Transitos (in)Visiveis - Arte e Dialogos Culturais Na Cidade de Belem-PA

palíndromo processos artísticos Contempoâneos 2011 / no5 123

Trânsitos (in)visíveis: arte e diálogos culturais na cidade de Belém (PA)

John FletcherPrograma do Parfor/UFPAJosé AFonso MedeirosUFPA

Resumoo presente artigo visa traçar uma reflexão em torno do conceito de dialogismo, proposto por Mikhail Bakhtin e seu círculo de pesquisa, aproximando-o da linha contemporânea de pensamento em torno dos estudos culturais. tal discussão terá como amparo os conceitos de intertextualidade e intersemiótica para a expansão da lógica Bakhtiniana, e trará, como rota possível, os conceitos abordados para a compreensão de possibilidades atreladas à produção, mediação e fruição na arte hoje. Ainda atrelado ao entendimento do dialogismo Bakhtiniano na seara das artes, a presente pesquisa visa fazer uma análise cultural e dialógica de obras de arte que fizeram parte de salões e exposições na cidade de Belém, Pará, reforçando, assim, o objetivo proposto.Palavras-chave: dialogismo, processos culturais, arte contemporânea.

Abstractthe following research aims to offer a reflection towards the concept of dialogism, proposed by Mikhail Bakhtin and his circle of research, approaching him to a contemporary line thought around cultural studies. this discussion will support the concepts of intertextuality and intersemiotic for the expansion of Bakhtin’s logic, and will bring, as a possible route, the discussed concepts to understand the possibilities tied to production, mediation and interaction in today’s art. still connected to the understanding of Bakhtinian dialogism in the mobilization of the arts, this research aims to explore a cultural and dialogic analysis of art works that took place in saloons and exhibitions in the city of Belem, Pará, to reinforce the proposed objective.Keywords: dialogism, cultural processes, contemporary art.

124 John Fletcher / José AFonso Medeiros

1 - Considerações iniciais

Um viés que tem ganhado importância para o foco dos estudos cultu-rais é o do chamado dialogismo Bakhtiniano. Ao ser interpretado como alternativa para evitar simplificações dramáticas e inversões binárias, seu corpus teórico vem se mostrando maior do que muitos imaginam ao atravessar as fronteiras da teoria literária (hAll, 2009). Firmado o entendimento de dialogismo como a junção de várias redes em movi-mento; um plurilinguismo a fazer trocas, interceptando-se num ir e vir em relação ao fluxo temporal, sem categorizações em relação ao pas-sado, presente ou futuro (BAKhtin, 2003), verifica-se como há pontos de proximidades interessantes os quais ocorrem concomitantemente em domínios de estudo aparentemente incompatíveis – o da teoria literária e o dos estudos culturais (hAll, 2009).

como o valor artístico de um objeto se evidencia na sua configuração visível e invisível, no obtido através da relação com a maior ou menor importância atribuída à experiência do real, é inevitável identificar ras-tros na arte de elementos os quais se encontravam e se encontram im-pregnados de dados dialógicos por natureza (ArGAn, 1994). entendida como eixo visual confluente das dinâmicas sociais e mensagens migran-tes, ferramenta importante para se travar análises epistemológicas, a arte pode bem ser observada, “simultaneamente, como linguagem e vertigem” (GArcÍA-cAnclini, 2000, p. 80).

no que concerne aos estudos culturais, podemos evocar Giulio carlo Argan (1994), quando este observou como o valor artístico de um objeto se evidencia na sua configuração visível e invisível, no obtido por meio da relação com a maior ou menor importância atribuída à experiência do real. A partir de suas reflexões, é coerente identificar rastros na arte de elementos os quais se encontravam e se encontram impregnados de da-dos culturais e dialógicos por natureza. não menos relevantes, por sinal, são também as apreensões de García-canclini (2000), já no contexto da América latina, acerca da arte: eixo visual confluente das dinâmicas so-ciais e mensagens migrantes, ferramenta importante para se travar aná-


lises epistemológicas. nas próprias palavras do antropólogo argentino, “simultaneamente, linguagem e vertigem” (2000, p. 80). os dois autores, advindos de esferas distintas de pesquisa em torno da arte, mostraram premente o caráter cultural de uma obra artística como resultado de dinâmicas e embates sociais.

Ao saber que o conceito de cultura é essencialmente semiótico e funda-mentado na ideia weberiana do homem como um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu (GeertZ, 1989), entender a arte como ponto de convergência dos processos culturais, fazendo uso me-todológico das concepções de dialogismo Bakhtiniano, não é uma ciência experimental, em busca de leis, mas de foco interpretativo, à procura de significados, rotas e diálogos. sendo assim, a presente pesquisa, sob o foco dessa ótica, visa elaborar linhas iniciais de reflexão que tangenciem a produção artística do homem com sua rede de relações culturais e espa-ciais, culturas estas inseridas em uma lógica de encadeamentos e transfor-mações (lArAiA, 2004), e situá-las, amparadas por uma produção visual contemporânea da cidade de Belém – reflexos das multivariantes com as quais indivíduos compõem seus repertórios simbólicos e práticos.

conforme pontuado por García-canclini (2003), vivemos um acentuamento da interculturalidade contemporânea em virtude de processos globalizado-res, os quais criaram e criam mercados mundiais de bens materiais e ide-ológicos, mensagens e migrantes. os fluxos e as interações que permeiam esses processos não só encurtaram a distância entre fronteiras, bem como diminuíram a suposta autonomia das tradições locais, destacando formas de hibridação1 produtiva, de mensagens e dos estilos de consumo, dife-rentemente dos do passado. essa nova configuração do homem com suas redes de trocas globais demonstra que “... estudar processos culturais,

1 hibridação é o nome dado aos processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, as quais existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas. é um conceito proveniente da Biologia que melhor se adéqua para se situar em meio à heterogeneidade das sociedades modernas (GArcÍA-cAnclini, 2003).


mais do que nos levar a afirmar identidades autossuficientes, serve para conhecer as formas de situar-se em meio à heterogeneidade e entender como se produzem as hibridações” (GArcÍA-cAnclini, 2003, p. XXVi).

sendo assim, pensar o dialogismo Bakhtiniano, relacionando-o com sua simbiose entre estudos culturais e o campo das artes visuais, é uma frente que explicita a interdisciplinaridade de seu conceito e o interliga com os processos subjetivos de execução, mediação e fruição em torno dessa arte pluridialogizada e ausente de maniqueísmos.

2 - Dimensão ontológica para o diálogo

o chamado círculo Bakhtiniano, o qual compreendeu um grupo de inte-lectuais constituído por volta da metade da década de 1890, reuniu três nomes destacáveis os quais procuravam entender e discutir a linguagem em seu sentido semiológico, axiológico e ideológico: Mikhail M. Bakhtin (1895-1975), Valentim n. Voloshinov (1895-1936) e Pavel n. Medvedev (1891-1938). esse grupo de linguistas russos, desde as suas análises pri-meiras, destacou três aspectos pontuais para se observar a lógica da lin-guagem em uma dimensão ontológica2 e sua consequente conjuntura para a apreensão dialógica.

o primeiro aspecto, acerca da unicidade e eventicidade do ser, foi vislum-brado por Bakhtin (2003) como uma impossibilidade de comunicação entre o mundo da teoria e o mundo da vida3. o autor observava a insustenta-bilidade de áreas definitivas na unicidade de eventos e seres do mundo teórico, conforme este é apresentado. tal mundo teórico nunca consegui-

2 ontologia é a parte da filosofia que se relaciona com a natureza do ser e de sua existência, da realidade e das questões metafísicas relacionadas ao pensamento (nUnes, 2010).

3 o mundo da teoria compreende o mundo do juízo teórico, objetivado. os atos concretos de nossa atividade são sujeitos à elaboração teórica de caráter filosófico, científico, ético e estético. o mundo da vida compreende o universo da historicidade viva, o quadro total da existência de seres reais e históricos, realizando atos únicos e irrepetíveis; a vida realmente vivida e experimentada (FArAco, 2009).


ria cumprir com o objetivo de retratar a vida inteiramente, por conta de suas limitações frente à ilimitação da existência. e como resultado dessa constatação, consciente ou inconscientemente para os homens, haveria a comprovação de uma constante tentativa de organizar o mundo vivido dentro dos limites sígnicos normatizados pela teoria (ainda que essa tarefa não fosse encontrar um fim e estivesse em devir).

A contraposição eu/outro, o segundo elemento para o círculo observar tais pressupostos ontológicos, já tinha o objetivo de perceber a existência do ser humano concreto. este ser humano, ao tomar conhecimento de sua unicidade em uma estrutura do eu moral, em sua consciência de ser no es-paço, passa a se posicionar, a não ficar estático em relação a sua vivência; é compelido a realizar sua condição de único no ato4 individual. é nesse es-tágio reflexivo (quando o eu se contrapõe ao outro), que o ser empreende suas escolhas, demonstra características relacionadas a si, diferencia-se e age em relação a um referencial, confirmando o seu caráter existencial singular. A consciência da unicidade do indivíduo lhe permite um trânsito fluido na vida, de reconhecimento de si, do outro, da sociedade, uma vez que somente com essa nuance existencial é que um determinado indivíduo é capaz de se lançar na rede de relações que é o mundo, dialogar com ele e com o imbricamento das camadas sociais. Por sinal, é a partir da contra-posição eu/outro que Bakhtin (2003) os reconhece (o eu e o outro) como um universo de valores definidos por diferentes quadros axiológicos5: cada indivíduo, não neutro, contextualiza-se em uma rede de relações de distin-tos âmbitos culturais saturados de significados e valorações.

e é nessa relação de conhecimento e prática do segundo aspecto Bakhti-niano para a linguagem que surge o terceiro pressuposto a pavimentar essa tríade ontológica da linguagem: a condição valorativa do homem, intrínseca, inalienável ao seu papel (um desdobramento da contraposição

4 Ato seria a ação concreta, inserida no mundo vivido, não involuntário, intencional, praticado por um ser não transcendente (soBrAl, 2005).

5 entende-se por axiologia as teorias referentes à questão dos valores. essas teorias tiveram suas formulações a partir do início do século passado (FArAco, 2009).


eu/outro). o ser consciente só toma conhecimento do mundo a partir do desenrolar dos fatos no rastro de uma contextualização pela semiotização de seu entorno ou o reconhecimento de si em uma rede de signos que lhes são comuns (BAKhtin, 2003).

Uma forma de pensar em como essas apreensões Bakhtinianas, mesmo em suas premissas iniciais, já se relacionam com a produção de arte hoje, podemos citar a obra da artista paraense luciana Magno, Vit(r) Al (Fi-gura 01), exposta no 28º salão Arte Pará, Arte Pará 2009, a qual teve curadoria de orlando Maneschy e Marisa Mokarzel.

Figura 01. registro da ação artística Vit(r) Al, de luciana Magno. Fonte: MAiorAnA et al, 2009.

com uma intervenção urbana aparentemente simples, a artista elaborou uma crítica às articulações contemporâneas de esvaziamento do indi-víduo e de criação de valores mercadológicos para qualquer elemento – parte de uma rede de consumo suportada pelo aparato publicitário e pela valoração da imagem.


segundo o texto curatorial, nos procedimentos que antecederam à inter-venção, a artista luciana Magno buscou um estabelecimento (no caso, uma loja de móveis modulados) que aceitasse a sua estadia durante uma semana. negociou sua permanência (o que ocorreu na loja dellano Mó-veis, na cidade de Belém, mais precisamente no bairro de nazaré) para, ao longo do período, utilizar os ambientes artificialmente montados. Já alocada, insuflou concretude existencial (e não hiperestetização da vida) nesse cenário milimetricamente planejado. tornou-se, assim, uma per-sonagem que dormia, comia, cozinhava, fazia as atividades de seu coti-diano, interagia e modificava o ritmo e a percepção dos funcionários e clientes, os quais eram surpreendidos pelo reconhecimento existencial concreto da artista no espaço.

tal ação efêmera na loja também foi acompanhada ao vivo por câmeras on line 24h e imprimiu um olhar em relação aos valores dos tempos atuais: diferentes e contrastantes valores saturando cada grupo social, tempos de virtualização das relações onde vida privada e vida pública se mesclam e criam uma organização outra, de comunicação intensa e estreitamento geográfico contínuo versus aumento da solidão social; de dependência da imagem e de diferentes relacionamentos com a posse dela.

o papel subversivo de Magno se configurou como uma ironia ao consu-mo de ideias que não vão além daquilo que os olhos podem ver; levantou um dissenso no mundo projetado dos modulados, onde a realidade pare-ce não ter espaço – e se tem espaço, esta “realidade” se presentifica de forma dissimulada para melhor se integrar à lógica do produto comercial e da especulação.

com Vit(r) Al, uma tensão de quadros axiológicos distintos, fica clara a existência de diferentes contextualizações valorativas transitando pelos espaços concretos e virtuais da internet, da vontade de consumo e da vida factual. sua potência desnuda o acesso contemporâneo e desenfreado de imagens e modelos, o embate de interesses, o choque e a perspectiva fluida de pessoas dentro dos mesmos limites geográficos – possibilidades sociais nas zonas urbanas de trânsitos subjetivos das metrópoles.


2.1 - Axiologia, ideologia

tendo o círculo Bakhtiniano compreendido a linguagem e, com um certo deslocamento teórico de um valor decisivo, os processos culturais como um ato relacionado com referências históricas, sociais e culturais, destaca-se outro ponto, que é o fato de axiológico, para Mikhail Bakhtin e seu círculo, aproximar-se de ideológico, tornando-se quase equivalente.

o círculo costumava entender ideologia como o universo que englo-ba a arte, a ciência, a filosofia, o direito, a religião, a ética e a política (BAKhtin, 1997) – como observou Faraco (2009), todas as manifesta-ções superestruturais. nesse sentido, o ideológico também se inscreve-ria no contexto da produção imaterial humana e expressaria um posicio-namento social valorativo a partir de sua inscrição superestrutural. essa sua condição valorativa implicaria em uma impossibilidade de se ter o ideológico como um universo que abarca mais indivíduos que o processo dito axiológico ou vice-versa.

não é do interior, do mais profundo da personalidade que se tira a confiança individualista em si, a consciência do próprio valor, mas do exterior; trata-se da explicitação ideológica do meu status social, da defesa pela lei e por toda a estrutura da sociedade de um bastião ob-jetivo, a minha posição econômica individual (BAKhtin, 1997, p. 117).

As operações dialógicas, ao passo que se impregnam de “dados concretos da expressão social” (BAKhtin, 1997, p. 118), são mostras claras de con-flitos e negociações onde se mesclam posicionamentos valorativos e ide-ológicos, não havendo mais clareza quanto à barreira que separa uns dos outros. “A atividade mental do nós permite diferentes graus e diferentes ti-pos de modelagem ideológica” (BAKhtin, 1997, p. 115), de forma que há, na formulação estética (atos dialógicos individuais ou sociais), na “ideologia do cotidiano” (BAKhtin, 1997, p. 118), um eterno fluxo de mensagens, sempre crescente e nunca estanque. Adentrar o ir e vir das prevaricações em torno de algo é se adequar a um estado de continuum que pede por uma interação que vai além das trocas objetivas.


com essa observação de o domínio da ideologia apresentar um caráter definitivamente discursivo (onde se encontra o signo, e de forma mais ampla o diálogo, também se encontra o ideológico), Bakhtin (1997) pon-tuou as negociações e embates que tornam o diálogo, nas mais diferen-tes esferas, em “um instrumento racional e vivo para a sociedade” (1997, p. 46) e não um retrato subtraído às tensões de luta social; fantasma debilitado e degenerado.

3 - Redes complexas por intermédio da linguagem

Partindo da premissa de que a individualidade se situa num lugar de inte-ração, de estímulos e respostas, Bakhtin (2003) observa que o universo social abarca a consciência individual: o eu, um quadro valorativo por si só, interage com o outro, dialoga, no reconhecimento da alteridade, na sua constatação de igualmente compor um corpus social.

e como esse universo social é entendido como uma realidade semiótica, bem como o cultural conforme já observado por Geertz (1989), signos são formados a partir da cadeia social, onde significantes e significados só po-dem ser compreendidos nesse contexto, não ocorrendo a possibilidade de haver um significado se ele é limitado a um único indivíduo de um corpus social (o ser insocializável). A análise dos processos linguísticos, de acordo com o círculo Bakhtiniano, é questão estudada dentro do enfoque do en-tendimento comum, compartilhado (sob essa ótica, o silêncio e a falta de entendimento, interativos, ganham significado).

é a possibilidade semiótica de um signo que o torna de uso comum nas comunicações sociais, a gerar graus cada vez mais complexos de vias con-versionais, uma vez que interação pede que haja, pelo menos, dois sujei-tos, e, ambos, utilizem-se da linguagem, do produto semiótico, para com-preender e se fazer compreensíveis (BAKhtin, 1997). o entendimento mútuo é fruto do uso de um repertório de signos e significantes que sejam comuns, sociais, aos envolvidos no diálogo, caso contrário, não há troca ou repostas a estímulos, mas tão somente claustros metafísicos.


Um signo (verbal ou não), significante a partir de contextualização social e historicamente localizada, tem na linguagem, em seu movimento de fluxo e refluxo, as chamadas “duas faces da palavra” (BAKhtin, 1997, p. 113), a ne-cessidade de constante germinação, desdobramentos – um posicionamen-to cultural, social, histórico, com indivíduos participantes deste processo.

é somente pela percepção potencial para a criação de processos esté-ticos e de linguagem, a partir de fatores axiológicos/ ideológicos, bem como referenciais semiológicos vindos desse solo comum partilhado, que o círculo infere a existência de instâncias compatíveis para o de-senvolvimento do conceito de dialogismo, uma rede complexa de vozes sociais6 em conversas entrecruzadas. este plurilinguismo heteroglóssico7, o dialogismo Bakhtiniano, desenvolve-se de maneira multiforme e contí-nua, no qual fronteiras se cruzam e se interpelam, dando vazão a novas possibilidades de diálogos, dinâmicas e vozes sociais. é uma outra alter-nativa para entender não somente a dinâmica dos povos e suas trocas culturais, como também a mescla pela diversidade de formatos e meios.

conforme observado também por claudiana soerensen:

Percebe-se que a relação dialógica não acontece somente entre discursos interpessoais (seja escrito ou verbal), embora tenha se originado dentro desta concepção. ela abarca a diversidade das práticas discursivas de ma-neira mais ampla e aberta. o dialogismo pode ser aplicado à relação entre as línguas, as literaturas, os gêneros, os estilos e até mesmo entre as cul-turas, pois todos esses itens trazem em comum a linguagem (2009, p. 02).

no conceito contemporâneo, ainda hoje, os alicerces dialógicos “expõem rigorosamente a falta de garantia de uma lógica ou ‘lei’ para o jogo da significação, os posicionamentos infinitamente variáveis dos locais de

6 Vozes sociais ou línguas sociais são entendidas como os complexos semiológicos e axiológicos com os quais determinado grupo humano diz se relaciona com o mundo (BAKhtin, 2003).

7 heteroglóssico seria entendido como a multidão de vozes sociais (FArAco, 2009).


enunciação, em contraste com as posições ‘dadas’ do antagonismo de classe, concebidas de forma clássica” (hAll, 2009); interrompem o ma-niqueísmo político-econômico e a rigidez do tradicional, contaminando pela articulação/desarticulação o novo e suas possibilidades de rupturas, retornos e transformações (hAll, 2009).

Uma digressão necessária para o entendimento da questão dialógica é o destaque de duas conceituações Bakhtinianas, a de reflexão e a refra-ção, uma vez que elas são operações que os signos executam simulta-neamente. tal compreensão das modalidades em que estes processos ocorrem é interessante, já que possibilita um patamar ainda mais abran-gente aos processos dialógicos: a reflexão, a relação mais simples que o signo pode fornecer, é uma operação ligada ao processo cognitivo de apontar uma realidade que lhe é externa (correspondentes materiais ou não no universo concreto), ao passo que a refração é o modo como se inscrevem nos signos a diversidade e as contradições das experiências históricas dos grupos humanos (experiências naturalmente múltiplas e heterogêneas). observa-se a palavra não apenas como algo que designa uma entidade pronta (reflexão), mas como veículo de outras expressões (refração), tal é o caso da entonação, a qual imputa uma atitude valo-rativa em relação a algo ou em relação àquilo que lhe é desejável ou indesejável (BAKhtin, 1997; BrAit, 2005; FArAco, 2009).

Uma exemplificação pode ser evocada com a obra espelho diário (Fi-gura 02), uma vídeoinstalação da artista mineira rosângela rennó, ex-posta no Arte Pará 2009, cuja abordagem se faz pela incorporação de signos (produtos semióticos), a palavra propriamente dita, para se aproximar do público fruidor/leitor e torná-lo integrante de um processo de construção dialógica.

rennó deu ênfase para o poder da palavra como criadora de imagens e como elemento de diferentes subjetividades sob uma mesma forma. seu registro compôs um quadro de micronarrativas em sequência for-madas pela artista a partir da sua vivência e a de diversas mulheres com um nome semelhante ao seu. espelho diário trouxe um tráfego de ex-periências relatadas, de minúcias valorativas nas experiências intrínsecas


(a rosângela e as “outras rosângelas”). o embate textual com diferentes pessoas, perfilado por rennó, criou um quadro de confluências e refluên-cias existenciais; instaurou um ambiente metonímico da parte pelo todo, onde seres não são apartados de suas cadeias dialógicas, culturais.

o uso das palavras pelos personagens reais nas narrativas incorporadas no vídeo e interpretadas pela artista impregnou-se das diferenças entre indivíduos, da alteridade8, mesmo numa semelhante plataforma estética com seres utilizando repertórios sígnicos comuns. A reflexão clara acerca da alteridade embutida no processo social desvelou um quadro no qual diálogos distintos se desenvolvem a partir de um mote comum a todos, mas que nem por isso instaura a diferença. Mesmo a imagem constante da artista na reprodução das micronarrativas reforçou a clara distinção entre subjetividades, uma vez que, independente da absorção de todas as ro-sângelas por uma única pessoa no vídeo, as nuances e as individualidades permaneciam e não se misturavam.

8 entendemos por alteridade, baseados na categoria apresentada por Bauman (1993), aquilo que se relaciona com estudos culturais e implementa um impacto no indivíduo: o estrangeiro, alienígena, alheio, singular ou estranho se contrapõem a si mesmo.

Figura 02. registro da Vídeoinstalação espelho diário, de rosângela rennó. Foto: Acilon cavalcante.


Pode-se inferir, dentro desta análise, que a refração Bakhtiniana seria um elemento conclusivo para se notar as falas de diferentes sujeitos (das “ro-sângelas”), pois ainda que o repertório semiológico tenha sido comum, com sua ponte de signos e significados possíveis pela operação da refle-xão, só a refração permite a unicidade, a diferença mais sensível, a manei-ra com as quais cada uma das mulheres na obra se expressa e comunica valores, contextos únicos e diferenciáveis. o dialogismo, uma concepção reflexiva e refratária de movimento no processo estético, traz continuida-de e promove renovações, complexizações e ressignificações constantes de acordo com seu recorte espaço-tempo.

... mesmo a forma imobilizada da escrita é uma resposta a alguma coisa e é construída como tal. (...) Uma inscrição, como toda enun-ciação monológica, é produzida para ser compreendida, é orienta-da para uma leitura no contexto da vida científica ou da realidade literária do momento, isto é, no contexto do processo ideológico do qual ela é parte integrante (BAKhtin, 1997, p. 98).

é possível, inclusive, refletir sobre a lógica atemporal no pensamento filo-sófico do círculo fazendo uma digressão de caráter histórico, visto o con-ceito de dialogismo Bakhtiniano ter se tornado notório em boa parte da europa a partir do momento em que Júlia Kristeva (1941-), vinda do leste europeu, inseriu-o no arcabouço do contexto estruturalista em voga na segunda metade da década de 60 do século passado. direta ou indireta-mente, o conceito do círculo influenciou o pós-estruturalismo, então em gestação, e está na raiz dos conceitos de intertextualidade, de intersemio-se, de rizoma, de rede e de hibridismo – conceitos tão caros aos estudos culturais na contemporaneidade.

o entendimento dialógico traz, sob a luz do presente, uma chave que possibilita a compreensão das maneiras com as quais as subje-tividades se articulam no mundo globalizado. em tempos de estrei-tamento geográfico e trocas randômicas, a compreensão do conceito trouxe patamares ainda mais densos, com valores se tangenciando e subjetividades em ascensão.


4 - Um dialogismo contemporâneo: a intertextualidade

A intertextualidade é um recurso para se observar mais claramente o dialogismo em outras esferas que não somente a da linguística – caso muito fortuito para se ampliar o foco do entendimento russo para a seara da arte. esta operação, compreendida como as possibilidades de leituras, releituras ou recriações de uma determinada obra a partir de um determi-nado diálogo ou de um enunciado gerado por uma sociedade (Perrone-Moisés, 1978), foi um conceito proposto por Kristeva (1998) a partir do que Mikhail Bakhtin, na década de 1920, entendia por dialogismo. Kristeva (1998) atualizou a lógica dialógica, visto serem dois conceitos interligados e derivados, e difundiu o pensamento de Bakhtin (2003), onde a noção de um texto não subexiste sem o outro, quer como uma forma de atração ou de rejeição (ZAni, 2003).

Aliás, esse termo pode ser melhor compreendido observando-se a sua eti-mologia: interposição intermediária, interação, entre; textualidade – qua-lidade daquilo que é relativo ao texto, que está num texto (e, neste caso, uma consequente ligação interpretativa das vozes sociais). A intertextu-alidade envolve a ideia de um ou de vários textos ou processos, que se colocam no meio de outros, interagindo, de alguma forma, entre si. é uma maneira de se observar diálogos, canais de discussão, conversas e obras comunicacionais; entre vozes com ligações inter e intraestéticas.

Perrone-Moisés observou, ademais, que “... as relações intertextuais po-dem ser estudadas sob vários enfoques: relações entre obra e obra; entre autor e autor; entre movimento e movimento; estudo de um tema ou per-sonagem em várias literaturas” (1990, p. 91), e tal operação teria como ob-jetivo a observação dos processos de produção, como o rapto, a absorção e a integração de elementos alheios na criação de uma obra, alargando o entendimento para o amplo jogo de discursos inter e intraculturais possí-veis, nas mais variadas áreas do conhecimento (correiA & MArQUes, 2009). o termo intertextualidade, concebido como uma propriedade ine-rente ao texto literário, um mosaico de citações, absorções e transforma-ções de outro texto, identificou aquilo que antes era uma relação intersub-


jetiva e passou a se tornar um amálgama coletivo, um percurso textual sem capacidade de deferir uma autoralidade total e pura (conceito muito caro para a contemporaneidade).

Um observar corriqueiro do exercício da intertextualidade pode ser feito por meio da ação de adaptação de determinadas obras literárias para o cinema, pois, esta operação, utilizada em extensa escala, possibilitou um alargamento estético de várias obras literárias. Podemos citar alguns títu-los celebrados como noites Brancas (1957), baseado no livro de mesmo título de Fiódor dostoiévski (1821-1881) e dirigido pelo cineasta italiano luchino Visconti (1906-1976), os Vivos e os Mortos (1987), baseado no último conto do livro contos dublinenses, de James Joyce (1882-1941), e dirigido pelo cineasta americano John huston (1906-1987) e Um Bon-de chamado desejo (1951), baseado na peça de mesmo título do drama-turgo tennessee Williams (1911-1983) e dirigido pelo cineasta americano elia Kazan (1909-2003).

A


Já na seara das artes plásticas, mais especificamente na cidade de Belém, podemos citar a exposição eu e o homem, realizada no Museu de Arte de Belém (MABe), durante o período de maio a agosto de 2010 e sob cura-doria de tadeu lobato, a qual teve uma instalação, Mecanismo imaginário para harmonia social, de Pablo Mufarrej (Figura 03), que se destacou pelo uso da intertextualidade ao se aproximar de títulos biográficos de Joseph Beuys, o artista alemão que fez parte do movimento Fluxus.

Pablo Mufarrej criou uma reflexão em torno do posicionamento de Jo-seph Beuys e a conclamação dele à liberdade como ferramenta em prol das subjetividades. em sua instalação no MABe, diversas frases, como “liberdade”, “Beuys está morto, e agora?” e “Mudar o pensamento”, por exemplo, apresentavam-se dispostas no corpo da obra e voltavam

B

Figura 03. registros da obra Mecanismo imaginário para harmonia social. A – Visão da Parte superior; B – conteúdo da segunda Gaveta da obra. Fotos: John Fletcher.


a análise aos engajamentos do artista alemão. Mecanismo imaginário para harmonia social, aliás, não somente incorporou e releu as críticas de Beuys aos padrões limitantes das instituições, como também se exa-minou como veículo permeado por barreiras e limitações – algo próximo da ideia bakhtiniana de que o mundo da teoria não comporta as dimen-sões e nuances do mundo da vida e seu contínuo devir (daí a intertextu-alidade ser um exercício com restrições, mas contínuo). A hierarquia, a simplificação, a subversão (temas comuns na vida e obra do integrante do movimento Fluxus) ganharam ressignificações na instalação e perme-aram uma intertextualidade refinada.

em um livro sobre Beuys (Figura 03-B), guardado numa das gavetas da instalação, por sinal, poderia se achar a integração de elementos alheios, como rascunhos, ilustrações, colagens, adulteração de ima-gens, os quais compunham outros desdobramentos críticos, uma espé-cie de intertextualidade da absorção e transformação. Mufarrej ilustrou, com sua obra, questões referentes ao livre-arbítrio e à ausência deste, decompostos e amplificados por meio do uso dialógico em um suporte distinto que é o da instalação.

5 - Um dialogismo contemporâneo: a intersemiótica

Partindo-se do pressuposto de que traduzir latu sensu é uma operação metalinguística entremeada no próprio corpo de produção da linguagem, pode se observar, então, essa ação da tradução não como forma de completar ou adicionar elementos a uma informação prévia, mas como uma tentativa de expandir seu campo de alcance, de modo a disseminar (e se influenciar) em diferentes escalas seu conhecimento. no caso da tradução intersemiótica, outro modo de operação para se verificar o uso de elementos dialógicos na produção estética, dado seu dnA Bakhtinia-no de fonte, esta ação se dá num foco diferente, mas com pressupostos semelhantes e destacáveis para a seara dos estudos culturais:

colocamos a tradução intersemiótica como prática crítico-criativa na historicidade dos meios de produção e reprodução, como leitura, como metacriação, como ação sobre estruturas eventos, como di-


álogo de signos, como síntese e reescritura da história. Quer dizer, como pensamento em signos, como trânsito dos sentidos, como transcriação de formas na historicidade (PlAZA, 1987, p. 14).

tal operação, uma ligação entre formatos de linguagem diferentes, cria a possibilidade de conexão entre meios, mídias, e permite, inclusive, a me-tainterpretação – indagação sobre como um produto estético comum pode atrelar diferentes estratégias de presentificação. em outras palavras, essa operação defere a presença de vozes sociais com outras formas de expres-são, possibilidades desveladas pela tecnologia em expansão, e com alter-nativas de diálogo estético, como é o caso da instalação, dos quadrinhos, da vídeoarte, da performance, do cinema, da dança, da fotografia etc.. no que concerne ao emprego de suportes desvelados pela ampliação tecnoló-gica, as influências sobre a percepção imputadas por estes suportes e meios tecnológicos e a amplificação da comunicação são partes constituintes da ideologia corrente, as quais apontam para rotas complexas e atravessamen-to cada vez mais imbricados. ninguém está excluído das influências que os meios e os diversos suportes realizam (PlAZA, 1987). do dialogismo à inter-semioticidade, passando pela intertextualidade, percebemos uma evolução conceitual diretamente influenciada pela expansão dos suportes e processos comunicativos, particularmente importantes para a experiência estética – seja do ponto de vista da criação, seja do da recepção/interpretação.

o processo criativo, na linguística e em áreas dos estudos culturais, baseia-se em diálogos subjetivos inseridos num contexto de valores, e por intermé-dio destes diálogos, obtidos entre a cultura da palavra e cultura da imagem, que outras percepções podem ser postas em foco, como aquelas que se utilizam de códigos diferentes em sua feitura e atravessam um processo de leitura e prevaricação (correiA & MArQUes, 2009).

durante a exposição desenho contemporâneo, realizada pelo espaço cultu-ral Banco da Amazônia, sob curadoria de lídia souza (de dezembro de 2003 a janeiro de 2004), dois artistas expressaram um foco desses levantamentos ao mostrar, claramente, a tensão entre as esferas imagética e linguística, duas plataformas encadeadas e complementares.


o primeiro deles, Bené nascimento (cujo pseudônimo, Joe Bennett, o torna mais conhecido por seu trabalho como quadrinhista para as editoras ameri-canas Marvel e dc comics), trouxe um desenho a nanquim (Figura 04) com arte final de rui José, e evocou a linguagem e a estética dos quadrinhos para a galeria. nascimento propiciou, em uma ilustração, uma sequência narrativa com eventos e diálogos entre personagens sem o uso da palavra e explorou outra relação entre significantes e significados.

Figura 04. s/ título, de Bené nascimento. desenho a nanquim. 29,3 x 43,1 cm. Fonte: soUZA, 2003.


os eventos descritos sob o formato popular das narrativas sequenciais ga-nharam contornos temporais e factuais por meio de uma esfera paralela daquela utilizada pela linguística e trouxeram uma possibilidade de tradução intersemiótica para fornecer significados diversos, refinados, metacriados, atualizados com recursos não tradicionais. Por mais que a obra tenha dis-pensado a necessidade textual para sua fruição, Martine Joly, ademais, já verificou uma predisposição plástica para além das palavras:

A complementaridade verbal de uma imagem pode não ser apenas essa forma de revezamento. consiste em conferir à imagem uma significação que parte dela, sem com isso ser-lhe intrínseca. trata-se, então, de uma interpretação que excede a imagem, desencadeia palavras, um pensamento, um discurso interior, partindo da imagem que é seu suporte, mas que simultaneamente dela se desprende. (...) A complementaridade da imagem e das palavras também reside no fato de que se alimentam umas da outras. não há qualquer neces-sidade de uma co-presença da imagem e do texto para que o fenô-meno exista. As imagens engendram as palavras que engendram as imagens em um movimento sem fim (2005, p.120-121).

o esclarecimento dessa autora é importante na medida em que desfaz um equí-voco renitente, inclusive em produções acadêmicas, de que imagem e palavra são signos completamente independentes. não há criação literária que não provoque imagens, assim como não há criação visual que não provoque pala-vras. Mesmo quando esses dois tipos de signo não coabitem concretamente o mesmo suporte, um é a consequência inextrincável do outro, bem de acordo com o nosso processo cognitivo que, para a apreensão do todo de um fenô-meno, alia constantemente esses dois tipos de sistemas (o visual e o verbal).

Bené nascimento, na obra citada, corroborou para exemplificar com esse tipo de processo comunicativo da linguagem em sentido lato, pois seu trabalho, por meio de um processo estético elíptico, subtendeu a informação narrada, tornou presente a palavra, mesmo sem o recurso concreto do texto. As ima-gens, portanto, arregimentam um fluxo indissociável com as palavras, e a elip-se delas não trouxe nenhuma limitação para a compreensão dos eventos nar-rados pela ilustração, uma vez que imagens trazem o universo signo textual.


Figura 05. s/ título, de Andrei Miralha. desenho Aquarelado. 29,3 x 43,1 cm. Fonte: soUZA, 2003.


o segundo artista que ressaltamos da exposição desenho contemporâneo, já de forma mais direta em relação às trocas entre imagem e texto, foi An-drei Miralha, o qual expôs um desenho aquarelado com sua própria arte final (Figura 05) e ratificou uma via de acesso entre transcriação de formas: produtos semióticos resultantes de uma organização social comum e arti-culados com ilustrações relacionadas a eles, ou seja, plataformas distintas de se produzir significados em plena simbiose, numa ação interpretativa e expandida, onde cada um dos dois processos comunicativos se ampara no outro para provocar no fruidor uma imersão mais ampla.

A interação entre texto e imagem abarca aquilo que Plaza (1987) chama de reescritura da história ou de trânsito de sentidos e desemboca numa percepção que agrega dois eixos estéticos e os une em prol de um re-sultado mais nítido e compreensível. Para Plaza, por sinal, não é válida a presunção de que a palavra necessite sempre de outras plataformas a fim de se fazer compreensível (num sentido amplo, ao fazer o uso da imagem figurada ou de outra forma de expressão). o ponto em questão é possi-bilitar maneiras diferentes de apreciação e transmissão de informações, narrativas e fruição.

e com esse recorte, por meio de duas obras, semelhantes e distintas em vários níveis, pode-se circular por opções perceptivas outras. tendo am-bas resultados próximos a partir de propósitos distintos – a palavra a par-tir da imagem, no caso de nascimento; e o revezamento entre palavra e imagem, no caso de Miralha –, o uso da noção de tradução intersemiótica serve para entender o quanto um processo dialógico e as consequentes trocas em estruturas culturais podem se embrenhar por campos distintos do da linguagem propriamente dita.

6 - Arte, uma questão de diálogo

A intertextualidade e a intersemiótica, conforme foram abordadas, pude-ram se mostrar como operações para se entender o dialogismo em meios que trafegam para além da compreensão textual. estes meios, ou plata-formas nos processos estéticos, inserem-se numa perspectiva filosófica e


científica, por discutir novas maneiras de análise, fruição e pesquisa artís-ticas, convergentes com a comunicação e as formas desta nas redes de diálogos contemporâneos.

entender dialogismo, hoje, para além da linguística, num processo de refina-mento conceitual que se expande na direção de outras linguagens, interfaces e contextualizações, é um desafio a ser enfrentado. sua constante ressigni-ficação, em vias de rotas híbridas – mais do que nunca, fronteiras virtuais e concretas de processos estéticos confluem e refluem –, possibilitam distin-tos olhares para o mundo; olhares para se exprimir nele e pro meio dele.

Martín-Barbero (2005), outro teórico a pensar o deslocamento teórico Bakhtiniano, já refletiu sobre a chamada crise das mensagens migrantes em face à fragmentação de povos, públicos, segmentos e canais de in-formação, por tratar-se de uma estreita relação com as vias geridas pelo contínuo e acelerado desenvolvimento tecnológico e globalizante. Para o autor, as formas de se estabelecer canais de diálogos, ou dialógicos, dão-se em uma rede acelerada, descontínua e móvel por conta das pos-sibilidades estabelecidas com os quadros valorativos tensionados. os meios sofrem influência direta do homem, pois eles os adequam à sua mentalidade, a qual está conectada com as potencialidades estéticas que lhe são acessíveis.

o autor ainda corrobora ao afirmar que nossos processos dialógicos

dão lugar a uma topografia de discursos movediça, cuja mobilidade provém tanto das mudanças do capital e das transformações tec-nológicas como do movimento permanente das intertextualidades e intermedialidades que alimentam os diferentes gêneros e os dife-rentes meios (MArtÍn-BArBero, 2005, p. 17).

robert stam (2000) já observou essas zonas dialógicas movediças, in-clusive, na relação entre a arte moderna brasileira e o contexto global da época, pois, segundo o autor, na esteira do dialogismo Bakhtiniano, os modernistas brasileiros, tal qual oswald de Andrade, denominaram-se


antropofágicos, outra variante semântica para agentes dialógicos. ri-cardo Zani, ainda, refletindo acerca das observações de stam (2000), observou que

... a noção de antropofagia defendida pelos modernistas brasileiros pode ser caracterizada como uma ocorrência intertextual ou dialó-gica, porque não ignorou as influências europeias e assimilou-as, revertendo-as, introjetando-as e reordenando-as em seu próprio estilo. como tal, a antropofagia pode ser interpretada como a con-tribuição brasileira para a intertextualidade, ou melhor, para o dia-logismo (2003, p. 02).

e o dialogismo, além de proporcionar um cruzamento de meios de co-municação e discursos enunciativos distintos, é uma forma, por meio da arte ou de qualquer outro meio, de se perceber e não ignorar a presença estrangeira, inserindo-a num diálogo que a engole, deglute-a e a recicla de acordo com objetivos racionais (stAM, 2000).

reafirmamos, ainda, o valor de um termo como pluridialogismo hetero-glóssico, ao passo que um discurso, independente do contexto, nunca é isolado ou falado por uma única voz, mas é expressado por várias vozes geradoras de textos, discursos que se intercalam no tempo e no espa-ço. esse termo, aproximado das perspectivas de trânsito atuais, invoca redes concretas e virtuais se intercalando, deferindo e se indeferindo, simultaneamente. A contemporaneidade, um exercício polifônico resul-tante das proximidades entre povos e segmentos, das mesclas culturais e estéticas em diferentes plataformas, subjetividades e culturalidades, é o múltiplo falante, contaminante e contaminado, a massa randômica e multidirecional.

e a arte, uma forma de comunicação entre humanos e um instrumento de intersecção entre indivíduo e mundo, é profícua ferramenta a dar vazão às vozes sociais, aos reflexos de conotações valorativas, culturais, políticas e econômicas dessas vozes, ferramenta antropológica, operação intertextu-al e, acrescentaríamos, intervisual.


A intersemiótica e a intertextualidade fornecem vias de apreensão das ideias de dialogismo do círculo Bakhtiniano nas esferas mais díspares pos-síveis, cujo intuito mais primário é o da inquietude, de modo a fornecer portas de acesso à percepção e à compreensão de indivíduos, contextu-alizações e perspectivas. dizer algo não se dá unicamente por processos linguísticos propriamente ditos, uma vez que é notável o papel da visuali-dade na transmissão de um determinado significado, mesmo não fazendo o uso de signos comuns, advindos da seara da linguagem escrita ou falada.

Figura 06. s/ título, de Alexandre sequeira. serigrafia c/ papel de curauá. 39x51 cm. Fonte: catálogo soUZA, 2004.


e como última etapa desta breve movimentação por bases epistemo-lógicas encadeadas (como não observar o próprio exercício dialógico e intertextual desta pesquisa), nos entremeamos ao artista paraense Ale-xandre sequeira, cuja obra, sem título (Figura 06), apresentada na ex-posição Matrizes, durante o período de abril a maio de 2004, no espaço cultural Banco da Amazônia, em Belém, sob curadoria de lídia souza, é outro exemplar proposto, por corroborar com um tráfego por este uni-verso dialógico tão demasiado humano.

nesse trabalho em serigrafia, ao trazer três imagens semelhantes de três pessoas (alternando-as) e fazer alusões ao popular jogo da velha, formando uma colagem de nove peças, sequeira ilustrou uma visualidade de ideias em trânsito, travessias, flexíveis e de reflexões abertas.

com retratos, cujas aparências envelhecidas pela técnica empregada (uma espirituosa brincadeira com a palavra jogo da velha), de personagens, o ar-tista permitiu um vislumbre da alteridade e das possibilidades da diferença, do outro (tão cabível em nossa inegável convivência multicultural). seu trabalho fez uso de um imaginário atemporal dos álbuns de fotografias de famílias, en-tre personagens de idades e procedências não identificáveis, impregnados de universos de valores não semelhantes: um teor multicultural simbólico cons-ciente de sua postura global, uma reiteração da condição de jogo e fugacidade verificados nas dispersas e multifacetadas redes de relacionamentos sociais.

sua obra atentou para o fato de que não conseguimos mais identificar boa parte daquilo que somos, por estarmos inseridos neste universo de trocas, dissoluções e contaminações as quais revelam, ao mesmo tempo, um desejo de inserção e um desejo de transfiguração.

como uma chave de análise para o caráter dialogizante dos humanos entre eles mesmos e com o mundo, sequeira buscou o confronto das subjetivi-dades, primeiro entre os personagens “retratados” e, depois, entre autor e fruidor, revelando as relações de provisoriedade, possível precariedade e fluidez que as interfaces sociais privilegiam na contemporaneidade.


sua obra ilustra um discurso de sociedades em alerta, seja ela formada pe-los caminhos tortuosos e desleais das trocas de mensagens migrantes, seja pelo imprevisível futuro que a simbiose textual-visual em face às transfor-mações tecnológicas irá desembocar. neste eixo de confluências e refluên-cias, sequeira abordou uma análise “de alteridades y residuos, fragmentos de memorias olvidadas, de restos e y des-hechos de la historia” (MArtÍn-BArBero, 2000, p. 164).

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