UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE...

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES

CURSO DE BACHARELADO EM MODA

LETÍCIA CASSETARI SAIDY

TRAJES MINIMALISTAS PARA NOIVAS:

UMA PROPOSTA CONTEMPORANEA PARA CASAMENTOS

FLORIANÓPOLIS, SC

NOVEMBRO DE 2016




Trabalho de conclusão apresen-

tado ao curso de bacharelado em

moda – habilitação em design de

moda – do Centro de Artes da

Universidade do Estado de Santa

Catarina, como requisito parcial

para a obtenção do grau de Bacha-

rela em Moda.

Orientador: Lucas da Rosa

FLORIANÓPOLIS 2016




Trabalho apresentado à banca examinadora como pré-requisito à obtenção de grau de

bacharela referente ao curso de Bacharelado em moda com Habilitação em Design de

Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora

Orientador: ____________________________________________

Professor D.r. Lucas da Rosa

Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro: _____________________________________________

Professor: D.ra. Dulce Holanda


Membro: ______________________________________________

Professor: M.ª Adriana Martinez Montanheiro


Florianópolis, 24 de novembro de 2016.

RESUMO

SAIDY, C.L. Trajes minimalistas para noivas: a proposta de um olhar contemporâneo

para casamentos. 2016. Trabalho de Conclusão de Curso de Bacharelado em Moda: Ha-

bilitação em Design de Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de

Artes, Florianópolis, 2016.

Este trabalho tem como tema geral sincronicidades, e teve como inspiração as obras mi-

nimalistas de Donald Judd, usadas como pano de fundo para a criação de uma mini cole-

ção de moda feminina para noivas. Foram abordadas as temáticas da história do casa-

mento nas sociedades, os trajes utilizados nos matrimônios, o universo minimalista; con-

textualizando todos esses subitens com a mini coleção autoral denominada casA-ME.

Apresenta-se um conceito de coleção, um estudo do lifestyle do usuário final, parâmetros

de moda, estudo de cores, materiais e formas, e, por fim, uma coleção composta de 25

looks. A coleção é apresentada através da produção de um desfile, detalhadamente des-

crito. O resultado é a materialização de uma tendência, que procura através de modela-

gens minimalistas atender o público feminino contemporâneo.

Palavras-chave: Noivas. Minimalista. Casamento. Sincronicidade.

ABSTRACT

SAIDY, C.L. Minimalist costumes for brides: the proposal of a contemporary look for

weddings. 2016. Bachelor's Degree Completion Work in Fashion: Qualification in Fash-

ion Design da Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes, Florianópolis,

2016.

This work has as its general theme synchronicities, inspired by the minimalist works of

Donald Judd as the background for the creation of a mini collection of women's fashion

for brides. The themes of the history of marriage in societies, the costumes used in mar-

riages, the minimalist universe contextualizing all these subitems with the mini-collection

authorial called casA-ME were approached. It presents a collection concept, a study of

the lifestyle of the end user, fashion parameters, study of colors, materials and shapes,

and, finally, a collection composed of 25 looks. The collection is presented through the

production of a parade, described in detail. The result is the creation of the concept, which

seeks through minimalist modeling to meet the contemporary female audience, increas-

ingly demanding in the search of new trends.

Keywords: Brides. Minimalist. Marriage. Sync.

SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 1

1.1 APRESENTAÇÃO DO TEMA .......................................................................................... 2

1.2 CARACTERIZAÇÃO DO PROBLEMA DE PESQUISA ................................................. 2

1.3 OBJETIVOS ....................................................................................................................... 3

1.3.1 Objetivo geral ............................................................................................................... 3

1.3.2 Objetivos específicos .................................................................................................... 3

1.4 JUSTIFICATIVA ................................................................................................................ 3

1.5 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ........................................................................ 4

1.5.1 Metodologia ................................................................................................................. 4

1.5.2 Metodologia de projeto do produto da coleção de moda ............................................. 4

1.6 CONTEXTUALIZAÇÃO DO TEMA ................................................................................ 6

1.6.1 Sincronicidade e coleção de moda ............................................................................... 6

1.6.2 Inspiração: Donald Judd ............................................................................................... 7

1.7 ESTRUTURA DA PESQUISA .......................................................................................... 9

2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .......................................................................................... 10

2.1 MINIMALISMO: O MENOS É MAIS............................................................................. 10

2.1.1 Minimalismo na moda ................................................................................................ 12

2.1.2 Trajes de noivas: breve revisão histórica e simbolismos ............................................ 16

2.2 A HISTÓRIA DO VESTIDO DE NOIVA ....................................................................... 19

2.2.1 As décadas e os vestidos de noivas ............................................................................ 20

2.3 BREVE HISTÓRICO SOBRE CASAMENTOS: O RITO .............................................. 29

3. O BOOK DE COLEÇÃO ....................................................................................................... 36

3.1 O CONCEITO DA COLEÇÃO DE MODA ..................................................................... 37

3.1.1 Nome da coleção ........................................................................................................ 37

3.1.2 Release ....................................................................................................................... 37

3.1.3 Argumento .................................................................................................................. 38

3.2 PARÂMETROS ................................................................................................................ 39

3.2.1 Parâmetro Lifestyle ..................................................................................................... 40

3.2.2 Parâmetros de moda – trend ....................................................................................... 41

3.3 A COLEÇÃO DE MODA ................................................................................................. 42

3.3.1 Cartelas de cores e harmonia ...................................................................................... 43

3.3.2 Cartelas de materiais de design têxtil ......................................................................... 44

3.3.3 Cartelas de aviamentos ............................................................................................... 46

3.3.4 Mapa da coleção casA-ME......................................................................................... 47

4. O DESFILE DE MODA: DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO ..................................... 63

4.1 LOOKS SELECIONADOS ............................................................................................... 63

4.2 ETAPAS DO PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO ...................... 64

4.2.1 Desenvolvimento do look 1 ........................................................................................ 65



4.3 O DESFILE DE MODA ................................................................................................... 79

4.3.1 Produções de moda ..................................................................................................... 83

4.3.2 Editoriais de moda ...................................................................................................... 85

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................................. 87

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 88

1

1. INTRODUÇÃO

Atualmente, é notório que há cada vez mais uma democratização na moda, todos se

vestem como querem e para expressar o que querem. Assim, o trabalho do designer de

moda mostra-se cada vez mais voltado a construção e experimentação de novas maneiras

de criar peças, pare este público cada vez mais exigente.

O minimalismo aparece na moda como um meio, ou ferramenta, ou ainda, maneira

de se expressar carregando consigo a utilização mínima de recursos, de poucas cores,

utilização de poucas formas geométricas com repetições simétricas, valorizando a mode-

lagem, o caimento da roupa e, sobretudo a clássica simplicidade que remete ao sofisti-

cado.

Há de se ressaltar que, o mercado de noivas movimenta milhões ao redor do mundo e

no Brasil. Considerado um dos setores que mais movimenta a economia brasileira, não

tem encontrado barreiras para agitar as cifras. Para se ter uma ideia do quanto se casa no

Brasil, basta observar as pesquisas do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas

(IBGE). A mais recente mostrou um total de 1.106.440 casamentos em 2014. Mesmo

considerando que a quantidade de divórcios superou as uniões, cujos dados de 2014, di-

vulgados em novembro de 2015, apontaram que o Brasil registrou 341,1 mil divórcios

em 2014, ante 130,5 mil registros em 2004. O salto foi de 161,4% em dez anos e consta

na pesquisa Estatísticas do Registro Civil 2014, divulgada anualmente pelo IBGE.

Adaptar-se ao momento econômico atual, aliás, tem sido a regra básica dos interessa-

dos em casar, uma vez que, independente da crise, é um mercado forte. Entre 2013 e 2016,

o crescimento foi de 25%, movimentando cerca de R$ 16 bilhões em todo o Brasil. Hoje,

os designers de moda procuram acompanhar tanto a economia quanto o ritmo e os gostos

diferenciados de quem vai casar.

Dentro deste mote, ao menos do ponto de vista técnico, o cenário mostra um fenô-

meno comum em momentos de turbulência financeira – o da adaptação ao orçamento

apertado por noivas e noivos. Traduzindo, o planejamento mudou e, agora, o que seria

gasto antes na festa passou a ser revisto como forma de economizar e ainda assim não

deixar o sonho de lado. Surge então um novo nicho de mercado, além das noivas de ca-

samentos no civil que procuram modelos mais sóbrios, há também as noivas e noivos que

procuram cerimônias mais intimistas, e buscam trajes que harmonizem com a festa.

2

A partir dessa percepção, o presente trabalho tem por objetivo apresentar o projeto de

criação de uma mini coleção de vestuário feminino, usando técnicas de modelagem plana

a partir de formas retas. O projeto propõe produzir peças clássicas, que valorizem a femi-

nilidade das usuárias. Para se alcançar tal objetivo, procurou-se ainda pesquisar e com-

preender o minimalismo como base para inovação no estilo dos produtos: noivas com

peças minimalistas.

Assim, este trabalho propõe um novo olhar para os casamentos, através da ótica con-

temporânea; buscando embasamento teórico na história dos trajes de casamento, procu-

rando entender o papel do minimalismo na moda e dentro da moda noivas, analisando e

conhecendo a mini coleção que sugerem vestidos e peças minimalistas e sóbrias como

forma de suprir este mercado em expansão.

1.1 APRESENTAÇÃO DO TEMA

Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), foi desenvolvido a partir do tema

geral. Assim, surgiu a ideia de fazer uma mini coleção, aliado ao desejo de desenvolver

peças para noivas, com olhar minimalista para mulheres contemporâneas. Como pano

de fundo e inspiração para a coleção utilizou-se a arte do artista Donald Judd (apresen-

tação do artista no item 1.6.2 Inspiração: Donald Judd). Assim, procura-se no decorrer

do trabalho, lançar o olhar para trajes minimalistas para noivas, sob a ótica contempo-

rânea.

1.2 CARACTERIZAÇÃO DO PROBLEMA DE PESQUISA

Para Teixeira (1996), o vestido de noiva passou por diferentes valores e simbolo-

gias através dos tempos. Ao contrário de outras indumentárias sociais preparadas para

ocasiões especiais, os vestidos e trajes de noiva tem um significado relevante para a cul-

tura dos povos. Além de ser uma roupa nupcial, o vestido, ou as peças, resgatam pedaços

da cultura, da religiosidade e da história da humanidade. Levam-se em conta as cores,

volumes, detalhes que juntos somam um conjunto de crenças e simbolizam o que en-

volve uma união entre duas pessoas.

Na maioria das vezes quando se pensa em casamento monta-se a ideia de grandes

festas, grandes bolos, grandes vestidos. Porém, seja para um casamento no cartório ou

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para pessoas que por opção preferem festas mais cleans, os vestidos e peças com tom

mais minimalistas e mais sóbrios aparecem como forma de suprir este mercado.

Emerge a questão: como atender o público contemporâneo, que busca trajes de

noivas minimalistas?

1.3 OBJETIVOS

Para buscar responder a pergunta central, ou procurar elucidar, mesmo que em

partes a problemática deste trabalho, estabelece-se seu objetivo central. A seguir, apre-

sentam-se os objetivos geral e específicos da pesquisa.

1.3.1 Objetivo geral

Atender o público adulto feminino, contemporâneo, oferecendo uma coleção de

moda minimalista para noivas.

1.3.2 Objetivos específicos

Revisar a literatura acerca da história da moda noivas.

Descrever breve histórico de trajes de casamento e a influência da igreja católica

Compreender o universo minimalista no universo da moda.

Contextualizar o tema e subtemas de Coleção;

Identificar o conceito interpretado;

Caracterizar o segmento escolhido;

1.4 JUSTIFICATIVA

Dentro deste contexto da expressão minimalista na moda, emerge a problemática,

como atualizar trajes para noivas no civil, ou para casamentos com cerimônias religiosas,

no seguimento feminino contemporâneo. Assim, justifica-se a procura de modelagens

minimalistas para atender o público feminino contemporâneo, cada vez mais exigente na

busca de novas tendências.

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1.5 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

A pesquisa será norteada por embasamentos teóricos em livros, publicações, ma-

nuais e internet, que forem relevantes durante todas as fases do projeto. Será utilizada

uma abordagem qualitativa.

1.5.1 Metodologia

A metodologia utilizada para pesquisa será embasada na construída por BA-

BINSKI JÚNIOR (2013).

Quadro 1 – Classificação da metodologia do projeto de pesquisa Critérios Classificação

Critérios Classificação

Finalidade da pesquisa Pesquisa básica: este trabalho limita-se a

não implantar, de fato, qualquer negócio

de moda, nem tampouco gerar coleção

para clientes além da proposta fictícia.

Objetivo da pesquisa Pesquisa exploratória e descritiva: a pes-

quisa irá averiguar a possibilidade de

construção de uma coleção de moda atra-

vés do discurso de questões antagônicas

com base na Maçonaria. Também se pre-

tende investigar o cenário têxtil do oeste

catarinense para formalização de relações

e dados e a construção de um negócio de

moda.

Procedimentos técnicos da pesquisa Pesquisa bibliográfica: teorias e relações

construídas através de livros, documentos,

artigos, periódicos e sites.

Fonte: BABINSKI JÚNIOR (2013).

1.5.2 Metodologia de projeto do produto da coleção de moda

5

Será adaptada a pesquisa, o método composto pelas somas da metodologia Ro-

zenfeld , de Herinque Rozenfeld, para projeto informacional e da metodologia Design

Thinking , de Tim Brown, Thinking about the box pensa no mercado moda praia em Santa

Catarina como atividade e prerrogativa dos questionamentos empíricos fomentados pelo

segmentoo. Isto é, somando-se as necessidades mercadológicas de conhecimento ao es-

tado de curiosidade provocado academicamente, será transcrita uma metodologia em que

se transportam perguntas informais, tácitas, para o conhecimento explícito, formalizado.

Utilizando-se a metodologia adaptável proposta por Dijon de Moraes (2010) em

seu livro Metaprojeto: o design do design. O Metaprojeto não propõe soluções técnicas

ou caminhos convencionais, não há fórmulas: ele consiste em uma orientação refletida

para a atividade projetual, na qual o cenário constantemente fluído exige que todas as

alternativas sejam consideradas e, constatada sua viabilidade para o design, potencial-

mente desenvolvidas.

Ainda adaptado de Babinski Júnior (2013), será utilizada metodologia descrita por

Beyond Design.

Quadro 2 - Construção da metodologia Beyond Design

Etapa Subetapa Atividade

1.1 Analise da metodologia

Thinking about the box e

detecção possíveis lacunas

1.2 Analise da metodologia

Metaprojeto e levanta-

mento de suas contribui-

ções para o projeto da co-

leção de moda

Refinamento e título: Beyond Design

Fonte: BABINSKI JÚNIOR (2013).

6

1.6 CONTEXTUALIZAÇÃO DO TEMA

Antes de aprofundar os estudos, há de se ressaltar a importância da contextualiza-

ção do tema, ligando o tema geral sincronicidades, com o tema específico da coleção

moda noivas.

1.6.1 Sincronicidade e coleção de moda

A priori, torna-se necessário explanar que as primeiras noções em torno do conceito

de sincronicidade surgiram com o estudo feito por Jung, que havia observado fenômenos

reais que não se enquadravam na visão ocidental causalista. Como explica Rocha (2003),

causalidade é a relação entre um evento (a causa) e um segundo evento (o efeito), sendo

que o segundo evento é uma consequência do primeiro. Jung vislumbrou a perspectiva de

que o acaso e a coincidência podem ser levados em consideração e que a causalidade é

meramente uma hipótese, não uma verdade absoluta. Surgiu então a necessidade de am-

pliar o conceito de sincronicidade para uma ideia mais abrangente: a das ordenações não

causais houve um envolvimento de Jung com a física moderna.

Dentro desta perspectiva a sincronicidade pode ser entendida como a busca da relação

das pessoas a tudo que lhe interessar, seja para novas projeções aplicadas ao design, au-

toconhecimento ou desenvolvimento, ou até mesmo à moda ou a arte. Desta forma, no

que diz respeito à moda e sincronicidade, pode-se evidenciar a relação moda e consumi-

dores, buscando um relacionamento mais próximo com o seu consumidor (CAPRIOTTI,

1998).

Ainda para Capriotti (1998), em certos períodos de insatisfação, faz-se necessário

pensar da mesma forma de quem compra, porém, para chegar a esse ponto é preciso des-

centralizar o foco nos elementos e passar a compreender os movimentos sociais, além

conhecer o que realmente motiva e satisfaz o novo consumidor, ou seja, é preciso que

estejam de certa forma em sincronia quem fabrica e quem compra o objeto de moda; então

é necessário estar vigilante aos hábitos de compra. É preciso estreitamento, observar o

cotidiano dos consumidores.

Assim, dentro do tema geral sincronicidades, fez-se um brainstorming e, estreitando

analogias, buscando causalidade no cotidiano, chegou-se ao mote mostrou-se revelador

na forma da conexão amorosa, do enlace espontâneo, coincidência no tempo e no ritmo

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das pessoas, que necessitam estar em sincronia com elas mesmas e com o outro para viver

um relacionamento. Num insight – e através de estudos de criatividade como mapas men-

tais – nasceu a coleção noivas: casA-Me, que representa o sincronismo amoroso, ligação

entre pessoas, através de linhas sóbrias, minimalistas e elegantes. Porque a paixão que

une é isso, síncrona, simples; não precisa estar, precisa ser.

Faz-se então necessário, conhecer melhor o artista, usado como pano de fundo

para a coleção: Donald Judd.

1.6.2 Inspiração: Donald Judd

Como inspiração minimalista tem-se o pintor e artista plástico minimalista, norte-

americano Donald Judd. Suas artes apresentam simplificação das formas, dos materiais e

das cores. São composições recorrentes nas obras de Judd: a serialidade, a combinatória

e a variação de figuras simples. Para além de esculturas, Donald Judd desenhou algumas

peças de mobiliário. Morreu em 1994, em Nova Iorque1.

E por quê Donald Judd? Por ser considerado um dos grandes artistas de seu tempo,

visto como uma força transformadora do simples. A variedade de materiais, das placas de

metal aos compensados de madeira, traz à tona um artista experimental que deixa, em

qualquer tempo e espaço, vestígios do livre exercício da criação. Assim, muito enrique-

cedor como inspiração para a mini coleção, já que é aparece como soma no processo

criativo, na desconstrução do olhar e dos valores que o cercam peças minimalistas para

noivas.

Para Beveridge (2010), privilegiando a realidade material e a transparência estrutural

da obra, especialmente nas 100 peças de alumínio industrial instaladas permanentemente

na Fundação Chinati, em Marfa, Texas, Donald Judd concebeu a luz encontrada no lugar

de exibição como mais um elemento disponível para a criação poética. Em sua obra, a luz

é materializada, não consiste na produção imaterial de cor-luz para o ambiente, mas é

construída no interior das peças. A investigação acerca da interação entre a luz e as su-

perfícies dos objetos de arte é inovadora porque até então havia sido realizada na pintura

apenas pela representação de seus efeitos num plano bidimensional. Em Judd, a propaga-

ção da luz é uma realidade física, um acontecimento intrínseco à obra.

1 Informações retiradas do site: http://www.juddfoundation.org

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O interessante nas obras de Judd são os acontecimentos poéticos condicionados à in-

teração dinâmica entre as peças e a situação do entorno físico: a arquitetura, a luminosi-

dade, as condições do próprio lugar de exibição. A preocupação do artista com a instala-

ção, com o pensamento do espaço manifesta-se também na sua ideia de cor, resultante da

interação entre a superfície material das peças e das condições ambientais circundantes.

Assim, tentou-se reproduzir nos croquis da mini coleção, e nas peças confeccionadas,

a sobriedade, formas retas e minimalistas representadas pelo artista.

Figura 1- Donald Judd

Fonte: juddfoundation.org

Figura 2: Untitled, 1990


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Figura 3: Untitled, 1988


1.7 ESTRUTURA DA PESQUISA

A pesquisa será composta em seis capítulos, e por fim referências utilizadas.

Na primeira parte, encontra-se a introdução que se subdivide em contextualização, justi-

ficativa, problemática, objetivos, procedimentos metodológicos, contextualização do

tema e estrutura do trabalho. No capítulo dois, exploram-se os itens fundamentação teó-

rica, dissertando-se sobre o minimalismo, minimalismo na moda, principais estilistas mi-

nimalistas, os trajes de noivas e uma breve revisão histórica e simbolismos, casamentos

no civil ou festas mais intimistas e a escolha da noiva por um traje minimalista, por fim

descreve-se a mini coleção de moda noivas; casA-ME, com apresentação do book de co-

leção, dos passos pormenorizados, passando por criação, modelagem, e confecção, com

os respectivos desenhos técnicos. Também se aborda a produção e o desfile de moda.

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2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Para melhor desenvolvimento da pesquisa, faz-se necessário um embasamento

teórico, em torno trajes de casamentos no civil e no religioso católico, vestimentas utili-

zadas nos casamentos no civil e o minimalismo na moda.

2.1 MINIMALISMO: O MENOS É MAIS

Antes de qualquer projeção, é preciso ressaltar que a palavra minimalismo se re-

fere a uma série de movimentos artísticos, culturais e científicos que percorreram diversos

momentos do século XX e preocuparam-se em fazer uso de poucos elementos fundamen-

tais como base de expressão. Os movimentos minimalistas tiveram grande influência nas

artes visuais, no design, na música e na moda. As obras minimalistas possuem um mínimo

de recursos e elementos. A pintura minimalista usa um número limitado de cores e privi-

legia formas geométricas simples, repetidas simetricamente. (OBRIST, 2006).

Para Batchelor (2001) o termo minimal art – em português, minimalismo – foi

utilizado pela primeira vez em 1965, no título de um manifesto escrito pelo filósofo Ri-

chard Wollheim. Apesar de inaugurar a nomenclatura, o texto não mencionava os artistas

ou as características estilísticas que efetivamente seriam considerados minimalistas pouco

tempo depois. Neste sentido, em seu livro intitulado Minimalismos, Anatxu Zabalbeascoa

e Javier Rodriguez Marcos afirmam:

“Expressões como pureza geométrica, precisão técnica, essência

estrutural, repetição de elementos e materiais, abstração e depuração

ornamental foram e são frequentemente resumidos em – quando não

identificados com – uma única palavra cuja fortuna na linguagem quo-

tidiana foi além da sua própria definição: minimalismo” (ZABAL-

BEASCOA, RODRÍGUEZ, 2001, p. 18, livre tradução).

Nos anos de 1950, serialismo e indeterminação eram as duas direções composici-

onais dominantes. Elas foram seguidas por uma série de novas tendências nos anos 60,

dentre as quais destaca-se o Minimalismo. Diversas contradições sobre a natureza da arte

minimalista são apontadas por críticos e historiadores da arte, como a designação nominal

mais adequada para estes trabalhos, e até mesmo sobre os significados destas obras. As-

sim como discorre Vignoli (2008), indiferente destas questões, alguns pontos podem ser

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percebidos em comum: são abstratas, não estão separadas do espaço do espectador, e a

natureza dos materiais que a compõem não é disfarçada, são literais, não escondem sua

origem industrial. Além destas características, podemos citar ainda à experiência: o es-

paço e a percepção.

Ainda para Bridgewater (1999), o surgimento do minimalismo foi impulsionado

após a implementação da Bauhaus nos Estados Unidos com a aplicação de conceitos fun-

cionais e objetivos. Essa vanguarda verifica-se quando a clareza, a ordenação, a legibili-

dade, a fácil comunicação e a economizarão de processos se tornam regras do design

gráfico. Tanto o Minimalismo, a Pop Art ou o Hiper-Realismo, vieram nesta mesma altura

romper com o estilo internacional moderno – o modernismo, inaugurando assim o estilo

pós-moderno. Contrastando com o movimento pop art, o minimalismo cresceu como mo-

vimento alternativo, pois usa-se das formas e da complexidade das cores para apurar sen-

tidos através de imagens simples e sem qualquer simbologia.

Para propor novos estilos de peças, o profissional de moda deve pesquisar e acom-

panhar as mudanças na sociedade, voltar o olhar para a evolução das comunidades, e tudo

que esteja ligado aos gostos pessoais e estilos de vida, assim como a utilização de mínima

matéria prima para construção de uma peça, retomando um dos preceitos do minima-

lismo.

Para Batchelor (2009), o minimalismo é considerado uma corrente cultural e ar-

tística que nasceu na década de 1960 nos Estados Unidos. As principais características

são a confecção de produtos com a utilização mínima de recursos; o emprego de poucas

cores nas pinturas; as formas geométricas com repetições simétricas nas artes plásticas e

a utilização de poucas notas musicais, valorizando a repetição no caso da música.

Segundo Argan (1998), no decurso da história da arte, durante o século XX, houve

três grandes tendências que poderiam ser chamadas de “minimalistas”: (manifestações

minimalistas: construtivismo, vanguarda russa, modernismo). Os construtivistas por meio

da experimentação formal procuravam uma linguagem universal da arte, passível de ser

absorvida por toda humanidade.

A segunda e mais importante fase do movimento surgiu de artistas como Sol Le-

Witt, Frank Stella, Donald Judd e Robert Smithson, cuja produção tendia ultrapassar os

conceitos tradicionais sobre a necessidade do suporte: procuravam estudar as possibilida-

des estéticas a partir de estruturas bi ou tridimensionais.

Ainda Batchelor (2009), nos anos de 1980, apareceram internacionalmente na

moda os “neo japonistas” como Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake que

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originaram a limpeza das formas em suas coleções. Issey Miyake explana a sua forma de

concepção: “Eu me concentro exclusivamente sobre o tema do prazer e da experimenta-

ção. Meu trabalho consiste em criar, em explorar, em abrir novos territórios e natural-

mente em vender” (MIYAKE apud OLIVEIRA; CASTILHO, 2008).

As obras minimalistas trazem consigo a simplicidade dos materiais e a facilidade

com que se unem as peças. Tudo é palpável em seus objetos feitos à mão em pequena

escala. Mas justamente essa engenhosidade e sofisticação de fazer peças sem grandes

"assinaturas" já causou indignação geral (ARGAM, 1998).

A utilização de materiais industriais, corriqueiros ou altamente elaborados, nas

obras do movimento minimalista adquire sentidos diversos, geralmente associados ao ex-

perimentalismo. Pode-se atribuir, como bem disserta Fried (2003), os materiais utilizados

com a ação temporal da entropia, uma vez que, ao invés de serem feitos de materiais

naturais, como mármore, granito ou outros tipos de rocha, as obras feitas nesse movi-

mento artístico, são feitas de materiais artificiais, como plástico e luz elétrica. Eles não

são construídos para as eras, mas, contra as eras.

A utilização do mínimo de meios, no entanto, não pressupõe um efeito também

mínimo, pelo contrário, busca obter o máximo de expressão, dizer mais com menos. As-

sim, abandonando o que não é essencial, potencializa o que realmente importa. “As for-

mas a princípio mais neutras e, portanto, anônimas e sem estilo, acabam por converter-se

nas mais marcantes e inconfundíveis” (ZABALBEASCOA; MARCOS, 2001, p. 18, livre

tradução).

2.1.1 Minimalismo na moda

Além de obras, instalações e esculturas, também a moda contemporânea mantém

estreita relação com o que hoje se entende por minimalismo. Com um bom grau de certeza

poderia ser dito que as formas sóbrias que tiveram sucesso nos últimos tempos procedem

da escultura minimalista que surgiu nos anos sessenta (BAYER, 2007).

Atualmente, como ressalta Baudot (2002), entende-se o minimalismo relacionado

a moda como um conceito que vem se popularizando nos últimos tempos, seja porque as

pessoas se cansaram do consumismo vazio e sem propósito ou porque, após terem con-

quistado o básico para viver confortavelmente, puderam prestar mais atenção nas coisas

no simples, onde o mais é menos.

http://blog.trocaria.com.br/tag/minimalismo/

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O termo “menos é mais”, popularizado pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe,

defende que elegância não deriva da abundância. Prega a busca pela essência constru-

tiva, eliminando os excessos e focando na real necessidade ao invés de supérfluos. Para

ele, minimalismo é uma construção sem firulas ou exageros, que preza pela eliminação da

estética desnecessária (BAUDOT 2002).

Consequentemente o minimalismo entusiasmou e influenciou a moda, trazendo

assim propriedades fortes do estilo como as modelagens amplas, retas e geométricas e

formas de construções únicas. Apesar de parecer empobrecido de elementos, as experi-

mentações e a utilização da técnica de moulage permitem que as roupas ganhem caimen-

tos diversos, um design contemporâneo e uma modelagem fora do padrão. A roupa não

veste um suporte vazio, o corpo. Ao contrário, sendo carregado de sentido na sua malha

de orientações, este interage com as direções, formas, cores, cinetismo e materialidades

da roupa e atua de variados modos nas suas configurações, tomadas de posições e de

movimentação (OLIVEIRA; CASTILHO, 2008, p. 93). E mais: “com seu cromatismo,

materialidade, corporeidade e forma, a roupa no corpo tem amplitude, espessura, consis-

tência, textura” (OLIVEIRA; CASTILHO, 2008, p. 99).

A modelagem é a técnica utilizada para construir peças de roupas levando em

consideração as medidas do corpo humano. Saltzman (2004) define a modelagem como

a técnica responsável pelo desenvolvimento das formas das roupas, transformando teci-

dos em produtos do vestuário. A modelagem, adequando o tecido ao corpo, tem uma

grande importância neste novo conceito de forma. A vestimenta precisa ter bom caimento

e embelezar a figura humana sem que para isso se recorra a ornamentos e adereços [...].

O minimalismo na moda teve como precursor o espanhol Cristóbal Balenciaga,

mas foi o estilista austríaco Helmut Lang que, no início da década de 90, apostou numa

estética mais lapidada, com o uso de poucas cores, tecidos e formas mais rígidas. Na

época, suas criações exalavam rigor e austeridade CALLAN, CARVALHO, FRANÇA,

2007).

É preciso que a pessoa vista uma roupa com um bom caimento e que fique inteira

mesmo num dia movimentado. Não se trata mais de roupas complicadas, mas de formas

simples que combinem e ressaltem a qualidade do tecido e a beleza do corpo (NASCI-

MENTO apud NIDEM, 2002, p.43). Através da experimentação de modelagem criou-se

peças simples na sua forma de construção que através dos estudos de formas e volumes

adicionou movimentos e caimentos inusitados à coleção.

http://blog.trocaria.com.br/menos-coisas-mais-felicidade/

14

Nota-se que independente da marca ou estilo, o desejo da simplicidade surge da

aversão ao exagero. O estilo minimalista está cada vez mais conectado ao movimento

slow fashion e ao consumo consciente. O estilo, que está mais para estilo de vida e não

só de moda, procura otimizar as peças do guarda-roupa e transformá-lo em algo mais

atemporal e versátil; como pode-se observar na tendência de armários-cápsula.

Pode-se ressaltar, conforme Nunes (2004), que a maioria dos adeptos do estilo

minimalista fogem das tendências, mas quando compram algo que está em alta, levam

em consideração se a peça vai ou não perdurar por muitos e muitos. Por isso, uma das

diretrizes minimalistas é ter poucos e bons produtos, justamente aqueles que são essenci-

ais, versáteis e de qualidade para durar pra sempre.

Segundo Batchelor (1999), o movimento artístico e a moda vem andando juntas

através da busca do equilíbrio entre a transferência literal de um conceito e a sua trasn-

versalidade - a ambiguidade e a dúvida. O uso de tecidos com texturas, por exemplo,

caracteriza-se, afinal, pela capacidade de demonstrar parte de sensações para quem as usa.

De maneira semelhante, as obras minimalistas transmitem uma forte carga de conceito,

não excluindo interpretações que a complementem, por isso é irredutivelmente poética.

Afinal, como limitar, conter, tal superfície extravagante, cheia de texturas?

Em Nova York, no início da década de 1960, vários artistas começaram a expor, de

maneira independente, trabalhos tridimensionais que se apresentavam sob uma configu-

ração simples, e receberam várias designações, como ABC Art, arte literal, ou como é

comumente designada Minimal Art – Minimalismo.

Cabe mencionar, assim como explica KELLEIN (2002), que não só Donald Judd,

mas toda a geração de artistas norteamericanos residentes em Nova Iorque nos anos 1960,

tomou a existência de materiais diversos como o princípio para a criação de suas obras.

Entretanto, Judd teria se destacado amplamente, justamente por considerar os materiais

como cor, pela capacidade de reflexão de parte do espectro luminoso. Influenciando tam-

bém outras áreas das artes, como a moda. Judd empregava materiais altamente reflexivos,

como cobre, latão e alumínio, mas que ainda assim conservam qualidades de cor e super-

fície.

Quanto ao uso de cores que predominam no minimalismo são as neutras: branco,

preto, cinza, azul-marinho e marrom. As estampas, quando aparecem são bem discretas.

Os acessórios, por sua vez, também são poucos e discretos, ou de formas geométricas

bem sóbrias (MORELLI, ITO, 2012).

15

Vale lembrar que a ideia do minimalismo não é ir contra a moda, mas ser mais

consciente sobre ela. Embora o minimalismo preze por peças funcionais, elas ainda man-

têm uma elegância atemporal. O diferencial do estilo é que ele abrange tanto looks for-

mais quanto informais, e que são versáteis a ponto de serem usados durante várias esta-

ções.

2.1.1.1 Estilistas minimalistas

Nota-se que o minimalismo na moda sempre se reinventa. Pode ser considerado

mais do que tendência, e sim uma vertente que vem se tornando cada vez mais uma chave

mestra para muitos estilistas, e sendo seguida por cada vez mais consumidores.

Especificamente no ano corrente de 2016, depois de uma recente overdose de ten-

dências ligadas aos anos 1980, chegou a vez da sobriedade dos anos 90. E é nessa inter-

pretação que entra o minimalismo, contraponto perfeito do tal exagero oitentista.

O espanhol Cristóbal Balenciaga foi o precursor do minimalismo na moda, mas o

estilista austríaco Helmut Lang se tornou mestre ao se aprofundar na vertente. Foi no

início da década de 90 que ele se reafirmou com uma estética mais lapidada, com o uso

de poucas cores, tecidos e formas mais rígidas. Na época, suas criações expressavam rigor

e austeridade.

Conforme exposto no site SPFW, para Cris Guerra (2016), atualmente, uma das

maiores expressões da corrente minimalista vem de um brasileiro, o estilista Francisco

Costa, que comanda a marca Calvin Klein há sete anos. Suas coleções exibidas na New

York Fashion Week beiram a conceitualidade impraticável, mas sua proposta final é sem-

pre atribuída a um minimalismo sofisticado, com corte elaborado e caimento impecável.

Além dele, aparecem como referências minimalistas Michael Kors, Donna Karan, Celine,

Comme des Garçons, Stella McCartney.

No Brasil, pode-se citar Huis Clos que segue uma versão clássica. Tufi Duek adota

o uso de tecidos tecnológicos. Osklen aposta em opções utilitárias e com estética cool.

Maria Bonita estende a uma linhagem romântica e feminina. E Gloria Coelho eleva para

modelagens mais arquitetônicas e futuristas2.

2 http://www.crisguerra.com.br/minimalismo_na_moda /2016/03/20/spfw

16

2.1.2 Trajes de noivas: breve revisão histórica e simbolismos

Claude Rivière em Os ritos profanos de 1996, ao falar sobre os ritos de passagem,

termo esse popularizado pelo antropólogo alemão Arnold van Gennep, no início do século

XX, propõe a seguinte definição,

“Quer sejam bastante institucionalizados ou um tanto eferves-

centes, quer presidam as situações de comum adesão a valores ou te-

nham lugar como regulação de conflitos interpessoais, os ritos devem

ser sempre considerados como conjunto de condutas individuais ou co-

letivas, relativamente codificados, com um suporte corporal (verbal,

gestual, ou de postura), com caráter mais ou menos repetitivo e forte

carga simbólica para seus atores e, habitualmente, para suas testemu-

nhas (...)” (1996, p. 30).

Nota-se ai, que o trajes para as noivas a muito vem compondo um rito de passa-

gem, e claro influenciados pelas tendências das épocas. Muitos desses ritos sobrevivem a

gerações embora, alguns deles, esvaziados de seu conteúdo simbólico de caráter mágico.

Hoje representam mais um compromisso social, uma encenação teatralizada, do que de-

marcação de uma fase na vida do indivíduo. O fato é que a noiva, como centro das aten-

ções tem como seu traje umas das mais importantes representações no ato do casamento

em si. Na sociedade contemporânea1 ocidental, os ritos cerimoniais envolvem a passa-

gem do casamento como um acontecimento da vida social. No ritual do casamento, o

vestido de noiva aparece como o traje principal dessa cena.

Na cultura brasileira, esse ritual associa-se fortemente à Igreja Católica. A Igreja

Católica, então, inclui através de Pedro Lombardo em sua sentença, o matrimônio no rol

dos Sete Sacramentos, em 1150. Esse ritual tornou-se sagrado como sobrevivência da

religião e da família, a qual continuava sendo a principal forma de herança do poder de

classe e também de continuidade da fé religiosa. Os cristãos apoderam-se do rito profano

e outorgam a ele o valor religioso. O sacramento do casamento constitui a união através

do laço familiar e institui pela descendência seu domínio na fé. Para a Igreja Católica ele

é indissolúvel e monogâmico (CRANE, 2006).

E por que tradição? Ora, considera-se assim, já que os elementos repetem-se a

cada ano, mesmo passados alguns séculos. Se assim não o fosse, seria apenas moda pas-

sageira, visto que a cada estação os estilistas, ou designers de moda, propõem uma série

de novidades. Sobre o assunto Seeling (2000) traz a seguinte questão: “O que seria da

17

alta-costura sem o casamento?”. Erner (2005), ainda acrescenta sobre esse assunto, ao

descrever um desfile de alta-costura: “O desfile termina, o criador aparece, acompa-

nhando o último número, o vestido de noiva, ou seguindo-o em passo ágil, como para

recuperar o tempo perdido.” (p. 51). Assim, a moda mostra-se presente no traje da noiva

através dos tempos em diversos elementos como o volume, o tecido, o corte ou detalhes

de bordados, rendas, etc.

Relevante dizer que, o traje da noiva se destaca dos demais por ser único. Ele

torna-se tradição e sua importância é tal que nenhum outro personagem pode sequer usar

sua cor, o branco, que permanece como um dos principais aspectos de construção indeni-

tária do personagem noiva (PAVAN, 20008).

Curiosamente na era cristã a Igreja Católica tinha a posse de todo o ritual do ca-

samento. No final do renascimento, o código de elegância barroca foi determinado pela

corte católica espanhola que, no século XVII, ganhou primazia nos costumes europeus.

Esta estabeleceu o preto como a cor correta a ser usada publicamente como demonstração

da índole religiosa, sendo predominante também nos vestidos de matrimônio (BO-

LOGNE,1999).

Ainda conforme Bologne (1999), por volta de 1840, a rainha Vitória da Inglaterra,

muda nesse cenário e o traje da protagonista para sempre. Uma das grandes mudanças

proposta por ela foi o uso da cor branca que se firmou como tradição no cerimonial do

casamento, perpetuando esse hábito por gerações seguidas. Outras noivas já haviam

usado a cor, porém nunca antes com a significação proposta por Vitória. Em sua união

com Albert foi registrado o primeiro vestido de noiva branco como o vemos hoje, carre-

gando consigo a associação com a pureza e com o romantismo, visto que essa era a pri-

meira noiva da realeza a casar-se declaradamente por amor. Esse traje já trazia todas as

características da indumentária de noiva dos nossos dias: o vestido era branco, assim

como o véu completado por uma grinalda de flores de laranjeiras. Seu diferente traje

branco ficou marcado como um símbolo de noiva na cultura ocidental contemporânea.

Há de se registrar, como bem explícito por Lurie (1997), que além da cor branca

os outros elementos reservados e caracterizadores do traje da noiva são o véu, o bouquet

e a grinalda. Um traje compreende não somente o vestido em si, mas tudo que o envolve.

Estaria vestida de branco, não de noiva, uma moça que não estivesse envolta em um

translúcido véu ou ornada por uma coroa de flores ou de pedras preciosas, que não levasse

nas mãos um ramo de flores, um terço ou um missal? Afinal o vestido branco, apesar de

sua força emblemática, por si só não representa o personagem noiva. Ele deve ser cercado

18

dos elementos que ganharam seus significados em tradições que irão destacá-lo como o

traje que a noiva usará no dia de seu casamento. Somente ela tem direito a esse traje tão

específico nessa cena, a do casamento.

Porém, como explana Seeling (2000), para além do fixo rito, notam-se algumas

pequenas mudanças, a grande maioria dos casamentos no Brasil vem ganhando novas

características, e também nos trajes, por exemplo, já que agora temos além da Igreja Ca-

tólica, a Evangélica, ou festas mais intimistas em salões de festas, em sítios ou em locais

menos tradicionais como na praia.

Assim surge a forma de transformação na indumentária; nem todas as noivas, ou

nem todos os locais onde haveria a celebração comportam vestidos imensos, pesados e

carregados (além de claro, levar-se em conta o gosto ou a situação econômica dos partí-

cipes). A partir dessa perspectiva, nota-se o novo nicho, mulheres que querem casar com

roupas de alfaiataria, mais longilíneas e, sobretudo, minimalistas.

2.1.2.1 Casamentos no civil ou festas mais intimistas: a escolha da noiva por um traje mini-

malista

Segundo dados da Associação de Profissionais de Casamento, a indústria de ca-

samento nos Estados Unidos movimentou U$ 161 bilhões, em 2015. (CARRERA, 2016).

Debord (1997) afirma que a mídia nunca foi tão forte como agora. Nunca os profissionais

do espetáculo tiveram tanto poder: dominaram todas as fronteiras e conquistaram todos

os domínios – da arte à economia, da vida cotidiana à política – passando a organizar de

forma consciente e sistemática o império da passividade moderna.

Aqui, cabe a leitura de Lipovetsky (1983), que aborda a esfera do parecer, é aquela

em que a moda se exerceu com mais rigor e radicalidade, aquela que durante séculos,

representou a manifestação mais pura da organização do efêmero. Ou seja, o efêmero

também está ligado a cultura do efêmero, da imagem.

Lipovetsky (1983) constata que, na ordem do parecer, a moda não deve ser estra-

nha aos fenômenos da rivalidade social. Compreende-se que, o consumo das classes su-

periores obedece essencialmente ao princípio do esbanjamento ostentório, e isso a fim de

atrair a estima e a inveja dos outros. O móvel que está na raiz do consumo (no nosso caso,

o vestido de noiva e seus complementos dentro da cerimônia do casamento), é a rivalidade

dos homens, o amor próprio que os leva a querer comparar-se vantajosamente aos outros

e prevalecer-se sobre eles. Aqui nota-se que as classes inferiores também querem parecer

19

as mais altas, imitando-as. A moda, com suas variações rápidas, fez com os trajes mini-

malistas para noivas, também se disseminasse por todas as classes.

Assim, como bem descrito por Vaitsman (1994), casamentos minimalistas são ba-

seados na elegância e no charme da simplicidade. Os ambientes são clean, sem muitos

detalhes, e o segredo está em fazer com que todos os elementos utilizados reflitam o gosto

do casal, ou queiram seguir uma tendência. De qualquer forma, esses casamentos mais

intimistas, dão um ar de único para quem o celebra. Noivas que adotam este estilo exalam

leveza. Os vestidos geralmente apresentam tecidos com caimento perfeito e uma aparên-

cia simples, sem deixar a elegância de lado. A vantagem destes modelos mais retos, é que

a noiva de maneira geral, foca nos acessórios, como sapatos coloridos e buquês elabora-

dos com flores em tons vibrantes (MAGNAN, 1998).

Dentro deste arcabouço teórico, nota-se que atualmente, que com um leque maior

de opções, as noivas querem parecer, e aqui falando no sentido de imagem, algo mais

limpo que remeta ao clássico, quanto mais minimalista, mais geométricos mais sofistica-

das podem parecer as noivas, ao contrário de pensamentos que podem remeter ao simpló-

rio. Cabe mencionar, que essa escolha pelo traje minimalista, pode ocorrer pelo gosto da

noiva; por motivos econômicos; ou por querer representar uma imagem mais apurada,

elegante, que se encaixem num padrão mais clássico da sociedade contemporânea.

2.2 A HISTÓRIA DO VESTIDO DE NOIVA

De maneira geral pode-se dizer que há um consenso: não tem como discorrer sobre

casamento sem pensar em vestido de noiva. As noivas reagem como a primeira inquieta-

ção quando se começa a planejar o grande dia: o vestido. Contam-se também tantas outras

que já sabem como será o seu modelo mesmo antes de ter uma data definida.

Mas, de onde surgiu essa tradição? Para Pinto, Barbosa e de Brito Mota (2016),

não existe uma data exata, mas já na Bíblia há relatos de vestes especiais usadas para o

dia do matrimonio, nada parecido com o que temos hoje. O branco, por exemplo, nunca

foi uma unanimidade. Na idade média o que importava não era a cor, mas o luxo dos

vestidos.

Como os casamentos eram vistos como forma de fazer alianças comerciais os ves-

tidos eram usados para demostrar as posses da família. As noivas também apostaram nos

vestidos de cor preta. Durante o período da renascença o preto foi a cor que representava

20

a religiosidade e obediência a igreja, por isso as noivas usavam essa cor para subir ao

altar.

No entanto, há controvérsias entre os historiadores sobre quando as noivas come-

çaram a usar branco. Alguns atribuem a rainha da Escócia Mary Stuart no século XVI o

título de pioneira, outros a rainha Maria de Médice da França, no século XVII. O fato é

que o vestido branco realmente se popularizou após a rainha Vitória da Inglaterra, no

século XIX, desfilar um modelo de renda feita a mão. Ela foi a primeira nobre a se casar

por amor, o que deixa a história ainda mais interessante, e também lançou a moda do véu

e do buquê de flores brancas miúdas (PINTO, D. F.; BARBOSA, R. C. A.; DE BRITO

MOTA, 2016).

2.2.1 As décadas e os vestidos de noivas

Pode-se explanar, assim como dissertam Mitidieri e Garbelotto (2008), as carac-

terísticas dos trajes de noivas, através das tendências de cada século, como sugerido a

seguir:

Na década de 10, dos anos de 1900, o que predominava era o romance. Inspirados

na Belle Époque francesa os vestidos dessa fase tinham a modelagem mais soltas e muitos

detalhes. Véus longos e delicados enfeites de flores eram apostas certeiras entre as noivas

(Figura 4).

Figura 4 - Modelos de vestidos de noivas da década de 10

Fonte: SANTOS, 2009.

21

Nos anos 20 o corte era reto. A ‘masculinização’ do vestuário feminino durante a

primeira guerra mundial também chegou aos vestidos de noiva. A nova modelagem não

definia o corpo, mas compensava a feminilidade com os bordados e aplicações de pedra-

rias inspirados na Art Déco. O véu longo continuava em alta (Figura 5).



Na década de 30, pode-se considerar a década das mangas longas. As silhuetas

voltaram a ser mais ajustadas, pequenos decotes começaram a surgir e as mangas longas

se popularizaram. O corpo da noiva era quase totalmente coberto, revelado apenas pela

modelagem que valorizava a simplicidade no período entre guerras (Figura 6).

22



Já nos anos 40, acentua-se ser a fase do tailleur. Com a crise econômica no período

da segunda guerra mundial havia uma cota máxima para compra de tecidos e roupas em

países como França, Inglaterra e EUA. Assim, os vestidos de noiva se tornaram mais

simples, sendo muito comum as mulheres se casarem de tailleur (Figura 7).



23

A década de 50 é marcada pelo new look. Os anos 50 fervilharam a moda e com

as noivas não foi diferente. Repleto de glamour, a tendência mais forte era a silhueta de

cintura marcada criada por Christian Dior. Mangas longas, golas altas e o comprimento

midi também se destacavam. Grace Kelly se tornou ícone de elegância também para as

noivas com seu casamento real (Figura 8).



Os anos 60 foram considerados a era da rebeldia. A quebra dos padrões se traduziu

na moda noiva por vestidos mais modernos e de comprimento curto. O corte geométrico

e a invenção das minissaias, se consagraram nas noivas dessa década (Figura 9).

24



A década de 70 reflete o mix de estilos. Muita coisa aconteceu na década de 70

para eleger apenas uma tendência. Estilo retrô, a sensualidade, herdada da liberação se-

xual dos anos 60, e o movimento hippie foram decisivos na moda noiva. Era possível

encontrar desde modelos clássicos, inspirados na década de 40, até modelos leves e fluí-

dos com flores e rendas na tendência paz e amor (Figura 10).

25



Os anos 80 foram a década do mais é mais, marcada pelos exageros. Volume,

brilhos, cores e as famosas ombreiras podiam e deviam ser usados na mesma peça. As

noivas não ficaram de fora dessa. O histórico vestido da princesa Diana é o grande ícone

dessa fase (Figura 11).

26



Na década de 90 encontra-se o novo minimalismo. Em contrapartida a década

anterior os anos 90 buscaram a sobriedade das modelagens mais simples. As releituras de

vestidos clássicos também se tornaram comum, mas com uma nova dose de menos é mais

(Figura 12).

27



Nos anos 2000 foi a fase das experiências. Os estilistas abusaram da criatividade para

mesclar as diferentes tendências ao longo da história, mas com um toque de modernidade. O

volume volta à cena, assim como um toque de cor nos vestidos e o tomara que caia, que se tornou

um dos decotes mais desejados pelas noivas (Figura 13).

28



Nos anos de 2010, quem predomina é a personalidade. Com tantas opções a ordem atual-

mente é que o vestido tenha o estilo da noiva e revele um pouco de suas preferências pessoais.

Moderna, elegante, clássica ou boho, têm espaço para todas (Figura 14).

29



2.3 BREVE HISTÓRICO SOBRE CASAMENTOS: O RITO

Como explanado por Vainfas (1992), Em 392, o cristianismo foi proclamado re-

ligião oficial. Entre 965 e 1008 eram batizados os reis da Dinamarca, Polônia, Hungria,

Rússia, Noruega e Suécia.

Desses dois fatos resultou o formato do casamento, em princípios do ano 1000,

com uma face totalmente nova. Mitidieri (2008), destaca que durante o Sacro Império

Romano Germânico - que sucedeu ao desaparecido Império Romano -, dirigido por Oto

III de 998 a 1002, houve uma fabulosa transformação das sociedades urbanas romanas e

das sociedades rurais germânicas e eslavas. As uniões entre homens e mulheres eram,

30

então, o resultado complexo de renitências pagãs, de interesses políticos e de uma pode-

rosa evangelização.

"Amor: desejo que tudo tenta monopolizar; caridade: terna unidade; ódio: des-

prezo pelas vaidades deste mundo." Esse breve exercício escolar, escrito no dorso de um

manuscrito do início do século XI, exprime bem o conflito entre as concepções pagã e

cristã do casamento. Conforme Lasch (1999), para os pagãos, fossem eles germânicos,

eslavos ou ainda mais recentemente vikings instalados na Normandia desde 911, o amor

era visto como subversivo, como destruidor da sociedade. Para os cristãos, como o bispo

e escritor Jonas de Orléans, o termo caridade exprimia, com o qualificativo "conjugal",

um amor privilegiado e de ternura no interior da célula conjugal. Esse otimismo aparecia

em determinados decretos pontificais, por meio de termos como afeto marital (maritalis

affectio) ou amor conjugal (dilectio conjugalis). Evidentemente, o ideal cristão era abrir

mão dos bens deste mundo desprezando-os, o que constituía um convite ao celibato con-

vencional.

A Europa pagã, mal batizada no ano 1000, apresentava portanto uma concepção

do casamento totalmente contrária à dos cristãos. O exemplo da Normandia é ainda mais

revelador, por ser muito semelhante ao da Suécia ou da Boêmia. Os vikings praticavam

um casamento poligâmico, com uma esposa de primeiro escalão que tinha todos os direi-

tos, e com esposas ou concubinas de segundo escalão, cujos filhos não tinham nenhum

direito, a menos que a oficial fosse estéril, ou tivesse sido repudiada. As cerimônias de

noivado organizavam a transmissão de bens, mas não havia casamento verdadeiro a não

ser que tivesse havido união carnal. Na manhã da noite de núpcias, o esposo oferecia à

mulher um conjunto muitas vezes bastante significativo de bens móveis. Ele era chamado

de presente matinal (Morgengabe), que os juristas romanos batizaram de dote. Portanto,

o papel da esposa oficial era bem importante, sobretudo se ela tivesse muitos filhos, já

que o objetivo principal era a procriação (VAINFAS, 1992).

Essas uniões eram essencialmente políticas e sociais, decididas pelos pais. Tra-

tava-se de constituir unidades familiares amplas, no interior das quais reinasse a paz. Por

isso, as concubinas de segundo escalão eram chamadas de Friedlehen ou Frilla, ou seja,

"cauções de paz". Na verdade, elas vinham de famílias hostis de longa data. A partir do

momento em que o sangue de ambas as famílias se misturava, a guerra já não era mais

possível (NOROGRANDO, MOTA, 2014)

Assim, as mães escolhiam as esposas dos filhos, ou os maridos, das filhas, sempre

nos mesmos grupos clássicos, a fim de salvaguardar essa paz. Se uma esposa morresse, o

31

viúvo se casaria com a irmã dela. Para Lasch (1999), dessa forma, pouco a pouco as

grandes famílias tornavam-se cada vez mais chegadas por laços de sangue (consanguini-

dade), pela aliança (afinidade) e, finalmente, completamente incestuosas. Acrescentemos

a esse quadro as ligações entre os homens, a adoção pelas armas, o juramento de fideli-

dade e outras ligações feudais que triunfaram no século X como um verdadeiro "paren-

tesco suplementar", segundo a expressão de Marc Bloch, e teremos a prova de que esses

casamentos pagãos não deixavam nenhum espaço livre para o sentimento. Amor subver-

sivo

Assim, quando o amor se manifestava, ele só podia ser adúltero, ou assumir a

forma de um estupro, maneira de tornar o casamento irreversível, ou de um rapto mais ou

menos combinado entre o raptor e a "raptada", a fim de ludibriar a vontade dos pais.

Nesses casos o amor era efetivamente subversivo, uma vez que destruía a ordem estabe-

lecida. Ele se tornava sinônimo de morte e de ruína política, como prova o romance, de

fundo histórico verdadeiro, Tristão e Isolda, transmitido oralmente pelo mundo europeu

de então - celta, franco e germânico.

Tristão, sobrinho do rei e seu vassalo, cometeu ao mesmo tempo incesto, adultério

e traição para com o rei Marco, o marido de Isolda. Aliás, ele mesmo diz, após seu pri-

meiro encontro: "Que venha a morte". Nas sociedades antigas, obcecadas pela sobrevida,

a vontade de potência, de poder, era mais importante do que a vontade de prazer, pois

aquelas tribos de imensas famílias não conheciam nenhuma limitação administrativa ou

externa.

Esse quadro deve ter sido abrandado pelo fato de eles terem estado em contato

com países cristãos, ou povos de regiões mergulhadas no cristianismo, como por exemplo

os normandos batizados do século X. Para Vainfas (1992), em decorrência, duas estrutu-

ras coexistiam, mais ou menos confundidas. Por volta do ano 1000, o bispo da Islândia

teve muita dificuldade para separar um chefe de tribo, já casado, de sua concubina, espe-

cialmente porque ela era sua própria irmã - fato que sustentava a opinião de que seu irmão,

o bispo, não passava de um tirano. Nos séculos X e XI, os duques da Normandia tinham

dois tipos de união, regularmente: uma esposa oficial, franca e batizada, e uma ou várias

concubinas.

Guilherme, o Conquistador, que tomou a Inglaterra em 1066, tinha o codinome de

bastardo, por ter nascido de uma união desse tipo. À entrada de Falésia, seu pai, Roberto,

o Demônio, teve a atenção chamada por uma jovem que, no lavadouro da cidade, calcava

a roupa com os pés, nua como suas companheiras de tarefa, para melhor sovar a roupa.

32

Naquela mesma noite, com a autorização de seu pai, Arlette, a jovem, se viu no quarto do

duque, usando uma camisola aberta na frente, "a fim de que", nos diz o monge Wace, que

contou a história, "aquilo que varre o chão não possa estar à altura do rosto de seu prín-

cipe". Esses amores "à dinamarquesa" demonstram que as mulheres eram livres, com a

condição de aceitar uma posição secundária (VAINFAS, 1992).

Essa duplicidade de situação num mundo ocidental oficialmente cristão, mas

ainda pagão, complicou-se quando as mulheres conquistaram poder, algo facilitado pela

matrilinearidade das origens germânicas. Algumas incentivavam os maridos a se procla-

marem reis, por serem elas de origem imperial carolíngia. Castelãs, senhoras de grandes

propriedades, ou mulheres de alta nobreza, elas utilizavam o casamento como trampolim

para sua ambição. Em Roma, Marozia (ou Mariuccia) foi mãe do papa João XI, filho de

sua ligação com o também papa Sérgio III. Viúva do primeiro marido, Guido da Toscana,

meio-irmão do rei da Itália, Hugo, ela convidou este a se casar com ela. Mas Alberico II,

seu filho do primeiro casamento, expulsou do castelo de Santo Ângelo onde foram cele-

bradas as núpcias, aquele intruso manipulado por sua mãe. Punição para a libido (MITI-

DIERI, 2008).

Segundo Schneid (2014),Aos olhos de inúmeros escritores eclesiásticos, como o

bispo Ratherius de Verona, a libido feminina era perigosa e devia ser reprimida severa-

mente. O fato de que velhos países como a Espanha, a Itália e o reino dos Francos, embora

cristãos havia já cinco séculos, não tivessem ainda integrado a doutrina do casamento - a

ponto, por exemplo, de o rei Hugo ter tido duas esposas oficiais e três concubinas - prova

o quanto essa doutrina estava na contramão de seu tempo. E contudo ela fora claramente

afirmada e repetida desde que Ambrósio declarara em 390 que "o consentimento faz as

bodas". A isso, o Concílio de Ver acrescentara, em 755: "Que todas as bodas sejam pú-

blicas" e "Uma única lei para os homens e mulheres". Reclamar a liberdade do consenti-

mento dos esposos e a condição de igualdade do homem e da mulher era utópico, sobre-

tudo numa sociedade romana patriarcal.

Todavia, como também explanam Norogrando e Mota (2014), progressos impor-

tantes ocorreram no século X, graças à repetição da apologia do casamento, símbolo da

união indissolúvel entre Cristo e a Igreja. Após a atitude irredutível do arcebispo Hincmar

e do papa Nicolau I, o divórcio de Lotário II por repúdio a sua esposa Teutberga - devido

a sua esterilidade - tornou-se impossível após 869, ano de sua morte. Incompreensível

para os contemporâneos, o casamento não se baseava somente na procriação. A aliança

era mais importante do que um filho. Mais do que ninguém, longe dos discursos sobre a

33

superioridade da virgindade, Hincmar havia demonstrado que um consentimento livre

sem união carnal consecutiva não era um casamento. Ele prefigurava assim a noção de

nulidade instituída pelo decreto de Graciano, em 1145. Em decorrência, os rituais, como

escreveu Burchard de Worms por volta do ano 1000, traduziam no nível da disciplina do

casamento a doutrina otimista dos moralistas carolíngios.

Para Teixeira (1996), a união carnal, consequência do consentimento entre um

homem e uma mulher (e não várias), é o espaço de santificação dos esposos. O ideal de

monogamia, de fidelidade e de indissolubilidade tornou-se tanto mais possível porque no

final do século X desapareceu a escravidão de tipo antigo, nos países mediterrâneos. Um

novo espaço se abria para o casamento cristão, graças ao surgimento do concubinato com

as escravas, que não tinham nenhuma liberdade. Essa foi também a época em que as de-

terminações dos concílios tornaram obrigatória a validade do casamento dos não libertos.

Mas um outro combate chegava a seu ponto culminante no ano 1000: a proibição

do incesto. Iniciada a partir do século VI e quase bem-sucedida na Itália, na Espanha e na

França, essa interdição enfrentou contudo forte oposição na Germânia, na Boêmia e na

Polônia. Proibidos em princípio até o quarto grau entre primos irmãos, os casamentos de

consanguinidade e de afinidade foram punidos, e os culpados separados. Mais tarde, a

partir de Gregório II (715-735), a proibição foi estendida ao sétimo grau (sobrinhos à

moda da Bretanha), assim como aos parentes espirituais (padrinho e madrinha): não ha-

veria mais aliança a não ser com estranhos, com quem fosse outro (Deus ou o próximo

de sexo diferente), mas de modo algum com aquele ou aquela com quem já existisse um

tipo de ligação (TEIXEIRA, 1996).

As consequências sociais de tal doutrina foram incalculáveis. Ela obrigou cada

um a procurar um cônjuge longe de sua aldeia e de seu castelo. Acabou por destruir as

grandes famílias, de dezenas de pessoas, que viviam sob o mesmo teto, e por favorecer a

formação de um grupo nuclear, do tipo conjugal. Ela suprimiu, assim, as sucessões ma-

trilineares e a escolha dos esposos pelas mulheres. A exogamia tornou-se obrigatória.

A Europa se abriria para o exterior (NOROGRANDO, MOTA, 2014).

Na Alemanha, desde os concílios de Mogúncia, em 813, e de Worms, em 868, os

casos de casamentos incestuosos mantidos pela obstinação das mulheres eram numerosos.

Na Boêmia, o segundo bispo de Praga, Adalberto, grande amigo do imperador Oto III,

havia conseguido, em 992, um edito público que o autorizava a julgar e separar os casais

incestuosos. Foi um insucesso tão retumbante que ele se desgostou para sempre de sua

34

tarefa episcopal. Preferiu ir evangelizar os prussianos, que o martirizaram em 23 de abril

de 997 (SCHNEID, 2014).

A dinastia dos Oto, que havia restaurado o império em 962 na Alemanha e na

Itália, nem por isso deixou de apoiar a Igreja em sua empresa de transformação e cristia-

nização. E suas esposas deram o exemplo, já que Edite (946), Matilde (968) e Adelaide

(999) foram consideradas santas. Os clérigos que relataram suas vidas, em particular a de

Matilde, insistem não na viuvez ou nos atos de fundação de mosteiros, mas sim no papel

de esposa e mãe. Sua santidade provinha essencialmente do casamento e do papel de

conselheira, junto a seu imperial esposo. A leitura dos ofícios de passagens da vida de

santa Matilde não teve uma influência desprezível sobre as audiências populares (VAIN-

FAS, 1992).

Se a Alemanha foi então uma frente pioneira na cristianização do casamento, não

foi bem esse o caso do reino dos francos. Ema, esposa traída do duque da Aquitânia,

Guilherme V, vingou-se de sua rival mandando que ela fosse violada por toda sua guarda

pessoal. Berta, filha do rei da Borgonha, mal tendo enviuvado, pousou seu olhar sobre o

jovem Roberto, filho de Hugo Capeto, para fazer um casamento hipergâmico (TEI-

XEIRA, 1996).

Esse exemplo é revelador, como dissertam Norogrando e Mota (2014), a legisla-

ção da Igreja acerca do casamento cristão ia de encontro à mentalidade da época. E no

entanto o amor conjugal de caridade (dilectio caritatis) começava a sobressair ao amor de

posse (libido dominandi). Por volta do ano 1000, a expansão urbana e o início do desbra-

vamento e da cultura dos campos permitiram que a família nuclear monogâmica se mul-

tiplicasse. As células rurais foram destruídas pela necessidade de ir buscar um cônjuge

mais longe. Somente a nobreza e as famílias reinantes mais antigas resistiram, fechadas

em suas relações feudais, ao contrário dos recém-chegados ao poder, os Oto, que acolhe-

ram e adotaram a doutrina cristã como uma liberação e se lançaram com ousadia na dire-

ção do leste, para além do rio Elba, a nova fronteira da expansão europeia.

Dessa forma, como explana Lasch (1999), da concepção do amor como subver-

sivo e criador de morte passamos à de um amor construtivo, promotor de vida. O desejo

foi integrado no casamento com a união carnal, espaço de gozo mútuo. A procriação tor-

nou-se um bem do casamento, entre outros. A poligamia desapareceu. A publicidade do

casamento se instalou. As proibições de incesto permitiram que se descobrisse a necessi-

dade de alteridade e a afirmação da diferença sexual como força de construção. Esse mo-

mento de otimismo e de vitória sobre o amor de morte pagão, à moda de Tristão, explica

35

o elã prodigioso da Europa no início do ano 1000. Mas ele não iria além do final do século

XI. Também por volta do ano 1000, as diatribes de São Pedro Damião e Ratherius de

Verona contra o casamento dos padres anunciavam um outro combate que terminaria na

reforma gregoriana e no triunfo do celibato convencional.

Em consequência, o elogio da virgindade passou a ser mais e mais preponderante,

a ponto de fazer triunfar uma visão pessimista do casamento. Atualemte, denoata-se que

estes fatos são verídicos, visto que o casamento cristão é feito de alternâncias entre su-

cessos e crises.

36

3. O BOOK DE COLEÇÃO

O Book da Coleção é onde se registram todas as informações da criação de uma

coleção de moda. Pesquisas, apontamentos criativos configuram o universo de desenvol-

vimento de uma coleção de moda, etapa que antecede à execução do protótipo. São apre-

sentados todos os passos do processo criativo, tais como cartelas de cores, materiais e

aviamentos, textos explicativos sobre o conceito do produto e painéis que buscam trans-

crever, visualmente, o discurso do significado da coleção. Como um caderno que sintetiza

o produto e que contém as diretrizes que guiam o projeto a ser executado, o Book, comu-

mente, está organizado da seguinte maneira:

i. Conceito: apresenta os argumentos e as justificativas da escolha do tema da cole-

ção;

ii. Lifestyle (estilo de vida): neste momento é descrito, imagética e textualmente, o

público-alvo ao qual se destina a coleção;

iii. Parâmetros de moda: exposição para melhor compreender os parâmetros que se

relacionam com o universo de elaboração da coleção, desde as tendências utiliza-

das para cores, formas, materiais, até princípios estéticos lançados pelo mercado

de moda para a estação determinada para a coleção;

iv. Cores: a paleta cromática e sua disposição na coleção, a narrativa e a cartela de

cores para o produto podem ser encontradas nesse tópico;

v. Materiais: tal qual o item anterior, são apresentados o texto e a cartela de materiais

que serão utilizados na coleção, não dependendo da peça ser confeccionada;

vi. Aviamentos: seguindo a mesma estrutura, é possível encontrar os aviamentos que

serão utilizados na confecção da coleção, conforme identificação por nome, ca-

racterísticas, referências, fabricantes e fornecedores;

vii. Design têxtil: diz respeito às interferências que estão projetadas para os materiais

da coleção;

viii. Croquis: o desenho planificado de cada protótipo projetado é apresentado ao lado

de sua interpretação artística (croqui) e detalhamentos técnicos;

ix. Mapa da coleção: vinte e cinco modelos são dispostos segundo suas similaridades

estéticas;

x. Mapa do desfile: neste momento, são apresentados os três looks que serão con-

feccionados na fase de execução da coleção, e sua disposição segue a ordem de

entrada na passarela do desfile, forma pela qual o produto será apresentado;

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Dentro desta perspectiva, o Book consiste em um caderno para o desenvolvimento

de uma coleção de moda. Nele, cartelas, painéis, textos e estudos concentram o processo

de construção de um conceito, como descrito a seguir:

3.1 O CONCEITO DA COLEÇÃO DE MODA

O conceito de uma coleção de moda cumpre o propósito de introduzir o leitor,

observador o processo de criação do produto em questão. O conceito é, geralmente, cons-

truído através de uma imagem e um texto, que chama-se painel conceitual. O texto pode

ser divido em duas partes: release e conceito; o primeiro apresenta a justificativa da es-

colha do tema da coleção; o segundo traz o conceito de maneira poética, ritmada e com

linguagem de moda.

3.1.1 Nome da coleção

A coleção proposta por este projeto de pesquisa se intitula casA-ME. Coleção de

noivas que sugere a correlação com o casamento e o amor – casar e amar – atividades que

estão em sincronia, tema geral das coleções. Linhas sóbrias, minimalistas e elegantes.

Expressando a paixão que une, simples; que não precisa estar, precisa ser.

3.1.2 Release

Partindo-se do tema geral sincronicidades e, através da desorganização de ideias,

conflitos, tramas acausais, o mote mostrou-se revelador na forma da conexão amorosa,

do enlace espontâneo, coincidência no tempo e no ritmo das pessoas, que necessitam estar

em sincronia com elas mesmas e com o outro para viver um relacionamento. Num insight

– e não poderia ser de outra forma – nasceu a coleção noivas: casA-ME, que representa o

sincronismo amoroso, ligação entre pessoas, através de linhas sóbrias, minimalistas e ele-

gantes. Porque a paixão que une é isso, síncrona, simples; não precisa estar, precisa ser.

38

3.1.3 Argumento

Para o argumento optou-se por um formato diferente de escrita, menos descritiva

e mais poetizada.

Vem!

Vem conjugar

O verbo que é fundamental, que transcende

AGRADAR a todos, não, não mudará meus dias

VINGAR, não, não mudará meu dia

CONQUISTAR elogios, DISPUTAR o sucesso, não, não mudará os meus dias

JUSTIFICAR meus erros, também não

AMAR, amar sim, mudará minha vida

Amar mais

Ame mais

Vem conjugar

O verbo essencial

Casar, casA-ME!

(Vide figura 25).

39

Figura 15 - Painel Imagético

Fonte: Elaborado pela autora.

3.2 PARÂMETROS

Para que o universo de criação de uma coleção seja plenamente compreensível

por qualquer observador e para garantir que ela esteja em consoante com o mercado de

moda, é necessário atentar aos parâmetros que balizam a coleção. Comumente, esses pa-

râmetros são ou estão relacionados às tendências de consumo, comportamento e coleção

de moda. Contudo, como a proposta desta coleção é atuar no conceito de vanguarda, ela

não se guia por parâmetros relacionados às tendências de consumo de moda. Através do

processo experimental de desenvolvimento de produto, buscou-se de forma constante

pela inovação espontânea através da relação direta dos materiais com o corpo. Portanto,

40

os parâmetros a seguir canalizam produtos que se aproximam no tocante à forma, cores e

materiais com esta coleção de moda, não necessariamente sugeridos como tendências de

consumo.

No caso, como se trata de coleção de noivas, usou-se um texto de abertura dos

parâmetros, de maneira mais poética: união, compromisso, identificação. Ver no outro, o

que falta na gente. A inspiração surge no amor que nos transforma no melhor que pode-

mos ser. Na vontade de unir vidas, afrouxar nós e fortalecer laços. De mãos e vidas dadas,

ver florescer o simples, dois que se tornam um. Celebrar o ser diferente, mas diferente de

um jeito perfeito, porque se complementam. Ser tudo o que estava faltando na vida do

outro.

3.2.1 Parâmetro Lifestyle

A coleção foi idealizada para mulheres contemporâneas, elegantes, que gostam de

conhecer novos lugares; no seu apartamento consegue transmitir nos detalhes seu jeito

clássico, minimalista. Frequenta exibições de arte, cinema, jardins – flores, cheiros – e

extrapola seus conhecimentos procurando novos cursos.

Já teve o coração dilacerado, mas encontrou em outro abraço um novo caminho,

para andar de mãos dadas com a alegria. Quer casar. Ano que vem? Amanhã? Vamos

casar? Agora, no cartório da esquina!

Não rotula o amor, não rotula a idade, é fascinada em celebrar a vida, brindar a

alegria, brindar um novo amor, nas baladas lounges ou no sofá aconchegante da sua casa.

As roupas são clássicas, modernas, mas a ousadia pode aparecer numa nova cor

de cabelo. Por que não? Por que sim?

Indecisão, decisão...reticências, exclamação!

Só se sabe que o que vale é amar, novo, e de novo, e sempre, mas nem sempre o

mesmo.

Ainda em tempo, sendo a coleção autoral, retrata um recriar-se. Tem sim, um

pouco de mim, nem que seja em sonho.

Persona de mim mesma!

(Figura 16).

41

Figura 16 - Painel Lifestyle


3.2.2 Parâmetros de moda – trend

Os parâmetros de moda foram utilizados como estudo para técnicas, linhas, textu-

ras, formas. As referências mais relevantes são as padronagens mais retas, seguindo estilo

alfaiataria, formas retas, minimalistas, cores claras e sóbrias, procurando manter caracte-

rísticas femininas e contemporâneas (Figura 17).

42

Figura 17- Painel Trend

Fonte: Elaborado pela autora

3.3 A COLEÇÃO DE MODA

A coleção é o resultado palpável dos conceitos agregados. No capítulo a seguir, é

dada especial atenção ao uso de cores e materiais. Apresenta-se uma tabela de cores, ma-

teriais com nome comercial, composição têxtil e outros. Por fim, inserem-se os looks da

coleção.

Aqui, foram executadas vinte e cinco criações que compõe a coleção, são voltadas

para noivas. Idealizadas com modelagens mais sóbrias, modelos alinhados, usando como

pano de fundo criativo o artista plástico minimalista Donald Judd. Nisto, entende-se um

público que pensa em casar no civil, noivar, celebrar a união dentro de uma perspectiva

mais intimista, ou até mesmo casar-se no religioso de maneira mais contemporânea.

43

O processo criativo incluiu pesquisa de tendências, produção de mapas conceitu-

ais, de estilo, modelagem. Estudo de formas, harmonia de cores, confecção de 170 croquis

esboços, protótipos, trabalhos em cima dos prováveis tecidos. Cerca de um ano e meio

entre idealização, estudos e pesquisas, apoiada pelo rico incentivo dos mestres.

3.3.1 Cartelas de cores e harmonia

As cores selecionadas a partir dos painéis de parâmetros são cores neutralizadas,

em tons mais suaves para compor um buque em sincronia com o branco predominante.

Através de estudos de harmonia, observou-se que as cores ficaram bem em conjunto e

justapostas, produzindo uma paleta atrativa e condizente com a proposta da coleção. Pro-

curou-se trabalhar para além da monocromática, estudando-se as combinações comple-

mentar, análoga e complemento dividido. Foram utilizados tons variantes, tonalidades

aproximadas dentro da escala tonal, luminosidade e saturação (Figura 18).

44

Figura 18 - Cartela de cores


3.3.2 Cartelas de materiais de design têxtil

A escolha dos materiais privilegia o bom caimento, e é voltada para uma modela-

gem de cortes retos, linhas e formas minimalistas.

Os tecidos que podem ser utilizados devem ser de gramatura leve ou média. De

composição predominante poliéster, aliados a cortes simples e de alfaiataria, para assim

conferir formas elegantes, desejadas nos looks. Roupas alinhadas ao corpo, planas, porém

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não muito largas, ainda atribuindo a curvatura necessária para valorizar os contornos fe-

mininos. Foram feitos testes com cetim Vogue (100% poliéster), zibeline (74% poliéster

26% poliamida) e crepe Galeano (100% poliéster). O tecido que compõe a coleção, tanto

tecido externo quanto forro, foi o crepe Galeano.

O design têxtil possui grande importância na coleção, pois assim é possível ex-

plorar a textura simples encontrada nas obras de Judd, assim optando pela simplicidade

em deixar de lado a sofisticação, foi selecionado para confecção das peças cetim Galeano.

Tecido mais encorpado, em sua superfície diferenciada, seu lado fosco, altamente moldá-

vel e peso adequado para o caimento estruturado, sendo resistente e ideal para os modelos

da coleção. Alguns detalhes das peças serão confeccionados com a superfície mais bri-

lhosa do tecido. Ainda ressalta-se que, funciona bem aliado ao eventual uso de entretela

e possui uma cartela de cores mais ampla no mercado (Figura 19).

Figura 19 - Cartela de Materiais


46

3.3.3 Cartelas de aviamentos

Os aviamentos são essencialmente funcionais, porém cuidadosamente escolhidos

para comporem o look de maneira discreta e elegante. Serão utilizados zíperes invisíveis,

e botões forrados com os mesmos tecidos das roupas. Serão usados também pequenos

botões de pressão para fechamento de capas e laços sobrepostos as peças. Os laços serão

confeccionados com mesmo tecido e auxílio de entretela para dar mais estrutura às peças

(Figura 20).

Figura 20 - Cartela de Aviamentos


47

3.3.4 Mapa da coleção casA-ME

É no mapa de uma coleção de moda que se encontram todos os looks projetados.

O mapa da coleção casA-ME foi elaborado seguindo uma lógica estética. Atentou-se em

manter as cores bem distribuídas por toda a coleção, agrupando-as em blocos de cores

(Figuras 21 e 22).

Figura 21- Mapa de coleção parte 1


48

Figura 22 - Mapa coleção parte 2


49

Portanto, nota-se que os vinte e cinco looks da coleção casA-ME estão distribuí-

dos no mapa de forma harmônica com unidade estética coerente com o conceito trabalho.

No próximo tópico será descrita, técnica e visualmente, cada um dos looks da coleção.

3.3.5 Detalhamentos da coleção

O detalhamento da coleção é destinado à apresentação de todos os looks que a

compõe.

Nele, uma interpretação artística (croqui) acompanha o desenho planificado de

cada look e sua harmonia de cores. Os croquis da coleção casA-ME foram confeccionados

com técnicas manuais. Na série de imagens a seguir, os vinte e cinco looks da coleção

são detalhados em croqui e desenho planificado (Figuras 23 até 47).

Figura 23 - Detalhamento look 1


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Figura 25 – Detalhamento look 3


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Fonte: elaborado pela autora

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Figura 28 - Detalhamento do look 6




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Nas figuras acima (figuras 23 até figura 47) observa-se o detalhamento técnico

dos experimentos da coleção. As criações da coleção são apresentadas de maneira se-

quencial e são acompanhadas de seus respectivos croquis e desenho planificado. Todos

os looks conversam entre si, pensados em modelos clássicos, de cortes retos que enfati-

zam a alfaiataria.

Assim, a coleção casA-ME, é constituída por vinte e cinco looks, compostos de

vestidos, ou conjuntos de saia ou calça e blusa. No próximo capítulo será explicado como,

partindo dos vinte e cinco looks, foi possível selecionar e materializar três looks da cole-

ção para o desfile de moda.

63

4. O DESFILE DE MODA: DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO

A priori deve-se ressaltar que para o desenvolvimento de uma coleção de moda

são necessárias três etapas, basicamente; modelagem, confecção e apresentação. A mo-

delagem diz respeito à técnica de construção da peça; a confecção consiste na maneira

como a peça será executada; e a apresentação elabora-se sob o formato de um desfile e

um editorial de moda.

Para a coleção casA-ME, foram selecionados três looks que foram desenvolvidos.

Neste módulo os looks selecionados serão mostrados através de um desenho digital e de

suas especificações técnicas. Também serão apresentados os processos de desenvolvi-

mento dos mesmos (modelagem, confecção e apresentação) e as alterações e as dificul-

dades encontradas nesse caminho.

4.1 LOOKS SELECIONADOS

Os três looks escolhidos, foram elaborados como aqueles que melhor representam

o tema da coleção, como segue (figura 48):

Figura 48 - Mapa do desfile - desenhos digitais


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Os looks escolhidos (figura 37), formam o mapa do desfile, ou seja, forma sob a qual a

coleção é apresentada, sendo assim a ordem de entrada das peças na passarela. São rela-

tadas então as etapas do processo de desenvolvimentos dos looks.

4.2 ETAPAS DO PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO

A etapa inicial de desenvolvimento de um produto de moda, quando trata-se de

uma peça de vestuário, é a modelagem. Seguindo o croqui e as orientações sobre a criação

do look, a modelagem fornece a base para que seja confeccionada a peça. Todos os looks

foram confeccionados com crepe Galeano, tanto tecido externo – na cor branca, quanto

tecido do forro – na cor lavanda.

Na segunda etapa, ou seja, na confecção, primeiro faz-se um protótipo e a poste-

rior execução das peças finais destinadas à apresentação da coleção. Durante o desenvol-

vimento podem surgir dificuldades, seja em termos de modelagem, materiais e aviamen-

tos ou no que se refere a etapa da costura em si, sendo necessárias adequações e alterações

nos modelos, ainda que a modelagem esteja definida corretamente. Serão descritos os

procedimentos utilizados no desenvolvimento dos looks da coleção casA-ME.

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4.2.1 Desenvolvimento do look 1

O look 1 é um conjunto composto por colete e calça. O colete é combinado com

uma faixa na parte da frente. A calça tem estrutura básica, tendo nas pernas uma estru-

tura, de modelagem, mais reta (figura 49).

Figura 49 - Look 1 - desenho digital


Para a confecção dos moldes, foi utilizada base comercial ampla 1 para 1, depois adaptou-

se as partes, para a formação do molde em si, depois partiu-se para o corte do molde em tecido

utilizado para protótipo. Já a calça, utilizou-se base da calça comercial, adaptando-se a parte das

pernas, que foram um pouco afuniladas, para dar um caimento amis reto.

A primeira etapa de confecção, deu-se em fazer um protótipo, com tecido similar, com o

mesmo caimento, para testar os moldes (figuras 50 e 51).

66

Figura 50 - Plano de corte com moldes colete look 1


Figura 51 - Plano de corte, com os moldes calça look 1


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Após teste com o protótipo, partiu-se para a confecção das peças. Especifica-

mente, para o look 1 foram feitos os protótipos em pano americano, e protótipos em tecido

similar. As peças finais confeccionadas por uma costureira contratada. Assim, serão des-

critos os passos dos protótipos, feitos em sala.

Começou-se pelo colete, a primeira etapa é passar o tecido, para depois cortar o

molde. Logo em seguida, faz-se a aplicação da entretela, que confere estrutura desejada

a peça. Daí, começou-se a preparação da frente, ou seja, uniu-se o centro da frente com a

lateral da frente. Depois costurou-se o centro das costas, os ombros, o decote e por fim

foram costuradas as cavas e feita a bainha. A não foi colocada no protótipo. Segue ficha

técnica com informações relevantes como, tipo de tecido, quantidade usada, desenho téc-

nico e plano de corte (vide figuras 52, 53 e 54).

Figura 52 - Desenho técnico colete look 1


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Figura 53 - Ficha com informações técnicas do colete look 1


Figura 54 - Sequência Operacional colete look 1


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A calça foi confeccionada também em forma de protótipo, durante as aulas. Pri-

meiro com pano americano, e depois utilizando tecido similar ao final. Usou-se a base

comercial da calça, e modificou-se as pernas, ajustando-as minimamente, para que tives-

sem caimento mais reto. Na costura com o pano americano, viu-se que o ajuste deu certo.

O procedimento foi: passou-se o tecido, colocou-se o molde em cima e depois cortou-se.

Após, foram fechadas as pregas previamente marcadas, e overlocou-se os gan-

chos, da frente e das costas, assim como a vista da calça; assim pôde-se aplicar o zíper.

Assim fechou-se as entrepernas, as laterais, aplicou-se o cós e por fim fez-se a bainha.

Por último fez-se a casa, e colocou-se o botão (figuras 55, 56 e 57).

Figura 55 - Desenho técnico calça look 1


70

Figura 56 - Ficha técnica calça look 1


Figura 57 - Sequencia operacional calça look 1


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4.2.1.1 Dificuldades e adequações do look 1

A priori a faixa do colete que compõe o look 1 seria externa, com o desenvolver

do protótipo, verificou-se que seria melhor a colocação da faixa de maneira embutida,

entre o forro e o tecido externo.


O look 2 é composto por um vestido, com gola mais alta, inteira e tem compri-

mento midi. Na parte inferior das costas tem uma abertura e uma calda, onde o forro é da

cor lavanda. Este look foi inteiramente confeccionado no ateliê, durante as aulas de cos-

tura (fugura 58).

Figura 58 - Croqui - desenho digital look 2


72

Começou-se com o feitio dos moldes, pegando-se como base a comercial 1 para

1. A partir dela, foram aumentadas as cavas, e a gola também foi alongada. Os ombros

foram aumentados também, para que ficassem um pouco maiores, cobrindo todo o ombro

(figura 59).

Figura 59 - Plano de corte look 2


Fazem parte do molde 5 partes. A frente superior, cortada inteira, trás superior

cortada em duas partes, já que serão unidas por zíper invisível e destacável, parte inferior

da frente cortada inteira e saia parte de trás cortadas inteiras e unidas por zíper invisível

lateral.

Depois de cortados as partes, foram alocadas as entretelas, em todas as partes, para

dar a estrutura requerida na peça. Vale lembrar que não é afixada entretela na pence.

Após, parte-se para costura, fechando as pences da parte superior da frente. Todas as

partes do molde foram overlocadas, nas partes externas do tecido. Também já costurou-

se e deixou-se pronta a cauda do vestido.

73

Costurou-se a parte superior das costas, unindo pelo ombro, e depois uniu-se as

laterais. As partes foram colocadas pelo lado direito do tecido e unidas pelo decote,

unindo-se depois as cavas, o forro com o lado externo. Depois juntou-se a parte de cima

e frente com a saia parte da frente também. Aplicou-se a cauda pela parte das costas

unindo-se o forro com o tecido externo, pela parte da cintura. Por fim foram aplicados os

zíperes, na saia parte lateral e nas costas parte superior e fez-se a bainha (figuras 60, 61 e

62).

Figura 60 - Desenho técnico look 2


74

Figura 61 - Ficha técnica look 2


Figura 62 - Sequencia Operacional look 2


75

4.2.2.1 Dificuldades e adequações do look 2

As adequações para o look 2, foram a mudança de zíper na parte superior. A prin-

cípio seria colocado na lateral, mas depois viu-se que para melhor ergonomia da peça,

para vestir e retirar, seria melhor a aplicação de um zíper totalmente destacável. A peça

também seria saia longa, mas no decorrer do processo, por estética, preferiu-se deixar na

altura midi.


O look 3 foi elaborado para ser um longo vestido, com corte e caimento reto. Ele

tem como detalhe duas faixas nas costas, formando uma espécie de cauda, de maneira

clássica e bem contemporânea (figura 63).

Figura 63 - Croqui digital look 3


76

Para fazer o molde foi usada a mesma base, comercial ampla 1 para 1. Os ajustes foram

feitos na gola, para deixa-la mais arredondada, aumentou-se um pouco as cavas e por

fim o comprimento, bem longo, para o vestido (figura 64).

Figura 64 - Plano de corte vestido look 3


Primeiro passou-se o tecido, depois foram colocados os moldes em cima para

corte. Para ter o mínimo de intervenção em cima, foram criadas menos partes. Assim,

tem-se o molde parte da frente, molde parte das costas e molde das caudas.

Colou-se a entretela em todas as partes do vestido, com exceção das pences do busto.

Depois costurou-se a pence, e foram overlocadas as peças externas, para melhor acaba-

mento. Foram preparadas as faixas, juntando forro e tecido externo. Posteriormente apli-

cou-se o zíper unindo com o forro, e fechou-se o decote, também com o forro. Uniu-se os

ombros embutindo as faixas, e o forro com o tecido externo pelas aberturas das cavas,

fechou-se a lateral e fez-se a bainha (figuras 65, 66 e 67).

77

Figura 65 - Desenho técnico vestido look 3


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Figura 66 - Ficha técnica vestido look 3


Figura 67 - Sequencia operacional vestido look 3


79

4.3 O DESFILE DE MODA

Pode-se dizer que, atualmente, o mais importante em um desfile é exibir um con-

ceito, uma mensagem por trás da coleção. Entende-se que os desfiles são condutores da

imaginação, criando vínculos entre o sonho e a realidade. Vem à tona o desejo de desper-

tar nas pessoas o anseio por aquela marca e tudo o que ela pode oferecer.

Itens como cabelo, maquiagem, trilha sonora, iluminação, cenário compõe um

desfile de moda. Compreendido como um evento de apresentação de uma coleção de

moda, o desfile é composto pela exibição sequencial dos looks criados pelo designer de

moda.

A coleção casA-ME foi apresentada no desfile OCTA Fashion – Observatório de

Cultura e Tendências Antecipadas de 2016. A sigla significa Observatório de Cultura e

Tendências Antecipadas e é parte dos requisitos necessários à obtenção de grau no curso

de bacharelado em moda, da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Organizado pelos discentes da oitava fase do curso supracitado, o OCTA Fashion

contou com a participação de mais de dois mil convidados e apresentação de quarenta e

três coleções dos respectivos formandos do ano corrente. Pode-se observar o primeiro, o

segundo e o terceiro look da coleção quando na passarela, durante a apresentação (apre-

sentados nas figuras 68, 69 e 70).

80

Figura 68 - Passarela look 1

Fonte: Douglas Sielski. Modelo: Maria Eduarda Hoffman

81


Fonte: Douglas Sielski. Modelo Giovanna Campos

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Fonte: Douglas Sielski. Modelo: Luísa Wandscheer

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Para o desfile casA-ME foram escolhidos acessórios geométricos e modernos, as-

sim como buques, que compuseram e completaram de forma harmônica os looks. Pode-

se destacar que os looks são alinhados segundo uma produção de moda, na qual cabelo,

maquiagem, trilha sonora, iluminação e cenário são construídos seguindo o conceito da

coleção. Este assunto será abordado no tópico a seguir.

4.3.1 Produções de moda

A produção de moda de uma apresentação, do desfile, abrange diversos subitens

e profissionais, mas pode ser resumida em cinco itens fundamentais: cabelo, maquiagem,

trilha sonora, iluminação e cenário.

Na coleção casA-ME, o cabelo dos modelos tinha um estilo clássico, e clean;

sendo mais levantado na parte da frente e bem liso. A maquiagem da coleção também

inspirada em tons mais sóbrios, sendo mais acentuadas na bochecha, com blush rosado.

Utilizou-se sapatos clássicos com cores nude, harmonizando com a coleção. Os buques

foram pensados para dar o diferencial noivas a coleção (figura 71 e 72).

Figura 71 - Foto desfile, no detalhe semijoia, cabelo e maquiagem

Fonte: modelo - Luisa Wandscheer, foto - Douglas Sielski

84

Figura 72 - Painel de inspiração, maquiagem, cabelo e acessórios


A trilha sonora do desfile da coleção foi uma mixagem da música “Eu amei te

ver” do cantor e compositor Tiago Iorque. A trilha traz uma percussão ritmada para des-

file e a letra que trata sobre pessoas apaixonadas e conectadas foi ao encontro da proposta

da coleção.

O cenário foi composto por uma passarela branca e uma tela de fundo, itens do

próprio evento, fornecidos pela coordenação do OCTA Fashion 2016, e pela UDESC –

Universidade do Estado de Santa Catarina. Os alunos também montam e disponibilizam

uma revista para que as coleções fossem apresentadas em editoriais de moda. Os editoriais

e os catálogos de moda do OCTA Fashion 2016 serão abordados no próximo tópico deste

trabalho.

85

4.3.2 Editoriais de moda

Uma maneira diferenciada de exibir uma coleção é através de um editorial de

moda. Para o desfile OCTA Fashion foi montada e organizada uma revista com conteúdo

e imagens das coleções apresentadas no evento. Para a OCTAmag, foram produzidas três

fotografias As fotografias (figuras 73 e 74) abaixo, compuseram o catálogo da revista

acompanhada pelo release da coleção, por uma foto do acadêmico – designer de moda

responsável, e seus dados para contato profissional. A figura 63, mostra as duas fotos do

ensaio, que foram manipuladas digitalmente, compondo uma única disposição.

Figura 73 - Foto editorial OctaMag 2016

Fonte: OctaMag 2016. Foto: Guilherme Dimatos e modelo Juliana Schmidt

86

Figura 74 - Ensaio para revista OctaMag 2016

Fonte: OctaMag 2016. Foto: Guilherme Dimatos e modelo Juliana Schmidt

87

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Conforme todo o exposto, pôde-se observar que o minimalismo exerceu grande

influência em vários campos de atividade do design, como a programação visual, o dese-

nho industrial, na arquitetura e moda. Aqui entendeu-se que minimalismo está ligado ao

desprendimento dos excessos em favor da valorização do que é importante para encontrar

a felicidade, satisfação pessoal e liberdade, e no âmbito da moda produzindo simples mas

com sinônimo de sofisticação.

Notou-se que muitas vezes, a moda precisa de um sopro de minimalismo, como

um ar fresco, um momento de sobriedade para que ocorra alguma reinvenção. Que exces-

sos sejam aparados para que possamos valorizar o belo, despido de qualquer informação

desnecessária.

Os objetivos antes propostos foram atingidos, Fez-se uma breve revisão da lite-

ratura acerca dos trajes de noivas, pôde-se ampliar o conhecimento acerca do universo

minimalista na moda, e por fim identificou-se o conceito utilizado, caracterizando o seg-

mento escolhido.

Assim foi descrito o passo a passo, como foi desenvolvido o book da coleção,

explorou-se o ambiente criativo no qual foi criada a mini coleção, e como foram escolhi-

dos os três looks finais que participaram do OCTA Fashion 2016. Como foram confecci-

onados os croquis, moldes, e costura das peças. Assim como também, mostrou-se os en-

saios fotográficos e desfile em si. Enfim, passeou-se por todo o processo produtivo da

coleção de noivas casA-ME, que procurou como objetivo geral atender o público adulto

feminino, contemporâneo, oferecendo uma coleção de moda minimalista para noivas.

Dentro dessa perspectiva, observou-se por fim que o traje da noiva não representa

apenas uma veste excepcional, mas, sobretudo, um acontecimento especial na vida da

mulher. Portanto, ressalta-se a importância desse traje não apenas na cena do casamento,

mas também na vida social da mulher. É esse traje que mostra que a mulher, ou a pessoa

que casa, deixou de ser só para tornar-se companheira, numa sincronicidade perfeita de

pensamentos e sentimentos. Nesse contexto, o traje noiva define e mostra o que a mulher

quer passar, no caso deste estudo, uma imagem mais sofisticada, limpa e formal, mani-

festando assim o contexto no qual ela está inserida.

88

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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