos mapas, nos projetos parauma casa ou nas engrenagens de umamáquina, a linha reflete a intenção doartífice ou artista, seus sentimentos eemoções mais pessoais.
Rembrandt. Mulher descendo uma escada.1625-36. Desenho a pena e aguada, 19x13cm.
Van Gogh. Campo de trigo e ciprestes. jun1889. Giz e pena s/ papel; 47x62cm. Amsterdã, Rijksmuseum
Rembrandt. José contando seus sonhos. 1640s. Desenho a pena e aguada. Washington, National Gallery
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula acomplexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e otriângulo equilátero. A partir de combinações e variações infinitas dessas trêsformas básicas, derivam todas as formas físicas da natureza e da imaginaçãohumana. Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e acada uma se atribuem significados, alguns por associação, outros por vinculaçãoarbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas efisiológicas. Mesmo essas formas mais simples são dotadas de significados.
equilíbrio, orientação,
estabilidade, ordem, enfado
ação, conflito, tensão
perfeição, o infinito, proteção
Formas criadas pela linha
As três formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas:
o quadrado, a horizontal e a vertical;
o triângulo, a diagonal;
o círculo, a curva.
Cada uma das direções visuais tem um significado associativo e é capaz de gerar
mensagens visuais.
Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção
compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.
Orientações visuais e expressão
Toda obra de arte representa, essencialmente, uma imagem deespaço, pois cada imagem é constituída de indicações espaciais. Noentanto, a obra de arte não será necessariamente uma imagem doespaço (o espaço real, o espaço definido pela ciência, etc.), mas aimagem do espaço do artista, do seu espaço. Toda imagem, portanto,traz uma formulação expressiva do espaço.
Horizontais
Quando se percebe na arte aindicação de horizontais e verticais,não se trata de meros elementos degeometria, de direções simplesmenteconceituadas. A horizontal representauma posição imediatamenteassociada a ideias de sono, repouso,calma e morte, indicando-nosimobilidade e estabilidade.
Claude Monet (1840-1926). Ninfeias (As nuvens). 1903.
T. Rousseau. Paisagem panorâmica nos arredores de Paris. 1829-1831. Óleo sobre tela; 13,9x33,6cm. Coleção privada
Verticais
A vertical, de certo modo, tambémé imóvel, mas já se apresentamenos estável. Representa aposição do homem em pé. E, comotal, sugere a possibilidade ou aiminência do movimento. Comoposição em pé, a vertical associa-se ainda a ideias de elevação e detranscendência. Mas não é só. Avertical para nós é tão significativa,associada a nosso ser ativo que,intuitivamente, projetamos umaligeira ênfase vertical a todas asrelações espaciais quepercebemos. A verticalidade éprioritária em nossa percepção.
Friedrich. Paisagem de inverno com igreja. 1811. ost;33x45cm. Dortmund,Museum fürKunst und Kulturgeschichte
Antonio Bandeira. A catedral. 1964. Óleo sobre tela; 161,5 x 96,5cm. Coleção privada.
Hiroshige Ando. Oyashiro IzumoXilogravura, séc. XIX
Jogos de ortogonais (verticais ehorizontais, cruzadas ou não)estabilizam completamente ascomposições, param todomovimento. As composiçõesbaseadas em ortogonais sãotípicas dos classicismos.
A referência horizontal-vertical constitui a
referência primária do homem em termos
de bem-estar. Seu significado mais
básico tem a ver não apenas com a
relação entre o organismo humano e o
meio ambiente, mas também com a
estabilidade em todas as questões
visuais. A necessidade de equilíbrio não
é exclusiva do homem; dele também
necessitam todas as coisas construídas
e desenhadas.
Odilon Redon. O prado. s/d. Óleo sobre tela; 22x32cm. Coleção privada
Jean-François Millet. Ângelus. 1858-1859 . Óleo sobre tela; 55 x 66cm. Paris, Musée d'Orsay
Vincent Van Gogh. Mme Augustine Roulin. Arles, nov-dez1888. óleo sobre tela;55x65cm. Winterthur, Oskar Reinhart coll.
Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera s/ madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.
Oblíquas
Divergindo de horizontais everticais, e contrastando comsuas qualificações estáticas, asoutras direções – diagonais,curvas, espirais – nos sugeremmaior mobilidade; tornam-sedinâmicas.
A direção diagonal tem referênciadireta com a idéia de instabilidade; é aformulação oposta à das ortogonais, aforça direcional mais instável, e,consequentemente, mais provocadoradas formulações visuais. Seusignificado é ameaçador, perturbador.
Guido Reni. Atalanta e Hippomenes. 1618-1819. Óleo sobre tela; 206x 297cm. Madri, Prado
Marc Chagall (1887-1985). Aniversário. 1915. Óleo sobre cartão; 80.6x99.7cm. NY. MoMA
Alfredo Volpi. Barcos e velas. 1955-60c. 43x72,3cm. Col. Ladi Biezus
Egon Schiele. Árvores espelhadas num lago. 1907. Óleo sobre cartão. Col priv
Martin Johnson Heade. Dawn. 1862. Óleo sobre tela; 31,1x61,6cm. Boston, Museum of Fine Arts
Curvas, ondas, espirais
Divergindo de horizontais everticais, e contrastando comsuas qualificações estáticas, asoutras direções – diagonais,curvas, espirais – nos sugeremmaior mobilidade; tornam-sedinâmicas.
As forças direcionais curvastêm significados associadosà abrangência, à repetição.
Rubens (?). Cópia seiscentista e parcial do afresco perdido de Leonardo da Vinci A batalha de Anghiari. Carvão e nanquim sobre papel; 45,2 x 63,7cm. Paris, Museu do Louvre
V. Van Gogh. A Noite estrelada. Junho de 1889. ost; 73x92cm. Nova Iorque, MoMA
Espaço e
Composição
Rafael. Sposalizio. 1504.
Óleo sobre madeira; 170 x 117cm.Milão, Pinacoteca de Brera
Cena mitológica; proveniente de Pompéia. Final do século I dC. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale
Piet MondrianComposition No. 8 1939-1942.
Van Gogh. La Crau vista de Montmajour. jul 1888. Lápis e pena s/ papel; 49x61,1cm. Amsterdã, Museu Van Gogh
V. Van Gogh. A planície de la Crau. jun1888. Óleo sobre tela; 72,5x92cm. Amsterdã, Museu Van Gogh
Leonardo da Vinci. Paisagem de Santa Maria della Neve em 5 de agosto. 1473. Pena e nanquim; 190x285cm. Florença, Uffizi
Giorgione. Pôr do sol. 1506-1510. Ost; 73 x 91cm. Londres, National Gallery
Pyxis. c.800aC. Da necrópole de Dipylon, Atenas.
H: 55,5cm; D: 38,2cm.Paris, Museu do Louvre.
Giulio Romano. Modelo reconstrutivo da fachada do jardim do palácio do Te, Mântua. c.15340.
Jackson Pollock. Número 1, 1950 (Névoa lavanda). Óleo e alúminio sobre tela; 221x299,7cm. Washington, National Gallery of Art
Leitura da imageme percepção
Percepção
Rudolf Arheim faz experiências com o departamento de psicologia da |universidade
de Estocolmo em 1967. Fazem testes visuais. (Fayga parece inspirar-se nele).
Ambos colocam o quadrado com um ponto deslocado do centro a fim de mostrar que,
mesmo sem régua ou fita métrica, todos sabemos que está fora de centro. Isso se dá
porque existe a referência subentendida das margens do plano sobre o qual o ponto
se encontra.
Mais: o ponto branco dentro do plano vermelho sofre a influência das bordas e do
centro do quadrado e ainda da estrutura em cruz formada pelos eixos verticais e
ortogonais e pelas diagonais.
O centro é o principal lugar exato de atração e repulsão, e se estabelece pelo
cruzamento subentendido de todas essas linhas, que são as principais linhas
estruturais. “Há fatores estruturais ocultos”, que são esses eixos invisíveis.
No centro, todas as forças se equilibram, e por isso a posição central conduz ao
repouso.
O centro sempre prepondera sobre o ângulo do quadrado.
“Em geral, qualquer posicionamento que coincida com um aspecto desse esqueleto
estrutural invisível introduz um elemento de estabilidade.”
Existe um processo em parte fisiológico na nossa percepção. A experiência visual
tem uma contraparte fisiológica na retina e no sistema nervoso. É um processo
cerebral também.
A parte inferior de um planosempre significa para nós abase. É uma noção simples,mas essencial ao nosso sentidode equilíbrio. Assim, quandopercebemos um plano, sualinha de base (a margemhorizontal inferior) e tambémtoda a área que a acompanhatornam-se visualmente maispesadas. Em consequênciadireta disso, qualquer marcavisual que entre na área baixade um plano ficaráimediatamente carregada depeso e densidade.
Linha de base
Lendo a imagem
Linha de base
Quando percebemos umplano, sua linha de base setorna mais pesada e, emconsequência direta disso,qualquer marca visual queentre na área baixa de umplano ficará imediatamentemais pesada.
Giorgio Morandi. Natureza-morta. 1964. ost; 25,5 x 30,5cm. Bolonha, Museu Morandi
Barnett Newman. Primeira Estação. 1958.
Magma sobre tela; 198,1x152,4cm. Washington, NGA
Michelozzo di Bartolomeo Palazzo Medici-RiccardiIníciado em 1446. Florença, Via Larga
Além de possuir umcentro geométrico, aimagem possui um centrovisual perceptivo que, porinfluência do ‘peso’ dabase do plano, estásempre colocado umpouco acima do centrogeométrico, a fim decompensar o peso visualda base através de umintervalo espacial maior.
centro visual perceptivo
centro geométrico
Leonardo da VinciVirgem das rochas. 1495-1508
Óleo sobre madeira; 189,5x120cm.Londres, National Gallery
Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia. 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão, Convento de Santa Maria delle Grazie
centro visual perceptivo
centro geométrico
Quanto mais
alongado for o
retângulo, mais o
centro visual
perceptivo tenderá
a subir.
Correggio. Júpiter e Io. 1531-1532.
óleso s tela; 163,5 x 70,5cm.Viena, Kunsthistorisches Museum
Correggio. Júpiter e Io. 1531-1532.
óleso s tela; 163,5 x 70,5cm.Viena, Kunsthistorisches Museum
J. A. M. Whistler. Cena de praia. c.1885-1886Aquarela.; 21,5x12,7cm. Coleção privada
Plano superior
Plano superior
O olho humano percebe a áreasuperior de um plano comosendo uma área de maiorleveza. A parte alta nos dá ideiade aberturas, transparências,distâncias. Tudo aí se tornamais leve, imaterial e menosdenso, como se estivesseflutuando no espaço. Se umaforma visual estiver colocada noalto do plano, as váriasqualidades formais queporventura já existam serãoreforçadas no sentido de maiorleveza e movimentação.
H. Toulouse-Lautrec. Cha-U-Kao, atriz. 1896Litografia em cores.
El Greco. Vista de Toledo sob tempestade.
1597-1599.Óleo sobre tela;121,3x108,6cm.
Nova York, Metropolitan Museum
Piet Mondrian. Composição n.8.
c.1939-1942. Fort Worth, KimbellAM
Assim como a diferenciação entre alto e baixo de um plano, o olho humano elabora ainda a diferença entre as laterais direita e esquerda, atribuindo-lhes
significados diferenciados.
Esta linha parece ‘descer’ porque o olho tende a perceber o movimento orientado lateralmente da esquerda para a direita.
Esta linha parece ‘subir’ porque o olho tende a perceber o movimento orientado lateralmente da esquerda para a direita.
Apesar de nossa posição ao observar uma obra bidimensional ser frontal eparalela ao plano pictórico, nossa tendência é a de perceber prioritariamenteo movimento na orientação lateral da esquerda para a direita. Ao olharmosum quadro, não entramos nele pelo centro, e também não o percebemos emdesdobramentos simétricos para os lados. Entrando pela esquerda,percorremos as várias partes do quadro e retomamos visualmente oscaminhos indicados pelo artista, apreendemos os eixos centrais ou lateraispresentes e enveredamos por infinitos caminhos visuais. Mas nossatendência é sempre a de seguir no sentido do relógio: começar no alto docanto esquerdo e, em movimentos sinuosos, encaminhar-nos ao cantoinferior direito
Leitura da imagem
Fra Angelico. Anunciação. 1450. afresco, 230x321cm. Convento di S. Marco, Florença
Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera sobre madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.
P. Brueghel. Caçadores na neve. 1565. Óleo sobre madeira;117 x 162cm. Viena ,Kunsthistorisches Museum
Pieter Brueghel. O casamento camponês. c.1558. osm; 114x164cm. Viena, Kunsthistorisches Museum
El Greco.
Pietà. 1571-76.
têmpera s/ mad;29x20cm.
Philadelphia Museum of Art,
Philadelphia
Egon Schiele. Árvore de outono com fucsias. 1909. Óleo sobre tela; 88,5x88,5cm. Hessiches Landesmuseum
Ando Hisroshige. 100 vistas do Edo, n.36. Massaki of SuijinShrine. xilogravura, 1856-58
Ando Hiroshige (1797-1858)As 100 vistas de Edo. Xilogravura. UKYO-E
Ando Hiroshige (1797-1858)as 100 vistas de Edo. xilogravuraWhistler
Noturno em azul e prata. A velha ponte de Battersea. c.1872-1875. Londres, Tate Gallery
Ando Hiroshige (1797-1858)As 100 vistas de Edo. xilogravura
Edgar Degas (1834-1917) . Jóqueis. 1869-1872Óleo s/ papel. Narber Institute of Arts
Van Gogh. O semeador. nov.1 888. ost; 32x40cm. Amsterdã, Museu van Gogh
Edgar Degas (1834-1917) . Mme Valpinçon com crisântemos. 1865. NY, Metropolitan Museum
Edgar Degas (1834-1917)O absinto. 1876Óleo sobre tela; 92x68cmParis, Musée d’Orsay
Exercícios de composição
Conteúdo
O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma,pela organização dos elementos que compõem aforma. O conteúdo independe da figuração; ele podeser formado na abstração pela capacidade expressivada forma |
forma e conteúdoComparar, usando os conhecimentos adquiridos, um Mondrian e um Kandinsky . Os dois artistas são exatos contemporâneos. Morrem no mesmo ano, 1944. Os exemplos foram escolhidos para mostrar que, mesmo em quadros não-figurativos, é perfeitamente possível ler um conteúdo geral expressivo (a partir do qual, depois, cada um de nós chega às suas próprias conclusões)
Estas são duas imagens abstratas, sem, portanto, temática figurativa. Apesar de não representarem nada, isso não significa que essas imagens não signifiquem nada. É possível lê-las também, como a uma imagem figurativa.
Porque toda indicação de espaço contém para nós associações expressivas. Então o que expressam estas imagens? A mesma coisa? Há diferença? Há uma diferença suficientemente grande para que a notemos num primeiro relance? Sim.
A diferença entre esses quadros só podem caber no âmbito de estados gerais emotivos, estados de ânimo que traduzem certos estados de ser.
Piet Mondrian (1872-1944). Composição n.II; Composição em linha e cor. 1913. ost; 88x115cm. Otterlo, Kröller-Müller
Vassily. Kandinsky (1866-1944). Sem título. 1915-16. aquarela, 47x63,5cm. col priv.
Piet Mondrian.(1872-1944). Composição em cinza e amarelo 1914. Bursntein collection
V. Kandinsky. Improvisação n.30 (canhões). ost; 111 x 111.3 cm. Chicago, The Art Institute
Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia. 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão, Convento de Santa Maria delle Grazie
Jacopo Tintoretto (1518-1594). A última ceia. 1592-1594. os/t; 365 x 568cm. Veneza, San Giorgio Maggiore
Andrea del Sarto (1486-1530).
Assunção da Virgem 1526-1529.
óleo s/ madeira 236x205cm
Florença, Galleria Palatina, Palazzo Pitti
Annibale Carracci
Assunção da Virgem.
c.1590. Óleo s/ tela;
130 x 97cm. Madri,
Museu do Prado
Van Gogh. O quarto. out. 1888. Óleo s/ tela; 72x90cm. Amsterdã, Museu Van Gogh
V. Kandinsky. Yellow-Red-Blue. 1925. Óleo s/ tela. Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Quando uma ou mais formas visuais se repetem em uma
composição, cria-se um ritmo visual.
Ritmo
Quando as formas visuais se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu
tamanho cria-se um ritmo uniforme.
Ritmo uniforme
Quando mais de uma forma visual se repete dentro de uma composição, cria-se um ritmo alternado.
Ritmo alternado
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Os jóqueis.
Juan de SÁNCHEZ COTÁN [Toledo, 1560 – Granada, 1627]
Bodegón com marmelo, repolho, melão e pepino. C. 1601-02. Óleo sobre tela; 69,2 x 85cm. San Diego, Museum of
Art.
Simetria
Simetria axial
Andrea del Castagno. Crucificação. C.1450. óleo sobre madeira; 29 x 35 cm, Londres, NG
M. C. Escher. Dia e noite. 1938. xilogravura; 39,1x67,7cm. Cordon-Art-Baarn
Simetria radial
Luz e sombra
Michelangelo Buonarroti. O profeta Jeremias. 1511Afresco. Capela Sistina, vaticano
Rembrandt. O profeta Jeremias. 1630.
Óleo sobre madeira; 58x46cm. Amsterdã, Rijksmuseum
Conteúdo
O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma,pela organização dos elementos que compõem aforma. O conteúdo independe da figuração; ele podeser formado na abstração pela capacidade expressivada forma |
Este quadro de Mondrian mostra serenidade. O Kandinsky quase estremece em movimentos visuais explosivos, frenéticos. É possível distinguir aqui duas atitudes de vida diversas radicalmente opostas.
O conteúdo expressivo de uma obra de arte se baseia no seu caráter dinâmico ou estático do movimento visual articulado. Ou melhor, há sempre uma combinação de ambos, dinâmico e estático, integrando estados de ser contrastantes: movimento e não-movimento, tensão e não-tensão. Daí se formula o estado de ânimo de uma obra. Para nós, a referência para a leitura do conteúdo expressivo de uma obra é como na vida: direta. Se vemos uma pessoa agitada, inquieta, e outra calma, de imediato somos capazes de transpor essa percepção para a nossa própria experiência de ritmos de vida, para situações de conflito ou de paz. Nós somos capazes de compreender. Da mesma maneira, somos capazes de ler o estado de ânimo que domina uma obra de arte.
Na arte abstrata ou na figurativa, a lógica da expressão é a mesma. Há
escolhas em ambas. Nós reconhecemos do mesmo modo no „como‟ das
formas o „quê‟ do seu conteúdo expressivo.
Em toda obra de arte, a forma incorpora o conteúdo de tal modo que se
tornam uma só identidade. É esta, então, a equivalência de forma e
conteúdo. Não existe conteúdo fora da forma concreta de alguma imagem.
A forma não é como uma roupa ou envelope, envoltório, que poderia cobrir
qualquer conteúdo. Ela é o próprio corpo. Quando se dá outra forma a um
conteúdo, modifica-se o conteúdo.
Cy Twombly. (1928-). Leda e o cisne. Roma, 1962. óleo, lápis e giz s tela; 190.5 x 200 cm. NY MoMA
Lucas CRANACH, o velho (1472-1553)c. 1530. Óleo sobre madeira; 87 x 58cm. Budapeste, Museu de Belas Artes e Viena, Kunsthistorisches Museum..
Antonio Puccio, o PISANELLO
(antes de 1395 -1455?)
Retrato de Ginevra d´Este. c. 1440-41.
Têmpera sobre madeira; 43 x 30cm.
Paris, Museu do Louvre.
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