UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

DENISE CASTILHO DE OLIVEIRA

Musicalização do coralista através do repertório com notação não tradicional

Relatório Final apresentado à Escola de Comunicações e Artes para a conclusão do programa de Iniciação Científica

Orientadora: Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara

São Paulo

2012

2

RESUMO

O trabalho busca desenvolver a prática e a reflexão sobre a musicalização de coralistas que inclua as práticas da música contemporânea. O foco foi o repertório coral do século XX, incluindo obras brasileiras, que fazem uso da notação musical não tradicional. A pesquisa foi desenvolvida em dois aspectos: 1) pesquisa bibliográfica/ discográfica e 2) experimentação de atividades práticas musicais com um grupo de coralistas participantes do Comunicantus: Laboratório Coral.

3

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.......................................................................................... 4

OBJETIVOS..................................................................................... 6

METODOLOGIA.............................................................................. 7

RESULTADOS FINAIS.................................................................... 8

ANÁLISE........................................................................................ .......... 11

1. Cunhataiporã.......................................................................... 12

1.1. A obra.................................................................................... .......... 13

1.2. Conclusões parciais sobre o potencial da musicalização dos coralistas... 17

2. Asthmatour............................................................................. 18

2.1. A obra........................................................................................................... 19

2.2. Conclusões parciais sobre o potencial da musicalização dos coralistas.... 25

2.3. Mudanças conceituais.............................................................. 26

3. Seminário de Pesquisa: “Experimentar a voz a partir da notação

não tradicional para coro”................................................................. 29

3.1. Obras e descrição das atividades................................................. 29

3.1.1. Educação Musical: Método – Lindembergue Cardoso........................... 29

3.1.2. Caleidoscópio e Captações – Lindembergue Cardoso............................. 36

3.1.3. Um Movimento Vivo – Willy Correa de Oliveira....................................... 41

3.1.6. Vai e vem – Gilberto Mendes...................................................................... 44

CONCLUSÃO...................................................................................... 46

REFERÊNCIAS................................................................................ 47

4

INTRODUÇÃO

O foco desta pesquisa foi o repertório coral do século XX, incluindo obras

brasileiras, que fazem uso da notação musical não tradicional (notação gráfica,

procedimentos de improvisação, indicações verbais e/ou visuais, indicações de tempo

real, entre outros aspectos).

A pesquisa foi desenvolvida em dois aspectos: 1) pesquisa bibliográfica/

discográfica e 2) experimentação de atividades práticas musicais com um grupo de

coralistas participantes do Comunicantus: Laboratório Coral.

Foi realizado o levantamento de autores e obras que se enquadravam nesse tipo

de repertório - sendo a maioria delas encontradas no acervo da Biblioteca da ECA-USP

- das quais temos as partituras editadas, as partituras dos manuscritos autógrafos ou

manuscritos que se encaixam no nosso objeto de pesquisa.

A ideia da pesquisa surgiu a partir de uma atividade realizada com o Coral

Oficina Comunicantus em 2010, parte das atividades da disciplina de graduação

“Práticas Multidisciplinares em Canto Coral”. Foi proposta ao coro (formado por alunos

leigos em música de diversos cursos noturnos de graduação) a realização de trechos de

uma peça vocal do compositor e pedagogo canadense Murray Shafer, intitulada

Miniwanka ou os momentos da água. Nesta composição, que prevê a improvisação por

parte dos coralistas, Shafer faz uso da notação não tradicional mesclada à notação

tradicional. Foram trabalhados conceitos musicais como afinação e massa sonora,

unindo a prática do repertório coral do século XX e a Educação Musical.

Nosso trabalho procura discutir a musicalização do coralista através de

repertório com notação não tradicional. Neste contexto pensamos na musicalização

como um processo, que segundo Ramos (1988, p. 35) torna o cantor mais “sensível,

mais perceptivo e mais reflexivo em relação à música” e “acaba apontando na direção

da construção desse ‘instrumento’ pensante, esse ‘instrumento’ de carne e osso, esse

‘instrumento’ inteligente que se chama coro” (RAMOS 1988, p. 35)

É também parte deste processo:

“O trabalho está construído de forma que o coralista possa ter suas potencialidades desenvolvidas, seus conhecimentos musicais e dos assuntos relacionados ao canto ampliados progressivamente, e uma

5

familiaridade cada vez maior com a linguagem musical.” (RAMOS, 1988, p.38)

Igayara (ABEM, 2007, p. 04) entende o processo de musicalização:

“(...)como um processo de descoberta das habilidades e percepções musicais dos educandos que, no contato com a música, tanto despertam potencialidades musicais, como são trabalhados em seu contato social e em outras habilidades, sejam elas habilidades motoras, capacidade de concentração, criatividade, ou tantas outras (...)”

Ambos autores consideram que a familiaridade com a linguagem musical, a

descoberta e o desenvolvimento de habilidades são aspectos importantes da

musicalização coral. Logo, entendemos que o trabalho educativo com repertório do

século XX, que faz uso da notação não tradicional, desenvolve um viés da linguagem

musical pouco trabalhado nos cursos de formação musical, sejam eles voltados para a

formação acadêmica universitária ou para formação em cursos livres.

Ao falarmos em nosso projeto de pesquisa em uma experiência concreta, nos

referíamos a uma situação real, com suas próprias características e possibilidades e não

em uma situação ideal. Ramos utiliza o termo “coro concreto” ao analisar o coro com o

qual trabalhava durante sua dissertação de mestrado, o Coral do Museu Lasar Segall:

“(...) não podemos falar de coro como uma coisa única. E é por isso que voltamos sempre ao coro concreto sobre o qual estamos montando este nosso estudo, que é o Coral do Museu Lasar Segall” (RAMOS, 1988, p.35)

Na pesquisa realizamos uma série de atividades e trabalhamos com três situações

concretas: 1) a montagem da canção Cunhataiporã, de Geraldo Espíndola, com arranjo

de Samuel Kerr com o Coral Escola Comunicantus, 2) a montagem da obra Asthmatour,

de Gilberto Mendes, com o Coral da ECA-USP e 3) experiências práticas de leitura com

o grupo de participantes do Seminário de Pesquisa GEPEMAC, intitulado

“Experimentar a voz a partir da notação não tradicional”.

As atividades referentes à montagem das obras aconteceram nos ensaios dos

coros. Ao falar sobre o conceito de CORAL-ESCOLA, Ramos (2003) abarca a

importância de o ensaio ser visto sob a ótica educativa:

“O que é importante separar de tudo que está descrito acima é precisamente o espírito, o conceito de CORAL-ESCOLA, pensado como um espaço onde a formação e performance acontecem indissoluvelmente associadas; onde toda ação é educativa; onde a

6

qualidade artística é objetivo primeiro, mas é também objetivo educativo; onde as aulas não são um espaço separado de aprendizado e treinamento musicais; onde ensaios são aulas; onde apresentações são aulas; onde aulas se confundem em profundidade com a atividade artística enquanto tal.” (RAMOS, 2003, p. 11)

O trabalho desenvolvido pelo Comunicantus: Laboratório Coral é embasado

nessa filosofia de ensino, em que toda atividade é artística e educativa. Entendendo que

o processo de musicalização se desenvolve durante os ensaios, levantamos alguns

saberes musicais relacionados ao tipo de repertório. Esses conceitos musicais, que serão

discutidos adiante, foram explorados no decorrer do preparo das obras.

As análises estão organizadas em três partes: 1) atividades relacionadas à

montagem de Cunhataiporã; 2) atividades relacionadas à montagem de Asthmatour

(Nas partes 1 e 2 incluímos uma reflexão sobre o processo de musicalização). Por

último, 3) atividades desenvolvidas no Seminário de Pesquisa GEPEMAC

“Experimentar a voz a partir da notação não tradicional para coro”.

OBJETIVOS

1.1. Objetivo Geral

A pesquisa busca desenvolver a prática e a reflexão sobre a musicalização de

coralistas que inclua as práticas da música contemporânea.

1.2. Objetivos Específicos

• Levantamento de autores e obras e de procedimentos de composição e

improvisação presentes no repertório coral do século XX.

• Experimentação e discussão de processos de aprendizagem do repertório

coral do séc. XX, incluindo a relação do coralista com a prática da leitura

musical e a descoberta das potencialidades de expressão vocal que estão

apresentados nas Análises.

• Reflexão sobre a importância do uso desse repertório para a exploração

de noções musicais escolhidas, por exemplo: referências de alturas e

durações, entonação, afinação, uso do timbre, dinâmicas, fraseado,

blocos sonoros, som/ruído, entre outros.

7

METODOLOGIA

Para a seleção do material, foi feita uma pesquisa bibliográfica e discográfica,

que teve como base o acervo da Biblioteca da ECA-USP, buscando referenciais

brasileiros, tanto para as obras quanto para as referências teórico-analíticas. Destas

últimas, entre os autores encontrados destacamos Jorge Antunes, Edson S. Zampronha e

Silvio Augusto Crespo Filho e Yara Borges Caznok.

A análise textual e musical das obras escolhidas foi realizada a partir dessas

referências teórico-analíticas e também de outras, por exemplo, em autores relacionados

à educação musical, canto coral ou análise de obra, como a dissertação de Adriana

Francato sobre Asthmatour.

O planejamento das atividades práticas de musicalização com coralistas apoiou-

se na metodologia desenvolvida no Comunicantus: Laboratório Coral. Por se tratar, em

parte, de uma pesquisa participativa, foram feitos registros escritos e audiovisuais das

atividades e anotações de campo, além dos protocolos já comuns ao Laboratório, em

termos de avaliações e planejamentos.

Este trabalho foi desenvolvido sob a influência do método de pesquisa-ação, no

qual apoia-se também a metodologia desenvolvida pelo Comunicantus: Laboratório

Coral. No campo da educação, ao falar sobre pesquisa-ação, Silva (2012) afirma que

“na educação a pesquisa-ação tem como objetivo a melhoria da prática pedagógica”,

embasando-se no que David Tripp explica:

“É ‘importante que se reconheça a pesquisa-ação como um dos inúmeros tipos de investigação-ação, que é um termo genérico para qualquer processo que siga um ciclo no qual aprimora-se a prática pela oscilação sistemática entre agir no campo da prática e investigar a respeito dela. Planeja-se, implementa-se, descreve-se e avalia-se uma mudança para a melhora de sua prática, aprendendo mais, no decorrer do processo, tanto a respeito da prática, quanto da investigação.” (TRIPP, 2005, p. 446 apud SILVA, 2012, p.371)

1 SILVA, Caiti Hauck. Preparação vocal em coros comunitários: estratégias pegagógicas para a

construção vocal no Comunicantus: Laboratório Coral. São Paulo: USP, 2012 (Mestrado em Artes) –

Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.

p. 22-23

8

Tomamos como base em nossa experiência a estrutura cíclica que caracteriza

tanto a investigação-ação como a pesquisa-ação: planejar, agir, monitorar e avaliar os

resultados, replanejar, agir, reavaliar, etc.

RESULTADOS FINAIS

Apresentamos abaixo uma listagem selecionada de obras corais do século XX,

por ordem cronológica, das quais temos as partituras editadas, as partituras dos

manuscritos autógrafos ou manuscritos que se encaixam no nosso objeto de pesquisa.

Encontramos pouco material discográfico das obras brasileiras selecionadas, o

que nos levou a buscar material de performances videográficas no acervo online do site

youtube: www.youtube.com.br, o que serviu como instrumento auxiliar de compreensão

das obras. Decidimos, no entanto, não incluir como resultados de pesquisa.

Em relação às obras estrangeiras, os acervos musicais das bibliotecas brasileiras

são pequenos e possuem poucos documentos do século XX, principalmente porque a

maioria dessas obras têm uma única edição, o que dificulta o acesso a suas partituras.

Esse foi também um dos motivos que nos levou à concentração no repertório brasileiro,

principalmente obras de compositores ligados à Universidade de São Paulo, como

Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira.

Obras:

• 1962 - Um movimento vivo, de Willy Correa de Oliveira (1938 - ), texto de Décio

Pignatari, para Coro SATB

• 1963 - Passaggio - "messa in scena", de Luciano Berio (1925-2003), texto de Edoardo

Sanguineti, para soprano, dois coros e orquestra

• 1965 – Requiem, de György Ligeti (1923-2006), para orquestra, dois coros mistos,

soprano e mezzo-soprano

• 1967 - Beba Coca-Cola motet em re menor, de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de

Décio Pignatari, para Coro SATB

• 1968 – Epitaph for Moonlight, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro Jovem e sinos

opcionais

9

• 1969 - Vai e Vem , de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de José Lino Gruenwald, para

Coro SATB, toca-discos, pente e papel de seda, bongôs gravados em fita magnética e

flauta doce

• 1969 – Captações, de Lindembergue Cardoso (1939 – 1989), para Coro SATB e

orquestra

• 1969 - Orbis factor - missa breve in memoriam Mário de Andrade, de Aylton

Escobar (1943 - ), para quarteto de percussão e vozes

• 1970 – Aleluia, Lindembergue Cardoso (1939 -1989), para Coro SATB e bombo

• 1971 – Miniwanka ou les moments de l’eau, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro

SATB

• 1971 – Asthmatour, de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de Antônio José Mendes, para

coro e percussão

• 1971 (data da edição encontrada) - Life: Madrigal, de Willy Correa de Oliveira (1938 -

), texto de Décio Pignatari, para Coro SATB

• 1975 – Caleidoscópio, de Lindembergue Cardoso (1939 – 1989), para Coro SATB

• 1976 - Dois contornos sonoros, de Aylton Escobar (1943 - ), texto de Antonio

Rodrigo, para vozes e rádios de pilha

• 1976 – In memoriam Klaus Dieter Wolf, de Willy Correa de Oliveira (1938 - ), para

Coro SATB e soprano solista

• 1978 - Plumbea Spes, de Jorge Antunes (1948 - ), para Coral Infantil

• 1978 - Haikai – para três vozes iguais, de Ferando Cerqueira, texto de Millôr

Fernandes, para três vozes iguais

• 1979 (data da edição encontrada) - Vyvyam a cartesiana, de Willy Correa de Oliveira

(1938 - ), poema de Florivaldo Menezes, para Coro SATB

• 1980 - Três historietas del viento – três peças madrigalescas e dois intermezzos, de

Marco Antônio da Silva Ramos (1950 - ), sobre poesia do mesmo nome de Federico

Garcia Lorca, para coro, oboé, cincerros e flautas de êmbolo

• 1982 - Protesto Infantil, de Miriam Rocha Pitta, para Coro Infantil

• 1982 – Noigandres: moteto quase uma fantasia, de Marco Antônio da Silva Ramos

(1950 -), 1ª estrofe do poema Noigrandes do poeta provençal Arnaut Daniel, para coro e

fita magnética.

• 1982 - Sun, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro SATB

• 1983 - ear 4 EAR – Antiphonies, de John Cage (1912-1992), para vozes separadas,

uma visível e outra não

• 1983 – Snowforms, de Murray Schafer (1933 -), para duas vozes iguais

• 1983 – A Garden of Bells, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro SATB

10

• 1984 – The star princess and the waterlilies, de Murray Schafer (1933 - ), para

narraador, coro, grupo de grianças, piano, sinos, glocken-spiels e metalofones

• 1986 – Fire, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro SATB

• 1991 - Tempo Tempo, de Gilberto Mendes (1922 - ), fragmento do ECLESIASTES

segundo Haroldo de Campos, para Coro SATB (1991)

• 1994 - Uma foz que fala, de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de Augusto dos Anjos,

para Coro SATB, soprano, clarineta, sax alto, trompete e trombone baixo

Material discográfico:

• CD Madrigal Ars Viva – música nova para vozes. Madrigal Ars Viva, regência: Roberto Martins, Santos, 1999

Para a apresentação dos resultados práticos alcançados, apresentamos abaixo

uma descrição das atividades realizadas em três momentos.

1) Leitura e preparação da peça Cunhataiporã, de Geraldo Espíndola, arranjo de

Samuel Kerr, com o Coral Escola Comunicantus.

Foram realizadas seções de orientação com a Profa, Dra. Susana Cecilia Igayara

sobre metodologia de pesquisa participativa e definição dos protocolos de

documentação de pesquisa e seções de orientação prática em regência coral com o Prof.

Dr. Marco Antônio da Silva Ramos (regente titular e professor de regência coral)

Para a preparação da obra realizamos 8 ensaios, sendo todos planejados e

avaliados, alguns selecionados com registros audiovisuais.

Elaboração da partitura gráfica da introdução do arranjo da peça Cunhataiporã

que contribuiu para a reflexão e desenvolvimento do trabalho.

Durante o VIII Encontro Regional Sudeste da ABEM na IV Semana de

Educação Musical do IA-UNESP (nos dias 18 e 20/09/2012), nos encontramos com o

arranjador Samuel Kerr, mostrando a ele parte do trabalho, incluindo a partitura gráfica

desenvolvida.

Como resultado final, tivemos a apresentação da peça no dia 02 de dezembro de

2012 com o Coral Escola Comunicantus no Festival Coral 2012 no auditório do Colégio

St. Paul.

2) Leitura e preparação da peça Asthmatour, de Gilberto Mendes com o Coral da

ECA –USP. Seguindo os mesmos procedimentos, realizamos seções de orientação com

11

a Profa, Dra. Susana Cecilia Igayara sobre metodologia de pesquisa participativa e

definição dos protocolos de documentação de pesquisa, e também seções de orientação

prática em regência coral com o Prof. Dr. Marco Antônio da Silva Ramos (regente

titular e professor de regência coral).

Durante a preparação da obra, realizamos 11 ensaios com o Coral da ECA-USP.

Elaboramos planejamentos e relatórios de ensaio, além de registros audiovisuais.

Como produto final do trabalho, no dia 29 de novembro de 2012, o Coral da

ECA-USP apresentou a obra Asthmatour, sob minha regência, no auditório do

Departamento de Música da ECA-USP.

3) Seminário de Pesquisa intitulado “Experimentar a voz a partir da notação

não tradicional para coro”. O evento aconteceu como parte integrante das atividades do

GEPEMAC (Grupo de Estudos e Pesquisas Multidisciplinares em Artes do Canto),

grupo no qual participo como estudante integrante.

Essa atividade foi elaborada a partir da análise das obras selecionadas (listadas

em “resultados”, neste relatório). Durante a seleção dos exemplos e as seções de

orientação com a Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara, vimos que seria interessante

promover uma atividade que tivesse como objetivo observar a resposta dos músicos em

um primeiro contato com partituras contendo notação não tradicional.

O seminário teve duração de duas horas, contando com a participação de 23

pessoas. Foi realizado registro em vídeo, utilizado nas análises.

ANÁLISE

A escrita musical sempre esteve vinculada a questões históricas, estilísticas e

técnicas. Segundo Crespo (1983, p. 04):

“Na evolução da linguagem musical, a notação constituiu sempre, através da história, um fator básico, por estar intimamente ligada ao desenvolvimento da técnica. Periodicamente essa evolução leva a momentos históricos em que o sistema de signos em uso não mais corresponde às exigências técnicas e estéticas da época, surgindo a necessidade de novas codificações que se aperfeiçoem e restituam a funcionalidade à notação, impulsionando, por sua vez, a novos progressos técnicos.” (CRESPO, 1983, p. 04)

12

O século XX constituiu um momento histórico em que o sistema de signos

tradicionais era insuficiente “para exprimir novas poéticas, que enfatizavam aspectos

sonoros que ultrapassavam as possibilidades previstas pelo sistema.” (Caznok,

2008:61). Dessa forma, novas grafias foram sendo criadas, em sua maioria pelos

próprios compositores, que buscavam exprimir aspectos musicais, sejam eles de cunho

timbrístico, indefinições de altura e duração, etc.

“Ruídos, movimentos rítimico-melódicos imprecisos ou sem direção previamente definida, ações sonoras nas quais o que importa é a ação e não o som, procedimentos aleatórios, evoluções temporais não previsíveis, entre outros, são alguns dos aspectos que podem ser encontrados nessas novas partituras.” (CAZNOK, 2008, p. 61)

É neste contexto histórico e estilístico que se encontram as obras trabalhadas em

nossa pesquisa.

1. Cunhataiporã

A montagem do arranjo da canção Cunhataiporã, do compositor Geraldo

Espíndola e do arranjador Samuel Kerr, com o Coral Escola Comunicantus, foi a

primeira atividade prática que realizamos.

O Coral Escola Comunicantus é um dos coros comunitários do Laboratório

Coral do Departamento de Música da ECA-USP. Foi criado em 2001 com o intuito de

ser um espaço educativo e de vivência musical prática, tanto para os coralistas - que são

alunos de música, funcionários e alunos dos outros cursos com e sem conhecimento

musical, além da comunidade externa à USP - quanto para a equipe de estagiários.

O trabalho é realizado por essa equipe, fundamentalmente formada por

estudantes de graduação e de pós-graduação sob a orientação e supervisão dos

professores Marco Antonio da Silva Ramos e Susana Cecília Igayara. Dentro do Coral,

os alunos se alternam em funções musicais (regência, escolha de repertório, preparação

vocal, composição e arranjo, canto e instrumentos, de acordo com suas habilidades e

interesses específicos) e também nas funções estruturais (produção, planejamento e

avaliação de atividades, organização de eventos).

Geraldo Espíndola (Campo Grande, MS, 1952) é cantor e compositor popular

que aborda temáticas de sua região. Samuel Kerr (São Paulo, 1935), regente e

arranjador, é bacharel em Composição e Regência pela Faculdade de Música e

13

Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo e mestre em Artes pelo Instituo de

Artes da UNESP, Instituto no qual se aposentou como professor de regência coral em

2005. Também lecionou a mesma disciplina no Departamento de Música da ECA-USP,

durante o período de 1974 a 1975.

Sua produção ultrapassa o número de 199 arranjos, escritos paras as mais

diversas formações corais. Como regente coral, atuou à frente de mais de 15 grupos,

dentre eles o Coral da UNESP e o Coral Paulistano.

1.1. A obra

O trabalho prático com o coral o foi relativo à montagem do arranjo completo da

peça, mas aqui nos deteremos na introdução, em função da temática de nossa pesquisa.

O arranjo de Samuel Kerr é escrito para coro a capella a quatro vozes mistas

(soprano, tenor, contralto e baixo). Sua escrita é quase toda em notação tradicional,

exceto a introdução, que apresenta uso mesclado da notação tradicional com instruções

verbais acompanhadas por um símbolo gráfico que indica a continuidade dos sons

descritos verbalmente.

Figura 1. Introdução – Cunhataiporã

14

A temática da canção é sobre a região do pantanal e as instruções iniciais da obra

são referentes aos sons que encontramos presentes nesse ambiente. Em um encontro

com o arranjador, Samuel Kerr explicou que o motivo inicial do baixo, formado pelos

quatro primeiros compassos (vermelho), seria a linha condutora da peça e representaria

a água do rio2.

Em seu livro A Afinação do Mundo (1997), Schafer estuda o ambiente acústico

de maneira sistemática e trabalha com o conceito soundscape (termo criado por ele),

traduzido para o português como paisagem sonora.

“Paisagem sonora – O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construções abstratas, como composições musicais e montagem de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.” (SCHAFER 1997, p. 366)

Procurando explorar o conceito de paisagem sonora com o coro, como parte de

nossas atividades práticas, decidimos produzir uma partitura gráfica relativa à

introdução da peça que refletisse de maneira mais visual nossas ideias em relação à

montagem do arranjo.

Foram produzidas três tentativas de partituras, que segundo Crespo (1983, p. 14)

podem ser classificadas como grafismo musical.

“Os gráficos primam pela riqueza plástica, visual, mas diferem de um quadro – argumentam seus adeptos – ao serem criados para sugerir ideias e formas sonoras, buscando uma analogia entre o visual (espaço) e o sonoro (tempo), sem prejuízo, entretanto, da beleza pictórica que possam ter. Alguns conceitos axiomáticos de notação musical permanecem válidos geralmente: sentido horizontal/indica duração; sentido vertical, altura, simultaneidade; linhas curvas representam glissandos; traços verticais feixes sonoros; e o tamanho ou espessura dos sinais relaciona-se com as flutuações / de intensidade.” (CRESPO 1983, p. 14)

Podemos destacar como influência do tipo de escrita das partituras produzidas,

duas peças: Asthmatour (1971) de Gilberto Mendes – vide figura 4 - e Miniwanka

(1971) de Murray Schafer.

2 Essa informação verbal foi fornecida por Samuel Kerr no dia 20 de setembro de 2012, durante seu

minicurso “Partituras de utopia II” na IV Semana de Educação Musical IA/UNESP e VIII Encontro Regional

Sudeste da ABEM.

15

Figura 2. Miniwanka – Schafer

Schafer distingue dois elementos dentro da notação, o gráfico e o simbólico. O

elemento gráfico consiste na representação dos sons através de desenhos que

representam, por exemplo, espacialidade, como traços ascendentes e descendentes; já o

simbólico consiste nos sinais criados através de convenções, como as armaduras de

claves, as notas brancas e pretas e os acidentes ocorrentes (SCHAFER 1992, p. 308).

Considerando essas representações, apresentaremos abaixo a terceira partitura

que criamos. Essa partitura tinha por objetivo registrar e expressar visualmente nossas

ideias musicais relacionadas ao início do arranjo. Através dela conseguimos também

organizar nossa proposta para apresentá-la ao coro.

16

Figura 3. Cunhataiporã - teste 3

Nossa partitura buscou explorar a espacialidade através do adensamento gráfico

e também criamos símbolos que designavam determinados sons que deveriam ser

produzidos pelo coro. A espacialidade visual sugeria no início uma atmosfera rarefeita

que ia se adensando.

Encontraremos em nossa introdução, duas camadas de textura; uma mais

pontilística, utilizando os símbolos que criamos e outra melódica, referente à linha dos

baixos. Ambas iniciam-se com um fade in que sugere um adensamento progressivo.

Acompanhando a partitura, produzimos uma bula explicativa que indicava o

significado de cada símbolo e também continha a tradução das palavras em guarani.

Essa partitura contribuiu para que organizássemos e delimitássemos o caminho a

ser trabalho com os coralistas em relação à introdução da peça. Não levamos a partitura

para o grupo ver, porque não queríamos que eles tomassem conhecimento da nossa

17

leitura visual antes que executassem o arranjo. Levamos sons referentes às aves

indicadas na partitura e sons referentes ao ambiente do pantanal para eles ouvirem,

buscando facilitar o processo de criação coletiva da paisagem sonora, entendendo todas

essas atividades como parte integrante do processo de musicalização que desejávamos

desenvolver.

1.2. Conclusões parciais sobre o potencial de musicalização dos coralistas

O tipo de notação usada na introdução facilitou o processo de aprendizagem da

música. No primeiro ensaio deste trecho, perguntei aos coralistas o que eles imaginavam

que significavam aquelas indicações (lembrando que a maioria dos coralistas não têm

leitura musical). A partir da leitura do texto que o arranjador escreve no início (vide

figura 1): “o barqueiro desce o rio Paraguai, sons ribeirinhos, água (...)”, muitos

deduziram o que era para ser feito. Concluímos que o tipo de grafia usada aproximou-os

da obra.

Pensando nos conceitos musicais que desejávamos construir com essa proposta,

destacamos três: 1) trabalho de textura, 2) timbre e 3) criação da paisagem sonora.

Nessa peça esses três conceitos caminham juntos, são interdependentes.

Destacamos anteriormente duas camadas principais de textura: uma mais

pontilística e uma melódica. A linha melódica dos baixos não apresentou nenhum

grande desafio para o grupo, mas a primeira, que é pontilística e depois caminha para o

adensamento da massa sonora sim.

Junto com a constituição dessa textura havia uma questão timbrística a ser

trabalhada: a construção da paisagem sonora do pantanal e, de acordo com a nossa

leitura da peça, isso deveria ocorrer de maneira progressiva.

A respeito do timbre, Schafer fala: “O timbre traz a cor da individualidade da

música. Sem ele tudo é uniforme e invariavelmente cinza, como a palidez de um

moribumdo.” (SCHAFER, 1991, p. 76)

Na paisagem que desejávamos elaborar, destacamos alguns elementos sonoros: a

água e a variedade de cantos de pássaros que a região pantaneira possui. Porém, os

coralistas não tinham conhecimento sonoro na memória da variedade timbrística que os

18

cantos dos pássaros apresentam. Então, como dito anteriormente, decidimos separar

alguns desses cantos e levar para o ensaio.

Schafer propõe uma educação sonora que consiste no que ele denomina como

“limpeza de ouvidos”, segundo Fonterrada:

“Schafer acredita que é preciso voltar aos exercícios simples, básicos, de audição, para que a capacidade auditiva, tão prejudicada pelo aumento indiscriminado de ruído e pelas condições da vida moderna, recupere sua plena capacidade.” (FONTERRADA, 2008, p. 196)

Partindo desse pressuposto, levamos cantos de diferentes espécies de aves como: tuiuiú,

arara, coruja-buraqueira e colhereiros. Ouvíamos o som e tentávamos reproduzi-lo, analisando

será grave ou agudo, se apresenta um movimento melódico descendente ou ascendente, se o

canto era curto ou longo, forte ou fraco, se era estridente ou mais fechado.

Num exercício que consistia em ouvir e reproduzir, trabalhamos aspectos timbrísticos,

de amplitude, intensidade e duração, além de atingirmos nosso objetivo principal que era

aumentar e qualificar nosso repertório de cantos de pássaros. O que antes resumia-se a assobios,

agora apresenta uma diversidade de sons.

2. Asthmatour

A montagem da obra Asthmatour, de Gilberto Mendes, foi nossa segunda

atividade prática. Esta oportunidade veio através do convite do Prof. Dr. Marco Antônio

da Silva Ramos, regente titular do Coral da ECA-USP.

Por ser uma das disciplinas do curso de música, o Coral da ECA é formado

principalmente por estudantes em atividade curricular e renova todo ano seu grupo por

conta dos ingressantes do curso. O perfil do coralista difere bastante em relação ao

Coral Escola. Neste grupo, todos têm leitura musical, mesmo os alunos que vem de

outros departamentos da USP, porque essa é uma exigência para cantar no coro. Porém,

mesmo com vivência musical, poucos são aqueles que tinham contato com a música

contemporânea e com escrita com notação não tradicional.

Gilberto Mendes (Santos, 1922) é dos principais compositores brasileiros da

segunda metade do século XX. É o fundador do Festival Música Nova de Santos, que

teve sua primeira edição em 1962. Participou ativamente do grupo que lançou o

Manifesto Música Nova, publicado em 1963. É porta-voz da poesia concreta paulista e

19

um dos pioneiros no Brasil no campo da música concreta, aleatória e serial integral. Seu

repertório valoriza muito a notação não tradicional através do uso de novos grafismos,

novos materiais sonoros e a incorporação da ação musical à composição, com a criação

do teatro musical.

O compositor é também doutor pela Universidade de São Paulo, onde lecionou

composição no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes até se

aposentar.

Segundo Francato:

“É um compositor extremamente profícuo e ativo e sua obra é extensa e variada. Em sua trajetória como compositor, é possível observar uma coexistência pacífica entre diferentes estilos e técnicas composicionais. No entanto, pode-se classificar a sua produção em três grandes períodos: Formação (de 1945 a 1958), Experimentalismo (de 1960 a 1982) e Pós-Tudo, como ele mesmo denomida, a sua última fase de produção (de 1982 a hoje).” (FRANCATO, 2003, p. 06)

2.1. A obra

A peça tem uma peculiaridade: a partitura que utilizamos foi elaborada por

Adriana Alexandre Francato e apresentada como parte de sua dissertação de mestrado,

32 anos após a composição da obra que data de 1971.3 A dissertação foi orientada por

Marco Antonio da Silva Ramos, que foi aluno de Gilberto Mendes, e discutida com o

compositor. É nesse trabalho que embasamos a análise a seguir.

Asthmatour é uma peça escrita para coro e percussão, dividida em 10 quadros,

que tem por temática uma abordagem cômica do sofrimento de alguém em uma crise de

asma. Gilberto Mendes comenta em seu livro, “Uma Odisséia Musical” (EDUSP,

1994), que ele mesmo sofria de asma desde pequeno e inseriu seu problema de saúde na

obra:

“Eu coloquei um problema meu em Asthmatour. Sofro de asma desde meses de idade, segundo meu pai, que era médico.

3 Antes da elaboração da partitura, Francato produziu uma partitura de escuta feita a partir da

gravação realizada pelo Madrigal Ars Viva sob a regência do maestro Roberto Martins. Além desse

registro feito por Francato, existiam manuscritos, bula explicativa e esquemas gráficos feitos pelo

próprio compositor por ocasião de sua composição e também por regentes que executaram a obra

durante este período (Francato, 2003).

20

Naturalmente com períodos de grande melhoria, mas ela vem sendo uma velha e eterna amiga.” (MENDES, 1994, p. 94)

Dentro da obra, a crise de asma é retratada musicalmente do quadro um ao dez,

culminando numa cena teatral em que um dos coralistas sai do meio do público, sobe ao

palco e tenta esganar um cantor. Em seguida todo coro canta um jingle de apelo

publicitário.

“Termina a peça uma cena dramática, em que um membro do coral – até então disfarçado de ouvinte, na plateia – sobe ao palco e tenta esganar – tirar o ar! – de um cantor, como um torturador tentando obter informações de seus prisioneiros; e, em seguida, um jingle apregoa os benefícios, para a asma, das viagens aéreas promovidas pela agência turística Asthmatour.” (MENDES, 1994, p. 93)

O texto da obra, escrito por Antônio José Mendes, filho do compositor Gilberto

Mendes, tem um claro apelo publicitário.

“De modo geral, Asthmatour tem um espírito de um comercial de televisão e seu texto, escrito pelo meu filho Antônio José, afirma que ‘o negócio é de pasmar! Conheça o novo tratamento contra asma. Viajar! A arma do ar contra a asma’. O fonema ‘ar’ é o leitmotiv.” (Mendes, 1994, p. 94)

Asthmatour4

o negócio de é de pasmar!

conheça o novo tratamento contra asthma

viajar!

a arma do ar contra asthma

viagens aéreas?

asthmatour

passagens aéreas?

asthmatour

reserve sua passagem com

4 O /th/ da palavra ASMA (ASTHMA) era presente na escrita antiga do português

21

asthmatour

Asthmatour encerra a fase experimental na composição de Gilberto Mendes, pois

integra, em sua estrutura, procedimentos composicionais utilizados anteriormente em

outras peças do mesmo período (FRANCATO 2003, p. 81). O compositor vincula a

peça à aleatoriedade, mas Francato afirma que ela está ligada, esteticamente, à

indeterminação. Ela faz essa afirmação partindo do pressuposto que a aleatoriedade é

parte integrante da indeterminação.

Segundo Crespo (1983, p. 12), a indeterminação é um processo composicional

que surgiu na década de 50 nos Estados Unidos, com John Cage e Earle Brown. Em

relação aos processos que constituem traços marcantes desta linha de composição, ele

afirma:

“Nelas, a ordem dos eventos, ou o tempo, a duração, a altura, ou parâmetros secundários são deixados à livre (ou controlada) escolha dos intérpretes que, desse modo, compartilham, em maior ou menor grau, da criação real, sonora, da música.” (CRESPO, 1983, p. 12)

Ao falar sobre a indeterminação e aleatoriedade nesta peça, Francato afirma que:

“Gilberto Mendes utiliza, nesta peça, o termo aleatório para designar quadros ou partes nas quais os sons devem ser realizados de modo desencontrado, por ele designado ‘com entradas desencontradas, evitando a formação de qualquer periodicidade entre eles’. Os quadros ou partes dão certa liberdade ou abertura à criação do intérprete que, a partir de elementos sonoros determinados pelo compositor, deve organizá-lo da maneira como lhe convier.” (FRANCATO, 2003, p. 82)

A ideia composicional de Asthmatour é “profundamente enraizada na polifonia,

que é marcada pela simultaneidade de várias vozes diferentes e pela ocorrência ao

mesmo tempo de diferentes planos sonoros.” (FRANCATO, 2003, p. 82).

“Nos primeiros quadros compus uma atmosfera rarefeita, art

nouveau; um bosque de ruídos etéreos, farfalhantes, de pequenos crótalos, pandeiros ao ar, estalidos de dedos, de línguas, palmas de mão batendo como asas de pássaros, suspiros e sussurros, bocejos, uma sugestão de frescura matinal, de ar puro, cortada em dois pontos por uma linha de som horizontal que se alarga e estreita.” (MENDES, 1994, p. 94)

22

Francato divide os materiais sonoros da obra em três grupos: “sons vocais

diversos (que se destacam pela exploração timbrística), sons percussivos corporais e

instrumentais e sons vocais – palavras ou frases faladas ou entoadas.” (2003, p. 82)

Dentre os sons vocais diversos temos:

• Três tipos de estalo de língua, que exploram regiões de frequências

diferentes

• Som descendente com a vogal A que remete ao bocejo

• Palavra AR falada

• Cluster feito por um glissando, a partir de um uníssono, chamada “nota

que incha”

• Ostinato vocal rítmico melódico com as palavras AR e ASTHMA

• Acorde formado com a palavra ASTHMATOUR

• Gargarejos de água usando os intervalos de 3ª menor descendente e 7ª

maior ascendente

• Som de inspiração com a vogal A, que remete a falta de ar

• Som usando o fonema /ha/

Dentre os sons percussivos corporais encontramos:

• Estalos de dedos

• Palmas isoladas, em forma de revoada, em uníssono com todo o coro e

como aplausos

E também temos a utilização de instrumentos de percussão tocados pelos

próprios coralistas:

• Crótalos

• Pandeiro

• Maraca

Na figura 7, vemos o início da obra em que o compositor trabalha com alguns

dos sons descritos anteriormente buscando uma atmosfera rarefeita. Cada símbolo

contido na partitura representa um determinado som.

23

Figura 4. Quadro I

Em relação ao timbre, vemos uma exploração de recursos timbrísticos corporais

e vocais através do uso variado dos estalos de língua, do adensamento, crescendo e do

uso do glissando nas diferentes frequências. Há ainda “a exploração dramática e poética

das palavras e/ou frases, e isto também altera o timbre de maneira geral” (FRANCATO

2003, p. 85).

Interessante ressaltar que em toda obra Gilberto Mendes faz uso bem criterioso

do silêncio tanto no aspecto estrutural da peça quanto interpretativo. Em relação ao

interpretativo utiliza-o ora para explorar diferentes estados emocionais e psicológicos,

ora para criar contrastes timbrísticos e de densidade e também para gerar expectativa no

ouvinte.

A peça é dividida em 10 quadros, mas estruturalmente encontramos três grandes

partes: “Introdução, Desenvolvimento – Conclusão e Coda. Para separá-las, o

24

compositor utiliza três grandes silêncios como função interruptora.”5 (FRANCATO,

2003, p. 94):

Figura 5. Estrutura de Asthmatour

Essa divisão da obra em três partes não se dá apenas pelo uso do silêncio, mas

também pela organização dos planos e do material sonoro utilizado. A partir dos

parâmetros de densidade e intensidade, Francato afirma que o uso da repetição traz um

fator de “adensamento psicológico e a presença do número três como elemento

organizador do encaminhamento do discurso musical.” (FRANCATO 2003, p. 97)

“Asthmatour é uma peça composta a partir de contrastes e eles podem ser observados nos diferentes planos e níveis de organização. Com relação à organização dos materiais sonoros utilizados, Gilberto Mendes contrapõe sons muito curtos (como é o caso dos estalos de língua) e sons com perfis melódicos (como o som vocal, entre suspiro e gemido tomando como base a vogal A usado no quadro I). Com relação aos elementos organizacionais do material sonoro, há a contraposição e a simultaneidade na utilização bloco e ponto, massa sonora e linha.” (FRANCATO 2003, p. 97)

5 A análise de Francato sobre o uso do silencio em Asthmatour, parte do referencial do texto

“O Uso Musical do Silêncio”, de Marco Antônio da Silva Ramos. Segundo Ramos, os silêncios

podem adquirir diferentes funções ao longo do discurso musical. Uma delas é a função

interruptora: que é aquela que faz cessar o discurso. (Revista Música, vol. 8, no. ½, 1997)

25

2.2. Conclusões parciais sobre o potencial de musicalização dos coralistas

É importante ressaltarmos que o grupo com o qual trabalhamos é formado, em

sua maioria, por músicos e que grande parte deles, passou por um processo de

musicalização desde a infância.

Muitos dos alunos que ingressam no curso de música chegam à universidade

com 10 anos de estudo de música, porém sem nunca terem praticado ou ouvido música

contemporânea. Ainda mais raro é o contato com uma partitura que apresenta notação

não tradicional. “Um aluno que, ‘aprendendo’, toca só em dó-maior, se condiciona e,

condicionado, se aliena não somente de outros sistemas musicais, mas também das

demais tonalidades.” (WIDMER 1972, p. 11)

No capítulo “Da educação artística, de uma mentalidade nova, de um novo

estilo” do “Manifesto de 1945”, o compositor Koellreutter, ao falar de uma educação

musical massificada e passiva diz:

“Tal atitude é resultante da facilidade de conhecer sem esforço uma obra musical, torcendo-se simplesmente um botão de rádio ou tocando-se um disco e da ausência de qualquer dispêndio de energia, pois na musica mais do que em qualquer outra arte, a compreensão só é possível pelo esforço ativo. A recepção passiva não basta e produz junto com a falta de critério na seleção de programas radiofônicos, a apatia completada massa, em lugar de produzir amor e compreensão pela arte.

Em face dessa situação consideramos essencial para o ensino musical

1. Educar a coletividade utilizando as inovações técnicas a fim de que ela se tome capaz de selecionar e julgar o que de melhor se adapta a personalidade de cada um dentro das necessidades de coletividade

2. Combater o ensino baseado em opiniões pré-estabelecidas e preconceitos aceitos como dogmas;

3. Reorganizar os meios de difusão cultural.” (Manifesto 45 apud KATER, 1992: 24)6

A conservação de um ensino de música pautado somente nas tradições promove

distanciamento dessa nova estética. A partir disso, podemos entender o porquê do

primeiro contato com a obra para alguns ser um choque, já que alguns alunos, a

princípio, nem a consideravam música.

6 KATER, Carlos. Aspectos educacionais do movimento Música Viva. Revista da Associação Brasileira de

Educação Musical, v.1, n. 1, 1992, p. 22-34

26

“Como músico prático, considero que uma pessoa só consiga aprender a respeito

de som produzindo som, a respeito da música, fazendo música” (SCHAFER 1991, p.

68)

O fazer musical está diretamente relacionado à aprendizagem, então podemos

considerar que o fato dos alunos produzirem música de vanguarda é o primeiro ponto

que torna o processo educativo.

2.3. Mudanças conceituais

A notação musical e suas mudanças estéticas e estruturais caminham juntas. Ao

emanarem novas tendências, surgem novos parâmetros, ou são modificados.

Durante os ensaios da peça Asthmatour, percebemos que a maneira como o

registro da obra foi visualizado - através desse tipo de notação - contribuiu para que o

grupo entendesse melhor as ideias e propostas que o compositor nos apresentava. Por

exemplo, a ideia de atmosfera rarefeita que Gilberto Mendes propõe no quadro I (vide

figura 7) foi captada pelo grupo através do contato visual com a partitura. Porém,

realizá-la coletivamente foi bem diferente, pois exigia um trabalho de escuta coletiva,

exploração timbrística e controle da duração cronológica muito grande, o que requer,

tanto do regente, quanto do cantor, um controle interno do tempo.

Antunes afirma:

“No processo do fenômeno musical verifica-se a existência de dois tipos de duração: a duração física e a duração psicológica. A primeira pode ser medida com um cronômetro; a segunda não. A primeira é absoluta, enquanto a segunda é relativa e subjetiva. Sem maiores considerações científicas, poderíamos esclarecer de vez a questão, afirmando o seguinte: um som com duração de 30 segundos (medidas com o uso do cronômetro), pode parecer durar apenas um segundo, ou, ao contrário, uma hora, dependendo do tratamento composicional que lhe é dado.” (ANTUNES 1989, p. 75)

Asthmatour é toda medida através do tempo cronológico, embora não seja absoluto,

existe um parâmetro objetivo. Tomando novamente como exemplo o quadro I da peça, esse

conflito entre o tempo cronológico e o psicológico foi evidente. De acordo com a paritura esse

quadro tem duração de 35 segundos, porém de acordos com os registros audiovisuais feito dos

ensaios e do concerto, ele durava na média 15 segundos, praticamente a metade do tempo

proposto pelo compositor, entretanto a sensação que eu tinha como regente era de uma duração

bem maior.

27

Ouvir o silêncio era uma grande desafio, a respeito disso, Schafer diz:

“O homem gosta de fazer sons e rodear-se com eles. Silêncio é o resultado da rejeição da personalidade humana, o homem teme a ausência de silêncio como teme a ausência de vida. Não há nada tão sublime ou atordoante em música como o silêncio.” (SCHAFER 1991, p. 72)

Uma das atividades que nos ajudou a adquirir um pouco de controle foi proposta pelo

professor Doutor Marco Antônio durante um dos ensaios: delimitamos um espaço, como uma

régua, que ia de uma ponta à outra na estante do regente. A duração do quadro era representada

visualmente por esse espaço. O grupo deveria realizar a improvisação proposta no quadro I

enquanto o professor deslizava seu dedo de uma ponta à outra da estante.

Na notação tradicional, a leitura rítmica é feita no sentido horizontal, com um espaço

mensurado através do compasso, a respeito disso, Zampronha afirma:

“Quanto ao eixo horizontal, vemos que a noção de duração é geralmente concebida a partir da referência de uma ‘régua do tempo’ estabelecida dentro da própria música (com o compasso). A notação tradicional é a notação métrica por excelência, aquela em que os eventos ocorrem e são percebidos dentro dessa métrica.” (ZAMPRONHA 2000, p. 73)

A proposta pelo professor veio de encontro a um universo conhecido dos alunos,

o que explica a funcionalidade da atividade. No decorrer da preparação da obra, fomos

nos “desapegando” deste recurso visual, até construirmos com o grupo uma

interpretação da obra não mais fragmentada, mas fluente.

“Mas temos que considerar uma outra forma de lidar com o tempo: aquela em

que a régua existe, mas os eventos são dispostos sobre ela de tal modo que, mesmo

existindo, ela não é percebida.” (ZAMPRONHA, 2000, p. 73)

Neste trabalho, já tratamos da exploração timbrística que realizamos com a

montagem da peça Cunhataiporã, na qual definimos o conceito de timbre. A obra

Asthmatour também pressupõe essa exploração, mas como vimos na análise da peça, o

compositor trabalha com sons vocais diversos, incluindo palavras ditas com diferentes

entonações.

A notação apresentada na partitura sugere essa exploração. Aqui é usada a

leitura vertical, indicando espacialmente as regiões grave, média e aguda, de baixo para

28

cima. Tomando como exemplo um trecho do quadro IX, constatamos que através do uso

de grafias diferentes, sugere-se que a frase “a arma do ar contra a asthma” seja falada de

formas diferentes.

Figura 6. Asthmatour - quadro IX

A princípio, tivemos dificuldade em conseguir a diversidade timbrística com o

grupo. Como exercício, separamos esse quadro, que estava soando como uma massa

sonora uniforme e pedimos que os cantores falassem, como se fosse um uníssono,

primeiro numa região grave, depois numa região média, depois numa região aguda,

imitando algum desenho animado, forte ou fraco. Depois, pedimos que cada um

escolhesse a maneira como queria pronunciar, com ótimos resultados. Segundo Gainza:

“Restaurar la práxis musical implica, concretamente, apuntar al logro de um

hacer participativo e integrado, que conjugue com la reflexón y la creatividad com la

consciência mental.” (GAINZA, 2011, p.16)

Todos ali sabiam realizar um som forte, fraco, agudo ou grave, mas eles não

relacionavam um conhecimento que eles já tinham com execução da peça e esse

exercício trouxe isso à consciência.

29

Entendemos que a criatividade subjaz no processo educativo. Essa ideia já é

presente no ensino musical há algum tempo. Widmer (1972, p. 19) afirma que “A

contemporaneidade não continuará sendo considerada irrelevante ou estranha se a própria

aprendizagem se tornar um processo criativo.”

3. Seminário de Pesquisa: Experimentar a voz a partir da notação não

tradicional para coro

As duas atividades anteriores, relativas à montagem das peças Cunhataiporã e

Asthmatour aconteceram durante um período de aproximadamente quatro meses,

semanalmente e produziram um resultado final, que foram as apresentações.

O Seminário de Pesquisa foi uma atividade com duração de duas horas. O

público era composto 23 pessoas e não era um grupo coral, eram participantes que se

interessaram pelo tema, dentre eles: alunos de graduação e pós-graduação em Música,

professores, pesquisadores e integrantes do GEPEMAC (Grupo de Estudos e Pesquisas

Multidisciplinares nas Artes do Canto).

O objetivo principal do seminário era observar como se dá o primeiro contato

das pessoas com a partitura com notação não tradicional, através da realização de

propostas de exercícios, da leitura coletiva de trechos de obras selecionadas e da

audição de peças, que se encaixavam no nosso objeto de pesquisa.

A partir da pesquisa bibliográfica realizada, selecionamos algumas obras para

utilizarmos no seminário.

3.1. Obras e descrição das atividades

3.1.1. Educação Musical: Método – Lindembergue Cardoso

Lindembergue Cardoso (Bahia, 1939 – 1989), foi um compositor, regente e

educador. Graduado em Composição e Regência pela Escola de Música da

Universidade Federal da Bahia (UFBA), em 1974, sob a orientação de Ernst Widmer

atuou na mesma instituição como professor, lecionando Folclore, Canto Coral,

Composição, Instrumentação, Literatura e Estruturação Musical, e Percepção. Foi

também membro fundador do Grupo de Compositores da Bahia (1966), liderado pelo

compositor Ernst Widmer.

30

Durante a pesquisa bibliográfica selecionamos algumas peças do compositor.

Enquanto realizávamos a pesquisa encontramos no acervo digital da biblioteca da

Universidade Federal da Bahia um método de educação musical de sua autoria, escrito

em 1972.

O método consiste em propostas de improvisação coletiva, grafadas, em sua

maioria, com notação não tradicional. A nossa escolha por utilizar este material no

seminário deu-se porque percebemos muita similaridade no tipo de grafia utilizada por

ele nos exercícios do seu livro em relação ao tipo de grafia usada nas suas composições.

A objetivo do método, segundo o autor é:

“(...)acrescentar aos métodos já existentes algumas possibilidades de se explorar a

criatividade das crianças, por meio de um material que está próximo delas: os fonemas, os

onomatopaicos e as bugigangas.” (CARDOSO, 1972, p.02)

Separamos oito pequenos exercícios e um roteiro para improvisação contidos no

método. Os primeiros exercícios consistiam em propostas de improvisação a partir dos

fonemas das vogais.

“Tomando como referência as propriedades do som, no primeiro momento, o método combina exercícios de duração (curto – longo); intensidade (crescendo – diminuindo); altura (grave - médio - agudo) e timbres (explorando o som das vogais). Apresenta roteiros e combinações usando sons em uníssono e formando acorde. Diferente dos métodos convencionais, os conteúdos e o vocabulário musical não são pré-determinados; vão aparecendo tomando como base o resultado sonoro desejado.” (CAJAZEIRA, CARDOSO, 2006, p.36)

Segue abaixo os exercícios realizados no seminário:

Figura 7. Exercício 1 – Lindembergue Cardoso

A princípio só falamos os fonemas descritos acima. Surgiram algumas dúvidas a

respeito de como diferenciaríamos o fonema [A] do [Â] e depois do [Â] do [Ã]. Durante

31

a realização do exercício, o professor Dr. Marco Antônio salientou que possivelmente a

vogal ‘e’ sem acento deveria soar [É] por conta do sotaque regional baiano. Em São

Paulo, quando lemos uma vogal ‘e’ sem acento a pronunciamos de maneira fechada,

diferente da região nordeste.

Nos dois exercícios seguintes, diferenciavam-se apenas na duração do som, um

era longo e outro curto. Cantando em uníssono com a nota fá e os coralistas mudavam

de nota de acordo com a minha regência.

Figura 8. Exercício “a” – Lindembergue Cardoso

Figura 9. Exercício “b” – Lindembergue Cardoso

Agora, não mais em uníssono, formando acordes livres executamos os dois

exercícios seguintes. Durante a discussão, vimos que tínhamos duas possibilidades: 1)

que cada coralistas escolhesse uma nota e permanecesse naquele som durante todo o

exercício ou 2) que cada coralista mudasse de nota conforme mudava a vogal.

Decidimos ficar com a segunda opção, porque vocalmente seria cansativo manter o

mesmo som durante todo exercício, como nos anteriores, e essa mudança de acorde a

toda mudança de vogal produziu um material sonoro interessante. Aqui a mudança de

vogal acontecia conforme o meu gesto.

32

Figura 10. Exercício “c” – Lindembergue Cardoso

Figura 11. Exercíio “d” – Lindembergue Cardoso

Nos próximos exercícios surgiram duas informações novas. A primeira é que

agora a mudança da vogal não ocorria de acordo com a regência, cada participante

mudava de vogal quando quisesse, mas mantendo a sequência. A segunda, é que o autor

insere duas informações a respeito da densidade sonora que são bem presentes das suas

obras: “com muita atividade” ou “com pouca atividade”. “Com muita atividade” refere-

se a algo mais denso, com maior movimentação sonora enquanto que “com pouca

atividade” remete a uma atmosfera mais rarefeita.

Figura 12. Exercício “e” – Lindembergue Cardoso

33

Figura 13. Exercício “f” – Lindembergue Cardoso

O último exercício foi feito três vezes, dou mais atenção aqui a segunda e

terceira vez. Na segunda vez fizemos com ‘pouca atividade’ ou seja, a atmosfera sonora

produzida era mais rarefeita. A terceira vez fizemos com ‘muita atividade’, ou seja,

produzíamos mais sons, num intervalo de tempo menor entre um e outro, o que

resultava numa atmosfera mais densa.

Depois que realizamos o exercício, uma das participantes disse que na vez que

fizemos com ‘pouca atividade’ ela atentou mais para a questão timbrística comparada à

vez com ‘muita atividade’, porque nessa última preocupou-se em produzir muitos sons e

não prestou atenção no que estava fazendo. Outro participante, a respeito da mesma

questão, disse que na primeira vez notou que havia mais escuta entre o grupo e que

durante essa improvisação mais diálogos foram produzidos.

Isso me remeteu à preparação das peças com as quais trabalhamos

anteriormente, que também apareciam momentos com adensamentos sonoros, sendo

que nesses momentos o que mais precisávamos trabalhar era a respeito do timbre e do

tempo. As primeiras vezes que as peças apresentavam momentos com ‘muita atividade’

a variação timbrística diminuía em comparação as vezes que produzíamos menos sons,

em que prestávamos mais atenção em como estávamos produzindo esses sons.

Finalizando essa sequência de exercícios, realizamos duas propostas que

consistiam em glissandos. A presença dessas setas ascendentes ou descendentes na

notação musical contemporânea, em sua maioria, representam alturas indeterminadas.

34

Quando a seta é ascendente, refere-se ao som mais agudo possível, quando é

descendente ao mais grave possível.

“A altura é um conceito subjetivo, no âmbito do mundo das sensações, que nos permite situar o som num espaço escalonado imaginário, de modo a relacionarmos quanto um é mais agudo ou mais grave que o outro.” (ANTUNES 1989, p. 21)

Figura 14. Exercício glissando – Lindembergue Cardoso

Figura 15. Exercício glissando2 – Lindembergue Cardoso

35

O autor não explicita o que ele deseja com a mudança da cor dentro das figuras

acima. Durante a discussão no grupo, supomos que essa notação poderia ser referente à

dinâmica. Como se fosse do piano para o forte, ou vice-versa.

Utilizando grafias dos exercícios anteriores e sugerindo algumas novas, o autor

propõe um roteiro para improvisação.

“No segundo momento, após o entendimento das propriedades do som, Lindembergue explora a criatividade usando sons onomatopaicos. Esses sons que correspondem a sons da natureza, vento, água, entre outros, assim como aos de ações diárias, bater na porta, estalar os dedos, etc, permitem a participação ativa na descoberta, criação, organização e execução, diferindo dos métodos convencionais em que a participação do aluno é passiva ao aprender uma música que já vem pronta.” (CAJAZEIRA, CARDOSO, 2006, p. 36)

Figura 16. Roteiro para improvisação – Lindembergue Cardoso

No seminário, antes de falarmos sobre os significados dos elementos presentes

neste exercício, pedidos que os coralistas falassem o que eles imaginavam que

36

representava cada um. A maioria deles acertou o significado em relação ao que o

compositor propôs. Depois mostramos a bula.

Figura 27. Bula do Roteiro para Improvisação – Lindembergue Cardoso

Dividimos os coralistas em quatro grupos e realizamos o cânone, sob a minha

regência. Eu mensurei cada quadro dentro de um compasso quaternário para facilitar as

entradas.

3.1.2. Caleidoscópio e Captações – Lindembergue Cardoso

Captações foi uma obra escrita para coro e orquestra, em 1969. Caleidoscópio

foi escrita para coro a quatro vozes mistas a capella, em 1975. Ambas as peças contém

tanto notação tradicional quanto não tradicional. O compositor utiliza bastante o que

Caznok denomina como notação aproximada.

“Notação aproximada: utiliza grafia tradicional, indicando, porém aproximações intervalares e rítmicas. Importam mais os efeitos timbrísticos resultantes da região frequencial (grave/agudo) da qual se encontra um som do que sua determinação em termos intervalares. O compositor sugere, por exemplo, por meio de sinais específicos, que o cantor emita a nota mais aguda ou mais longa que puder realizar (...).” (CAZNOK, 2008, p. 62)

37

Figura 18. Caleidoscópio1

Optamos por apresentar essas obras juntas por algo peculiar: Lindembergue

utiliza o mesmo símbolo nas duas peças para significados opostos. Crespo afirma que

com possibilidades infinitas de notação, é comum isso acontecer nesse tipo de

repertório. “Frequentemente o compositor cai em ambiguidade ou redundância, ao

empregar o mesmo sinal com diferente sentido de uma obra para outra.” (CRESPO,

1983, p. 27)

De acordo com a bula da peça Caleidoscópio, no primeiro compasso da figura

acima vemos setas que indicam do mais agudo possível para o mais grave possível ou

vice-versa (azul), que é o que aqui denominamos notação aproximada. Esse glissando

deve ser feito com o fonema [S] e segundo o compositor “começar fechado, abrindo

pouco a pouco”. Cada símbolo acima da letra “S” (vermelho) tem um sentido:

38

Figura 19. Caleidoscópio – Bula

O “M.A.” que está acima do pentagrama (verde) significa “muita atividade”, como o do método.

Na peça Captações, vemos, de acordo com a figura abaixo, nas linhas das vozes,

acima da letra X e S, símbolos que não indicam notas, mas sim um efeito parecido com

o da peça anterior, só que o sentido dos símbolos é o oposto (vide figura 21)

Figura 20. Captações

39

Figura 21. Captações – Bula 1

Figura 22. Captações – Bula 2

Enquanto na peça Caleidoscópio, o círculo (em vermelho) simbolizava a boca fechada, na peça Captações significa boca aberta. As setas no início da pauta (circulada em azul), indicam a região a ser cantada (vide bula 2). De acordo com as datas de composição, contidas nas partituras - que são manuscritos autógrafos do compositor - Caleidoscópio é posterior a Captações. Não temos dados para afirmar se esta mudança foi intencional ou não.

Durante o seminário, apresentamos primeiro a partitura da obra Caleidoscópio. Decodificamos os símbolos e executamos o trecho escolhido. Logo em seguida apresentamos para o grupo a outra peça e pedimos que eles nos falassem como fariam a leitura e a resposta foi unânime: repetiriam o processo da peça anterior.

O próximo trecho a ser trabalhado é também de Caleidoscópio:

40

Figura 23. Caleidoscópio 2

Escolhemos este trecho porque ele contém elementos usados tanto no início da peça, quanto no método “Educação Musical” de autoria do Lindembergue. Dos elementos presentes ainda não apresentados temos o circulado em vermelho, que segundo a bula deve-se “cantar os fonemas com rapidez e ligados, usando apenas um som em qualquer altura”.

Diferentemente do roteiro de improvisação que selecionamos do método, este quadro não é um cânone e segundo a bula da peça, deve ser executado da seguinte forma:

“Ao iniciar, o regente deverá apontar um dos quadrinhos do meio, nomeados de 1 a 4. Em seguida fará um gesto convencionado pelo qual os cantores procurarão (individualmente) os quadrinhos externos. O regente novamente outro quadrinho do meio indicará...E assim sucessivamente até passar pelos quatro. O ciclo estará completo depois de ter passado pelos quatro quadrinhos do meio, e quatro vezes pelos extremos.”

A peça contém três quadros semelhantes a este, que é o número 2, mas por uma questão de tempo, nos detivemos neste.

41

3.1.3. Um movimento vivo – Willy Correa de Oliveira

Willy Correa de Oliveira (Recife, 1938), professor aposentado de Composição

na ECA-USP, é um dos compositores referenciais no que diz respeito à música do

século XX. Suas primeiras composições são marcadas por uma forte tendência

nacionalista. Essa tendência o acompanhou até a década de 60, quando ele entrou em

contato com o compositor Olivier Toni. Neste período outro encontro gerou uma grande

transformação na sua escrita; o concretismo literário e seus criadores paulistas: Haroldo

e Augusto de Campos e Décio Pignatari. No mesmo período participou de laboratórios

de música eletroacústica na Europa e logo em seguida da articulação do grupo Música

Nova de São Paulo, em 1963 e, com Gilberto Mendes, instaurou o Festival Música

Nova.

Um movimento vivo data de 1962. Foi escrita para coro misto, nove vozes

femininas (quatro sopranos e cinco contraltos) e nove vozes masculinas (cinco tenores e

quatro baixos). O texto é de Décio Pignatari, poeta concretista.

A peça é divida em oito seções e escrita toda em notação não tradicional.

Partindo do pressuposto que é necessário se debruçar sobre as instruções escritas pelo

compositor para entender e executar a obra, podemos classificar o tipo de notação

utilizada como notação roteiro, que, segundo Caznok:

“(...) pode ou não utilizar a grafia tradicional, incluindo sinais não convencionais. Normalmente, antecede à partitura um roteiro de instruções (chamado ‘bula’) que detalha cada um dos sinais utilizados pelo compositor.” (CAZNOK, 2008, p. 62)

O ponto mais peculiar da obra é que o autor inverte a direcionalidade da leitura

musical com a qual estamos habituados, representada por um eixo horizontal para as

durações e um eixo vertical para as alturas. Em um pentagrama, independente de sua

clave, as notas grafadas na primeira linha são mais graves em relação às notas grafadas

na quinta linha, por exemplo.

Em Um movimento Vivo, Willy inverte esse pensamento. A duração é indicada

verticalmente, enquanto as alturas são indicadas através da leitura horizontal.

A partitura foi escrita em papel quadriculado, com um centímetro por quadrado.

Na leitura vertical, cada centímetro corresponde a um segundo de tempo cronológico

(vermelho), e na horizontal, cada centímetro corresponde a um tom, logo, cada meio

42

centímetro equivale a meio tom. Sendo assim, encontramos uma escala diatônica,

marcada na linha superior do quadrante (verde).

Figura 24. Um Movimento Vivo – quadro I

A entrada dos participantes é indicada pelos números ordinais (do 1 ao 9) - o

menor número indica a voz mais grave. A marcação em laranja é referente ao dó central

(C3), que separa as vozes masculinas das vozes femininas. Do lado direito encontram-se

as vozes femininas (a voz número 4 feminina está destacada em azul) e do lado

esquerdo as vozes masculinas (a voz número 7 está destacada em amarelo).

O eixo do C3 corresponde à linha de eixo do poema.

UM MOVI

MENTO COMPONDO ALÉM DA NUVEM UM CAMPO DE COMBATE

43

MIRA GEM IXA DE UM HORIZONTE PURO NUM MO MENTO VIVO

A peça é dividida em oito seções, indicada pelas linhas horizontais e marcadas

por números romanos (destacado em vermelho – vide figura 32). No seminário de

pesquisa escolhemos a realizar a seção III, que é composta apenas por vozes

masculinas.

Figura 25. Um Movimento Vivo – seção III

De acordo com as instruções do compositor para a seção III, cada cantor deve

atacar a sílaba ‘nu’ a partir da nota mais grave que puder, seguindo as indicações do

regente. Um cluster será formado pela superposição de todas as entradas, movendo-se,

através de um glissando para o C3 quando todas as vozes cantam em uníssono.

44

No seminário convidamos oito participantes masculinos para cantaram este

trecho e um regente voluntário pra conduzir as entradas.

Mostramos a imagem acima - sem dar nenhuma instrução ao grupo - e pedimos

que eles discutissem e decidissem como iam proceder numa leitura da peça. As ideias

em relação a execução foram praticamente unânimes: a leitura a respeito da duração era

horizontal e da altura dos sons vertical, logo, o movimento melódico realizado por eles

foi descendente e as entradas foram indicadas de acordo com uma leitura convencional;

da esquerda para a direita.

Em seu livro “A memória coletiva” (1990, p. 168), Halbwach diz:

“Para devolver à percepção deste signo todo seu valor, é preciso deslocá-la dentro do conjunto do qual ela faz parte: isto é, significa que a lembrança de uma página coberta de notas é apenas uma parte de uma lembrança mais ampla, ou de um conjunto de lembranças: ao mesmo tempo em que vemos em pensamento a partitura, entrevemos também todo um meio social, os músicos, suas convenções, e a obrigação que se impõe a nós, para entrar em relação com eles, de a ela nos curvarmos.”

A escrita da notação tradicional desenvolveu-se e solidificou-se através de

séculos. De acordo com Halbwach a nossa leitura de uma partitura vai além de

conhecermos os códigos e decifrarmos os signos, é uma construção social. Por isso

lermos dessa forma é tão intuitivo.

A desconstrução dessa convenção foi a ideia do compositor e tem uma ligação

clara com a poesia concreta.

3.1.4. Vai e vem

Vai e Vem, de Gilberto Mendes, é uma peça para coro misto a quatro vozes,

toca-discos, pente e papel de seda, bongos gravados em fita magnética e flauta doce. O

texto é de José Lino Grünwald. Foi composta em 1969, durante a mesma fase de

composição de Asthmatour, denominada Experimentalismo.

Apesar de sua notação visualmente gráfica, definimos o tipo de escrita como

notação roteiro. A respeito dessa peça Crespo comenta:

“(...) uma partitura inteiramente notada em gráfico, como Vai e vem de Gilberto Mendes, não se enquadra no gênero dos gráficos musicais,

45

em razão de cada sinal ter um significado bem definido e convencional (representação simbólica), como também por sua notação linear.” (CRESPO, 1983, p. 17)

A peça é dividida, segundo o compositor, em 15 acontecimentos musicais, que

são representados, graficamente, por 10 blocos como este:

Figura 26. Vai e vem – bloco I

Ao olharmos para o bloco, não conseguimos identificar como devemos proceder.

Para tanto, é necessário debruçar-se sobre uma longa bula. A peça é repleta de colagens

musicais. Por sua complexidade, não conseguiríamos executar nenhum quadro no

tempo que tínhamos durante o seminário. Então optamos por expor a partitura, fazer

uma breve explicação e ouvirmos um trecho.

Neste bloco, temos quatro informações principais:

Figura 27. Vai e Vem – bloco I com marcações

1. Verde – é referente à gravação do som de um bongo (ritmo gravado em

fita magnética), que é contínuo durante toda a peça. Esse som entra antes

dos blocos começarem e termina depois.

46

2. Vermelho – Um acorde coral, determinado pelo compositor, que, através

da leitura gráfica, deve ser realizado com um decrescendo durante vinte

pulsos que são referentes aos espaços dentro deste gráfico.

3. Azul e amarelo – simbolizam um mesmo acontecimento musical (com

indicações numa pauta, escrita fora da partitura), divido pelo compositor

em duas seções, separadas por colchetes: o cheio (azul) e pontilhado

(amarelo).

Figura 28. Vai e Vem - Acontecimento 1

CONCLUSÃO

O uso do repertório com notação não tradicional apresentou-se eficaz no

processo de musicalização dos coralistas com os quais trabalhamos. Constatamos que a

partir de um trabalho de escolha do repertório é possível utilizar esse material para

aprendizagem musical. Em um primeiro contato, as novas grafias aproximam os

coralistas da obra, sejam eles leigos ou com leitura musical.

Nas análises, levantamos conceitos musicais abordados nas atividades práticas,

tais como: altura; duração do tempo cronológico e proporcional; métrica; intensidade;

timbre; criatividade e paisagem sonora. Muitas vezes, esses conceitos são transformados

em seu sentido em relação à notação tradicional, como é o caso da mudança de

direcionalidade que Willy Correa de Oliveira propõe na partitura da obra Um

Movimento Vivo.

Constatamos que na notação não tradicional encontramos diversos tipos de

grafia ou sistemas de notação. “Além da notação gregoriana, da notação tradicional e da

47

notação da música eletroacústica, hoje têm-se as chamadas notações aproximada,

roteiro, gráfica e verbal” (CAZNOK, 2008, pg. 61)

Vimos que o fazer musical aproxima o coralista e o estudante de música da

música contemporânea, que é pouco difundida no âmbito da educação musical

tradicional. A partir da realização da peça Asthmatour com o Coral da ECA-USP, por

exemplo, um dos coralistas utilizou a obra como referência para uma composição. “Eis

o porquê de obras didáticas. Visam inquietar o aquietado, tornar curioso o

desinteressado e participante o alheio. Podem ser trampolins para todos aqueles que

perderam o contato com a arte musical contemporânea.” (WIDMER, 1972, p. 16)

A pesquisa levou a outros questionamentos a respeito do tema, abrindo

possibilidades para elaboração de um projeto de mestrado.

REFERÊNCIAS

ANTUNES, J. Notação na música contemporânea. Brasília: Sistrum, 1989

BUNDCHEN, Denise Blanco Sant’anna. A relação rítmo-movimento no fazer musical criativo: uma abordagem construtivista na prática de canto coral. Porto Alegre: UFRGS. Dissertação (Mestrado em Educação) Faculdade de Educação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2005

CAJAZEIRA, CARDOSO, Lindembergue, Regina. Educação Musical: Método. Salvador: EMUS/UFBA, [1972] 2006. Método (Série Marcos Teóricos da Composição Contemporânea na UFBA, vol. II) Acompanha comentários analíticos de Regina Cajazeira. Disponível em http://www.mhccufba.ufba.br

CAZNOK, Yara Borges. Música: entre o audível e o visível. 2ª edição. São Paulo: Editora Unesp, 2008

COLE, Hugo. Souns and Signs: Aspects of Musical Notation. London: Oxford University Press, 1974

48

CRESPO, Fo. Silvio Augusto. Som e Signo: a nova grafia musical. São Paulo:USP, 1983. Dissertação (Mestrado em Musicologia) Escola de Comunicações e Artes da USP, 1983

FRANCATO, Adriana Alexandre. Asthmatour – para coro e percussão (1971), de Gilberto Mendes: elaboração de partitura oficial supervisionada pelo compositor. São Paulo: USP, 2003. Dissertação (Mestrado em Musicologia), Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes , Universidade de São Paulo, 2003

GAINZA. Violeta Hemsy de. Educación musical siglo XXI: problemáticas contemporâneas. Revista da Associação Brasileira de Educação Musical. Londrina, v. 19, n. 25, jan-jun 2011

GARRETSON, Robert L. Conducting Choral Music. New Jersey: Prentice Hall, 1993. GROU, LUSK, Tom, Linda. Esential Dictionary of Music Notation. Van Nuys: Alfred Publishing, 1996

IGAYARA, Susana Cecília. Discutindo o Repertório Coral. In: XVI Encontro Anual da Associação Brasileira de Educação Musical e Congresso Regional da International Society for Music Education, 2007. Anais. Educação Musical na América Latina: concepções, funções e ações. Campo Grande, MS : Editora UFMS, 2007.

KATER, Carlos. Aspectos educacionais do movimento Música Viva. Revista da Associação Brasileira de Educação Musical, v.1, n. 1, 1992, p. 22-34. Manhattanville Music Curriculum Program (MMCP). Media Materals, Inc. New York, Bardonia, 1970

MENDES, Gilberto. Uma Odisséia Musical: Dos Mares Do Sul à Elegância Pop / Art Déco. São Paulo: Edusp, 1994

MORAES, J. Jota de. O que é a música. 2ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983

49

RAMOS, Marco Antônio da Silva. Canto coral: do repertório temático à construção do programa. São Paulo: USP, 1988. Dissertação (Mestrado em Musicologia) Escola de Comunicações e Artes da USP, 1988

__________________________. O ensino da regência coral. São Paulo: USP, 2003. Tese (Doutorado em Musicologia) Escola de Comunicações e Artes da USP, 2003

READ, Gardner. Music Notation: A Manual of Modern Practice. 2nd edition. New York: Taplinger Publishing Company, 1979

SHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. Tradução Marisa Trench de O. Fonterrada, Magda R. Gomes das Silva, Maria Lúcia Pascoal. São Paulo: Editora UNESP, 1992.

_________________. A Afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Tradução Marisa Trench de O. Fonterrada. São Paulo: Editora UNESP, 1997.

SILVA, Caiti Hauck. Preparação vocal em coros comunitários: estratégias pegagógicas para a construção vocal no Comunicantus: Laboratório Coral. São Paulo: USP, 2012 (Mestrado em Artes) – Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012. p. 22-23

STONE, Kurt. Music Notation in the twentieth century: a pratical guidebook. New York: Norton, 1980

WIDMER, Ernst. ENTROncamentosSONoros: Ensaio a uma didática da música contemporânea. Salvador: PPGMUS / UFBA, 2004. Ensaio 22p. (Série Marcos Teóricos da Composição Contemporânea na UFBA, vol. I.) Disponível em http://www.mhccufba.ufba.br

ZAMPRONHA, Edson S. Notação, representação e composição: um novo paradigma da escritura musical. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2000

50

Gravação

CD Madrigal Ars Viva – música nova para vozes. Madrigal Ars Viva, regência: Roberto Martins, Santos, 1999

Partituras

CARDOSO, Lindembergue. Aleluia. Salvador: autógrafo pelo compositor. Coro SATB e bombo. 1970

________________________. Caleidoscópio. Salvador: autógrafo pelo compositor. Coro SATB. 1975

________________________. Captações. Salvador: autógrafo pelo compositor. Coro SATB e orquestra. 1969

ESPINDOLA, KERR (arranjador), Geraldo, Samuel. Cunhataiporã. São Paulo: Cópia do Manuscrito autógrafo pelo arranjador

__________________________________________. Cunhataiporã. Editoração eletrônica de Fred Teixeira para o Comunicantus: Laboratório Coral, com supervisão dos professores responsáveis. 2012

MENDES, Gilberto. Asthmatour. Partitura organizada por Adriana Francato. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes – USP. 2003

________________. Vai e Vem. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes. 1972

OLIVEIRA, Willy Correa de. Um movimento Vivo. São Paulo: Manuscrito autógrafo pelo compositor. Coro SATB. 1962

SHAFER, R. Murray. Miniwanka ou les moments de l’eau. Vancouver: Edição do autor. Coro SATB. 1971

________________. Snowforms. Toronto: Edição do autor. Coro a três vozes iguais. 1982