Tres Imagenes Del Terrorismo Rememorado en El Teatro Espanol Contemporaneo Antonio Buero Vallejo...

7/25/2019 Tres Imagenes Del Terrorismo Rememorado en El Teatro Espanol Contemporaneo Antonio Buero Vallejo Jeronimo L

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TRES IMGENES DEL TERRORISMOREMEMORADOEN EL TEATRO ESPAOL CONTEMPORNEO:ANTONIOBUERO VALLEJO, JERNIMO LPEZ MOZOY PALOMA

PEDRERO

THREE IMAGES OF MEMORIED TERRORISM IN

CONTEMPORARY SPANISH THEATER: ANTONIO BUEROVALLEJO, JERNIMO LPEZ MOZO, AND PALOMA PEDRERO

John P. GABRIELE

The College of Wooster, [email protected]

Resumen: El terrorismo, concepto ms bien simblico que concreto, y elteatro se definen por una actuacin inmediata y un efecto dramtico. El tea-tro y la memoria tienen como objetivo recrear una visin de la realidad.En trminos teatrales y mnemnicos, el terrorismo es un fenmeno ilusoriocuya representacin y rememoracin constituyen un reto. EnJueces en la no-che,El arquitecto y el relojeroy Ana el once de marzo, Antonio Buero Va-llejo, Jernimo Lpez Mozo y Paloma Pedrero, respectivamente, superan di-cho reto para dar presencia artstica a los aspectos sociales, polticos,ideolgicos y emocionales del terrorismo en el marco teatral.

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Abstract: Terrorism, a concept with more symbolic significance than con-crete presence, and theatre are defined by the immediacy of action and dra-

matic effect. The objective of both theatre and memory is to recreate a viewof reality. In theatrical and mnemonic terms, terrorism is an illusory phe-nomenon whose representation and recollection constitute a challenge. In

Jueces en la noche,El arquitecto yelrelojeroandAna el once de marzo, An-tonio Buero Vallejo, Jernimo Lpez Mozo and Paloma Pedrero, respec-tively, overcome said challenge to give artistic presence to the social, politi-cal, ideological, and emotional aspects of terrorism within the theatricalframe.

Palabras clave: Terrorismo. Memoria. Representacin artstica. Trauma.

Teatro. Buero Vallejo. Lpez Mozo. Paloma Pedrero.

Key Words:Terrorism. Memory. Artistic representation. Trauma. Theatre.Buero Vallejo. Lpez Mozo. Paloma Pedrero.

1. TEATRO, TERRORISMO Y MEMORIA

Las caractersticas teatrales del terrorismo son axiomticas. El acto te-rrorista es una accin de inmediatez, contextura performativa e impacto dra-mtico. El acto terrorista, igual que el espectculo teatral, se lleva a cabo enfases comparables. Los atentados, secuestros y asesinatos, como la funcinteatral, supone un ensayo previo por parte de sus actores, una puesta en es-cena y la necesidad de un pblico espectador. Ambos, el terrorismo y el tea-tro, se definen por su impacto emocional y psicolgico y su importe dram-tico. La intencin del terrorista, como la del dramaturgo, es crear una escenasensacional e impactante. La relacin que se establece entre el autor delacto terrorista y sus vctimas es una relacin dinmica e interactiva, anloga

a la relacin que se establece entre el dramaturgo y sus espectadores.

En trminos estrictamente teatrales, el terrorismo es un happening, unevento espontneo entre actores y espectadores en que domina lo accidental,lo inesperado y lo inadvertido. Es un acto programado en que la frontera en-tre lo real y lo irreal se oscurece y la causalidad se pierde, un intento aleato-rio de suscitar respuestas subliminales. El deseo del terrorista de crear si-tuaciones trgicas y atroces, provocar emociones y engendrar indignacinpresupone que el pblico, como ha dicho Antonin Artaud (1996: 96),piensa ante todo con sus sentidos. De ah, el recurso del terrorista a actos

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crueles y violentos, acciones extremas que, llevadas a sus ltimos lmites,crean un espectculo pblico portentoso.

El teatro y la memoria tambin comparten un mismo objetivo: crear unavisin, la ms coherente posible, de la realidad. Dependen de la repeticin oreiteracin de textos, contextos y gestos. La memoria, igual que el teatro, tie-ne un propsito mimtico. Es un acto de reproducir una experiencia, escenao realidad vivida. Invocar la memoria y hacer teatro es intentar reconstruir,recomponer y documentar la realidad. Recordar el pasado y escribir teatroson maneras de trazar y determinar los momentos crticos y significativos dehistorias personales y sociales. Rememorar es contar historias de indivi-duos, situados en un espacio y en un tiempo dado, como ha declarado Jean-Franois Lyotard. La memoria, afirma Lyotard (1996: 62), es la habilidad deorganize time and space. Hacer teatro es tambin contar historias de indi-viduos situados en un espacio y en un tiempo dado.

Pocos fenmenos causan tanta inestabilidad como el terrorismo, segnLouise Richardson. Causing disorder es, en palabras de Richardson (2006:78), el denominador comn de toda actividad terrorista. Las escenas creadaspor el terrorismo son realidades inherentemente desconectadas, vagas, inco-nexas y llenas de vacos, caractersticas que hacen difcil su rememoracin ysu representacin en el escenario. An en los casos de realidades firmes y v-vidas, la memoria est construida inevitablemente a base de silencios, me-diaciones y parches. Pero si se trata de realidades o experiencias que son ori-ginalmente tenues, frgiles e inestables, la fragmentacin se profundiza.

2. TRES CALAS DRAMTICAS EN EL TERRORISMO

Vivimos en una sociedad siempre ms consciente del terrorismo y susconsecuencias calamitosas y trgicas. Los peridicos, las revistas, la televi-sin, la radio, Internet y el cine documentan casi diariamente actividades te-rroristas de un tipo u otro. El terrorismo es un tema que reverbera global-mente, un fenmeno que no tiene fronteras geogrficas. Tristemente, es untema de la actualidad y propio de la primera dcada del siglo XXI, como ates-tiguan los atentados de Nueva York en 2001, Madrid en 2004, Londres en2005, Mumbai en 2006 y, ms recientemente, Mosc en 2010. En la socie-dad espaola el terrorismo no es un fenmeno nuevo. De hecho, se puede de-cir que Espaa tiene historia de terrorismo. Segn las relaciones cronolgicasanuales, publicadas en el sitio Weboficial del Ministerio del Interior, ha

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habido ms de ciento ochenta atentados y ataques de distintos tipos y por dis-tintos motivos durante las cuatro ltimas dcadas. El primero, de ETA, tiene

lugar en 1961 y el ms reciente, tambin de ETA, el 18 de mayo de 20101.

El terrorismo es una ocurrencia que sacude y zarandea la memoria y per-turba la capacidad de recordar y reconstruir la realidad trgica en el momentodel evento. En trminos teatrales y mnemnicos, el terrorismo es un conceptoilusorio y evasivo cuya representacin y rememoracin constituyen un reto.En el presente estudio, me dedico a mostrar cmo Antonio Buero Vallejo(1916-2000), Jernimo Lpez Mozo (n. 1942) y Paloma Pedrero (n. 1957)se han enfrentado a dicho reto para dar presencia artstica al terrorismo en elmarco teatral.

2.1. Terrorismo y memoria personal enJueces en la noche, de AntonioBuero Vallejo

Es lgico suponer que los que sobreviven a atentados terroristas resultanmarcados emocional y psicolgicamente de por vida (Herman, 1992: 1-47). Sentirse abrumado de una constante inseguridad inexplicable frente a suentorno e impotente de controlar y organizar lo que ocurre en la propia vida

de uno son sntomas tpicos de las vctimas de actos terroristas. Como todavctima de eventos traumticos, las vctimas del terrorismo se sienten irre-parablemente derrotadas. Experimentan lo que Richard Ulman y DorisBrothers (1988: 7) llaman un shattering of the self [...] that seriously chal-lenges and undermines [...] the ability to function. Pero los autores de actosterroristas tambin son personas marcadas emocional y psicolgicamente. Elperfil psicolgico del terrorista es muy complejo, como ha demostrado JohnCrayton. Suelen ser individuos con egos daados y personalidades narcisis-tas, descritos por Crayton (1983: 35) como personas, with no clearly diffe-rentiated sense of anIand ayou. Mayormente preocupados por mantenera healthy self-esteem (Crayton, 1983: 36), los actos que cometen son lamanifestacin exterior de su carcter egosta. Cuando han alcanzado su ob-

jetivo, reaccionan o bien con satisfaccin de haber logrado su meta con xi-to, o bien con frustracin al haber fallado o bien con culpabilidad por moti-vos de inseguridad personal (Crayton, 1983: 39-41).

Juan Luis Palacios, el protagonista de Jueces en la noche (1979), deAntonio Buero Vallejo, sufre de un fuerte sentimiento de culpabilidad rela-

1 Vase la pginaweb: http://www.mir.es/DGRIS/Cronologia/.


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cionado con el terrorismo y a causa de la cual se hunde en una profunda cri-sis de conciencia, como ha demostrado Jean Cross Newman (1991: 129-

141). La pieza, en palabras de J. J. Macklin (1993: 587), es an overtly po-litical play, dealing with the transition from the old to the new order and withthe difficult accommodations which established politicians have to make inorder to survive, reflejado in the portrayal of the individual [Juan Luis] andhis tragic dilemma. Juan Luis, ex-ministro del rgimen de Franco, es ac-tualmente parlamentario y supuesto defensor de la democracia. Es oportu-nista, en el mayor sentido de la palabra y, en realidad, sus fidelidades a la an-tigua ideologa poltica siguen vigentes. En su personaje se funden un pasadoy un presente de actos polticos y personales, engaosos y deshonestos, de

que es responsable, pero incapaz de confrontar. La accin principal se centraen la revelacin que Juan Luis, en colaboracin con Gins Pardo, se aprove-ch de su asociacin con la polica derechista para engaar a su esposa Julia.Juan Luis se empe en que Julia pensara que su novio Fermn, preso por ac-tividades clandestinas, la denunciara y nombrara cmplice. Indefensa ante lasacusaciones, Juan Luis acude a su ayuda y aparenta arreglarlas con la polica.Juan Luis y Julia se casan, pero el matrimonio de veinte aos que llevan estan falso como los motivos de Juan Luis que resultaron en su unin.

El carcter desestabilizador que la actividad terrorista tiene en la Espa-

a actual es, como nota Luis Iglesias Feijoo (1981: 27), el teln de fondopermanente de esta obra. Tambin es el teln de fondo de la existenciaatormentada de Juan Luis, cuyo personaje se define por un conflicto insupe-rable de pasado y presente nacional y personal, contextualizado por el terro-rismo. Juan Luis vive consciente de haber enajenado intencionalmente a sumujer y denigrado falsamente a Fermn, el cual muere en la crcel por la tor-tura que recibe. De manera paralela, en el presente vive consciente de unatentado inminente de que hace caso omiso. El pasado y el presente y lo per-sonal y lo nacional se confluyen y se complementan en Jueces en la nochepara asentar la existencia dual de Juan Luis como vctima y verdugo. Negarse

a evitar el atentado en el presente es simblicamente volver a acusar falsa-mente a Fermn, lo cual sirve para profundizar su imagen como verdugo. Serconsciente de un atentado en el presente y descartarlo categricamente comofalsedad resulta en el pasado que invade incontrolablemente la memoria deJuan Luis y no deja de aterrorizarlo, convirtindole en su propia vctima.

En una conversacin entre Cristina y Julia aprendemos que la izquierdaha ganado puestos en el Congreso y en los municipios y que se teme otroatentado inminente (Buero Vallejo, 1981: 56), noticias que son cbalassegn Juan Luis (Buero Vallejo, 1981: 58). Mientras evoluciona la accin, la




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amenaza de un posible atentado terrorista y la revelacin del papel que jugJuan Luis en la detencin de Fermn se presentan paralelamente. El terroris-

mo es, segn los estudiosos del tema, un concepto fundamentado en una di-nmica constructiva de identidad personal e identidad social. La interac-cin y el equilibrio entre lo personal y lo social subyacen y determinan laparticipacin de personas en actividades terroristas (Schwartz, Dunkel yWaterman, 2009: 540-545). En el caso de Juan Luis, su denegacin categ-rica de un inminente atentado terrorista y la culpa suprimida respecto a Fer-mn que ronda su memoria son las primeras seales de que se trata de un per-sonaje cuya identidad personal y social est en crisis. Juan Luis es unpersonaje incapaz de enfrentarse con sus actos pasados y presentes. Denegar

un inminente atentado, del cual ms tarde llegamos a saber que est enterado,y suprimir durante tantos aos su participacin, aunque indirecta, en la tor-tura y muerte de Fermn hacen de Juan Luis un terrorista en potencia.

En su conversacin con Cristina, Julia se entera de que Fermn murihace [...] dieciocho aos, apaleado durante un plante (Buero Vallejo,1981: 61). Se revela adems que el arresto de Fermn fue engao y queJuan Luis fue involucrado en un tiroteo durante sus das universitarios. No esmera coincidencia de que se recalque lo personal y lo social durante una con-versacin sobre el terrorismo, definido por don Jorge como una lepra re-

pulsiva (Buero Vallejo, 1981: 88). El papel de Juan Luis en la detencin deFermn y su participacin en el tiroteo cuando era estudiante coinciden con elprimero de los cuatro sueos que tiene.

Con el primer sueo se da inicio al enfrentamiento de Juan Luis con suculpabilidad, con su conciencia, con un evento del pasado que su concienciano ha asimilado completamente, un pasado en el cual fue verdugo de Fermn.Pero es tambin la confrontacin con un presente en que es verdugo y vcti-ma de s mismo. La invasin del pasado en el presente en forma de un sueoseala el estado de desarraigo de Juan Luis. Haber evitado la admisin de sus

tcticas despreciables es haber evitado confrontar una experiencia traumti-ca. Como toda vctima de trauma, est descentrado y sus sueos hacen pa-tente, como dira Lawrence Kirmayer, su desestabilizacin. La imagen deJuan Luis que tenemos es la de un individuo at the time of the trauma and atpresent, un Juan Luis situado en two different and distinct worlds (Kir-mayer, 1996: 185) e incapaz de confrontar la culpabilidad por sus actos delpasado (la muerte de Fermn) y del presente (el inminente atentado).

Esta imagen de Juan Luis se refuerza en el segundo sueo, en el cual Par-do, personaje cntrico en la falsa acusacin de Fermn y en el inminente aten-

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tado, saca un pasamontaas y se lo pone a Juan Luis. Despus sacauna pistola[] y se la tiende. Juan Luis levanta el arma y dispara al

General, que se tambalea y se cae (Buero Vallejo, 1981: 102). El asesinatosoado del General duplica la muerte de Fermn (el pasado) y la de la vcti-ma del atentado que se va a llevar a cabo (el futuro), muertes que Juan Luisayuda a tramar, por engao en el primer caso y por guardar silencio en el se-gundo. La encrucijada temporal, con la cual se cierra la primera parte de Jue-ces en la noche,es evidencia que las actividades inexcusables del pasado ydel presente seguirn rondando la memoria de Juan Luis, aterrorizndole im-placablemente.

La inseparabilidad constitutiva de pasado y presente, lo personal y lo so-

cial y los conceptos de vctima y verdugo en la construccin del personaje deJuan Luis se va profundizando en la segunda parte del drama, que comienzacon un encuentro entre Juan Luis y el Padre Anselmo, durante el cual aqulle comunica al sacerdote que sospecha que va a haber un atentado. Igual queen la primera parte, en que el reconocimiento de la participacin de Juan Luisen el encarcelamiento de Fermn termina en la admisin de su participacinen actos cuestionables cuando era estudiante, la mencin del atentado aqutermina en la admisin de su papel en una ejecucin cuando fue ministro.Cuando fui ministro en el anterior rgimen, explica Juan Luis, hube de

pronunciarme en un consejo ante el jefe del Estado a favor o en contra de laejecucin de un condenado (Buero Vallejo, 1981: 108). Luego seala queYo me declar partidario de la ejecucin (Buero Vallejo, 1981: 109).

Juan Luis personifica la conviccin personal del propio Buero, que latica en el comportamiento pblico se fundamenta, como ha dicho Marianode Paco (2007: 31), en la rectitud de la conducta personal. Declararseabiertamente Juan Luis partidario de la ejecucin es declararse subcons-cientemente partcipe en la condena de Fermn. La memoria del pasado deJuan Luis da forma a su presente y viceversa. Lo personal y lo social se con-

fluyen indistinguiblemente en la construccin de su personaje y sus acciones.Sus acciones personales y actividad poltica del pasado y del presente sonuna y la misma.

Sus confesiones simblicas, una consciente y otra subconsciente, encombinacin con un encuentro con Julia, en el cual sta le admite a su ma-rido que est enterada de su participacin en el engao ideado por Gins con-tra Fermn, resulta en un tercer sueo, un sondeo ms de la existencia ator-mentada de Juan Luis y sus actos atroces. En el tercer sueo, se le acusa dehaber votado a favor de la ejecucin sin pruebas definitivas cuando era mi-


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nistro, de haber matado a Eladio Gonzlez por supuestos y no bien demos-trados crmenes (Buero Vallejo, 1981: 126). La incursin del pasado pro-

voca otra conexin con el atentado inminente del presente. Cuando Juan Luisadmite que He cometido errores, se le pregunta si Avisars entonces ala polica? Tu amigo [Gins] s es terrorista. No es como Eladio Gonzlez, aquien condenaste (Buero Vallejo, 1981: 127). La acusacin no comprobadade Eladio vuelve a duplicar la acusacin falsa de Fermn. La certeza de queGins es terrorista es a nivel subtextual la evidencia de la culpabilidad deJuan Luis en el pasado y en el presente. La imagen de Juan Luis, temporal yespacialmente atrapado, sugiere que su pasado, presente y futuro personalcontextualizados por actividades sospechosas e injustas y el pasado, pre-

sente y futuro social del pas contextualizados por actividades terroristasestn irresolublemente entretejidos. La realidad personal y social de JuanLuis es tenue e indecisa. Igual que la Espaa de la transicin, su personajeest en flujo.

Antes de terminar el drama, se lleva a cabo el atentado inminente anun-ciado al principio del drama. Mientras Gins y Juan Luis hablan, llega unallamada anunciando que han asesinado al Teniente General Ruiz Aldn(Buero Vallejo, 1981: 135). Se revela que Gins ha sido el organizador delatentado (Buero Vallejo, 1981: 138). Cuando Juan Luis le acusa de ser in-

sensato y carecer de respeto por la vida humana, Gins le declara igualmen-te culpable del asesinato. Eso es lo que nos une, le dice. T has matadoconmigo al general y a los otros! T has matado conmigo porque no avi-saste (Buero Vallejo, 1981: 143). La dinmica entre presente y pasado y lopersonal y lo social se asienta una vez ms como base de la construccin delpersonaje de Juan Luis. Las palabras de Gins (T has matado conmigo algeneral y a los otros!) afirman la participacin de Juan Luis en el tiroteo,cuando era estudiante universitario, en la muerte de Fermn, en la ejecucinde Eladio Gonzlez y en el asesinato del Teniente General Ruiz Aldn.Cuando se le pregunta en el cuarto sueo sobre el asesinato del general si

Avis a la polica? y Juan Luis contesta que No (Buero Vallejo, 1981:163), se hace consciente de sus actos como verdugo de otros y verdugo yvctima de s mismo como ha sugerido Martha Halsey (1994: 142): Thesame terrorism with which he [Juan Luis] started his career will become hisnemesis.

Como todo terrorista, Juan Luis da la apariencia de servir a una causa po-ltica, pero en realidad, the cause, como dira Frederick Hacker (1983:27), serves him and his own wishes, aspecto de su personaje que Julia re-conoce: T slo te has querido a ti mismo (Buero Vallejo, 1981: 153).

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Juan Luis Palacios es su peor enemigo y su egosmo es su arma ms des-tructiva. Por egosmo engaa a Julia e irnicamente por egosmo pierde a Ju-

lia, la cual se suicida, otra vctima ms de Juan Luis. Parece que no hay es-cape de la imagen de vctima y verdugo en que se ha encerrado Juan Luis,resultado de un terrorismo ocasionado por s mismo e infligido en otros y ens mismo.

La memoria de Juan Luis no le permite romper con su pasado de activi-dades clandestinas y actividades terroristas, un pasado que no consigue es-capar y que le marca indeleblemente de por vida. En la construccin del per-sonaje de Juan Luis, Buero se empea en crear un personaje fornido en lainestabilidad nacional de la Espaa de la poca de transicin en que la me-

moria del pasado reciente del pas sigue vigente en el presente y amenaza elfuturo. Creado en las sombras del terrorismo, en Juan Luis lo personal y losocial estn en conflicto perenne. En las acciones personales de Juan LuisPalacios se entrecruzan la lucha entre la ideologa poltica residual del pasa-do y la situacin poltica inestable del presente de finales de los aos seten-ta. En ambas realidades se intenta justificar el uso de las tcticas adversas yperjudiciales, pero la leccin de Buero est clara. Dichas tcticas, a pesar dequienes las apoyen o ejecuten, no son defendibles ni comprensibles.

2.2. Terrorismo y memoria colectiva enEl arquitecto y el relojero, deJernimo Lpez Mozo

La memoria es imprescindible en la construccin de la identidad y de laconciencia del individuo y de la sociedad. Recordar es una actividad vital quedetermina nuestro vnculo con el pasado y cmo recordamos el pasado nosdefine en el futuro. Como individuos y sociedades, necesitamos el pasadopara construir o fijar nuestras identidades y nutrir nuestra visin del futuro.Somos el intercambio constructivo de pasado, presente y futuro, como nos

recuerda Israel Rosenfield (1995: 202), cuando declara que our identity [...]is the totality of our memories and experiences. Por lo tanto, la reivindica-cin de la memoria es esencial en la afirmacin del individuo y de la socie-dad, y rememorar el pasado en particular cuando se trata de un pasado ol-vidado o suprimido es efectivamente (re)construir al individuo y lasociedad.

EnEl arquitecto y el relojero(2001), de Jernimo Lpez Mozo, la dic-tadura franquista es el momento histrico que orienta lo que transcurre en laobra y el terrorismo es el tema utilizado por el dramaturgo para escribir un




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drama histrico-crtico. La accin se desarrolla mediante la repeticin, re-gresin, imbricacin, resonancia y simultaneidad, conceptos muy frecuen-

temente asociados con la rememoracin. Como tema secundario, pero con-textualmente fundamental, est el terrorismo. A lo largo del drama, LpezMozo va desenterrando paulatinamente el tema del terrorismo como asuntohistrico que muchos prefieren evitar y negar, pero que es imprescindibleconfrontar y asimilar.

El reloj que adorna el actual edificio de la Comunidad de Madrid en laPuerta del Sol y el propio edificio son los marcadores concretos y simblicosde la accin. Se ha decidido rehabilitar el edificio, sede de la Direccin Ge-neral de Seguridad del Estado durante el Rgimen franquista y en el cual fue-

ron encarcelados enemigos del Estado. Los dos personajes principales, el Ar-quitecto y el Relojero quienes, como sugieren sus profesiones, representanel espacio y el tiempo, respectivamente son los encargados de las obras derehabilitacin. El Arquitecto, como explica Adelardo Mndez Moya (2001:12), se ocupa del edificio con referencias especialmente insistentes a la fa-chada, [...] de lo externo, de lo que se ve, de la apariencia y el Relojero porlo contrario, cuida el interior, en el colmo sentido del trmino, se preocupa delo que hay y lo que hubo dentro, de lo real, de lo autntico. La contienda en-tre el Arquitecto, determinado por borrar cualquier evidencia tangible de las

actividades sospechosas de la dictadura, y el Relojero, igualmente determi-nado por no dejar que el paso del tiempo resulte en el olvido de dichas acti-vidades, es la base del conflicto dramtico. El edificio, que alberga las me-morias de lo que transcurri entre sus muros, y el reloj, aparato que marc eltiempo pasado y ahora marca el presente, son los objetos que se conviertenen los iconos de la contienda. La relacin entre lo espacial y lo temporal, en-carnados en el Arquitecto y el Relojero y visualizados en el edificio y el re-loj, respectivamente, representan la memoria y desmemoria que son los topoique contextualizan esta obra.

Todo comienza con la insistencia del Arquitecto de borrar todo lo que hapasado en la sede de la Direccin General de Seguridad del Estado, elimi-nando, como dice l, los rincones ms oscuros de este edificio para crearun espacio de resonancias minimalistas. Un espacio inocente y virgen. Unespacio en blanco, como las pginas de un cuaderno sin estrenar (LpezMozo, 2001: 38). El Relojero por otra parte, para quien la rehabilitacin esuna demolicin, aboga por no destruir lo que es conveniente conser-var, insistiendo que en este edificio han pasado cosas que no debemos ol-vidar (Lpez Mozo, 2001: 39, 40 y 41). Lo que pas en los calabozos deledificio es comparable, segn el Relojero, al teatro clandestino, cuyos acto-

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res, a pesar de ser, casi siempre, poco conocidos [...], interpretan papelesimportantes (Lpez Mozo, 2001: 41). Se trata, como escribe Eileen Doll

(2008: 89), de una dialctica sobre la historia. La implicacin est clara:no documentar o recordar la historia es negarla y asegurar que se olvide.

En su ensayo, Our Theatre of Cruelty, Jean Baudrillard mantiene quela violencia y la crueldad son fenmenos fundamentalmente paradjicos.Haciendo eco de Artaud, el crtico insiste que la violencia y la crueldad soncomportamientos deliberados con dos fines: garantizar y perpetuar la supre-maca de los que cometen actos crueles y violentos y crear sentimientos dedesasosiego, inseguridad e terror inminente para asegurar la sumisin in-condicional de las vctimas de dichos actos. Segn Baudrillard, es difcil,

casi imposible, reproducir los aspectos de control concienzudo de la crueldady la violencia. Por lo tanto, constituyen el mayor reto para cualquiera que selo plantee. Por otra parte, el dao fsico que causan la violencia y la crueldad,es decir, el espectculo de destruccin o muerte resultante, se presta natu-ralmente a la representacin. En resumidas cuentas, la violencia y la crueldadson, en palabras de Baudrillard (1982: 108), a strange mix of the symbolicand the spectacular, [...] and simulation, lo cual hace difcil su representa-cin artstica completa. Es precisamente esta encrucijada de lo simblico, loespectacular y la asimilacin que Lpez Mozo se empea en representar en

El arquitecto y el relojero.Como parte de la rehabilitacin de la Antigua Casa de Correos, el Relo-

jero ha hecho un inventario de los objetos que estaban entre los escombros(Lpez Mozo, 2001: 45) y le propone al Presidente, quien orden la rehabi-litacin del edificio, que en el edificio remozado se reserve un espaciopara instalar estos objetos (Lpez Mozo, 46). Entre los objetos figuran,una mquina de escribir Olivetti, tres cerrojos, ocho gafas rotas, quince jue-gos de esposas, tres pasamontaas, seis casquillos de bala oxidados, miles defichas con las fotos de los que pasaron por las dependencias de la Direccin

General de Seguridad, una baldosa con manchas que pudieran ser de sangre(Lpez Mozo, 2001: 45-46). El Relojero quiere que se instale en el edificiorehabilitado una sala del tamao de una celda y en la cual se expondrnen la pared del fondo, los nombres de los detenidos por cuestiones polticasque fueron maltratados en los calabozos (Lpez Mozo, 2001: 46). Cuandoel Arquitecto le acusa al Relojero de pretender convertir el edificio en elparque temtico de la represin franquista (Lpez Mozo, 2001: 49), ste in-siste que su intencin es dejar recuerdo tangible y concreto del lugar enque de forma rutinaria, los policas hacan rueda al detenido y le insulta-ban [...] por medio de puetazos y de patadas (Lpez Mozo, 2001: 50). La




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intencin del Relojero es asegurarse que se no olviden los acontecimientosadversos del pasado y, como dira Jos Colmeiro (2005: 25), que se logre

airear y reavivar la memoria histrica, sacndola del museo y del archivodonde ha sido secuestrada. La sala que el Relojero propone que se cons-truya documentar visualmente lo que no se puede percibir de los actos in-humanos que trascurrieron en el stano del edificio: el control concienzudode los verdugos y la sumisin incondicional de las vctimas. La exposicinservir para documentar lo irrepresentable. Por cierto, el miedo y el terrorque sintieron los habitantes de los calabozos no se pueden reproducir, pero sse pueden recordar. Memoria y arte teatral en El arquitecto y el relojerotie-nen el mismo objetivo: contrarrestar el olvido.

La mencin de la rueda proporciona una mirada retrospectiva, cuya in-tencin es recuperar, reproducir y representar de manera grfica la historiaolvidada y seguir concretizando el terrorismo, concepto otramente etreo.Mientras habla el Relojero, se proyectan diversas imgenes en la pantalla detrasfondo (Lpez Mozo, 2001: 50-51):

el calabozo visto desde el exterior a travs de un ventanillo, detalles de su in-terior, su ocupante sentado en una silla y esposado, [. . .], la rueda [. . . ], eldetenido recibiendo bofetadas, incertidumbre y terror en su mirada, sangre enla boca, un ojo tumefacto, sangre en la camisa, en el suelo, en la pared, otro

detenido con los ojos en blanco, otro detenido, otro, otro, otros, todos los de-tenidos con los rostros desfigurados, los cuerpos rotos.

Las imgenes grficas de terror que se proyectan en la pantalla comple-mentan en un contexto humano los objetos que el Relojero quiere exponerpblicamente y, en combinacin con los objetos, hacen eco visual de lo quepostula Pierre Nora (1989: 9) sobre la memoria, que memory takes root inthe concrete, in spaces, gestures, images, and objects. El Relojero sigue in-sistiendo en que se documente y que se sepa lo que pas verdaderamente:Transformaban a seres humanos en amasijos de carne. Los que se hundan,

los que sucumban a la tortura, dictaban su sentencia de muerte al mecan-grafo [...]. Los que lo negaban todo [...] vomitaban sangre, [...] eran trasla-dados en secreto al cementerio o arrojados por alguna ventana al callejn deatrs (Lpez Mozo, 2001: 53-54). Termina por declarar que en este recin-to de esperanza cabe su recuerdo. Si su recuerdo falta en esta casa que quie-re ser de todos, en el hueco que quede algn da, [...] irn echando la sucie-dad (Lpez Mozo, 2001: 67-68).

Mediante las palabras del Relojero, Lpez Mozo reclama que no perma-nezcan soterradas las condiciones deshumanizantes de los calabozos de la an-

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tigua Casa de Correos. La exposicin de los objetos, la proyeccin de lasimgenes perturbadoras y la persistencia del Relojero son convenciones uti-

lizadas por Lpez Mozo para montar el terrorismo en el escenario y subrayarque no hay crueldad sin conciencia aplicada. Contrariamente, obstaculizar elArquitecto lo que propone el Relojero es soterrar conscientemente la realidadhistrica de los actos crueles cometidos en los calabozos.

En la octava y ltima escena de la pieza, el Arquitecto le anuncia al Re-lojero que el Presidente considera razonable que el edificio disponga de unespacio destinado a los fines que usted propuso (Lpez Mozo, 2001: 71).Mientras va acabando la obra, nos damos cuenta de que hemos vuelto a laprimera escena. As se duplica y se multiplica el comienzo, el final y la ac-cin que acabamos de presenciar, recurso mediante el cual se sugiere que hayque dar ms que una vuelta al pasado para rectificar en el presente lo que seha soterrado y olvidado. Adems de ser un tema, el terrorismo enEl arqui-tecto y el relojeroes una lente contextual, mediante la cual Lpez Mozo seesfuerza por escribir un teatro de memoria, un teatro, como dira Juan Ma-yorga (1999: 10), histrico-crtico que se escribe como responsabilidadacerca de la imagen que el pasado se hace presente, que se motiva por elrespeto a los muertos y que muestra el pasado como un tiempo indmitoque amenaza la seguridad del presente. La leccin de El arquitecto y el re-

lojero reside en comunicar la necesidad de recuperar el pasado nacionalpara ayudar a sostener el presente con cara al futuro a pesar de los aspectosinhumanos de dicho pasado.

2.3. Terrorismo y memoria personal y colectiva enAna el oncede marzo, de Paloma Pedrero

Ana el once de marzo(2005), de Paloma Pedrero, es una de las once pie-

zas publicadas en Once voces contra la barbarie del 11-My montadas enonce teatros distintos de la capital espaola, en el primer aniversario de la tra-gedia que le acaeci a Espaa el 11 de marzo de 2004. En la pieza, lo per-sonal y lo nacional son uno y el mismo. Lo que transcurre en el drama su-giere que los individuos que son vctimas del terrorismo sufren a nivelpersonal, pero median su sufrimiento en un contexto colectivo.

La primera escena lleva el mismo ttulo que el drama. Segn la acotacin,Estamos en Madrid. Y es jueves, once de marzo de dos mil cuatro (Pe-drero, 2005: 103). Ana, visiblemente atormentada, est mirando las imgenes




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televisadas de los atentados en las estaciones de Atocha, El Pozo y Santa Eu-genia. Marca repetidamente el nmero del mvil de su amante ngel que no

contesta. Le deja un mensaje: ngel, qu pasa? Por qu no me llamas?Estoy preocupada. Estoy... estoy viendo las imgenes del atentado por tele-visin y es horrible. Ya s que t sales antes de casa, que sa no es tu horade coger el tren pero (Pedrero, 2005: 103).

El terror que siente Ana personalmente es el terror que sienten todos losespaoles como sugieren las imgenes televisadas de la catstrofe: los di-

ferentes sonidos de diferentes telfonos[...]suenan en los bolsos y en las cha-quetas de los heridos, de los muertos que yacen en los andenes de las esta-ciones atacadas (Pedrero, 2005: 103). A lo largo de la primera escena,

Pedrero yuxtapone hbilmente la imagen de una Ana profundamente trau-matizada con las repetidas en la televisin. La imagen de Ana, como diraWendy Hesford (2006: 35), moves us away from the creation of a singleprotagonist and toward the creation of a communal voice. El primer obje-tivo de Pedrero, al situar a Ana delante de las imgenes repetidas, es mostrarque lo personal se refleja en lo nacional y lo nacional en lo personal, que elsufrimiento personal y colectivo son inseparables.

Pero lo personal y lo nacional se entretejen indistinguiblemente en la pri-mera escena del drama de Pedrero con otro objetivo, el de captar, documen-tar y hacer memoria de los atentados terroristas del once de marzo de unamanera cabal y completa. Pedrero, como los otros dramaturgos cuyas obrasfiguran enOnce voces contra la barbarie del 11-M, es consciente de que lamemoria es frgil, y an ms cuando se trata de un evento difcil de com-prender y asimilar como fueron los atentados del once de marzo de 2004. Pe-drero presenta el terrorismo del 11-M a nivel personal (Ana) y a nivel uni-versal (las imgenes televisadas) como sucesos distintos, pero iguales almismo tiempo. Se trata de dos realidades irremediablemente entrelazadas, deocurrencias homnimas. En la primera escena, Pedrero funde a primary re-

ality plane, como dira Brian McHale (1992: 252), with a parallel realm,para reproducir el recuerdo chocante del terrorismo que vivi Espaa ese da.Mediante las imgenes grficas de los muertos en los andenes y la imagen deAna, afligida y desconsolada, Pedrero logra concretizar la tragedia del 11-Men un contexto real y teatral, individual y nacional, para sugerir que cualquierrecuerdo, cualquier memoria, de los atentados tambin se contextualiza porlo personal y lo colectivo.

Sin dejar de mirar la pantalla del televisor, Ana marca un nmero distin-to. Al contestar alguien, explica que Soy la mujer de un hombre que poda

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ir en ese tren Esta maana no estaba con l, yo [...] no estaba en casa(Pedrero, 2005: 104). Cuando la persona con quien habla le dice que vuelva

a llamar, Ana contesta: Usted no dice nada, usted no sabe nada, usted nopuede hacer nada. Entonces, para qu est usted? (Pedrero, 2005: 103-04).Su reaccin tipifica la de una persona frente a una realidad que evade todaexplicacin racional. Experimentar el trauma, en palabras de Robert Stolo-row (2009: 151), shatters the absoluteness of everyday life, lo cual se re-fleja en la reaccin histrica de Ana. Su comportamiento excitado refleja suincapacidad de asimilar lo que ha pasado. La escena termina con Ana, ex-traviada que apaga la televisin y se enfunda la chaqueta de ngel (Pe-drero, 2005: 108). Su prdida, desesperacin y falta de esperanza es la mis-

ma prdida, desesperacin y falta de esperanza de las personas en lasimgenes televisadas y de todos los que estn mirando la transmisin.

La segunda escena se titula Ana, esposa, el once de marzo y tiene lugaren el hospital. Al dar el mismo nombre a la esposa y a la amante, la drama-turga logra superponer las figuras de las dos mujeres, profundizando la es-tructura abismal de su drama para comunicar la angustia colectiva. El mvilde ngel est ahora en manos de su esposa. Suena incesantemente, un re-cuerdo auditivo de la imagen de la Ana afligida de la primera escena quevuelve a la memoria de los espectadores. Se puede decir que Pedrero hace

memoria al andar, o mejor dicho al escribir teatro. Las imgenes de las dosmujeres afligidas, textualmente separadas, pero contextualmente unidas, sefunden mediante el sonido del mvil y crean una stereoscopic vision,cuyo fin es, segn Laureen Nussbaum (1981: 240), crear in-depth image ofreality. La imagen de Ana en el hospital, que espera noticias de su esposo,intensifica textual, contextual y temticamente lo ya sabido y conocido paraconcretizar aun ms el significado personal y nacional de los atentados delonce de marzo.

Mientras espera las noticias de ngel, Ana conversa con Irina, una in-migrante rumana, la cual est esperando noticias de su hijo de dieciochoaos. Hablan de sus respectivas situaciones trgicas. La imagen de Irina sefunde con la de las dos Anas para crear otra visin estereoscpica. Tambinse funden las imgenes de ngel y de Vctor, recurso mediante el cual suspersonajes llegan a tener presencia en el drama sin estar fsicamente presen-tes en el escenario, y junto a ellos todas las vctimas de los atentados. La di-nmica paradjica entre presencia y ausencia es, segn Dominick Lacapra(1999: 699-704), sintomtica de las experiencias traumticas. Mediante el

juego de la ausencia y la presencia de Vctor y ngel se siguen concretandolos efectos del terrorismo que inund el pas el once de marzo, convencin


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comparable a los sueos de Juan Luis enJueves en la nochey los objetos queestn entre los escombros de la antigua Casa de Correos en El arquitecto y el

relojero. La escena termina cuando llega la noticia de que Vctor ha sobre-vivido, y ngel no. La ltima imagen de Ana esposa nos recuerda la imagende Ana amante al final de la primera escena: hace una bola arrugada con lachaqueta y la guarda en la bolsa de plstico. Levanta la bolsa y se laaprieta contra su cuerpo (Pedrero, 2005: 118).

La visin estereoscpica que utiliza Pedrero en Ana el once de marzoculmina en la tercera y ltima escena, titulada Ana, madre, once de marzo.Protagoniza la escena la madre de ngel, una anciana con principio de de-mencia senil que est sentada en una silla de cuya espalda cuelga una cha-queta de hombre (Pedrero, 2005: 119). Mediante la chaqueta, se estableceuna conexin visual y emocional con las dos Anas anteriores. La fusin decuadros personales sigue produciendo un cuadro colectivo. Como las im-genes televisadas de la tragedia nacional al principio del drama, las tres es-cenas del drama se repiten mediante la aparicin y reaparicin de tres pro-tagonistas que son distintas, pero la misma. No se distingue entre la tragediade una Ana y de otra ni entre las tragedias de las Anas y la del pas. Ana elonce de marzo, como dira Ernst van Alphen (1999: 35), representa anexperience of (life) histories as continuous unities. Ha desaparecido toda

distincin. La realidad ha quedado efectivamente descentrada como resulta-do del once de marzo.

Ana parece estar conversando con su hijo. Mientras divaga, explica queEste chico es un desastre, siempre se olvida la chaqueta (Pedrero, 2005:121). Le explica a su enfermera Julia que le estaba contando a mi ngelcosas que recuerdo bien. No he perdido la memoria para el pasado. Cuandole dice que ha odo en la radio que han puesto kilos y kilos de metrallas enlos trenes, Julia responde que no se sabe. Hay algn herido. CuandoAna pregunta Qu da es hoy? y Julia contesta Once (Pedrero, 2005:

122), la primera exclama, Cuarenta aos justos! Hoy es mi aniversario, Ju-lia. Hoy es mi aniversario. Hoy engendr a mi hijo (Pedrero, 2005: 123).Irnicamente, en la mente de Ana hoy es el da que empez la vida de suhijo. La memoria le falla a Ana como falla a todos los que viven realidadestrgicas difciles de comprender y asimilar.

En el personaje de la madre de ngel, se contraponen los dos conceptosms universalmente asociados con el terrorismo: la vida y la muerte. Pintar laimagen de una madre que recuerda cariosamente el nacimiento de su hijo enel da de su muerte es un recuerdo perturbador de la denegacin y la desme-

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moria que acompaan todo acto trgico. La inhabilidad de Ana de com-prender su realidad inmediata es sintomtica de lo que experimenta toda per-

sona que vive el terrorismo de cerca. Mediante la imagen de la madre de n-gel, en combinacin con la de su amante y esposa, se hace real, tangible yconcreto en trminos humanos lo que es irreal y difcil de entender.

Ana el once de marzotiene como fin recordarnos los actos terroristas deaquel da con el fin de entender mejor lo que pas, superar lo que ocurri ytransitar hacia futuro. Para Pedrero, recordar, recontar y recrear en el esce-nario los eventos del once de marzo son prerrequisitos para la restauracindel orden social y el saneamiento del individuo. Las historias trgicas de lastres Anas forman una sola historia de prdida. La memoria nacional de los

eventos del 11-M acaba mediada por la memoria personal de ese da y la me-moria personal acaba mediada por la nacional. Igual que Buero y LpezMozo, el objetivo de Pedrero es subrayar el elemento humano relacionadocon el terrorismo. En el caso de Buero y Lpez Mozo se trata de la historiapasada, en el caso de Pedrero se trata de la historia ms reciente. En Ana elonce de marzoPedrero se propone humanizar los actos terroristas de las sie-te y treinta y nueve de la maana del once marzo de 2004, por cierto actosinhumanos, con el fin de garantizar que no se olviden nunca, a pesar de lo di-fcil que son para recordar y revivir.

3. A MODO DE CONCLUSIN

El teatro, el terrorismo y la memoria son conceptos vinculados en la teo-ra y en la prctica. Los tres se fundamentan en una oposicin de fuerzas con-flictivas: protagonista y antagonista en el caso del teatro, vctima y verdugoen el caso del terrorismo y presente y pasado en el caso de la memoria. Lostres son fenmenos motivados por y para objetivos personales y sociales, y

contextualizados por una relacin operativa de agencia entre individuo ycolectivo. El arte teatral se concibe a nivel personal, pero se dirige al foro p-blico. El terrorismo es frecuentemente un acto de atrocidad cometido por unasola persona, pero en nombre de muchos. La memoria une pasado con pre-sente e individuo con grupo social para producir un sentido de continuidadhistrica y la identificacin del individuo con la comunidad. Juan Luis Pa-lacios enJueces en la noche, el Relojero enEl arquitecto y el relojeroy lasAnas enAna el once de marzo, son los registros estticos de la encrucijadasocial y poltica de teatro, terrorismo y memoria. Son personajes mediantelos cuales Antonio Buero Vallejo, Jernimo Lpez Mozo y Paloma Pedrero


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se empean en sondear y hacer sentido de una realidad humanamente injus-tificable y categricamente condenable de la historia espaola contempor-

nea; pero realidad no obstante.

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