455 Óscar Niemeyer. restaurante en Pampvlha,

Minas Gemis, BrasiL 1943

'21

inte r nacional nacional

y regional la dive r sidad de u na nueva tr ad i ción

[ .. .] una fase clásica no puede perdurar mucho; tan sólo puede extenderse, en el doble sentido de expandirse por más y más ttrritorio y de verse obligada a afrontar más y má~

problemas, en un esfueno por estudiar detenidamente hasta el final los nuevos principios en todas sus variadas manifestacioncs. Pau/ Fra/lkl, 1914

Tras periodos de drástica innovación en la historia de las formas, no es insólito que haya una fase de reflexión en la que se asientan los mitos fundacionales, se consagran las líneas de descendencia yse enuncian pretensiones

de universalidad. Algo de esto ocurrió en la arquitectura

moderna en la década de 1930, cuando se formularon

varias reseñas que contrib uyeron a qucd movimiento se

entendiese (y se malentendiese) a sí mismo. Inevitablemente,

las primeras versiones reproducían parte de la retórica

que los mismos arquitectos modernos habían usado

para promocionar y defender su propia obra; también

inevitablemente, reflejaban las inclinaciones, las fidelidades e incluso las situaciones geográficas de sus autores.

La elaboración de linajes para la arquitectura moderna

difícilmente podía ser una operación neutral; de hecho,

era un ejercicio sumamente apasionado de selección

retrospectiva que se basaba tanto en las preferencias

personales como en las teorías (en su mayoría no

declaradas) sobre la naturaleza del desarrollo histórico.

Mientras algunos autores reiteraban las explicaciones

'funcionalistas' de la nueva arquitectura, otros preferían

concentrarse en cuestiones de forma. En un libro con

el título ligeramente engañoso de Gl; elemer.ti delf'architetturajunziona/e {1932}, Alberto Sartoris

contribuía en realidad al debate sobre el estilo, mientras

que Emil Kaufmann (en Von Ledoux bis Le Corbusier, 1933) desarrollaba la noción de unas continuidades

clásicas de larga alcance dentro de la arquitectura moderna,

aludiendo incluso a la posible existencia de valores

arquitectónicos 'autónomos' que trascendían el tiempo.

Hitchcock y Johnson (1932) se centraban en los rasgos

generales de lo que creían que era un 'Estilo Internacional',

mientras que 'X'alter Curt Behrendt (en un libro titulado,

significativamente, Modan Building, its Nature, Problems and forms, 1937) hacía hincapié en la relevancia social

de la nueva arquitectura : lo que llamaba «la identidad

entre la forma y el contenido de la vida».

Las ideas sobre la genealogía de la arquitectura

moderna también variaban . El libro de Pevsner Pioneers 01 the Módem Movement (1936) ponía énfasis en el rechazo

del hiswricismo y en un compromiso moral con la calidad

del diseño arquitectónico que se extendía desde William

Morris hasta \Y/alter Gropius. The Brown Decades (1931), de Le'..vis lvIurnford, ofrecía una visión menes eurocéntrica

y encontraba una corriente norteamericana de autenticidad

que pasaba por Olmsted y Richardson para llegar a

$ullivan, Roor y \XIright; y Gicdion (al me005 en sus escritos

iniciales) trazaba una línea d irecta desde la era de los grands constructeurs en hierro y vidrio, h asta las estructuras de

internacional, nacional y regional: ta diversidad de una nueva tradióóJl 371

hormigón armado, las transparenci as y los volúmenes

flolantes de la arquitectura d e su propia época.

En los escritos de G iedion de los años 1930, el siglo XIX

aparecía como una ¿poca dividida, y la arquitectura

moderna, como la resolución y síntesis de las contradicciones

y anútesis anteriores. Los creadores individuales, como

Le Corh usier () Mies van der Robe, tenían su sitio en un

proceso histórico casi evolutivo. El esquema resultaba

excluyente y dejaba poco espacio para el 'expresionismo'

de Menddsohn o para el ' romanticismo' de las casas

californianas de Wright en la década de 1920. Se hacia

caso omiso de las influencias regionalistas o clasicistas

en la foonación y el posterior desarrollo del selecto denco

de los 'maestJ'os modernos'. Se minimizaban las tradiciones

nacionales, y una figura como Aalto surgía como una

especie de representante de la abstracci6n biomórfica.

Giedion tenía poco interés en la Unión Soviética de los

años 1920, y para él la arquitectura moderna italiana

de los años 1930 era p rácticamente tabú; este autor tendía

a ver la cuestión de la arquitectu ra moderna de un modo

transnacional o pancuhural. En el momento de redactar

Space, Time andArchitecture (1941 ), se dio cuenta de que

los ideales con los que se identificaba estaban en peligro

de extinción en Europa. Tal vez con un ojo puesto en

los Estados Unidos, ya estaba preparado para presentar

la arquiteclUra moderna en témünos deterministas,

por no decir hegelianos, como la inevüable expresión

'verdadera' del incipiente esp íriru de la era moderna.

Ya se ha dicho lo suficiente en los capítulos anteriores

para indicar que un fenómeno tan complejo como la

arquitectura moderna no puede quedar reduó do a un

único principio generador o a una descripción estilística

excluyente. Incl uso en su fase de cristalización, en la

década de 1920, había una tensión básica entre lo común

y lo individual, 10 universal y lo singular. Para comprender

las pamas de invención, ampliación, reacci6n, difusión

y asimilación en la década de 1930, es necesario ir más

allá de las obvias semejanzas de estilo, para llega r al

plano de los tipos subyacentes y las ideas fo rmativas.

Tiene cierto sentido asignar un aspect.o 'universalizador'

a la arquitectura moderna en este periodo, siempre

que eliminemos el sesgo occid ental y las p resunciones

progresistas que están latentes en esta formulación,

y siempre que tengamos en cuenta también las historias

naóonales y regionales con su 16gica e impulso propios.

En la década de 1930 hubo una especie de 'fecundación

cruzada ' en la que la arquitectura moderna se vio inmersa

en toda una serie de programas locales, yen la que las preocupaciones regionales adquirieron también una

37'2 lo cri ~ta l i zación de lo orqui tectura moderno en el periodo de enlreguerrO$

impronra internacional. Los recursos genéricos modernos

(como la estructura de acero, el esqueleto de hormigón,

la fachada libre, la línea horizontal flotante y d muro

plano) circulaban por todo el mundo, encontrándose con

dlstintos climas, sociedades, tecnologías, tradiciones y

lenguajes arquitectónicos, e incluso definiciones variables

de la modern idad. Unas veces lo nuevo simplemente

colisionaba con lo antiguo;), otras veces se producía una

transformación mutua. Las formas modernas suponían

una ruptura con lo que había existido inmediatamente

antes, pero también permitían que las subestructuras de

las culturas nacionales o regionales se entendiesen de

nuevas maneras.

Como ya hemos visto en casos tan diversos como Italia,

Finlandia y Gran Bretaña, las razones para jmcoducir la

arquitectura moderna variaban considerablemente. A veces

era una cuestión de preferencias personales; otras veces

tenía que ver con proyecros enteros de ' renovación' social

y cultural. A veccs respondía a necesidades ideológicas,

la arquitectura moderna tenía claramente sus aplicaciones

tan to en los estados democráticos como en los fascistas.

Destacados anistas individuales como Aalto y Terragni

fueron capaces de hacer 'mi crocosmos' desus respectivas

sociedades en sus ob ras de arte. El aspecto 'universalizador'

dela arquitectura moderna podía in terpretarse también

de modos completamente d istintos, como respuesta a

una herencia clásica en un caso, y a una tradición vernácula

en otro. Paradójicamente, esta misma aspiración a la

'universalidad ' podía usarse para favorecer las causas

de algunas identidades nacionales en particular, como

ocurrió en Brasil .

Con trariamente: al mito de un desarrollo regular

y uniforme, la arquitecmra moderna de los años 1930

di o respuesta a los matices culturales y las diferencias

territoriales existentes en cada uno de los países. Un caso

interesante de todo ello lo ofrece Suiza. Si Ginebra y la parte francMona es taban abiertas sobre todo a la influencia

francesa, Zúrich y las zonas indust riales del norte

mostraban cierta orientación hacia Alemania )' hacia una

idea algo clínica del funcionalismo, que ya no podía florecer

bajo el régimen nazi, pero que porentooces tenía sus

partidarios suizos. Las viviendas Doldertal (1934- 1936),

de Alfred y Emil Roth con Marce! Breuer , ofrecían una

versión competente, aunq ue prosaica, de temas ddEstilo

Intcrnacional como la caja sobre pilares o la terraza en

voladi7..0, mientras que la Nellbühl Siedlung (1932), de Max

Haefeli, Werner Moser, H ans Schmidt yotros, llevaba la

conteoción de la 'nueva objetividad ' hasta el límite de. lo

puritano. El Hallensradion ('estadio cubierto') de Zúrich

":'56 Alfred y Emil Rolh con Marcel Breuer, viviendas DoIderlol,

Zúrich,1935-1936

(1938-1939), de Karl Egender, mostraba 10 que podía

conseguirse cuando un arquitecto afrontaba los problemas

prá<.:ticos de las grandes luces y la iluminación natural de

un modo directo y sin pretensiones. Con su estructura

de hormigón visto, sus enormes SOportes inreriores de

acero, su borde horizontal de acristalamiemo industrial

y sus profundos aleros de cubierta, elevaba al rango de

arquitectura los simples hechos constructivos . fue en

esos años cuando Sigfried Giediun - que era histotiador

y también sec retario de los ClAM-vivió)' dio dase en

Zúrich, y esto contribuyó a garantizar un abanico de

contactos y conex iones internacionales a la comunidad

arquitectónica allí establecida. Pero G iedion no era el único

que reflexionaba y escribía sob re la historia y la orientación

q ue en ~os momentos seguía la arquitectura moderna:

en 1940, Alfred Roth publicó un libro titulado Die neue ArchitekJur, que reunía una selección de edificios recientes

sin insistir en ningún dogma estilístico excluyente.

Basilea, una de las ciudades suizas más naturalmente

cosmopoli tas a causa de su historia y su situación, era

también de 10 más inclusiva en su visión de la arquitectura,

y albergaba tanto las abnegaciones funcionali stas de

Hannes Meyer como las extravagancias místicas de RudolE

Steiner. Un marcado susrrato clásico -que prolongaba

las influencias tanto francesas como alemanas- podía

apreciarse, por ejemplo, en la iglesia de San Antonio

(1926), de Karl Moser (un edificio notable también

por su hormigón armado), o en las obras posteriores de

Hans BernoulH, que se asemejaban a las de Auguste Perret.

Silos sectores cultural y educativo eran relativamente

conservadores (por ejemplo, el clasicismo contenido del

Kollegiengebaude, de Roland Rohn, en la universidad,

de 1939), el sector industrial era claramente proclive a los

experimentos estéticos y tecnológicos. Esto puede juzgarse,

por ejemplo, gracias a las ob ras emprendidas por O tto

Salvisbergparn la compañía Hoffmann-La Roche, que

incluían un almacén realizado en 1936-1937, con atrevidas

columnas fungiformes y un acristalamien to COntinuo.

Entre los experimentos más audaces realizados en

Suiza en la década de 1930 está la St, Johannes-Kirche

o iglesia de SanJuan en Basilea (1936), de Karl Egender

y E.F. Burckhardt, pues en este caso el problema de un edificio reHgioso se resolvía mediante un vocabulario moderno 'abstracto' que combinaba la estrucrura de acero,

la mampostería yel vidrio. Los arquitectos suizos eran capaces de seleccionar sus modelos externos con cierro

distanciamiento y criterio, y la casa en Schninerweg

(1935), de Otto y Walter Senn , parecía combinar algunas

enseñanzas poéticas de Le Corbusier con un delicado

tratamiento de celosías y marcos que indicaba la influencia

del racionalismo italiano. La conexión con este racionalismo

italiano fue mantenida de un modo más deliberado por

Albeno San oris, q ue era tanto arquitecroen ejercicio como

historiador. La mayoria de sus ob ras se construyeron en la

región de Valais, un camón francófono de Suiza fron terizo

con Italia. Sartoris era amigo de Terragni yse sentía atraído

por cierto 'mediterraneismú'; también advirtió pronto

la posibilidad de establecer un pacto amistoso entre

las disciplinas funcional y geométrica de la arquitectura

moderna, por un lado, y los principios básicos de la

arquüectura vernácula ru ral, por otro (una intuición que

resulta ría útil para una generación posterior de arquitectos

suizos afincada en d cantón del Ticino, de lengua italiana;

véase el capítulo 33 l. Por regla general, la arquitectura

moderna suiza de los años 1930 no estableció compromiso

alguno con el problema del 'regionali smo alpino'; ni se

propuso alcanzar fo rmulaciones de una elevada intensidad

poética. Sus rasgos distintivos eran el rigor técnico,

la claridad funcional y la contención formal

Suiza podría haber contado con una arquitectura

pública moderna de cierro carácter intemporal si se hubiese

construido el p royecto de la Sociedad de Naciones (1927)

de Le Corbusier (véase el capítulo 15), o su propuesta para

el Mundaneum (1929), ambos situados ccrca de G inebra.

Se trataba de dos p royectos concebidos a la sinfónica escala

paisajíscica del lago Leman y los Alpes, un paisaje que para Le Corbusier evocaba paralelismos mediterráneos; induso

la casita que construyó pa ra sus pad res a orillas dcllago, en

Vevey (1924), exaltaba la visión mítica del sur can respecco

al mundo cl ásico en su pequeño hueco recortado en el muro del jardín . El Mundaneum pretendía combinar cierra

visión moderna de una acrópolis con una interpretación de

internocional, nocionol y reg¡onol: lo diversidod de uno nuevo tradición 373

."

la visión pastoral de Rousseau, y sus prismas y espacios

resonaban con las vistas épicas del agua, las montañas y

el cielo . El edificio dominante del conjunto era el 'Museo

Mundial', que parecía una pirámide escalonada que se

elevaba mediante rampas ascendentes sobre una geometría

espiral cuadrada. A este monumento debía accederse de

manera ritual entre unas torres acristaladas agrupadas de

modo ceremonial. Pero este súnbolo de la cultura universal

del mundo ideado por Lc Corbusier no iba a salir adelante.

Resultó que tuvo más éxito con las viviendas Clarté en

Ginebra, construidas a principios de los años 1930,

un elegante bloque acristalado con una estructura de acero

subyacente, extensas balconadas, algLlnassalas de estar

de doble altura, portales chapados en piedra y escaleras

con peldaños y descansillos de pavés. Concebido como

una pieza d e un conjunro urbano mayor para esa parte

de Ginebra, el edificio Clarté constituía virtualmente un

manifiesto sobre las manufacturas de acero: un nivel de

ejecución tecnológica que habría sido difícil de igualar

en ningún orro país en aquella época.

Incluso en una cultura que concedía un gran valor al

acabado industrial y a la ingeniería de precisión, Robert

Maillart era un caso particular. En la década de 1930

proyectó una serie de exquisitos puentes de hormigón que

parecían flotar por encima del paisaje alpino . Todo~ ellos

estaban reducidos a sus miembros estructurales básicos y

simplificados en su forma general. El puente de Salginatobel

(1930), cerca de Schiers, era un arco trianiculado de cajón

hueco que saltaba con ligereza sobre un barranco con una

luz de más de 90 metros. Si hemos de buscar paralelismos

para las formas estructurales de Maillan , lo más probable

es que los ellContremos en la escultura abstracta o bien en

374 lo cris ta lización de lo arquitecturo moderno en al periodo de en! r~uerro s

..:.57 Robtm Moillort,

puente de Solginarobel.

Sc:hiers, Sui:to, '930

458 Pier luigi Nervi,

hongar, Orvieto, '936, ~n c:omrnx:ci6n

459 Eduardo Torrojo,

:"ribuoos del hipódromo

de la Zouuelo, ~rid,

1935

la naturaleza. Maillart siguió insistie=:ndo e=:n la ingeniería estructural entendida como un arte, además de una ciencia, frente a los dogmas de un estamento académico comprometido con el culto a los cálculos. Hacia el final de=: la década, Maillart e=:xpe=:cime=:n tó con una construcción a base de cáscaras de hormigón que permitía la reducción al mínimo del grosor de las superficies planas. El Pabellón del Cemcnro, construido para la Exposición Nacional de Zúrich de=: 1939, era de sección parabólica y se apoyaba en cuatro esbeltos pil ares . Como una hoja curvada en máxima tensión, la superficie era completamente lisa pOr dentro y por fuera, sin nervios de ninguna clase.

En comparación, la serie de hangares proyectados por el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, e=:ntte 1936 y 1939, para la fuerza aé rea italiana estaban fo rmados a partir de dos familias de nervios, como una celosía apoyada en pilares diagonales de sección menguante. Nervi describía su solución como «un sistema estructural unificado L.,] de forma abovedada». Las cubje=:rtas de los hangares -que proporcionaban vanos diáfanos de 35 metros de anchura y más de 100 de longirud- ilustraban su principio general de llevar las cargas activas y pasivas hasta la cimentación con el mínimo empleo de materiales. El revestimiento externo, de piezas cerámicas, se apli caba como una piel aparte. Al igual que Maillart, Nervi entendía la estructura como un arte; emulaba la tensión visual de las nervaduras y los arbotantes góticos, así como d principio del caseranado d ásico en ejemplos antiguos como la cúpula del Panteón de Roma,

construido en siglo JI d.C. Ncrvi era un ingeniero con un refinado sentido histórico: tendió un puente entre los mundos de la tecnología moderna y de la antigüedad, y lo hizo en el plano delos principios, no en el de las simples apariencias.

Lejos de ser totalmente 'objetivos', los ingenieros de alto nivel trabajan en parte con imágenes previas y ponen de manifiesto tanto un estilo personal como un acento nacional. El ingen iero español Eduardo Torreja continuó una tradición arte~anal mediterránea de superficies cerámicas laminadas y bóvedas de doble curvatura. Las esbeltas cubiertas a modo de ondas del hipódromo de la Zarzuela (1935 ), en Madrid, tenían sólo 5 centímetros de grosor y estaban constmidas usando segmentos de hiperboloides en unas cáscaras delgadisimas. Las enormes luces se conseguían combinando el principio de la ménsula con curvas intersecantes que generaban la rigidez necesaria sin recurrir a las vigas. Algo de esto recordaba los sistemas de bóvedas tabicadas O 'a la ca talano' usadas por Gaudí en torno a 1900. Las ideas de Torroja se adoptaron en varios países latinoamericanos y con el paso del tiempo contribuyeron a cre=:ar una cultura de una ingeniería expresiva basada en medios tecnológicos limitados.

En la década de 1930, Francia ofrece prácticamente=: un caso ejemplar en cuanto al modo en que la arquitectura moderna podía ser aceptada en unos sectores de una nación, pero no en otros. El campo de los encargos mon umentales y cívicos quedó en su mayor pacte en

in'ernocionol, noc:ionoly regional: lo diversidad de uno nuevo rrodió6n 375

manos del estamento heaux-arts, que cada vez se iba agotando más en sus devaluaciones clásicas, aunque a veces tenían el encanto de los revestimientos ar! déco (por ejemplo, el Trocadero o el Museo de Arte Moderno, en París) . Losexperimentos de Le Corbusier con el acero ye! vidrio (véase el capítulo 18) eran de un nivel inigualable, como lo era la Maison de Verre (1928- 1931) deChareau y Bijvocr (figuras 327-329). Por 10 demás, la arquitectura moderna en Francia siguió varios caminos diferen tes. Los distinguidos bloques de pisos y grandes almacenes de l'.fichel Roux-Spitz desarrollaban el aspecto aerodinámico del Estilo Internacional, mientras que las viviendas en La Muerte, Drancy (1932), de Eugene Beaudouin y Marcel lods combinaban unas fervienles intenóones sociales con un enfoque algo pesado de la fonna. La arquitectura moderna se convirtió en un juguete de los ricos en varios pro)'ectos de villas y jardines junto a la costa, pero también fomentó interesantes creaciones comerciales como el proyecto no construido de Osear Nitzschké para una Casa de la Publicidad (1935), con una fachada de estructura de acero que sostenía anuncios de luces intermitentes e imágenes proyectadas.

Uno de los edificios más perspicaces y formalmente inventivos de principios de los años 1930 en Francia fue la escuela Karl Marx en Villejuif (1931-1933), obra de André Lur~at. tste radicalizó d programa educativo no sólo introduciendo nuevos parámetros de iluminación, calefacción, ventilación y uso del espacio, sino también abriendo la planta y quebrando así las viejas barreras clasistas. La escuela debía funcional inclu~o como un foro para la comunidad de la zona. La Maison du Peuple

376 lo cristalizaci6n de lo arqui tectura moderno en el periodo de enlreguerrm

, .. o 'casa del pueblo' en Oichy 0937-1939), construida por el ingeniero/arquitecto Jean Prouvé (con la colaboración de Beaudouin, Lods y Bodiansky), también exploraba la noción de transparencia como signo de emancipación social, pero con un lenguaje de jácenas de acero, componentes móviles y vidrio. Construida para la mairie ('junta de distrito') socialista de una zona de clase obrera de París, esta Casa del Pueblo combinaba las funciones de mercado, audiwrio y salón de actos. En ella se combinaban varios sistemas estructurales, y algunas partes eran móviles para permitir la adaptación de los usos interiores. Al igual que el aeroclub RoJand Garros en Buc, ligeramente anterior y también de Prollvé, la Casa del Pueblo de Clichyempleaba una estética directa de pernos, juntas y conexiones. la solución 'nonnativa' moderna dd esqudeto de acero se aheraba para transmitir la idea de un instrumento igualitario. El edificio de Prouvé amalgamaba la tradición racionalista estructural francesa con una fábrica populista de cultu ra. Puede que la expresión 'en bruto' delas manufacturas metálicas pretendiese poner de manifiesto alguna clase de 'realismo social'. No obsrame,la rotalidad estaba compuesta con un grado de formalidad que la mantenía dentro de los límites de las convenciones institucionales; era más radical en su contenido que en su forma.

Cuando e! tema dd 'regionaHsmo' se abordó en la Francia de los años 1930, se hizo normalmente mediante una imitación obvia de los estilos locales o un pastiche delas fo rmas autóctonas de los países colonizados. Esa clase de análisis a fondo de la mecanización y los valores regionales ensayado por Le Corbusier en sus obras rurales

460 Aodré lun;ot, escuela Korl Marx, Villejuif, cerco de París,

1931- 1933

461 Jean Prouv6

(con Eugéne Beaudouin, Morcellods y Vlodlmir Bod,onsky), Coso del Pueblo, Clichy, Pons. 1937-1939

46'2 le Corbusier, proyedo pora uno hociendo ogncolo, Cherchell, norte de África, 194 '2

francesas, en sus p ropuestas para el norte de África o en

sus evocac iones más generales del 'campesinismo', ea

más la e.'(cepción que la regla. En su interpretación de lo

vern áculo, Le Corbusier buscaba los tipos y los principios

por encima de los ejemplos particuJares, ya fuese en la disposición de la planta, el modo de afrontar el solo

la lluvia, o el uso de los materiales. La mezcla de acero

y mam postería de la casa de Le P raclet, P rovenza

(1929-1932, figura 388), aludía al dilema de combinar

los tipos 'universales' de la cultura centralizada, urbana

y tecnocrática con los tipos vernáculos que habían surgido

a lo largo de los siglos en cada región gracias a la aplicación

de la habilidad manual a los materiales locales, y en

respuesta d irecta al clima, el paisaje y el modo de vida.

El clima fue uno de los grandes mod ificadores de:

lengua je de la arquitectura moderna intern acional en la

década de 1930. D urante esos años hubo varias propuestas

para las colonias francesas o para otras zonas de interés

nacional que trataban de afrontar las condiciones tropicales

o semitropicales de una forma rigurosamente moderna.

El proyecto no construido de PauJ Nelson para un hospital

en Ismailia, Egipto (1936), se servía de una construcción

de esbeltos pilares y forjados pa ra abrir unos interiores

aireados y luminosos protegidos del respl andor y de los

rayos directos dd sol por una doble piel graduable de

rejillas, listones y lamas móviles. Michel Écochard en Siria

y Louis Miquel en Argelia desarrollaron sus propios

vocabularios en sintonía con los climas de sus respectivas

localizaciones; aprendieron de la tradición local, pero no

recurrieron a la imitación directa de las formas locales.

En los diversos planes de Le Corbusier para

emplazamientos mediterráneos en la década de 1930

había implícita una grandiosa visión que combinaba una

utopía 'sindicalista' y una fus ión hedonisla con la naturaleza.

Las realidades del nacionalismo y d colonialismo se dejaban

interesadamente a un lado en favor de cierta idea imprecisa

de los destinos culturales, basada en las agrupaciones

geográficas COmunes y en la mitología de una modernidad

enraizada en un rerorno a la tierra. Los proyectos

abo\'edados de Le Corbusier en la década de 1930

evocaban un 'princip io femenino' y exploraban un terreno

intermedio entre la usanza ind ustrial y la abstracción de las

referencias rurales}' antiguas, como las formas agrupadas

de la tradición vernácula abovedada de Túnez o las

repeticiones estructurales de los mercados de la Roma

antigua. El proyecto no construido para una hacienda

agrícola en ChercheU, none de África (1942) -que usaba

bóvedas rebajadas, muros gruesos, parias y canales de

agua- , estaba con cebido como «un recinto cerrado [ ... ] y

en el interior las construcciones determ inan varios jardines

vallados, irrigados a la manera árabe). Le Corbusier

explicaba que era contrario «al regionalismo pasivo

retrógrado» y que su proyecto habría creado una sutil

in teracción de sólidos, vacíos, luz ysombra, que era

moderna, pero que se basaba en ~das formas fundamenta les

de la tradición mediterránea». El arquitecto resufiÚa su

postura general >' ofrecía importantes indicios sobre su

orientación de posguerra cuando declaraba :

«Construyendo de manera moderna, hemos encontrado

la armonía con el paisaje, el cl ima y la tradición.»

El tema del 'mediterrancismo' fue constante en la década de 1930, y adoptó varias fisonomías políticas y varias formas arquitectónicas completamente distintas.

Algunos de los racionalistas italianos y sus oponemes más trad icionalistas abordaron la cuestión d e las 'constantes

mediter ráneas' dentro del c.:ontexto de un diseño

internacional. nocional y reg ional: lo diversidad de una nuevu trodici6n 377

imperialista basado en el propio Mediterráneo. Pero uno de

los edificios que más éxito alcanzó en la destilación de los

recuerdos marítimos antiguos se concibió completamente

fuera de esos cálculos nacionalistas. Se trata de la casa

Malaparte, encaramada a un promontorio rocoso sobre

el mar Tirreno, cerca de Capri, y reali zada por Adalberto

Libera junto con su diente, Curzio Malaparte, em re 1938

y 1942. La casa era rectangular, de figura afilada y color

rojizo; una escalera con forma de cuña conducía a la

plataforma situada en lo alto de la casa y quedaba integrada

en el volumen principal. A la casa Malaparte se llegaba

por un sendero sinuoso con pequeños peldaños de piedra

rallados en las escarpadas crestas de la roca. Las ligeras

distorsiones de las horizontales y las verticales, así como

el mu ro curvo y blanco de la terraza (que evocaba una

vela), lanzaban la mirada hacia un infinito brumoso, pero

también imroducían el horizonte en la composición.

La casa Malapar!e indicaba cómo uo edificio podia tratarse

como un acento geométrico, concentrando las líneas

de fuerza en un paisaje más amplio. Las vistas desde los

interiores se controlaban para entrever las rocas y las olas

a media disrancia, u ofrecer primeros planos de los detalles

geológicos. Malaparte era un escritor y un esteta que se

había enemistado con d régimen fascista y había sido

378 la cristalizadón de la arquileclura moderno enel periodo de enlreguerros

encarcelado; lo que quería era nada menos que un retiro

espiritual. La casa no podía prescindir de sus aspectos

metafísicos e incluso surrealistas, y fueron éstos los que

impulsaron a los herederos del racionalismo italiano hacia

una inusitada intensidad. La casa Malaparteevocaba,

simultáneamente, una escalinata ritual, una plataforma

ceremonial, una embarcación y un arrecife de rocas, pero su

abrupta abstracción se resistía a cualquier lectura simplista

y reafi rmaba su presencia ysu misterio como una figura

dinámica de escala ambigua que reaccionaba a su entorno.

Aunque no había alui:iiones directas al clasicismo, la planta

era como una casa pompeyana condensada, mientras

guelos colores rojos y la terraza sin muros abierta al cido evocaba una ru ina antigua suspendida sobre el mar.

Una arquitectura moderna con acentos mediterráneos

se desarrolló en Barcelona y su enromo en la década de

1930, pero en este caso se centraba en I os problemas

de las grandes mai:ias y cola necesidad de encontra r un

equilibrio entre las fuerzas de la rápida urbanización

y las exigencias de una cultura, un paisaje y un clima en

pmticular. En su fase inicial, el movimiento moderno

español fue principalmente una operación socialista}'

catalana, con un fue rte compromiso reformista; el p roceso

quedó interrumpido cuando Franco ganó la Guerra Civil

463 Adolberto libero

y Curzio tv\olaporte,

coso Moloporte, Copri

1938-194'1.

464 José Luis Sert, cor Lui$locosa, pobettón d Espoño, París, & posic

Intemocioool, '937

española en 1939 yse inclinó en adelante por un estilo

nacionalista reaccionario basado en modelos reverenciados

como el Escorial. Desde el principio, la arquitecrura

moderna española abordó las cuestiones regionales, pero

sin ser abiertamente regionalista. Entre las personalidades

claves estaban]osé Luis Serr,Josep Torres Clavé y Joan

Subirana, quienes conjuntamente contribuyeron a fundar

la rama española de los ClAM, llamada GATEPAC

(Grupo de I\ rquitectos y Técnicos Españoles parad

Progreso de la Arquitectura Contemporánea) . Estos

arquitectos mantenían estrechos vínculos con Le Corbusier

y estaban deódidos a encontrar soluciones urbanísticas

viables para Barcelona. Su Plan General de 1933 para la

ciudad pretendía lograr una alta densidad, pero siguiendo

un modelo de viviendas de baja altura con patio que

era, esencialmente, una transformación de la cipología

decimonónica de retícula y patio de manzana ideada por

Cerda. Su 'Casa Bloc' de siete plantas, construida en 1933,

era una variante de las viviendas a rcdent de Le Corbusier,

pero adaptada al clima cálido y a la rica vegetación

mediterránea. El Dispensario Central Antituberculoso

(1934- 1938), obra de Sert, Subir ana y Torres, desarrollaba

un lenguaje similar; tenía una planta en forma de L y usaba

un esqudew de acero como el armazón de un instrumento

para recuperar la salud en el que se aprovechaba al máximo

la luz y la ventilación naturales. Esta tecnología 'moderna'

se combinaba con la construcción tradicional catalana,

que usaba bóvedas hechas con piezas cerámicas .

El pabellón de España en la Exposición Internacional

de París de 1937, obra de Sert y Luis Lacasa, estaba

construido también a pal1ir de una estructura de acero,

pero tenía un pario cubierto porun toldo de doble grosor

en el centro, y estaba rematado por una rampa sinuosa .

Ésta era la construcción que albergaba el Guernica de

Picasso y que pretendía mostrar al mundo en general los

valores liberales de la Segunda República Española, por

entonces en lucha (perQ ya sentenciada). En términos

generales, el edificio parecía una caseta deagitprop de vivos

colores. Tanto la estructura interior como la exterior se

usaban como soporte de foromonrajes, pinturas, esculturas,

mapas, estadh,1icas, diagramas y objetos que proclamaban

un espíritu progresista y populista en el que los campesinos,

los proletarios, los soldados y los artistas se representaban

en igualdad de condiciones. El mensaje amiamoritario

estaba bastante claro, y adquiría un énfasis adicional gracias

al contraste inmediato con la monumentalidad opresiva

y el realismo estatal de los cercanos pabellones de la

Unión Soviética y el T creer Reich . Aunque la arquitectura

y el contenido venían a ser una especie de declaración

'internacionalista', mmbién había toques españoles: las

rugosas esteras rústicas de los sudas, los colores de la

bandera republicana, el patio con el roldo, las tablillas para

dar sombra o las mamparas para ventilar. Sert escribió

sobre su ideal de una «arquitectura meridional» en la que

«los nuevos materiales y sistemas constructivos de uso

universah> se adaptasen a la~ condiciones climáticas y

inlernociorlOi. nocional y reg ional : lo diversidad de uno nuevo Irodici6n 379

naturales concretas , y en la que los principios locales y los

recursos tradicionales (terrazas, logias, mamparas, toldos ,

etcétera) se transformasen en términos modernos. En todo

ello había ecOs de las intenciones de una generación

catalana anterior, pero sin la imaginería nacional romántica

y sin el folclore vernáculo.

Las formas de la arquitectura moderna tenían más

probabilidades de casar con unas tradiciones locales que

con otras. El 'medirerraneismo' y el 'helenismo' latentes en

ciertas obras de Le Corbusier de los años 1920 no pasaron

inadvertidos para esos arquitectos griegos que, hacia el

final de la década , se volvieron en contra del historicismo

y abrazaron el nuevo lenguaje internacional. Este

lenguaje lo intentaron 'enraizar' en las costumbres sociales,

los modelos espaciales y el paisaje de su propio país .

Las analogías entre los blancos volúmenes cúbicos y las

cubienas planas dela arquitectura moderna, por un lado,

y las tradiciones vernáculas de las islas griegas , por otro,

no eran difíciles de hacer. La escuela prÍtnaria de la colina

de Licabeto, en Atenas (1933) , obra de D imitris Pikionis,

usaba el hormigón armado, las ventanas metálicas yel

revoco encalado para crear sencillas figuras planas

cercenadas por fuertes sombras, pero también disponía los

elementos de la planta en torno a un recinto de plataformas

que descendían en cascada por la colina, de una manera

que recordaba vagamente la topografía de una ciudad

en colina de las islas Cíc1adas. La escuela experimental ,

del mismo arquitecto, en la ciudad de Salónica, al norte

de Grecia (I 935) , intentaba tener en cuenta el clima más

lluvioso de esta región septentrional usando cubiertas

de teja y balcones de armadura de madera que recordaban

el estilo vernáculo macedonio, aunque aquí el maridaje

era menos afortunado. Entre los arras arquitectos que

deseaban descubrir algunos puntos en común entre la

380 lo crisla li zoci60 d e la arquitectura moderno en el periodo de e ntregue rra s

simplificación moderna y las raíces populares estaban

Stami Papadaki y Aris Konstanúnidis (por ejemplo, la casa

Eleusis, de 1938, obra de e~te último).

Irónicamente, el cubo encalado y la estructura de

hormigón estaban destinados a unirse -no como parte de

cierta regeneración cultural, sino en una fo:ma devaluada­

para formar el bagaje habitual de los contrztistas y los

promotores inmobiliarios en los años de posguerra. Ya en

la década de 1930 sUl:gió una especie de estilo vernáculo

costew en torno al Mediterráneo, desde Te! Aviv y

Alejandría en un extremo, hasta las nouvel/es vil/es (las

'nuevas ciudades' consuuidas por los colonos fue ra de los

centros tradicionales) de Marruecos y Argelia en el otro. Entre quienes eran sumamente críticos con esta situación

estaba el arquitecto egipcio Hassan Fathy, que consideraba

el 'Estilo Internacional' simplemente como otra intrusión

extranjera más en la ya fragmentada y colonizada cultura

de su propio país. Lejos de entender la 'modernidad' como

un instrumento de liberación universal, los críticos como

Farhy la veían como una fuerza destructiva que e;taba

reduciendo el mundo entero a una uniformidad vacua.

-=.Ós Dim ilri~ Pikionis, '!scuelo primario, colino

Oe licobelO, Atenos, 1933

4.66 HOI~n Fothy, coso ;:~ adobe paro un artista, S Coiro, 194 2

-=.67 Sedod Hakki Eldem, ~dé T o~lik. Estombtll. -947-1948

,6,

Fathy entendía también que las ventanas anchas,

la construcción de hormigón y las cajas exentas de la

arquitectura modemano tenían sentido en UD clima

ex tremadamente caluroso y en sociedades con an tiguas

tradiciones de patios que constituían dispositivos ya

comprobados para evitar el sol y resolver la privacidad.

La postura de Fachy se articulaba mediante un ideal

' fa raónico' : la idea de volver a lo~ fundamentos de la cultura

egipcia, plasmados en la tradición vernácula del barro de

la parte meridional del país . Su esperanza era regenerar la

arquitectura desde el principio alentando a los campesinos

a construir ellos mismos, con fonnas y técnicas que fuesen

baratas y hubiesen soportado la prue::ba dd tiem po.

La lucha por conciliar la mode rn idad y la identidad

nacional era capital en la ob ra ycl pensamiento del

arquitecto turco Sedad H akki EJdem, que rechazaba

tanto ese orientalismo superficial de:: las cú pulas y los

arcos añadidos, como la importación irreflexiva del Estilo

internacionaL Por el contrario, Eldem deseaba dar nueva

vida a las peculiaridades básicas turcas, pero en un a

gramálica arquitectónica moderna ampliamen te aplicable,

basada en la consLrucción de hormigón armado; estudió

los edificios amóctonos de madera en busca de sus tipos

subyacentes, sus formas características y sus modelos

de vida; también buscó paralelismos relevantes en la

arquitectura moderna, especialment.e en las obras de Frank

Lloyd W right y Auguste Perret. Las oscilaciones de Eldem

entre los modelos nacionales e in ternacionales p ueden

identificarse a lo largo de los años 1930 y deben entenderse

en el marco de unos dilemas culturales mucho más amplios

relativos a la necesidad que tenía la República Turca

de encontrar un sólido equilibrio entre las fuerzas de la

modernización y el secularismo, por un lado, y el peso de

las tradiciones o tomanas e islámicas, por otro. Eldem

había escrito en 1939:

Aunque muchas naciones distintas adoptan y aplican las mismas nuevas actitudes y los mismos nuevos dementos de la arquitectura, cuando se tr-,¡ta de las ideas y los ideales, todas ellas busOln maneras de mantener, desarrollar y expresar su identidad propia. Y por esto yudven su mirada a la tradición, se comprometen con un nuevo ideal o intentan sÍnteti7..ar ambas cosas.

Fue en la década siguiente (con edifi cios como el Palacio de Justicia de Estambul, 1948, o el café Taslik,

1947- 1948) cuando Eldcm logró hacer realidad esa síntesis

de la estructura de hormigón, la gramática extraída de los

ejemplos de madera, y ciertas constames de la tradición

local (visibles ranto en lo monumental como en lo

vernáculo) para forjar un lenguaje p ropio que podía usarse

a escala grande o pequeña. Estas ob ras de los años 1940

e ran indiscutiblemente c=dificios 'modernos' , pero con

un a sobriedad y un carácter característicos de T urquía.

La arquitectura de Erich Mendelsohn levantada en

el protectorado b ritánico de P alestina (o 'Ererz Israel ',

como los colonos judíos p referían llamarlo) a mediados

de los años 1930 encarnaba un intento similar de he rmanar

el 'nuevo ideal' con la tradición; en realidad con varias

trad iciones, pues Mendelsohn veía d orden naciente en

O riente Próximo como la combinación del racionalismo

occidental moderno y el misticismo oriental antiguo,

e incl uso como la reunificación de los judíos y los árabes

en una sola entidad cultural y política semítica. En un

plano menos impreciso estaban las realidades del clima, la

geografía, el paisaje y los materialo::s, y resulta sorprendente

la rapidez con la que Mcndelsohn se percató de la necesidad de hacer edificios volcados al imerior, recintos

en sombra, muros gruesos , huecos pequeños y exteriores

acogedores. H acia 1935 Mendclsohn ya había establecido

algunos de los términos de su símesis para Oriente Próximo

en la casa WeitWlan en Rehovot (con te rrazas abienas a las

brisas y los huertos, pero con un patio cemral comunicado

internacional. nocional y regional : lo d¡v&r~¡dod de tina nueva trodici6n :)81

con d jardín) yen varios proyectos para Jerusalén (la casa Schocken, la biblioteca Schocken y el Banco Anglo­palestino) que usaban sobrios volúmenes cúbicos revestidos exteriormente con la piedra local de color miel. En comparación, los interiores se caracterizaban por un espacio límpido y una lu~ fría y filt rada, como si la 'transparencia' de los años 1920 hubiese pasado de fuera adentro.

Ya a principios de los años 1930, en ciudades costeras como Te! Aviv y Haifa se estaba produciendo una febril actividad constructora que seguía las directrices generales del Estilolnternacional. Los arquitectos europeos recién llegados (muchos de ellos de Alemania) llevaban consigo los planos encalados, las ventanas anchas y los soportes de hormigón de la nueva arquitectura. Algunos sionistas veían en esto la prueba de una 'nueva sociedad', o al menos de un comienzo desde cero (<<una vivienda liberada de los recuerdos dd pasado», como decíaJulius Posener); otros eran más cáusticos yse referían a TdAviv como 'la Bauhaus junto al mar'. Aunque había algunos notables edificios singulares (como la casa Engd , de 1933 , obra de Zeev Rechter, que encontraba su inspiración en Le eorbusier ye! racional,ismo itali ano), también había un trazado general que definía las calles, las plazas y los cruces lIsando el vocabulario de edificios sencillos con cubierta plana y balcones de hormigón, y espaciosas avenidas. Cuando Mendelsohn llegó en 1934, se sorprendió al descubrir imitaciones directas de sus propios edificios berlineses.

Mende.lsohn estaba [ao poco interesado en repetir los trucos consagrados del Estilo Internacional como en seguir el eclecticismo orientalista de arquitectos como Alexander Baewald, quien, algunos afias antes, había intentado mezclar varias influencias de Oriente Próximo. La aspiración de Mendelsohn era hacer una gran síntesis Oriente-Occidente-una fusión de lo nuevo y lo viejo, lo regional y 10 universal- y conciliard mundo de la ciencia con el dela revelación. Su oportunidad para intentarlo llegó con el encargo de construir el hospital y la facultad de medicina de Hadassah en el monte Escopo (1934-1939), situado al este de Jerusalén, en un espléndido emplazamiento con vistas a esa gran divisoria geológica que contiene el ríoJo rdán. Mendelsohn organizó el edificio como una serie de pastillas paralelas extendidas de este a oesre, una disposición que dejaba varios espacios residuales entre las alas, algunos de ellos con el carácter de patios, y otros más abiertos que ofrecían un panorama del paisaje desérrico. Visto desde cierta distancia, el hospital era como una losa de roca, larga y baja, perforada aquí y allá por pequeños huecos. En realidad era una construcción de esqudeto recubierta con una capa de piedra, y la

3&1 lo cristalización de lo arquitectura moderno en el periodo de en1reguerros

, ' , '

•••

entrada principal estaba marcada por un púnico con esbeltos pilares y una losa de cubierta de la que sobresalían tres cúpulas esféricas rebajadas , vistas desde abajo como figuras cóncavas a modo de lentes. Estas cúpulas iniciaban un tema circular que se volvía a descubrir en arras partes dcledificio a medida se atravesaba gradualmente (y de un modo algo indirecto) el conjunto y se pasaba por una serie de 'capas' de luz e intensidad variables: en los lucernarios, en los estanques, en el pozo circular que ocupa toda la altura de las escaleras yen los balcones curvos de la última construcción de la secuencia, el ala de enfermeria. Todos ellos eran toques delicados, incluso femeninos, en una geometría por lo demás rectilínea.

El conjunto de Menddsohn en el monte Escapo estaba emparentado con algunos de sus edificios europeos anteriores, que también usaban pastillas largas y bajas unidas por pasajes de circulación; reiteraba su constante preocupación por el espacio, la luz, el movimiento y la serenidad interior, pero evitaba CtIalquier juego excesivo con el dinamismo; al igual que sus O[ros edific ios de Jerusalén, era sobrio y contenido por fuera, y sombreado pero luminoso por dentro. Aungue era una ciudad científica moderna para la curación y la investigación, abstraía algunos rasgos de la ciudad vieja no muy lejana: los cubos tostados delas piedras y los edificios, las murallas y sus puertas, las calles, las plazas y los patios, los pabellones exentos, las fachadas continuas y los diferentes tamaños

468 Erich Mendel$Ohr biblioteca $chock.en,

)erurolén, 1934-1936

469 Erich Me-ndel0t~

hospital y facultod de medicina Hado~s.ah,

monte hcopo, Jeru!oC é -

19:]4-1939

470 HOlpitol y focul°':;::; de medicino Hodos¡c­

planla boja

471 Ha~i !aly focu'~ de medicina Hodolr.c.· ala de enfermerio

y profundidades de los huecos. Había incluso ciertas

semejanzas en planta (probablemente involuntarias) con

el barrio M urisran de la parte vieja deJerusalén, un antiguo

hospital que se levantaba wbre unos cimientos romanos .

Mendelsohn no era insensible a la riqueza y la importancia

del píltrimonio arquitectónico que le rodeaba, y lo

trílnsformaba para adaptarlo a sus propias ideas; por

ejemplo, la fachada del ala de enfermería recordaba las

proporciones y el hermetismo de un convento. El pórtico

con las tres cúpulas abstractas constituía una forma '

simbólica de cierta complejidad, ya que era al mismo

tiempo un resguardo, una entrada tripartita y un gesto

moderno hacia la tradición. Tras él, a eje con el vano

central, había un único estanque redondo con una

superficie en calma, que reiteraba el tema circular.

¿Era acaso éste el símbolo ideado por Mendelsohn para

la unidad de las tres grandes civilizaciones que brotaban

de una única fuente? El arquitecto escribía así del hospital

del monte Escopo: «No quedará decepcionado quien lo observe a la luz de la austeridad y serenidad monumentales

de las mejores creaciones espirituales de esta parte del

mundo: la Biblia, el Nuevo Testamento y el Corán.»

El movimiento moderno en la Palestina ocupada por

los británicos tenía algo del carácter de una amplia

transformación social. En comparación, la arquitectura

moderna en Suráfrica era propiedad estética de una élite

restringida. Allí no existía una tradición firmemente

internacional, nocional y r1:l9ion:ll : lo diver~idod de una nueva tradición 383

---_ .... ,," establecida que continuar o rechazar, aunque en los años

anteriores a la 1 G uerra Mundial H crbert Baker había

elaborado una síntesis viable de las fuentes locales, la

tradición vernácula mediterránea y el movimiento inglés

Arts and Crafts . Suráfrica estaba muy lejos de los centros innovadores y culturalmente dependía de Gran Bretaña (que careció de un movimiento moderno propio hasta la década de 1930). Fue a mediados de los años 1920 cuando

se empezaron a establecer conlactos con las corrientes

vanguardistas de Europa. Rex Mat1ienssen, probablemente

el más interesante de los arquitectos surafricaoos, viajó

a H olanda y Francia, e incluso e!Habló un diálogo con

Le Corhusier. A princípios de los años 1930, Martienssen fue uno de los fundadores del grupo Transvaal, y montó

un estudio profesional conJ ohn Fassler y Bcrnard Cooke.

J untos proyectaron una serie de edificios de gran calidad,

entre ellos las viviendas y la funeraria Peterhouse de

Johannesburgo (1934- 1935), que reflejaban toda una

variedad de influencias procedentes de Europa, más

concretamente de Gropius y Le Corbusier, pero que

también poseían una lógica y una fuerza propias que

surgían de la ingeniosa combinación de diversas funciones

en un emplazamiento urbano, y del riguroso control de

las proporciones}' los detalles. La composición estaba

coronada por un majestuoso soláríum curvo que recordaba

el de la villa Sabaya, y la intensa luz solar surafricana

ofrecía espectaculares tajos de sombra en los vados que

atravesaban los tersos planos de los muros. Martienssen

reconodalos ecos clásicos y mediterráneos en la obra

de Le Corbusier, y su propia arquitectura exaltaba las

cualidades sensuales del clima, la vegetación y el paisaje

384 lo ais talización de la arquitectura moderna en el periodo de entreguerros

surafricanos. Sus poco corrientes dotes intelectuales

garantizaban un sólido fundamento de los principios

aplicados en sus actividades como creador y educador.

Sus escritos sobre los conjuntos de la Grecia antigua

(más tarde publicados como The Idea ojSpace in Greek Architecture, 1956) revelaban su interés por elementos

básicos como la plataforma y el muro, y por el espectáculo

espacial que ligaba los templos a su entorno más amplio.

Martienssen comprendía que la arquitectura moderna

debía encarnar los fundamentos artísticos así como una

revolución en la tecnología, las actitudes sociales y las formas.

EnJapón, el establecimiento de un movimienlo

moderno fue inseparable de un proceso más amplio de

modernización tecnológica e institucional que implicaba

una considerable ambivalencia con respecto a la influencia

occidental Algunas obras eclécticas como el Museo

Hyokekan en Tokio (1908), obra de Katayama T oyu

(en el que se combinaba el siglo XVII francés con el palladianismo inglés), destacaban por toda su atormentada

y foránea afectación en un panorama en el qu~ las

construcciones religiosas y vernáculas se seguían realizando

en estilos t radicionales y con un oficio que se prolongaba

sin interrupción desde hacía siglos. Incluso los métodos

constructivos importados (en particular los que sustituían

el ladrillo por la madera habitual) se obsenraban a veces

con recelo. E n 1909, el arquitecto Chinto l toh -que se

había empapado de los antiguos estilos de Asia oriental­

afirmaba queJapón debía purificarse, despojarse de las

perj udiciales imágenes occidentales y reavivar sus propias

tradiciones; sostenía que un lenguaje novedoso surgiría

47'2 Rex Morl ieossen,

C::In John Fossler y Bemord

Cooke. vivienda s y

funeraria Peterhouse.

Johonne~burgo.

1if 34- 1935

473 v ilkl imperial de Kotsuro. Kioto , siglo XYlI ,

deta lle de lo constl\lcciÓIl

en modero

474 Sulemi Horigvchi ,

coso Okodo, Tokio, 1933. visto de b terrazo

automáticamente en cuanto las formas verdaderamente

autóctonas se cruzasen con los métodos constructivos

importados. Un año después, Yashukura Ohtsuka

formuló el argumento contrario: que) apón debía acoger

los modelos visuales occicentales, pero modificándolos

para adecuarlos a las condiciones, los oficios y los medios

de construcción locales. Ambos tenían esencialmente

el mismo propósito: la creación de un estilo moderno

específicamente japonés.

La arquitectura moderna occidental estaba bastante

en deuda, en primer lugar, con la estética japonesa. Frank

Lloyd Wright se había sentido atraído por las disciplinas

del diseño japonés cuando estaba formando su propio

lenguaje arquitectónico, pero su H otel Imperial en

Tokio (1912- 1923) acabó siendo sumamente recargado y

amanerado; pese a sus evidentes deudas con los prototipos

japoneses, tuvo una influencia local limitada.lnduso tras

la tenninación del hotel, los arquitectos 'progresistas'

japoneses todavía estaban adoptando con entusiasmo el An Nouveau, dos décadas después de que hubiese perdido

el favor de la vanguardia europea. La Oficina Central de

Telégrafos de Tokio (1926), de Mamoru Yamada, aún tenía

un aire vagamente secesionista. Fue gracias a publicaciones

como Internationale Architeklurde Gropius y la Oeuvre complete, 1910-29 de Le Corbusier, y a informes detallados

sobre tendencias como De Stijl y L'Esprit Nouveau , como

la arquitectura moderna occidental se fue dando a conocer

gradualmente en]apón. Extranjeros como Bruno Tau! señalaban afinidades entre la sencillez modular de las

fonnas autóctonas y el reduccion ismo del diseño moderno.

También se hacían analogías entre las estructuras de

madera y las de acero.

A mediados de los años 1930 existía ya el germen de un

movimiemomoderno japonés que no era una simple copia

de las corrientes occidentales anteriores . Por ejemplo,

en su proyecto para la casa y los jardines Okada (1933),

Sutemi Horiguchi aunaba los planos delgados de la nueva

arquitectura con las cualidades tradicionales de !o ligero

y lo etéreo. El jardín -con sus suaves cambios de nivel y sus

estanques rectangulares que conUnuabanlos trazados y las dimensiones de las esteras de paja dd imerior- tenía

tanto que ver con algunos ejemplos históricos (como la

plataforma para ver la luna de la villa imperial de Katsura)

como con el arte abstracto moderno. El pabellón de

Japón en la Exposición Internacional de París de 1937,

proyectado por J unzoSakakura, reafirmaba la esbelta

estructura de acero (que Sert había identificado como una

norma 'universal) de un modo que recordaba los módulos,

las proporciones y la delicada carpintería de la construcción

tradicional japonesa. Tanto Sakakura como Kunio

Mayekawa habían trabajado en elatelier de Le Corbusier

a finales de !os años 1920, y ~e habían llevado de vuelta a

casa el entendimiento de los principios internos, no sólo de

los efectos superficiales. Ambos contribuyeron a establecer

el andamiaje intelectual de una arquitectura moderna

genuinamente japonesa, pero sus esfuerzos se vieron

seriamente socavados por el resurgir de un nacionalismo

extremista (que. irónicamente, recurría a los modelos clásicos occidentales) y por el estallido de la guerra.

Entre los arquitectos extranjeros interesados en esa

sínte~is 'Oriente-Occidente' estaba Antonin Raymond, un

checo-norteamericano que participó en la supervisión de!

Hotel Imperial y que instaló su estudio enJ apón en 1920.

Su propia casa en Tokio (1924) recordaba la geometría dd

Templo de la Unidad de Wright, mientras que los espacios

y detalles interiores aunaban la imaginería maquinista con

el refinamiento japonés, especialmente en las mamparas

y las celosías. A comienzos de los años 1930, Raymond

recurrió a una expresión directa de la estructura de

hormigón (de un modo que record<lba tanto a Perret como

a los trabajos autóctonos en madera) en su búsqueda de una

síntesis válida de lo orienta! y !o occidental. Algo de ello se

logró en la residencia Fukui, en la bahía de Atami (1935).

En 1936, Raymond empezó a trabajar en los dormitorios

Golconde dd ashram o retiro eremítico de Aurobi..ndo,

en la colonia francesa de Pondicherry, al sur de la india. F.n f' l1 ns >I c1f1llt¡) f'1 vnc>lhl lbrio mnclf'.rnn fI bs conclidoll f>S

arremolinaban por e! edifióo cntre las ruletas, la pista de baile y los bares. Una cualidad ligeramente (ea[cal quedaba subraYdda por el modo en que se usaban las curvas para diferenciar Jos recorridos de los jugadores y los del pen>onal. La iglesia de Pampulha (1943), también proyectada por Nicmeyer, tenía unas delgadas bóvedas laminare5 pa rabólicas y unos mosaicos de colores brillantes. De: un modo que recordaba la reacción poética de LeCorbusier ante cl paisaje y los ríos brasileños vistos desde el aire ('Ialcydel meandro'), Niemeycrdeclaraba su pasión por lo sinuoso y lo orgánico:

Las líneas rC:Clas, Juras e inflexibles, creadas IX)f d homb re, no me atraen. Lo que me llama la atellción son las curvas libres y ~nsualcs:

las CUlY.tS que encuentro en las montllíiu.\ de mi país, en la sinuosidad de sus tíos, en las nubes del ciclo y en las olas del mar. El universo enfero está he¡;ho de curvas L .. ],

EoBrasil, la arquitectura moderna fue adoptada por el estado para simbolizar las políticas 'progresistas' de la central ización y la industrialización, e incluso para reflejar una antigua preocupación por los modelos culturales 'universalj;¿adores' derivados de la ilustración europea. Algo análogo ocurrió con la arquitectura moderna en México, aunque su introducción debe entenderse con el trasfondo de la revolución de 1910 y el consiguiente rechazo de los modelos culturales extranjeros 'impueslOs', corno los de la he/le époque francesa. México tuvo una vanguardia muy activa en otras arces durante las décadas de 1920 y 1930, como queda plasmado en la obra de los

388 lo criuolizoción de lo arquiteclura moderna en el periodo de ertreguerro~

{

:

'-'

c-J ..---i

I , j -i

o

I I

= o

J , 0

1

lil U o

o

~P = 10 1

I I 01

O

. j

o °i

o o i I

= o ! i

o o

o o

~ [ ,..

o

477 6s.:ar Niemeyer. casino (ahora Museo de Arte) de Pompvlha,

MilMJS Geroi ~, 194'l-194 3

478 COSIIMJ de Pompulho, plonta

479 OscarNiemeyer, iglesia de San frOflci$CO de Asís. Pompulho, Minos Gerois, 19-43. dibujo en axonometrla

480 Iglesio de San Fronc;iKo de Alb

pintores 'muralistas' . Diego Rivcra, en particular, combinaba llna visión marxista de la emancipación y

la armonía con la naturaleza, con la evocación de unas supuestas 'edades de oro' ,In teriores a la llegada del colonialismo. La asimilación gradual y casi inconsciente de las continuidades profundamente arraigadas por parte de las generaciones siguientes de arquitccl:Os modernos mexicanos puede entenderse a la luz de una mitología nacional 'incluyente', que ligaba la ciudad y el campo, lo nuevo y lo viejo, 10 internacional y Jo indígena.

El padre de la arquitectura moderna mexicana fue José Vill,lgrán Garda, nacido en 1901, cuya visión aunaba el funcionalismo con d in terés por el arte abstracto y las teorías modernas de la percepción. Vill agrán fue profesor además de arquitecto en ejercicio y conrribuyó a configurar el pun to de vista de la generación siguiente, que incluía ~l figu ras como Mario Pani o Enrique del Moral, que alcanzarían relevancia en los años posteriores a la n Guerra Mundial (véase el capítulo27). El Insti tuto dc Higiene en Popada (1925), de Villagrán, era un sencillo edificio utilitario, mientras que sus proyectos escolares de los años 1930 usaban generosamente la fabricación estandarizada. Entre sus discípulos más brillantes estabaJuan O 'Gorman, cuyo estudio para Diego Rivera (l929-1930) se inspiraba

internacional, nocional y reg ional : lo diversidad de uno nueva trodici6n 389

exagerados, sus atrevidos colores, sus lucernaflOS industriales y sus escaleras de caracol en hormigón.

Aunque la arquitectura moderna quedó absorbida en el programa nacional de modernización de los años 1930 -y, por tanto, se usó como un instrumento de planificación social en la construcción de clínicas, viviendas y escuelas-, también desempeñó su papel en la apertura de nuevas visiones de las tradiciones vernácula y precolombina. En este aspecto, una de las figums claves fue Luis Barragán, que se senúa más atraído por los aspectos poéticos y espirituales de ja arquitectura moderna que por los técnicos ofuncionalistas. Sus primeras casas en su Guadalajara natal , proyectadas a finales de los años 1920, se basaban en fuentes andaluzas y marroquíes, y estaban construidas en t.omo a patios en un estilo neocolonial. Paulatinamente, Barragán fue asimi landa las enseñanzas de la arquitectura moderna (en especial las de Le Corbusier y Mies van der Rohe), lo que le permitió hacer una simplificación radical de su vocabulario . Su obra en la Ciudad de México, realizada entre mediados y linales de los años 1930, respondía claramente al Estilo Internacional, pero el arqu itecto pronto dejó atrás este vocabulario exiguo y plano para hacer una arqui tectura de mayor peso visual, textura y presencia emocional, tepresentada por sus diseños paisajistas del Pedregal , al sur de la Ciudad de México, de mediados dc los años 1940. Allí Barragán creó una arquitectura de planos rectangulares abstractos, muros de roca volcánica y superficies deslizantes de agua, que aunaban un sentido moderno del espacio con una

390 lo cristolizoci6n de lo orquiteduro moderno en el p"riodo de enlTegverrO$

meOlOS para aeslllar I~ n :I.:UCl'UU:S VC1:SUIt"Iq, y pClll:U 1U

en el pasado a varios niveles. A diferencia de la leyenda deun 'EsciJo lnternacional'

sin fisuras, unificado e inevitable, la imagen que surge de los años 1930es la de una difusión cn la que esos paradigmas recién inventados y dotados de un aura de modernidad y universalidad se ampliaron yal mismo tiempo se criticaron, yen la que sc cncontraron nuevos usos y significados para las ideas ge.neradoras y los principios genéricos. Aunque en algunos ámbiLos la nueva arquitectura enconrró una oposición y un rechazo encarnizados, en otros fue acogida y adoptada como un fundamento adecuado para la expresión cultural. Los estereotipos dela arqu itectura moderna incluso quedaron incorporados aquí y allá a la práctica habitual de la tradición vernácula urbana. Aunque las soluciones prororípicas para el alojamiento tuvieron imerprcraciones diversas en los climas cálidos y en los fríos, los grandiosos y utópicos planes urbanísticos para nuevas ciudades se quedaron en el papel, y tendrían que esperar a la aparición de la India poscolonial o el Brasil de posguerra para hacerse realidad. A la escala de] edificio singular o del paisaje, se realizaron varias obras de gran intensidad que evocaban los mitos medio velados de la sociedad. Basta pensar en las formas enigmáticas y los múltiples significados de edificios como Taliesin West de Wright, el Pabellón Suizo de Le Corbusier, la villa Mairea dcAalco, el crematorio del Bosque de Asplund o el hospital del monte Escapo de Mende1sohn, para darse cuenta de que la década de 1930 tuvo su corrcspondiente cuota de obras intemporales .

• 8,

estudios de Diego K

!izquierdo) y Frido'-=­(derecha). 19'l9-1Q-::

48'1 Luis Ikmog6n

iordines poi:>a¡istos ~ Pedregol, Ciudod Ot"

Mbico, 1945-195"

Cuando estalló la 1 Guerra Mundial en 1914, la fase

pionera de la arquitectura moderna había correspondido, principalmente, a varias ciudades y centros industriales

europeos y norteamericanos. En el tumulto de los años

1920, la arquitectura moderna cristalizó sus formas básicas, amplió su alcance funcional y geográfico, y prestó servicio a toda una variedad de visiones sociales y p1'Ogramas

ideológicos de renovación con un amplio espectro político.

Gradualmente, el dominio de los símbolos y los estilos anteriores se fue debilitando a medida que las nuevas

formas ocupaban su lugar. En la década de 1930, la

expansión, ampliación y diversificación continuaron, al tiempo que se establecían conexiones con otras tradiciones, recientes y antiguas, y que se alcanzaban lugares lejanos

de África y Asia, América Latina y Oriente Próximo. Pese al freno de la política reaccionaria y el tradicionalismo,

la arquitectura moderna se estableció sobre unos

fundamentos ampLamente asentados. En efecto, se trataba de una nueva tradición con varias corrientes intelectuales y

territoriales, que seguiría desarrollándose y transformándose en elmundo de posguerra.

internacional, nocional y regionol: lo diversidad de uno nuevo tradición 391