O valor pedaggico do Cinema: os casosEdison e Lenin

Vtor Reia-BaptistaUniversidade do Algarve

So muitos os estudos que mostram, emtermos quantitativos e qualitativos, a impor-tncia do consumo meditico em compara-o com as actividades escolares no que res-peita a aquisio e reteno de conhecimen-tos e que num contexto estritamente com-parativo quanto funcionalidade dos meiosde comunicao envolvidos, poderamos de-signar por consumo cognitivo. Algunsdesses estudos procuram mesmo diferenciaros diferentes tipos de consumo mediticoquanto s tecnologias e aos canais utiliza-dos, registando-se geralmente uma grandevariedade de suportes mas onde se verifica,na grande maioria dos casos, uma acentuadapredominncia dos canais audiovisuais, de-signadamente a Televiso, o Cinema/Vdeo eos suportes Multimedia, tais como a Internet,assim como se verifica uma predominnciados objectos flmicos, gneros, temas, he-ris, atributos, etc..., em relao ao conjuntodos objectos mediticos mais consumidos.Alguns destes factos podem ser observadosem diferentes quadros organizativos dos es-tudos referidos, como por exemplo, no casoportugus, os que foram elaborados por Ma-

Artigo publicado na Revista mbitos RevistaInternacional de Comunicacin, no 13-14, ano 2005(pp. 213-229), da Universidade Sevilha.

nuel Pinto1 e Bento Duarte Silva2, ou para ocaso francs, no estudo de Judith Lazar3, ouainda para o caso sueco, no estudo de Connye Marianne Svenning4, que conjuntamentecom os trabalhos de Winick & Winick5 fo-ram pioneiros, no pela recolha e tratamentode dados quantitativos sobre esta problem-tica, mas sobretudo pela anlise diferenciadados objectos e dos padres de consumo me-ditico.

no seio deste tipo de anlises que se co-mea a detectar a importante incidncia deobjectos flmicos, quer em termos de exposi-o quantitativa, quer em termos de receposelectiva, no conjunto dos contextos de con-sumo meditico. Uma tal importncia nofoi, obviamente, ignorada pelo universo dosemissores mediticos, designadamente os te-levisivos e, posteriormente, os multimedi-ticos como o demonstram, para o percursotelevisivo os trabalhos de Francisco Rui C-dima numa perspectiva de contedos televi-sivos para o pblico em geral6 e de CristinaPonte numa perspectiva dos contedos tele-

1 Pinto, M. 1998, pp. 197; 246; 250; 256.2 Silva B. D., 1998, pp. 222-229.3 Lazar, 1985, pp. 79-86.4 Svenning & Svenning, op.cit., pp. 148-152.5 Ver Winick & Winick, 1979.6 Ver Cdima, 1995.

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visivos para o pblico infantil7, enquanto quepara o percurso ainda relativamente curto ealgo incerto dos contedos multimediticosde novo essa incidncia fica demonstrada nostrabalho de Cdima sobre os Desafios dosNovos Media8 e de Carlos Correia sobre aconvergncia dos Media e concretamente daTeleviso numa aparentemente nova plata-forma comunicativa, que tem sido comumdesignar por Interactividade9. Numa pers-pectiva meditica mais global interessanteregistar a anlise feita por Nelson Traquinaaos fenmenos nacionais de consumo cine-matogrfico, relacionando-os com as condi-es de produo essencialmente de pol-tica cultural10, bem como a anlise global decomunicao cultural, onde se inclui natural-mente o cinema, elaborada por Adriano Du-arte Rodrigues.11

Assim, torna-se necessrio abordar o Casodo Cinema, como fonte inicial da grandemaioria dos objectos flmicos e contexto pri-oritrio para a sua identificao, reconheci-mento e interpretao, bem como, de acordocom a perspectiva metacognitiva, um con-texto de construo de significados eminen-temente consciente das suas funes pedag-gicas, no sentido em que j anteriormente asdefinimos como elementos constituintes deuma Pedagogia dos Media e da Comunica-o12, mas nunca perdendo de vista o seupercurso num leito alargado de convivnciae interaco mediticas nem o seu desaguarnuma foz cada vez mais multimeditica einteractiva, designadamente no que respeita

7 Ver Ponte, 1998.8 Ver Cdima, 1999.9 Ver Correia, C., 1998.

10 Traquina, 1997, pp. 25-41.11 Ver Rodrigues, A. D., 1994.12 Reia-Baptista, 1995a; 1995b; 1995c.

utilizao, aproveitamento e transposiodas suas linguagens e das suas dimensespedaggicas para universos circulares de co-municao.

As sociedades modernas, das quais o ci-nema tem sido, decididamente, um parte in-tegrante e extraordinariamente significante,como j vimos, tm-se tornado cada vezmais e a todos os nveis em sociedades designificao pictrica, o que, aparentemente,no deixa de ser um paradoxo, pois a maiorparte das linguagens e dos objectos pictri-cos no so mais do que diferentes tentati-vas de traduo e transposio para sistemasde iconicidade comunicativa, mais ou menosimediata e supostamente mais simples, doscomplexos sistemas de relacionamento hu-mano, individual e social, o que, de facto,no corresponde realidade, pois quer os c-digos de iconicidade figurativa, quer os pr-prios mecanismos de traduo e transposi-o de significados so bem mais complexosdo que se poderia imaginar primeira vista.Se a estes problemas de significao pict-rica juntarmos os problemas em tudo equi-valentes de significao auditiva obtemos umparadoxo de comunicao efectivamente au-mentado na sua complexidade textual e que, exactamente, o que acontece no cinema.

Digamos que no incio da histria do Ci-nema, os textos construdos essencialmentede luzes e sombras poderiam ser conside-rados como objectos relativamente simplese de apreenso imediata sem grande neces-sidade aparente de elaborados exerccios deleitura. Talvez este fosse o caso dos primei-ros trechos de celulide rolando em ciclos fe-chados, logo sem fim, nos Kinetoscpiosde Edison. E mesmo assim, no seguroque o receptor percebesse imediatamente, deigual forma ou de forma diferenciada as ima-

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gens que lhe eram ento oferecidas para seuconsumo pblico mas individual.

Nas exibies do Kinetoscpio poss-vel depreender a existncia de diferentes ele-mentos cinticos, os quais nem todos exer-ciam um igual poder de atraco, ou seja, asua receptividade, j nesse tempo era enten-dida pelo emissor como possivelmente dife-renciada. A diferenciao desses mecanis-mos, endgenos, ou diegticos (os elemen-tos do trecho cintico em si) e exgenos, ouextra-diegticos (os elementos que os anun-ciavam ao pblico) no mais deixaram de sedesenvolver e multiplicar em processos deinfluncia mtua e, neste contexto, verdadei-ramente interactiva.

A evoluo das situaes individuais dosvisionamentos de Edison para as situaesde visionamento colectivo projectado em sa-las pblicas pelos irmos Lumire apenastemporria e aparentemente oscilatria, por-que de facto, as situaes actuais de visiona-mento so maioritariamente individuais, so-bretudo as que se concretizam face ao pe-queno ecr do computador e voltam a estarbem mais perto do paradigma cinematosc-pico de Edison do que do paradigma cinema-togrfico dos Lumire. Estes movimentos dealternncia em torno dos paradigmas espa-ciais e participativos de visionamentos pre-dominantes no so, em si, isentos de signi-ficados nem de reflexos socio-culturais. Oprprio acto colectivo de ir ao cinema re-ceber as suas mensagens numa sala pblica ede certo modo exorcizante, mas implicando,paradoxalmente, perceber essas mensagense interpret-las no anonimato da conscinciaindividual, a coberto da escurido protectorareinante nas sala de cinema, faz parte de umconjunto de razes invocadas por Flix Guat-tari para classificar o Cinema como O Div

do Pobre13 e para Christian Metz classificaros filmes visionados nessas condies colec-tivas como bons e maus objectos14, relaci-onados com as sensaes individuais de pra-zer e desprazer em funo desse acto de afir-mao de uma vontade prpria, sem estar su-jeita a outro tipo de coaco que no seja adeciso autnoma, emotiva e cultural, de es-colher um filme para ir ver ao cinema, su-postamente em busca de um bom objecto,no entanto:

Pour le spectateur, le film peut loccasion tre un mauvais objet : cestalors le dplaisir filmique, . . . qui dfinit larelation de certains spectateurs certainsfilms.15

O caso do Cinema, nem sempre com-preendido, poderia assim ser consideradoquase que como um caso clnico a ser ana-lisado semelhana de tantos outros casosda psicopatologia da vida quotidiana16, noentanto, como o prprio Metz afirma a rela-o bom objecto o fim ltimo da institui-o cinematogrfica que inclui tambm lamachinerie mentale autre industrie queles spectateurs habitus au cinma ont his-toriquement intriorise et qui les rend aptes consommer les films.17

E, diramos ns, a consumir ou a construiralgumas das suas lendrias dimenses peda-ggicas.

Ora uma das principais lendas, cren-as ou mesmo temores existentes nestecampo desde os primeiros tempos da histriado Cinema baseia-se na ideia ciclicamenterepetida de que existe a possibilidade dos

13 Guattari, 1975.14 Metz, 1975-77a, pp. 13-16.15 Ibidem, p. 13.16 Freud, 1901.17 Metz, op.cit., p. 13.

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textos escritos serem integralmente substitu-dos por imagens, a ideia base de FAHRE-NHEIT 45118, genialmente transposta parao cinema por Franois Truffaut, mas cujoselementos fundamentais podem ser encon-trados muito antes, no s nas obras de Hux-ley e Orwell19, mas tambm em diferentescasos de afirmaes produzidas por perso-nalidades que, de uma maneira ou outra fo-ram marcando o terreno para o possvel de-senvolvimento da maquinaria mental emtorno de algumas das dimenses pedaggi-cas do cinema mais reconhecidas, emboranem sempre correctamente interiorisadas,assim como criando as condies culturais ecannicas para o desenvolvimento de bonse maus objectos flmicos no relacionamentodessas dimenses com os contextos comuni-cativos em que se manifestam.

Analisemos alguns desses casos.

O caso Edison sabido que o inventor norte-americano (defacto, o primeiro a conceber um mecanismode visionamento kinetoscpico ou flmico,na acepo inicial do termo, para os regis-tos kinetogrficos da sua cmara o ki-netograph algures entre 1894 e 1895, se-melhana dos registos do phonograph porele inventado anteriormente)20 emitiu desdemuito cedo diversas opinies sobre as enor-mes e diversificadas potencialidades do ci-nema, mais concretamente dos filmes, entreas quais as pedaggicas. Sendo conhecidode muitos relatos o apurado sentido comer-cial que tambm caracterizava o inventor21,

18 Bradbury, 1953.19 Huxley, 1932 and Orwell, 1949.20 Waldekranz, 1976, pp. 347-360.21 Ibidem.

torna-se difcil distinguir nas suas afirmaeso que seriam as dimenses verdadeiramentepedaggicas, ainda que futuras, dos filmesa que ele se referia e o que poderia muitobem ser apenas uma atitude de posiciona-mento comercial perante um potencial mer-cado educativo que, como vimos pelas pala-vras de Graham, na introduo, estava j des-perto para a incluso de filmes como novosmeios de informao pedaggica. De acordocom Hugh Weir, Edison ter feito uma dassuas afirmaes mais escolsticas algures em192222, quando o cinema j singrava aber-tamente pelos caminhos da notoriedade masapenas como arte, indstria e comrcio deentretenimento. A partir dessa altura, a ditaafirmao de Edison foi sendo repetida, trun-cada e transvertida de sentidos consoante oscontextos em que era reproduzida, mas aca-bando essa repetio por vir a constituir umgnero paradigmtico de conceitos pedag-gicos e pedagogizantes em torno das poten-cialidades educativas do cinema, especial-mente acentuadas e intrumentalizadas pelasabordagens mais behaviouristas da Tecno-logia Educativa norte-americana. esta cita-o, que Larry Cuban utiliza como modo re-ferencial de abrir o seu captulo sobre Filmand Radio. The Promise of Bringing theWorld into the Classroom no seu livro Te-achers and Machines.Sendo Cuban um co-nhecedor desses mecanismos e crtico de al-guns deles, vejamos sob que forma ele nosfaz chegar a referida citao de Thomas Edi-son:

I believe that the motion picture is desti-ned to revolutionize our educational systemand that in a few years it will supplant lar-gely, if not entirely, the use of textbooks.

22 Weir, 1922.

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I should say that on the average we getabout two percent efficiency out of school-books as they are written today. The educa-tion of the future, as I see it, will be conduc-ted through the medium of the motion pic-ture... where it should be possible to obtainone hundred percent efficiency.23

Nesta forma, a citao assume uma fun-o nitidamente afirmativa e at mesmo ci-entifista, incluindo percentagens de eficciacomunicativa, pelo que seria de supor quepelo menos em alguns sectores mais crti-cos da Tecnologia e da Comunicao Educa-tiva questionassem ou averiguassem o modode obteno desses resultados. Na realidadenunca tal foi feito, pelo contrrio, a dimen-so supostamente pedaggica da afirmaoe dos objectos nela citados foi sendo alimen-tada ao longo dos anos com referncias e elo-gios variados produzidos em contextos dife-rentes e especficos, apesar de se terem lan-ado alguns sinais de alerta sobre o enthusi-astic statement como fez Harry Wise no seulivro de 1939 Motion Pictures as an Aid inTeaching American History:

Like many educative devices, the motionpicture was received into the school with aconfidence and an enthusiasm not well foun-ded. Its plausibility and the lack of scientificevaluation caused many leaders to make sta-tements that are more far-reaching and all-inclusive than can be justified by the fin-dings of more recent educational research.. . . Thomas A. Edison . . . one of the most ar-dent of the early exponents of the use of mo-tion pictures in schools, the prophet who he-ralded a new day in education . . . 24

E segue-se a citao de Edison que j re-23 Cuban, 1986, p. 9.24 Wise, 1939, p.1.

ferimos, apenas mais completa com uma pe-quena expresso, a visualized education,como atributo educativo do medium of themotion picture, a qual falta na reproduoposterior de Cuban, mas que, no contextoda Tecnologia Educativa norte-americana,ajuda a estabelecer uma ligao Societyfor Visual Education, a qual era a entidadeeditora da revista The Mentor onde Edisonj em 1921 teria publicado uma outra afir-mao igualmente emblemtica:

We can teach almost anything with mo-tion pictures.25

O que muito provavelmente verdade, naperspectiva mais abrangente da Pedagogiados Media e da Pedagogia da Comunica-o que aqui procuramos desenvolver e sis-tematizar, mas que j no o numa pers-pectiva estritamente didctica, ou mesmo pe-daggica, como se pretendeu fazer crer emalguns sectores tecnolgico-educacionais,como por exemplo no ensino programado,primeiro para o Cinema, depois para a Te-leviso e ultimamente para os suportes Mul-timedia. Alis, algumas destas perspectivasde utilizao mais instrumental e mecani-cista tm-se baseado, de novo, em percenta-gens de reteno de contedos que reflectem,supostamente, ndices de eficcia comunica-tiva, citados com alguma assiduidade em di-versos manuais sobre suportes e recursosaudiovisuais no ensino: leitura 10 a 15%; audio 10 a 20%; viso 20 a 30%; audio e viso 40 a 50%26 ou ...10% doque lem; 20% do que escutam; 30% do quevem; 50% do que vem e escutam...27 Semquestionar como foram obtidos estes dados?

25 Ibidem, p. 2.26 Rauly, 1987, p.121.27 Ferreira & Jnior, 1986, p. 5.

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Com que objectivos? Onde, quando e porquem?28

No entanto, este tipo de repeties serveexactamente para cimentar as crenas edu-cativas, ou os seus gneros mais paradigm-ticos, bem semelhana, como j vimos, doque acontece com os restantes gneros co-municativos.

Por fim, vejamos ainda em relao a Edi-son o papel de uma ltima profecia no con-firmada e igualmente reproduzida por Wise:

I should say that in ten years textbooks asthe principal medium of teaching will be asobsolete as the horse and carriage are now....There is no limitation to the camera.29

Sabendo-se que Thomas Edison morreuem 1931 de calcular, com a ajuda das no-tas de Wise, que esta citao ter sido reco-lhida de algum dos artigos publicados anteri-ormente a essa data com matrias idnticas erepetidas, como o caso do artigo j referidode Weir, um no muito proeminente histo-riador do Cinema mas grande admirador deEdison, que entrevistou o inventor por diver-sas vezes, uma das quais resultou no artigohistrico da colectnea McClures onde seinclui uma caixa de texto aposto e reprodu-zido na sua forma supostamente original, se-guida da prpria assinatura de Edison30. Estaforma deixa tranparecer, de novo que se po-deria tratar de materiais produzidos por Edi-son ou pela sua companhia com fins essenci-almente publicitrios e comerciais, mas queperduraram, de facto, com o peso de umacrena proftica que ainda hoje, a pesar deno se ter realizado e de estar at bem longe

28 Aparentemente, por uma suposta companhia depetrleo Socony-Vacuum Oil Co. Studies, segundovaga indicao em Ferreira & Jnior, op.cit.

29 Wise, op.cit., pp. 1-2.30 Weir, op.cit., pg. 84.

disso, reaparece pontualmente como dem-nio de servio sempre que alguma situaomais inovadora ou de rotura meditica seintroduz nos paradigmas dominantes de co-municao cultural e educativa, designada-mente, ainda e sempre os literrios.

O caso LeninUm outro exemplo paradigmtico de comoafirmaes legendrias se tornaram em axio-mas para determinados campos e pocas, de-signadamente sobre as dimenses pedaggi-cas, culturais e polticas do Cinema, pode serencontrado na opinio de Vladimir IlichUlyanov, alis, Lenin, sobre valor de agit-prop da arte cinematogrfica em relao srestantes artes.

De facto, j observmos em relao s res-tantes formas de expresso artstica comoo Cinema pode ser considerado um meio euma forma de arte simultaneamente mais in-clusiva e, provavelmente, mais extensiva doque as restantes formas de arte, uma vez quepode incluir nas suas formas de expresso to-das as restantes, assim como as suas lingua-gens, essencialmente atravs dos mecanis-mos de montagem e de significao flmica,parecem poder estender a todos os meios al-gum tipo de dimenso flmica. No entanto,a famosa opinio de Lenin sobre o assunto,que curiosamente tal como no caso de Edi-son parece ter sido produzida em 1922, noter tido, na sua origem, muito a ver com estetipo de incluses e extenses flmicas. Mas,de novo semelhana do que aconteceu comas opinies de Edison, o que um facto sobe-jamente conhecido da histria e da teoria doCinema que ela foi sendo repetida e, porvezes, tambm transmutada de modo a cons-tituir um suporte e uma chave para determi-

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nadas referncias e leituras. Tal como fize-mos no caso de Edison, atravs de Cuban,vejamos, ento, algumas das formas de cita-o dessa afirmao Leninista bem poste-riores sua origem, como o fizeram dois dosnomes mais importantes no campo da teo-ria flmica moderna, David Bordwell e Kris-tin Thompson no seu trabalho introdutrio Arte Flmica:

Of all the arts, for us the cinema is themost important, Lenin stated in 1922.31

Tambm desta vez, a citao assume aforma de uma afirmao directa imbuda dasua prpria autoridade e implicaes terico-polticas. Os autores no mencionam em ne-nhum lado qualquer referncia s fontes deonde tero retirado a citao referida, quenos pudessem ajudar a contextualizar os seussignificados, mas deixam entender, por ou-tro lado, que o prprio Lenin ter proferidouma tal afirmao em algum contexto peda-ggico, j que nas linhas do texto imediata-mente a seguir frase citada escrevem a se-guinte considerao:

Since Lenin saw film as a powerful toolfor education, the first films encouragedby the government were documentaries andnewsreels such as Vertovs newsreel seriesKino-Pravda, which began in May 1922.32

Assim, os autores no s colocam a afir-mao de Lenin num contexto pedag-gico a powerful tool for education comotambm exemplificam os seus resultadoscom a referncia concreta srie docu-mental de jornais cinematogrficos KINO-PRAVDA de Dziga Vertov e dos seus cola-boradores, os Kinoki (plural de Kino-Oko Cine-Olho), formas que, de facto, iriam in-

31 Bordwell & Thompson, 1980, p. 307.32 Ibidem.

fluenciar toda uma evoluo paradigmticados gneros documentais, propagandsticosou de fico-real, como podemos cons-tatar pela produo das diferentes escolas:ainda de Vertov com o Kino-Glaz, 1924;de Medvedkin com o Agit-Kino da se-gunda gerao, 1932-33; de Riefenstahl coma Propaganda Potica, 1933-38; de Gre-goriev, Karmen, Slutsky e Suchinsky como Foto-Realismo de Guerra, 1936-46; deSucksdorff, Hanstra e Munk com o Docu-mentrio Potico, 1947-58; de AndersonRichardson e Reisz com o Free Cinema,1956-59; das escolas americana e canadianade 16 mmm com o Direct Cinema e o Ac-tion Cinema dos anos 60-...; e, como que afechar o crculo, de Rouch, Marker e Morinnovamente com o Cinma Vrit ainda edurante os anos 60.

Nestas escolas e nas dimenses flmicase pedaggicas assumidas pelos seus objec-tos, independentemente das ideologias dife-rentes que as marcaram, no seria de modoalgum impensvel encontrar uma dimensocomum a todas as suas vertentes. E essadimenso, provavelmente, no andar muitoafastada do conjunto de elementos que ErikBarnouw identificou em 1974, na sua His-tria do Cinema No-Ficcional, como theLeninist film-proportion bem na sequn-cia da j famosa frase:

Early in 1922 Lenin held a discussionabout film with the Commissar of Education,Anatoli Lunacharsky. Of all the arts, Lenintold him, for us film is the most important,and he spoke especially of films reflectingSoviet actuality. Such films, thought Lenin,must begin with newsreels. Later he cal-led for what came to be known as the Le-ninist film-proportion, a doctrine that every

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film program must have a balance betweenfiction and actuality material.33

Desta citao compreende-se que a afir-mao Leninista ter sido produzida nombito de uma discusso mais ampla, en-volvendo o comissrio sovitico da educao(ou seja o equivalente a ministro da educa-o) na altura Anatoli Lunacharsky e que elapoder estar relacionada, ou ter dado ori-gem chamada Leninist film-proportion, aqual, embora no seja referenciada por Bar-nouw em mais nenhum momento, apareceaqui indicada como um factor de equilbrioentre fico e actualidade. Ora esse factorde equilbrio, para alm, das suas ligaespedaggicas e educacionais objectivas, con-siderando as entidades envolvidas, apresentatambm uma outra dimenso pedaggica queparece, no contexto da nossa anlise, bemmais interessante. Trata-se da dimenso pe-daggica do trabalho de programao de re-gistos, sua articulao e exposio de acordocom um determinado paradigma de leitura,oscilando supostamente em equilbrio entrea fico e a realidade, ou a actualidade,como durante muito tempo foi designadoo paradigma do jornalismo cinematogrfico,necessariamente retrospectivo, pelo menosat ao aparecimento da noo de actualidadetelevisiva, com possibilidades de grande li-geireza de registos praticamente em cima doacontecimento ou mesmo em directo, refor-mulando completamente em termos de tem-poralidade da notcia todo o paradigma dojornalismo audiovisual. A existncia dessamesma dimenso fora j anteriormente con-firmada pelo historiador francs George Sa-doul, na sua Histoire du Cinma Mondial,autntica bblia para os cinfilos e estudiosos

33 Barnouw, 1974, p. 55.

do Cinema, numa abordagem algo polmicado que teriam sido as condies de desenvol-vimento econmico, poltico e esttico dessecinema de novo tipo:

En 1922, la paix revenue, la reconstruc-tion de lconomie commena. Et Lninelana cette phrase qui fut prise comme unmot dordre: Le cinma, de tous les Arts,pour nous le plus important.... Cependantlavenir du cinma sovitique slaboraitdans les groupes davant-garde que fond-rent quelques jeunes gens avec lappui dugouvernement: Le Laboratoire Exprimen-tal de Koulechov, La Fabrique de lActeurexcentrique (F.E.K.S.) de Kozintzev, Trau-berg, Youtkevitch, Guerassimov, les Kinoks(les Cin-il) de Dziga Vertov, qui fut lepremier se rvler.34

Verificamos, assim, que tambm Sadoulrepoduz a afirmao de Lenin como se se tra-tasse quase de uma palavra de ordem inque-tionvel e sem fornecer qualquer pista para asua referenciao ou contextualizao. Essapista acabaria por surgir num trabalho, con-temporneo do de Barnouw, sobre a socio-logia flmica, de Andrew Tudor, onde tam-bm ele reproduz a citao, In 1922 Leninmade his now famous statement to the ef-fect that ...the cinema is the most impor-tant of all the arts35, mas referenciando asua fonte no trabalho de Jay Leyda, Kino,A History of the Russian and Soviet Film36,de facto, uma das obras mais compreensi-vas e fiveis sobre esta temtica. Nessa obra,Leyda descreve algumas das mais importan-tes ligaes que se estabeleceram, a dife-rentes nveis, entre as autoridades soviti-

34 Sadoul, 1949, p.182.35 Tudor, 1974c, p. 13.36 Leyda, 1960.

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cas e os sectores da indstria cinematogr-fica nacional. Uma dessas ligaes fica, en-to, bem ilustrada, segundo a apreciao deLeyda37, pela reproduo de um memoram-dum de 17 de Janeiro de 1922 de Leninpara... si prprio, onde se interroga sobrea funo do Narkompros, o Comissariadoda Educao, face poltica flmica em vi-gor e a desenvolver, e onde decide aprofun-dar brevemente este assunto com o respon-svel dos assuntos foto-cinematogrficos,elaborando seguidamente algumas notas so-bre uma proporo definida para cada pro-grama de exibio cinematogrfica, as quaispodero muito possivelmente estar na ori-gem da Leninist film-proportion referidapor Barnouw. Sobre a origem e a razo deser dessas notas, Leyda diz-nos o seguinte:

These notes were drafted for a letter (nowlost) to the vice-commissar of education, Lit-kens. Unsatisfied with the lack of immedi-ate response and execution of his directive,Lenin summoned Litkens superior, Luna-charsky, to his office.38

Assim parece termos chegado o mais pr-ximo possvel da verdadeira razo que deuorigem to famosa afirmao e s suas pos-teriores dimenses de natureza poltica, pe-daggica e esttica. No entanto, Leyda re-fere ainda mais alguns elementos que per-mitem uma melhor compreenso e contex-tualizao desta verdadeira lenda flmico-pedaggica, nomeadamente uma explicaofornecida por Lunacharsky do que realmentese ter passado no gabinete de Lenin, quandoeste o chamou para aprofundar os assuntosreferidos. Leyda referencia cuidadosamenteestas informaes numa nota com o seguinte

37 Leyda, op.cit. p. 160.38 Ibidem.

teor: From a letter written by Lunacharskyto Boltyansky, at the latters request, on Ja-nuary 9, 1925.39 Aparentemente Boltyanskiter preservado vrios documentos relacio-nados com o cinema russo e sovitico desdeos tempos do regime de Kerensky em que foiChefe de Produo do Department of So-cial Newsreels of the Skobeleve Instructio-nal Commitee40 e aos quais Leyda ter tidoacesso, assim como outros investigadores ehistoriadores, entre os quais, muito prova-velmente, o prprio Georges Sadoul. Em-bora Leyda no explicite o significado da ex-presso at the latters request, eis o que,segundo Lunacharsky, segundo Boltyanski esegundo Leyda, se ter de facto passado nogabinete de Lenin, entre o dirigente da revo-luo sovitica e o seu comissrio da educa-o, que nos d conta do contexto em queLenin ter produzido a sua to influente afir-mao:

In the middle of February, or perhaps atthe end of the month, Vladimir Ilyich sug-gested that I come and have a talk with him.As I remenber, the conversation touched se-veral current problems in the life of the Edu-cation Comissariat. He asked me what hadbeen done to carry out the instructions sentto Litkens. In answer I gave a quite full ac-count of everything that I knew in regard tothe state of cinema in the Soviet republic andof the tremendous difficulties encountered inthe progress of this matter.41

Segue-se a descrio de alguns pontos queLunacharsky ter relatado nessa reunio, de-signadamente a importncia dos jornais deactualidades cinematogrficas para o pano-

39 Ib., p. 464.40 Leyda, op.cit.,p. 104.41 Ibidem, pp. 160-161.

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rama do cinema sovitico, terminando, en-to, com a recordao de como Lenin lhe terdado alguns bons conselhos e um elo-gio:

...you must develop broader production,and especially promote healthy cinema forthe masses in the city, and even more in thecountry. And then, smiling, Vladimir Ilyichadded:

You are known among us as a protectorof the arts, so you must well remember that,of all the arts, for us the cinema is the mostimportant.42

Podemos ento constatar como de umaafirmao programtica, que ganhou dimen-ses pedaggicas e ideolgicas de grande in-fluncia em muitas escolas do cinema mun-dial mais comprometido com objectivos es-pecficos e diferenciados, no resta muitomais do que um punhado de bons con-selhos e uma justificao elogiosa, talcomo foi recordada, de forma necessaria-mente subjectiva, pelo prprio elogiado, avago pedido de uma terceira pessoa, quasetrs anos depois de ter sido produzida, possi-velmente, por Lenin.

Tambm nos podemos questionar se estaexpresso teria adquirido todas as dimensesque a caracterizam se o seu significado notivesse sido apontado, de entre tantos outrossignificados de citaes semelhantes, comoo sentido ltimo de uma nova poca nocampo da arte por um dos mais importan-tes autores e pensadores flmicos de todos ostempos Sergei Eisenstein. Ele identificouesse sentido dimensional nico das formas edos contedos flmicos como a possibilidadereal de sintetizar arte e cincia num nicomeio de expresso, possibilidade essa que,

42 Ib., p. 161.

s por si, justificaria a afirmao de ser o Ci-nema a mais importante de todas as artes, talcomo ele escreveu, em busca de um conceitopuramente intelectual de forma flmica, nasua abordagem dialctica dessa mesma FilmForm:

Towards a purely intellectual film, freedfrom traditional limitations, achieving di-rect forms for ideas, systems, and concepts,without any need for transitions and paraph-rases. We may yet have a

synthesis of art and science.This would be the proper name for our

new epoch in the field of art. This would bethe final justification for Lenins words, thatthe cinema is the most important of all thearts.43

Nesta sua reflexo, Eisenstein no s en-contra um sentido para a expresso Lenini-ana como sintetiza de forma extraordinaria-mente clara todas as dimenses significantes,sincrticas, eclcticas e ideogrficas de quetemos vindo a falar e que pensamos serem,no seu conjunto, o verdadeiro ncleo centraldo que podemos chamar a Dimenso Peda-ggica das Linguagens Flmicas, ou seja,essa capacidade construtiva de formas di-rectas para ideias, sistemas e conceitos, semqualquer necessidade de transies e parafra-ses, ou seja, ainda, a concretizao intelec-tual da Ideografia Dinmica e utpica deLvy, mas muito antes de Claude Lvy.

De facto, Eisenstein produziu esta reflexoem 1929 no final do seu ensaio A Dialec-tic Approach to Film Form, o qual foi tra-duzido por Leyda integrando-o na obra porsi posteriormente editada e que conside-rada com a principal obra terica de Eisens-

43 Eisenstein, 1949a, p. 63.

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tein, Film Form Essays in Film Theory.Tambm verdade que o facto do reconhe-cimento terico da obra de Sergei Mikhailo-vitch Eisenstein se ter registado to cedo nasesferas de elite cultural ocidentais, com to-das as implicaes terico-flmicas que dadecorreram, nomeadamente nos E.U.A., sedeve em grande parte actividade multicul-tural de Jay Leyda, que foi aluno e assistentede Eisenstein em O PRADO DE BEJINE44,esse filme maldito, inacabado, arquivado eaparentemente destrudo, cujas filmagens fo-ram interrompidas pela censura sovitica em1936 e que obrigou o cineasta a cometerum doloroso acto pblico de auto-crtica in-titulado Os Erros do Prado de Bejine.45Regressando nesse mesmo ano aos E.U.A.,Leyda organiza uma exposio sobre a obrade Eisenstein no Museu de Arte Modernade Nova Yorque, incluindo alguns materiaiscinematogrficos produzidos durante a ante-rior viagem do realizador aos E.U.A., a partirda qual estavam lanadas as bases para o re-conhecimento terico e j no s cinfilo daobra do Mestre.

Por fim, torna-se necessrio salientar ofacto de ser neste contexto que encontramosum outro elo fundamental entre as dimen-ses flmicas e as dimenses pedaggicas doCinema, mais concretamente o elo que esta-belece uma primeira ligao entre uma abor-dagem didctica da Pedagogia Flmica, isto, o Ensino do Cinema e uma abordagem pe-daggica dessa mesma Pedagogia, isto ametacognitividade das capacidades do MeioCinema, ou seja, se assim quisermos, umametapedagogia. Vejamos o que nos diz Da-vid Robinson sobre a convico sovitica,

44 Segundo J.F.Costa em Eisenstein, 1948b, p. 35.45 Eisenstein, 1923-46, pp. 133-141.

bolchevique e leninista de que esse elo eraum aspecto importantssimo a considerar e adesenvolver, utilizando uma vez mais a c-lebre frase de Lenin como leitmotiv dessaconvico:

The October Revolution in 1917 gave thecinema an entirely new role as a massivesocio-educational force. Lenin told Luna-charsky, the first Commissar of Education,around 1920: The Cinema is for us the mostimportant of all the arts. This belief was po-sitively demonstrated on 9 November 1917,when a special cinema sub-section was setup under the State Commission on Educa-tion, under Lenins wife, Krupskaia. Filmschools - the first in the world - were set upin the Soviet Union. Short Propaganda andagitational films (agitki) were produced; andfilm showing and film-making played an im-portant role in the work of the agit-trains andthe agit-steamer that were sent out to disse-minate revolutionary propaganda troughoutSoviet lands.46

Nesta considerao e interligao de con-textos, pese embora alguma incoerncia nasdatas referidas, Robinson estabelece decidi-damente o elo entre as dimenses flmicas epedaggicas como um dos pontos fulcrais apartir do qual se tero desenvolvido no sas dimenses especificamente propagands-ticas do cinema sovitico e de muitos outrosque por ele foram influenciados, como o ale-mo de Leni Riefenstahl47 ou o portugus deLopes Ribeiro mas sobretudo de Manoel deOliveira com DOURO, FAINA FLUVIAL,como tambm se desenvolveu todo um sis-tema paradigmtico de valores, de represen-tao de valores e da sua aprendizagem de

46 Robinson, 1973, pp.124-125.47 Salkeld, 1996.

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tal modo generalizados a meios, canais e lin-guagens, que, sobre as reais dimenses fl-micas e pedaggicas da frase de Lenin, spoderemos tomar em considerao muito se-riamente o alerta que nos fez Tudor:

It might even have been an understate-ment.48

E de um ponto de vista da Pedagogia daComunicao, da Pedagogia dos Media e deuma certa Pedagogia Flmica enquanto vec-tores do que se pode chamar a aquisio deuma verdadeira literacia flmica, talvez eletenha tido razo.

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