Tramas do outro nas telas do discurso

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br

Tramas do outro nas telas do discurso:circulao audiovisual e consumo cultural

Tramas del otro en las pantallas del discurso:

circulacin audiovisual y consumo cultural

Networks of the other on discursive screens:audiovisual circulation and cultural consumption

Rosana Soares1

Andrea Limberto2

Resumo:

O artigo analisa articulaes discursivas em torno da questo da invisibilidade social, notadamente em documentrios brasileiros recentes (Elena, Cidade cinza, Olhe pra mim de novo), exibidos em circuito comercial e que, privilegiando uma abordagem referencial e de cunho realista, apresentam certos atores sociais como pertencentes a essa condio. O empenho realista interessa-nos por operar um movimento de afirmao dos sujeitos representados, aprovando-os como se eles fossem, no mbito do filme e no mbito da vida, exatamente como mostrados nos filmes.Este tem sido um desafio terico para os estudos flmicos desde o estabelecimento da noo de uma sintaxe do visvel.Ainda que exista uma barreira lgica para a representao de sujeitos em situao de invisibilidade, isso de nenhum modo tem impedido que ela seja tematizada frequentemente pelo discurso cinematogrfico. Tampouco tem impossibilitado que certas polticas da representao operem como marcas sobre determinados sujeitos, supostamente perifricos, atuando como estandartes de identidades minoritrias nos modos de tornarem-se visveis em cena.

Palavras chave:

Polticas da representao

Regimes de visibilidade

Figuras de alteridade

Discursos audiovisuais

Consumo cultural

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Ano 4, nmero 6, semestral, maro 2014


Resumen:

El texto analisa las articulaciones discursivas vinculadas al problema de la invisibilidad social, especialmente en recientes pelculas documentales brasilens (Elena, Cidade cinza, Olhe pra mim de novo). Proyectadasen circuito comercial favorecen un enfoque referencial, de perspectiva realista y nos presentan actores sociales que pertenecen a esa situacin. El diseo realista intersanos porque opera un movimiento de afirmacin de los sujetos ah representados, aprobndola como si fuera en el mbito del video y en el de la vida, exactamente como mostrado en la pelcula. Esto es un desafo terico para los estudios de cine desde que se articul la nocin de sintaxis del visible. Aun que haya un obstculo lgico a la representacin de los sujetos en situacin de invisibilidad, eso no ha impedido, de ninguna manera, que sea tema frecuente en el discurso cinematogrfico. Tampoco previene que ciertas polticas de representacin operen como marcas sobre sujetos supuestamente perifricos. Estos actan como estandartes de identidades minoritarias por la manera que se hacen visibles en la escena.

Abstract:

The article analyzes discursive articulations regarding the matter of social invisibility as it especially considers recent Brazilian documentary films (Elena, Cidade cinza, Olhe pra mim de novo). Those were in the exhibition circuit and privilege a referential and realistic approach presenting some social actors that fit the invisibility condition. We are interested in the realistic drive on movies as it is able to perform anaffirmative reaction by the subjects involved. The narrative is build as if the facts were in life and in the movies just like shown on screen. Such has been a theoretical challenge for film studies since the establishment of the notion of syntax of the visible. Even if one can recognize the logical distance for the representation of individuals in situation of invisibility, that has not prevented them from being present in audiovisual discourses. Neither has it stopped certain politics of representation to operate as a stamp over a certain kind of subject presented as minority identities.

Palabras clave:

Polticas de representacin

Regmenes de visibilidad

Imgenes de alteridad

Discursos audiovisuales

Consumo cultural

Keywords:

Politics of representation

Regimes of visibility

Images of alterity

Audiovisual discourses

Cultural consumption

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Tramas do outro nas telas do discurso: circulao audiovisual e consumo

cultural

O artigo prope uma anlise do discurso cinematogrfico a fim de apontar possveis articulaes em torno da ques-to da invisibilidade social. Este tem sido um desafio terico para os estudos flmi-cos desde o estabelecimento, por contra-ponto, da noo de uma sintaxe do visvel (cf. METZ, 1972; AUMONT, 1995). Assu-mimos que exista uma barreira lgica para a representao de sujeitos em situao de invisibilidade, o que de modo algum tem impedido que ela seja tematizada fre-quentemente em filmes. Ou ainda, que opere como uma marca sobre determina-dos sujeitos em cena, perifricos, atuando como estandartes de identidades minori-trias nos modos de tornarem-se visveis.

Ao mesmo tempo, no podemos deixar de ressaltar a apario potica desses mesmos sujeitos como estando em uma posio poltica e dizemos, com Nichols(1991), que se trata tambm de uma imagem ideolgica , ambas as-sociadas numa forma de representar. En-tendemos, ainda, acompanhando o pen-samento de Rancire (1996; 2005), que a criao na linguagem implica, invariavel-mente, um engajamento potico e uma representao poltica.

Observamos, num aparente para-doxo, que identidades consideradas mi-noritrias tm tido espao para a constru-o de seus modos de representao em discursos audiovisuais (notadamente em filmes baseados em acontecimentos que tematizam a periferia, o crime, a violncia, a homossexualidade, o racismo, as ques-tes de gnero etc.) assumindo, desse modo, um espao de visibilidade. Inde-pendentemente, identificamos a invisibi-lidade como uma dimenso fundamental

na maneira como os processos de repre-sentao se apropriam desses sujeitos.

Desenho do visvel por meio da marca documental

Ao tratarmos de novas polticas da representao, voltamo-nos, principal-mente, para o campo da produo e da circulao de discursos. Entretanto, quan-do observamos as prticas miditicas no podemos deixar de considerar a questo da recepo, ou seja, do consumo cultu-ral em suas mltiplas formas. Novos ato-res sociais entram em cena para compor, de modo complexo, tramas narrativas que contemplem, ao mesmo tempo, os desa-fios da sociedade contempornea orga-nizada em rede e as demandas dos su-jeitos em suas diferentes posies. Como afirma De Certeau (1996), a relao entre estratgias e tticas imprime novas rela-es de fora entre os diversos sujeitos, possibilitando deslocamentos e o contor-no de outros cenrios culturais na busca por afirmaes identitrias alternativas:

Chamo de estratgia o clculo (ou a manipulao) das relaes de foras que se torna possvel a partir do mo-mento em que um sujeito de querer e poder (uma empresa, um exrcito, uma cidade, uma instituio cientfica) pode ser isolado. A estratgia postula um lugar suscetvel de ser circunscri-to como algo prprio e ser a base de onde se podem gerir as relaes com uma exterioridade de alvos ou amea-as (os clientes ou os concorrentes, os inimigos, o campo em torno da cida-de, os objetivos e objetos de pesquisa etc.) (DE CERTEAU, 1996, p. 99).

No campo da produo audiovisual, prticas de consumo recentes provocam e so provocadas pela revitalizao do g-nero documental na ltima dcada, quan-do vemos a propagao de filmes que se

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dirigem a novas audincias e, ao mesmo tempo, retratam outros agentes sociais, ampliando o campo do visvel e, conse-quentemente, os regimes de visibilidade nele presentes. Em sua definio mais ge-ral, ou seja, filmes que retratam o mundo concreto por meio de escolhas tcnicas, estticas e narrativas visando contar deter-minadas histrias para uma audincia es-pecfica, os documentrios encontram no pblico o espao de construo de interpre-taes, remetendo suas formas discursivas quilo convencionado como realidade. A relao com a realidade estabelece, ainda, outro pacto, qual seja, o compromisso dos documentrios com a suposta verdade dos fatos encenados, escamoteando, muitas vezes, as estratgias de sua fabulao. Na relao entre produo e recepo, ainda que se espere que os documentrios con-tem histrias verdadeiras sobre o mundo real, tal expectativa pertence, ela mesma, ao pacto de leitura estabelecido:

No se espera que tais histrias sejam contadas de modo objetivo, tampouco que sejam completamente verdadei-ras. O realizador pode se valer, oca-sionalmente, do uso de licena potica no relato e se referir simbolicamen te realidade. (...) Mas espera-se que os documentrios sejam uma representa-o justa e honesta de uma experin-cia vivida por algum (AUFDERHEI-DE, 2007, p. 3, traduo nossa).

na interface entre o repertrio do pblico, seu interesse pelos fatos nar-rados e a maneira como os realizadores apresentam tais fatos que se estabelece um intervalo no qual vislumbrar possveis efeitos de sentido a partir dos filmes. De certo modo, no h regras extrnsecas ao filme documentrio que possam defini-lo enquanto tal, apenas escolhas que dizem respeito a como tecer suas narrativas de modo a torn-las consistentes e credveis em relao aos contratos comunicacio-nais selados com a audincia. Um novo

aspecto soma-se a esse pacto, incluindo na tessitura dos documentrios questes relacionadas ao mercado de produo e distribuio de filmes, que se encontra com as possibilidades de divulgao e apropriao dos mesmos. medida que os documentrios passam a ocupar espa-os ampliados no circuito audiovisual, sua definio enquanto gnero discursivo es-pecfico tambm se fortalece, no apenas no cinema como tambm na televiso e na internet, especialmente se considerar-mos as mdias digitais e os aparatos m-veis utilizados para sua propagao.

Como representao expressiva das tenses e contradies nas prticas socioculturais contemporneas, o ci-nema convida ao deleite e tambm reflexo. De fato, o espectador que se dispe a compor sua sensibilidade com o fluxo imagtico na tela e imergir na narrativa ficcional do filme que est assistindo ter a oportunidade de inte-ragir e mesmo de desvelar outras vises de mundo, vivenciando de um tipo de experincia que poder lev--lo a pensar e atribuir sentido s ques-tes de nosso tempo a partir de novas perspectivas (CASTRO, 2013, p. 2).

Por meio da insero dos docu-mentrios como integrantes da dinmica de consumo cultural, portanto, buscamos apontar os modos de estabelecimento de vnculos sociais na contemporaneidade, visando a problematizao das formas de construo de identidades, subjetividades e sociabilidades presentes nas interaes cotidianas. assim que cenrios em cons-tante transformao geram prticas e usos diferenciados em termos de consumo cultu-ral miditico, possibilitando a realizao de documentrios que, para alm de sua voca-o original, ampliam as possibilidades de representao do outro, tornando-o mais radical em sua alteridade, menos domesti-cado em relao quilo estabelecido como normatizao ou normalizao social:

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A realidade no algo que esteja l fora, mas aquilo que conhecemos, entendemos e compartilhamos uns com os outros sobre o que est l fora. As mdias interferem na reali-dade mais valiosa que existe, aquela que est em nossas mentes. Docu-mentrios so uma importante forma de comunicao e formatao da re-alidade, justamente por evocaram a verdade. Eles so sempre fundados na realidade e pretendem nos contar alguma coisa que valha a pena ser conhecida (AUFDERHEIDE, 2007, p. 5, traduo nossa).

um extremo que vemos surgir, muitas vezes, nas telas de cinema, trazen-do tona novos regimes de visibilidade que alargam as polticas da representao usualmente aceitas. Como assinalamos anteriormente (SOARES, 2011, p. 144), Bakhtin (1987) estabelecera relaes entre uma esttica do grotesco e modos de res-significao cultural que subvertem antigas oposies, instaurando formas de comuni-cao em que normas e barreiras sociais so temporariamente suspensas, violando regras habituais da vida coletiva, como nos festejos populares do carnaval. Para o au-tor, o exagero, o hiperbolismo, a profuso, o excesso so, segundo opinio geral, os sinais caractersticos mais marcantes do estilo grotesco (BAKHTIN, 1987, p. 265).

A circulao de documentrios que tematizam de alguma forma a invisibilida-de, as identidades minoritrias, os estig-matizados j aponta para o alargamento nas trocas de bens simblicos, em que a invisibilidade se torna um modo de inser-o social e mercadolgica. Essa circu-lao est relacionada acumulao de capital, material ou simblico, que pode reverter em recursos financeiros e reco-nhecimento pessoal tanto para documen-taristas como para personagens. A prolife-rao de imagens em pginas da internet, seja com vdeos no YouTube, perfis em

redes sociais como Facebook e Twitter, ou trailers oficiais em sites corrobora as an-lises, apontando para o carter expansivo do consumo na atualidade. Um duplo mo-vimento, ento, apresenta-se como eixo articulador dessa perspectiva: se por um lado vemos aumentarem as possibilidades de tornar visveis sujeitos antes obscureci-dos, por outro vemos surgirem, cada vez mais, imagens que se conformam ordem visual vigente, especialmente aquelas destacadas: discursos de cunho realista dirigidos ao estabelecimento de verdades sobre fatos narrados.

Em Testemunha ocular (2004), Peter Burke tematiza a questo da obje-tividade e da fidelidade na representao dos fatos por meio da anlise de imagens fotogrficas, questionando-as enquanto provas de evidncia histrica. Dentre os vrios conceitos trazidos, o autor apre-senta uma srie de problemas advindos da crena na autenticidade e veracidade das imagens fotogrficas: o problema das fotografias fabricadas, dos interesses da-queles que as encomendam, de presses externas (editores, veculos). Segundo o autor, o conceito de testemunha ocular algum capaz de fielmente representar o que, e somente o que, poderia ter vis-to de um ponto especfico num dado mo-mento (BURKE, 2004, p. 18) refora a crena na possibilidade de um testemu-nho preciso e verdadeiro, esquecendo as diferenas sempre presentes tanto no que os discursos (verbais ou visuais) deixam transparecer, como naquilo que ocultam.

Notamos na produo cinemato-grfica recente um conjunto de filmes, ficcionais ou documentais, que problema-tizam de modo singular a questo da ob-jetividade nos relatos e da fidelidade aos fatos. Entre eles, destacamos produes iranianas e brasileiras: os filmes iranianos Salve o cinema (Mohsen Makhmalbaf, 1995), Cpia fiel (Abbas Kiarostami, 2010) e Isto no um filme (Mojtaba Mirtahmasb

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& Jafar Panahi, 2010); e os documentrios brasileiros Jogo de cena (2007), Moscou (2009) e As canes (2011), ltimos filmes realizados por Eduardo Coutinho3. Ainda que reconheamos a variedade esttica, tcnica e estilstica de cada um desses fil-mes, apontamos algumas das articulaes discursivas presentes em suas narrativas, notadamente hbridas e cambiantes.

J na dcada de 1990, Salve o ci-nema, como outros filmes iranianos, mes-cla encenao e registro em suas imagens, numa espcie de fico documental na qual o diretor convoca possveis atores, por meio de um anncio de jornal, a realizarem testes para seu prximo filme. Makhmalbaf filma os testes e, ao ser interpelado sobre quando teriam incio as filmagens com os escolhidos, responde que o filme havia aca-bado de ser realizado. Na fico Cpia fiel (no original, cpia autenticada), Kiarostami indaga, durante todo o filme, o que seria au-tntico e veraz em contraponto quilo toma-do como artificial e falso ao apresentar um roteiro em espiral que polemiza o valor da cpia em obras de arte e se desdobra em camadas interpretativas. o diretor Panahi quem nos oferece, em Isto no um filme, uma sntese dos dois filmes anteriores: proi-bido de realizar filmes (veto por ele obede-cido) e anunciando se tratar de um docu-mentrio denominao pouco comum nos modos do realismo cinema iraniano , o diretor filmado e encena, em priso do-miciliar (que perdurou por dois meses e s foi encerrada aps uma greve de fome), um dia completo de confinamento como forma de relatar as privaes a ele impostas e, metonimicamente, ao prprio cinema.

Em seus documentrios, Coutinho evoca diversos modos ficcionais para con-tar as histrias vividas pelos entrevistados transformados em personagens e desa-fiar as fronteiras entre reproduo e fabula-o. Os filmes podem ser vistos como uma espcie de trilogia (ou reiterao) a respei-to do cinema e de seus modos de realiza-

o, alm de retomar a crtica ao conceito de representao. Encenados no ambien-te de teatro, em Jogo de cena, composto apenas por personagens femininas,vemos a mistura entre histrias verdicas e inven-tadas, atrizes e mulheres annimas, es-pontaneidade e induo. Os depoimentos so apresentados em cenrio minimalista, no qual as mulheres sentam-se frente de Coutinho, de costas para a plateia vazia, invertendo as posies normalmente vis-tas no teatro e questionando os limites da interpretao. Moscou, por sua vez, retrata os bastidores do grupo de teatro mineiro Galpo, ensaiando em um teatro vazio a pea As trs irms, de Tchekhov, jamais apresentada ao pblico.

Finalmente, As canes desenvol-ve uma premissa aparentemente simples: cada um dos entrevistados deve contar (e cantar) a histria de uma msica que tenha marcado sua vida. Mais uma vez o cenrio um teatro, mas o ponto de fuga situa-se nos fundos do palco, entre cortinas, lugar por onde entram e saem os personagens. Ao contrrio de dicotomizar suas narrati-vas, tais documentrios se movimentam nas imbricaes entre fato/ relato, referen-cialidade/ficcionalidade, realidade/ fanta-sia. A exemplo dos filmes anteriores, essas imagens nos alertam, reiteradamente, para a precariedade na apreenso ou represen-tao fidedigna da realidade, ressaltando a impossibilidade de objetivao dos relatos e a pregnncia do processo tradutrio que se impe a qualquer discurso sempre que os artifcios da narrativa so acionados. Respondendo de modo contundente ten-tativa de domesticao percebida em ima-gens que se pretendem referenciais, tais filmes reafirmam seu pacto ficcional com os espectadores, como se dissessem, pa-radoxalmente, isto apenas um filme.

Nos interstcios de uma realidade oculta que pretende se fazer ver e de uma visibilidade englobante que pretende tudo mostrar, vemos desfilar imagens mais ou

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menos reais, mais ou menos verdadeiras, mas sempre engajadas na tenso entre visibilidade e invisibilidade dos sujeitos nelas representados, como nos filmes tra-tados a seguir.

Contornos invisveis de um outro docu-mentado

Analisaremos no artigo articulaes feitas por trs documentrios brasileiros recentes, exibidos em circuito comercial e que, privilegiando um discurso referencial e de carter realista, apresentam como personagens sujeitos marcados por modos de vida diversos e, muitas vezes, por ocu-parem posies perifricas em relao a papis sociais tradicionalmente estabeleci-dos. O empenho realista interessa por ope-rar um movimento de afirmao da marca dos sujeitos representados, aprovando-a como se ela fosse, no mbito do filme e no mbito da vida, exatamente como mos-trada. Por outro lado, as fabulaes neles contidas especialmente por se tratarem de documentrios tornam-se contunden-tes pelo fato de estabelecerem relaes diretas com a composio da imagem de um outro, ou seja: para alm de sua voca-o documental de se voltar ao outro, tais filmes tematizam tambm sua interferncia na construo dessa imagem por meio dos personagens apresentados.

Desse modo, as invisibilidades so-ciais, frequentemente relatadas em docu-mentrios, so de fato problematizadas nes-ses filmes, que no apenas se contrapem ao que normalmente tornado visvel tra-zendo figuras divergentes , mas proble-matizam os modos de faz-lo, ampliando o campo do visvel e autenticando, assim, no-vas polticas da representao dos sujeitos filmados. Sob essas premissas, trataremos a seguir dos filmes Elena (Petra Costa, 2013), Cidade cinza (Marcelo Mesquita e Guilher-me Valiengo, 2013) e Olhe pra mim de novo (Kiko Goifman e Claudia Priscila, 2011).

Para alm de semelhanas estilsti-cas que se acentuam nos tempos atuais , reportagem e documentrio posicionam--se diferentemente em relao s formas de construo da representao e s rela-es desta com o imaginrio social. Ao res-significar os fatos para represent-los cul-turalmente, ainda que tenham como base os acontecimentos (ou atualidades), de um processo de criao que se trata, inven-tando uma histria por meio de fabulaes narrativas. De distintos modos de dar a ver o outro, por meio de formas mais extremas ou mais domesticadas, espaos de visibili-dades e invisibilidades apresentam-se nas telas da televiso e do cinema, apontando para diferentes concepes estticas, te-mticas, ticas, estilsticas e narrativas.

No caso dos programas telejorna-lsticos, a presena do reprter no local em que se passa a notcia e a importn-cia da transmisso ao vivo, tornando-o, ao mesmo tempo, narrador e sujeito da ao, confirmam sua atuao como per-sonagem da narrativa e representante do espectador (uma espcie de testemunha do testemunho atestado pelo jornalismo), colocando-se em seu lugar e construindo a cena como se o espectador estivesse nela presente. A realidade encenada, ou telerrealidade, insere-se nesse espao de atuao que distancia as reportagens dos documentrios. Estes, como afirma-mos, no so apenas filmes de carter informativo ou didtico, mas reconstroem a realidade a partir de um ponto de vista subjetivo que se estabelece no intervalo entre cineasta e personagem, um eu e um outro colocados em relao.

Em vez de desenrolar a narrativa aos olhos do espectador, o documentaris-ta, normalmente fora de quadro mas pre-sente por meio dos enfoques buscados, tem como desafio ocupar o lugar de escuta do outro, mais do que tornar audvel sua prpria voz. Ao contrrio de atuar como personagem, o sujeito que se inscreve nos

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documentrios no se pretende uma re-presentao fiel da pessoa, retratada em seu cotidiano, mas torna-se, nas palavras de Eduardo Coutinho, a melhor verso daquela pessoa: No cotidiano as pesso-as so to naturais quanto artificiais. Que processo a pessoa levou para atingir o seu natural? a criao da mentira verdadeira. bvio que uma pessoa assume dez pes-soas diferentes no seu cotidiano (COUTI-NHO; XAVIER; FURTADO, 2005, p. 119). Ao deslocar o foco da legitimidade para a legitimao, o documentarista alcana, por meio do fingimento, o que h de mais sin-gular no sujeito simulado nas imagens:

A respeito da relao entre pessoa e personagem, ocorre algo interessante. Na filmagem, encontro-me com uma pessoa durante uma hora, sem a co-nhecer de antemo, e s vezes nunca mais a vejo depois disso. E na monta-gem, durante meses, lido com ela como se fosse um personagem. Ela , de cer-ta forma, uma fico, por isso a chamo de personagem, j que ela inventou, numa hora de encontro, uma vida que nunca conheci. Se o filmo durante uma hora, ficam na edio final cinco ou sete minutos. Fao dela um concentrado da-quilo que eu acho que o melhor que ela possa ter (COUTINHO; XAVIER; FURTADO, 2005, p. 121).

De modo paradoxal, ao ausentar--se da tela o realizador nela deixa suas marcas, por meio dos encontros discur-sivos, e no presenciais, atestados pelas imagens da cmera, numa espcie de au-toria partilhada em que, nos moldes da te-oria da enunciao, instauram-se possibi-lidades de reversibilidade entre um eu e um outro que intercambiam lugares para que cada um possa ganhar voz e tomar corpo. Nas reportagens jornalsticas, ao contrrio, o lugar do realizador ocupado pelos reprteres. Mesmo que esses no direcionem a narrativa ao contrrio, o jornalismo apregoa a neutralidade do re-

lato e produz, como efeito de sentido, o apagamento das marcas do enunciador , sua presena fsica se faz sentir a cada passo, demarcando de modo mais incisi-vo os vieses da narrativa e unificando, ao menos na superfcie, seu relato.

Ainda que ambos, reportagem e documentrio, apresentem sujeitos con-cretos, histrias acontecidas e situaes pertencentes ao mundo histrico expli-citando seu carter referencial e testemu-nhal , os documentrios ocupam-se me-nos da busca pela verdade das pessoas e dos fatos retratados, e dedicam-se mais a interpretaes sobre tais pessoas e fatos, elaborando suas narrativas a partir das informaes e histrias de vida colhidas por meio das interaes verbais com seus personagens. A problemtica da objetivi-dade e da autenticidade, certificadas pelo reprter que vivencia as histrias ao mes-mo tempo em que as apresenta ao teles-pectador, no se coloca para o documen-tarista, que assume o carter provisrio de seu relato, tecido sempre a posteriori, em outro tempo e lugar que no os da prpria ao. Como afirma Coutinho:

No documentrio preciso sair de si. (...) O documentrio isso: o encontro do cineasta com o mundo, geralmente socialmente diferentes e intermedia-dos por uma cmera que lhe d um poder, e esse jogo fascinante. Por-tanto, o fundamental do documentrio ou acontece no instante do encontro ou no acontece. E se no acontece, no tem filme. E como voc depende inteiramente do outro para que aconte-a algo, preciso se entregar para ver se acontece (COUTINHO; XAVIER; FURTADO, 2005, p. 121).

Estabelecemos metodologicamen-te duas formas pelas quais a questo da invisibilidade tem permeado a produo flmica: o mpeto de represent-la enquan-to ausncia e a visibilidade dada aos su-

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jeitos em situao de invisibilidade. No li-mite, h sempre algo de invisvel que no poder ser captado, do mesmo modo que, num embate com uma dimenso impon-dervel, a cmera aponta para sujeitos incluindo-os em sua invisibilidade positi-vada (representada pela presena de uma ausncia) ou visibilidade indiferente (caso em que a prpria indiferena se torna a marca). Estas marcas esto relacionadas aos tipos de vnculo estimulados na pro-duo flmica em negociao com a reali-dade (dos sujeitos e de onde se inserem). Observamos a composio cni-ca em que esses sujeitos so mostrados (planos, enquadramentos e montagem), a perspectiva de um olhar organizador das cenas (identificado como aquele que con-cede o direito visibilidade) e a possvel re-lao entre os elementos visveis e aqueles que dialogam com um espao do nodito que, como apontamos, faz-se presente na cena por meio dessa relao. Finalmente, argumentamos sobre como as cenas anali-sadas no precisam ser obscuras para que ocorra uma determinao de invisibilidade. Antes, a figura dos sujeitos engajados, em relao com outros sujeitos e objetos do entorno cnico, ser a principal caracters-tica determinante de sua situao.

Elena (2013), dirigido por Petra Cos-ta, um documentrio brasileiro aclamado em diversas premiaes nacionais e inter-nacionais. Interessa-nos,sobretudo, por li-dar justamente com a falta de Elena, que ser presentificada, durante o filme, com fragmentos de vdeos costurados como uma composio na memria. Outra rela-o de ausncia-presena marca o filme: trata-se da implicao autoral de Petra Cos-ta, a diretora, e sua ausncia, para deixar que a memria da irm fale. Alm disso, Elena segue uma carreira artstica que referncia em todo o filme a dana, o tea-tro. A experincia artstica da personagem respondida com um filme documentrio, na berlinda entre o referencial e o emaranhado

potico da composio flmica, articulando o relato a um tempo factual e ficcional.

Para alm das anotaes que po-demos fazer na proposta anunciada do documentrio, e que o inclui diretamente no debate sobre os limites entre visibilida-de e invisibilidade, os elementos da com-posio flmica desenham mais precisa-mente as nuances desse encontro. A trilha sonora desempenha um papel importante para situar o espectador no tempo da me-mria, e no no tempo presente de Elena, pois a msica que distancia o que se v hoje da experincia factual passada. Ela conduz, no mbito daquilo que nos apre-sentado como imagem, um corpo que ser torna fludo, etreo e de contornos dificil-mente definidos. Desse modo, a presena de Elena pode ser novamente vivida, ain-da que mediada pela fluidez da gua, pelo etreo da dana e pela borramento tcni-co possibilitado por vdeos amadores.

Elena viaja para Nova York com o mesmo sonho da me: ser atriz de cine-ma. Deixa para trs uma infncia passada na clandestinidade durante a ditadura mili-tar, e uma adolescncia vivida entre peas de teatro e filmes caseiros. Tambm deixa Petra, sua irm de 7 anos. Duas dcadas mais tarde, Petra tambm se torna atriz e embarca para Nova York em busca de Elena. Tem apenas pistas: fitas de vdeo, recortes de jornais, dirios e cartas. A qual-quer momento, Petra espera encontrar Elena andando pelas ruas. Aos poucos, os traos das duas se confundem. J no se sabe quem uma e quem a outra. No espao entre o corpo invisvel de Elena e a presentificao tornada visvel por sua irm, vemos materializar-se, de modo et-reo, os contornos do irrepresentvel: tra-ta-se do desaparecimento causado pela morte, j que esta encerra qualquer possi-bilidade de imagens referenciais, mesmo que se trate de um documentrio em bus-ca de seus sujeitos ou, mais do que isso, em busca dos limites de seu discurso.

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O filme Elena articula a relao com o visvel imergindo suas personagens em ambientes etreos ou fluidos. A cena ini-cial mostra uma tomada do corpo feminino visto de cima, movendo-se como em uma dana na gua. A horizontalidade da cena no nos remete tanto ao ambiente aqutico que identificamos quanto a um movimento no ar, como se estivssemos olhando para o cu. A movimentao da roupa soma-se quela do corpo, contribuindo para o obs-curecimento de contornos.A imagem causa um estranhamento por unir um corpo ves-tido gua, e o movimento lento da atriz tambm contribui para um estado seme-lhante de no saber qual a referncia exa-ta da cena. Ainda no identificamos e no podemos reconhecer as mulheres, perso-nagens femininas envolvidas na narrativa do filme. Estamos diante, simplesmente, de um corpo feminino flutuante, situando o espectador num tempo distinto aquele da memria e possibilitando uma apro-ximao afetiva, com tomadas poticas e disruptivas, narrativa do filme.

Numa segunda imagem, o ambiente aqutico d lugar a uma cena de impresses amadoras ou caseiras em que surge uma

menina, centro das atenes, em close. A movimentao que se produz mais rpida, a focalizao da personagem menos segura e mais fugidia. Se na cena anterior ela nos escapava e se fazia invisvel pela falta de reconhecimento, nessa notamos uma mar-ca referencial, mas o fato ainda escapa ao foco. Temos um quadro pixelizado, o balan-o incmodo das cmeras amadoras. Adi-ciona-se a isso, considerando a experincia do espectador, a distncia temporal marca-da pelo rosto e pelo sorriso de menina.No quadro seguinte, temos uma personagem j madura. Sendo ela a representao de um tempo atualizado (passagem de criana a adulta), mas no presente (a adulta vive so-mente na memria), a mulher aparece-nos de costas, afastando-se. Dessa forma, tam-bm escapa em sua invisibilidade. Uma vez mais, acompanhamos o borramento pela movimentao que se imprime na cena.

Nosso segundo exemplo Cidade cinza (2013), com direo de Guilherme Va-liengo e Marcelo Mesquita, que participou do festival de produo audiovisual tudo verdade4. O filme apresenta grafites feitos pelos artistas Os Gmeos, Nunca e Nina, na cidade de So Paulo (SP), e que so torna-

Cenas de Elena

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dos invisveis pela deciso da prefeitura da cidade em eliminar o que considerava ser poluio visual (grafites, pichaes, car-tazes, outdoors, psteres, luminosos) por meio da repintura dos muros da metrpole. O documentrio se monta, assim sobre uma disputa institucionalizada a respeito das co-res que devem revestir a cidade: o colorido dos grafites ou seu recobrimento pela uni-formizao acinzentada.

O filme apresenta uma tomada pa-normica da cidade de So Paulo, mar-cando o adensamento da rea construda e de sua lavagem cinza-concreto. O grafite ento recuperado como forma de reao erupo do concreto, como uma marca visvel nas paredes construdas. A relao com a invisibilidade, nesse caso, faz-se com o cinza que ele encobre, cor original de tudo o que concreto. Os grafites re-apresentados em cena produzem uma segunda pintura, que aquela documen-tada pelo filme e mostrada ao espectador, trazendo os artistas como protagonistas da encenao, sobre os muros cinzas, de algo que antes estava ali e foi recoberto. Vemos os grafites medida que vo sendo realizados: a justaposio de cenas con-

trasta com o cinza que recobre acidade e para o qual ela havia retornado. Dessa for-ma, a passagem de uma cena a outra faz do espao urbano um campo de batalhas simblicas do visvel, um embate entre re-presentaes. Onde os olhos poderiam ver uniformidade, h a marca de uma disputa que ,ao mesmo tempo, esttica e poltica, sobre um territrio aparentemente indoma-do e coletivo, pertencente a cada um dos sujeitos que nele transitam.

O filme estabelece um contraponto visual entre a verticalidade da cidade, per-cebia na estrutura dos prdios, e a horizon-talidade da execuo dos grafites em seus muros. A ao em cena executada por ve-culos representando a prefeitura da cidade, invadindo a paisagem e se postando na fren-te dos muros para o trabalho de recobrimen-to das pinturas. A partir dessa interveno, ocorre um questionamento sobre o lugar da arte no espao da cidade, em que percebe-mos, por um lado, a visibilidade de uma luta por assepsia sobre a qual est instaurado um desejo de cidade e, por outro, a sujei-ra dos grafites, interveno artstica que a transforma pervertidamente como se fosse um rudo na homogeneidade de suas cores.

Cenas de Cidade cinza

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Parece-nos um compromisso do documentrio, ou um cdigo a ser apli-cado a toda escrita flmica, oferecer um quadro que represente a viso geral do tema numa imagem sintetizadora. No caso de Elena, era o corpo imerso danante na gua, oferecendo poucos elementos referenciais sobre um espa-o-tempo. J em Cidade cinza, a inaugu-rao da narrativa feita com a refern-cia explcita cidade de So Paulo em sua forte presena. Nem por isso deixa-mos de considerar que o primeiro qua-dro selecionado seja tambm,em certa medida, ocenico, extravasando seus limites ao fazer imaginar uma infinita ex-tenso cinza para alm dele.

Curiosamente, da mesma for-ma que notamos em Elena, temos uma perspectiva de olhar mais incomum, aquela em plonge ou contra-plonge. Esse posicionamento do olhar, somado ao do espectador, empodera-o com um lugar de ver ao mesmo tempo em que torna invisvel o que no est captado no que seria uma tomada mais ampla. Ou-tros quadros que se seguem procuraro recobrir tal falta, acionada na elaborao da narrativa imagtica. Ao longo do do-cumentrio, o colorido do grafite ganha seu espao em cena.

Em um outro quadro, a imagem est recortada, mas presente atrs dos artistas--grafiteiros em primeiro plano. Notemos que ele reproduz o modelo tradicional da reportagem informativa para a apresenta-o da fala das personagens. O efeito que se tem o endosso quele que fala, pelo que consideramos que este seja um lugar de invisibilidade e, desse modo, aberto para pessoas que esto tanto socialmen-te margem (com sua atividade artstica), quanto invisveis atrs de suas prprias obras como artistas.

Na sequencia das imagens, vemos a verticalidade das construes cinzentas

ser desafiada pela horizontalidade lon-gilnea do muro grafitado. O espao do muro cinza combinado com o asfalto, que no seria comumente notado, e a pr-pria estrutura da cidade, ganha estatuto de espao de arte. Cidade cinza mostra a atividade do grafite como uma iniciati-va de ocupao do espao invisvel para a esfera do notvel. Ao mesmo tempo, o movimento de atrair o olhar faz do muro grafitado um lugar de contenda entre o incmodo estmulo ao olhar ou seu apa-ziguamento montono.

O terceiro filme o document-rio Olhe pra mim de novo (2011),de-finido como uma espcie de filme de estrada e dirigido por Kiko Goifman e Claudia Priscilla. Notemos que Goifman j havia dirigido os documentrios 33 (2002) e Filmefobia (2008), entre outros, tratando de situaes limtrofes no que diz respeito aos modos de construo de identidades perifricas e as formas institudas de sua representao, como se pudesse, de algum modo, captar o inapreensvel por meio de imagens ex-tremas. No filme, o transexual Silvyio Luccio retratado no cenrio do serto nordestino em que habita com sua es-posa. Uma fala da personagem interpre-ta o ato de tirar a roupa como se este fosse um desvelamento, um deixar cair a mscara da visibilidade masculina que o protagonista sustenta. O ttulo aponta para este mesmo movimento de duplo olhar, de retorno para verificar o que verdadeiramente se v. A complexidade do filme reside, justamente, na incerte-za que faz repousar a viso sobre um imaginrio difuso e pouco marcado, ou melhor, recortado, filmado em cortes.

Nesse caso, para alm da repre-sentao, trabalha-se a invisibilidade pela falta declarada do rgo sexual masculino. Ao mesmo tempo em que ele se faz presente na construo dos dilo-gos e da concatenao entre as cenas,

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Silvyio pede que outros ponham a mo em seu corpo para que possam verificar a ausncia daquilo que todos pensavam que ele teria entre as pernas. O docu-mentrio resume essa situao, aparen-

temente contraditria por oscilar entre o visvel e o invisvel, na equao eu pen-sava que voc era um homem que tinha desistido de ser homem e agora procura ser de novo.

A cena em plano mais geral que marca este documentrio a imagem de uma estrada liberada para a circula-o, mas sem outros veculos circulan-do. O que no est visvel o homem desejante de livre circulao. H no horizonte o encaminhamento por uma busca, que entendemos como sendo uma busca de identidade. Um outro quadro apresenta o personagem em momento de fala, tornando-o visvel dentro do cenrio da cidade em que ele se encontra com sua companheira. Ele de pernas abertas, roupa vestida para ocultar; ela de pernas cruzadas, deco-te para mostrar.

Durante todo o documentrio h uma clara tentativa de desestabilizar os

limites entre os comportamentos espe-rados de acordo com os gneros mas-culino ou feminino. Em um terceiro qua-dro, vemos uma personagem falando de si e de sua presena no mundo, dita para incomodar. Ela fala noite, sob sombras, esua atuao marca ainda o que podemos reconhecer como uma gesticulao feminina em um homosse-xual masculino. Em Olhe pra mim de novo, a ques-to da invisibilidade est marcada pela apresentao dos espaos e das condi-es pelas quais a sexualidade pode ser socialmente expressa, manifestada e vi-vida. O filme traz tona, para o mbito do visvel e para a luz do dia, o que per-tenceria ao privado. Ao mesmo tempo, a

Cenas de Olhe para mim de novo

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privacidade est imbuda de um mpeto de reconhecimento e aceitao pbli-cos. O documentrio circula entre essas duas esferas, transitando pelas estradas daquilo que estaria dentro, voltado para a intimidade, e daquilo que estaria fora, projetado para a exposio.

Construo identitria: invisibilidades visveis e circulao mercadolgica

Pretendemos, com os exemplos descritos, apresentar a relao entre o um e o outro, espectador e persona-gem, por semelhana e identificao, ou por contraste e repulsa. Tal articulao se estabelece no campo visual e pr-pria do fazer documental por meio do m-peto de ver o diferente. O debate, ento, estende-se ao ponto em que entende-mos o olhar como porta de entrada para um circuito de circulao que depende de uma identificao inicial com o obje-to visto e de sua apropriao, oferecida como produto audiovisual.

De maneira mais abrangente, po-demos dizer que a experincia identifica-da como artstica e poltica passa pelos mesmos canais miditicos que a possi-bilidade de consumo cultural. Mais, ain-da, objetos de consumo complementam a mesma experincia na medida em que passam a ser a representao da experi-ncia identitria mesma, uma vivncia de sua certeza totalizante: Os enunciadores das mquinas comunicacionais ritualizam a especializao esttica da mercadoria, j que as atividades de leitura, audio, televiso e imerso convocam o receptor a vivenciar experincias multissensoriais, voltadas construo de uma vida dese-jvel, construdas com apoio dos espe-cialistas (PRADO, 2013, p. 30).

Nesse sentido, a apresentao de personagens com identidades minorit-rias se d de forma desejavelmente es-

ttica, apelativa, circulante e, associado a isso, vendvel. A dimenso poltica do olhar, assim, est marcada por uma l-gica do aceitvel como limite cultural em favor de satisfazer desgnios do imagin-rio: Em vez de politizar a existncia, os agentes ficam sem cessar fazendo inda-gaes e ouvindo os enunciadores dos dispositivos, de modo a construir suas identidades e chegar plenitude imagi-nria (PRADO, 2013, p. 43).

De todo modo, no podemos as-sumir que, com isso, tal dimenso polti-ca do olhar esteja sufocada, visto que os limites do que culturalmente desejvel tem a fluidez caracterstica das forma-es discursivas. O que reforamos ao analisar os exemplos de documentrios nacionais recentes que h um limiar desafiador sobre o qual eles operam. E o fazem sob uma visibilidade instituda, conformando-se nela ao mesmo tempo em que a desafiam. Identidades minori-trias ganham, assim, em presena, mas desaparecem na invisibilidade de tudo aquilo que no cabe na ordem do vis-vel. O exerccio do documentrio, des-sa forma, instaura uma distncia entre o espectador e o outro que ele aborda por meio do olhar, assegurado pela media-o da tela. Ao mesmo tempo, recobre tal distncia, na medida em que trans-porta o espectador para dentro da cena. Ele colocado, assim, no que podemos chamar de uma posio de consumidor escpico, aproximando-se do outro e dele se afastando.

Acreditamos que, dessa forma, a prtica documental oferece um apelo veracidade dos fatos que esto sendo retratados e uma forma de engajamento por meio deles. O espectador chama-do a se posicionar politicamente diante de uma dita verdade. A aderncia a essa visibilidade, e seu consumo, revela-nos um ato de f assentado sobre a articu-lao dos fatos proposta pelas imagens.

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Quanto mais referenciada a imagem do outro, mais a sensao de estranha-mento pode ser avivada enquanto opo esttica e poltica, dosada pela aceita-bilidade do olhar de um pblico. Quan-to mais potico, menos o filme estar comprometido com a implicao de uma resposta do espectador a uma situao descrita. Temos duas propostas diversas para formas de consumo documental, uma delas apelando para a fruio e ou-tra para o engajamento, uma como me-canismo de participao passiva e ou-tra como chamado participao ativa, ainda que em ambas ocorram diferentes graus de participao.

Rancire refere-se imagem que causa esse tipo de estranhamento como uma imagem intolervel, citando seu aspecto de demonstrao da exibio da verdade do espetculo como uma forma ainda mais intolervel de seu rei-nado, pois sob a mscara da indignao, ela oferecia ao olhar dos observadores no s a bela aparncia, mas tambm a realidade abjeta (RANCIRE, 2012, p. 83). O autor se questiona sobre a vali-dade esttica e poltica da circulao de tais imagens, se por mera curiosidade perversa ou se por mpeto revolucion-rio. Se considerarmos que a intolerncia pode ser entendida como reao proxi-midade, quilo que antes distante se tor-na visvel de maneira no domesticada, de alguma forma a aproximao promo-vida pelo documentrio pode provocar reaes passionais.

O movimento de retorno na cir-culao dessas cenas se faz justamen-te pela via do abjeto. Se uma imagem entendida como tolervel, ela tem sua circulao e consumo abertos pe-las vias de um senso comum, pautada pelos cdigos institudos de visibilida-de. Se, de outro modo, ela conside-rada intolervel, ainda assim o chama-do para a aproximao em relao ao

outro cumpre sua vocao de circular. O trajeto do grotesco se revela como o avesso do mesmo regime de visibi-lidade no qual esto englobados um e outro. Ambos so retratados a partir da mesma materialidade audiovisual, dependente de uma adequao a um certo cdigo de construo flmica.De-vemos considerara ao do documen-trio como um relevo sobre os sujeitos que toca. Ele os insere no mbito do vi-svel, congelando-os identitariamente, ao mesmo tempo em que promove seu reconhecimento e ressignificao. O aspecto documental faz tambm com que personagens concretos possam perceber sua insero e reconheci-mento social como transformados para alm da esfera flmica.

Apontamos para esse aspecto sem que, necessariamente, estejamos estabelecendo juzos de valor em re-lao a ele, especialmente nos casos de filmes sobre identidades minorit-rias. No o fazemos, pois identificamos uma camada a mais na qual engendrar a possibilidade de circulao flmica, qual seja, o lastro representacional de qualquer produo na cultura. As identidades aladas para o mbito do visvel no se iniciam com o ato do do-cumentrio, mas dependem de prvios atos documentais de outra ordem. A extenso da grande tela que abarca os sujeitos tornados visveis em filmes cambiante e acompanha a marca so-cial que se interpe e, como temos dito, caracteriza a circulao de iden-tidades minoritrias.

Devemos apontar que certos do-cumentrios rasgam a cena de repre-sentaes estabelecidas e se colocam como um ato criativo em direo ao novo, tendo aceitao e tolerncia mais arriscada, medida que o terreno de sua instaurao social da mesma for-ma incerto: Trata-se realmente de afe-

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tos que embaralham as falsas evidn-cias dos esquemas estratgicos; so disposies do corpo e do esprito em que o olho no sabe de antemo o que est vendo, e o pensamento no sabe o que deve fazer com aquilo (RANCI-RE, 2012, p. 101).Podemos tratar, as-sim, de uma circulao afetiva da novi-dade documentada. Se por um lado ela representa um risco, por outro resolve a aposta por reconhecimento de identi-dades ainda no estabilizadas, caracte-rizando a circulao de filmes baseada na identificao afetiva como detentora de uma implicao esttica e poltica.

Nos exemplos apresentados, h uma profanao dos objetos tornados visveis a morte, a arte, o corpo por meio de sua concretizao em cena. Ao mesmo tempo, a possibilidade de que parte deles no seja reconhecvel, sen-do recoberta por um to determinado e central mpeto de invisibilidade, faz mo-vimentar a dinmica flmica.Entende-mos, assim, que mais do que tornar vi-svel aquilo que comumente no chega cena, est na base do fazer documen-tal a tentativa de tomada sobre um ob-jeto fugidio constituio cnica, que, por isso mesmo,nem pode oferecer-se por completo, nem a prpria cena pode sobreviver sem obscurecer um desejo por totalidade.

Fizemos um percurso em trs tempos para a anlise dos filmes: reto-mamos a vocao referencial do docu-mentrio, instauramos a polmica em relao tomada documental tratando da questo da captura do outro e, final-mente, procuramos desenhar as vias de escape desta lgica da cena instituda apresentando formas da (in)visibilidade documentada.Ainda que a perspectiva tradicional do documentrio procure fi-liar-se ao registro do verdadeiro, h em filmes recentes uma presena forte e constante da ficcionalizao do relato,

seja por meio de narrativas de busca ou aquelas tidas como autorreferenciais. Esse mpeto est ligado, como o enten-demos, forma de percorrer a distncia entre um eu e um outro, no apenas em relao ao realizador dos filmes, mas tambm ao pblico, que se soma queles que documentam uma parce-la da realidade, e tambm aos outros que compem recortadamente a cena e nela se fazem.

Nesse primeiro tempo, h uma latente necessidade de recobrir a dis-tncia entre ambos num desejo de repa-rao narrativa, e o documentrio o faz elevando traos de uma diferena. No anotamos se tal diferena considerada positiva ou negativa, mas destacamos sua condio de ser algo de interesse para ser visto. H sempre, dessa forma, um olhar que marca o outro e o insere na ordem do visvel. Ao mesmo tempo, como afirmamos, o outro se apresen-ta e se instaura a partir de sua entrada em cena. Desse modo, h sempre um momento que aponta para a questo da invisibilidade, inclusive e especial-mente nos casos analisados guisa de demonstrao. Ao documentar, torna-se visvel um outro de alguma forma distan-te, seja espacialmente, temporalmente ou, ainda, psicologicamente. Ou seja, outrem que no estava visvel a olho nu no convvio cotidiano presentifica-se segundo a perspectiva daquele que re-porta e, ao faz-lo, aponta tambm para o lugar de sua invisibilidade. Novos ato-res sociais so postos em cena de modo mais ou menos disciplinado, ou como sujeitos enquadrados em regimes de visibilidades vigentes, ou como sujeitos em quadro que ampliam as polticas da representao usuais.

O segundo tempo do enderea-mento invisibilidade a apresenta-o desse outro numa cena em que tal invisibilidade vem tona, muitas vezes

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tematizada como ideia central do pr-prio documentrio. Nesse sentido, atri-bui-se a misso de fazer ver o que es-tava obscurecido ou que no pode ser facilmente feito imagem, como no caso de documentrios que tratam de iden-tidades minoritrias ou de temas so-cialmente ignorados. Nesses casos, a presena do outro na cena assumida de forma positivada, como movimento afirmativo de incluso. Temos, assim, um processo criativo de traduo da questo do outro-personagem em for-mato de discurso audiovisual. Tal cria-o apresenta um desafio que tem, de um lado, a possibilidade de evidenciar o outro e, ao mesmo tempo,o risco de aprision-lo nas escolhas cnicas. As-sim, documentrios so polmicos em seus discursos e escolhas ticas, est-ticas e polticas.

Tal processo pode ser identifi-cado tanto na construo da narrao, como da articulao imagtica. Se a narrao pode apontar caminhos, res-saltando com palavras o que visto, as imagens apelam para os olhos e condu-zem o espectador para dentro da cena. nesse sentido que devemos ressaltar um terceiro e ltimo aspecto dos docu-mentrios em relao questo da invi-sibilidade. A marca da presena do ou-tro em cena atestado de sua ausncia e, de certa forma, o contrrio tambm vlido: a ausncia do outro em cena seu nvel de mxima presena. Ou seja, a documentao audiovisual sobre o outro um processo de criao narrati-va e sua presena interferida pela as-sociao com outros objetos em cena, que concorrem para constru-lo ou des-mont-lo. Assim, muitas vezes ao ten-tar reportar o outro, tornando-o visvel, colocamo-lo numa posio de invisibi-lidade. Ao mesmo tempo, a latncia de sua representao pode se tornar sua maior possibilidade de inteireza, como numa cena em que um personagem no

est presente, mas seus efeitos visveis se fazem sentir.

Os processos de invisibilidade, portanto, so fundantes na criao do-cumental, tanto na aproximao com o outro por meio de temticas especfi-cas, como na insero lgica de cenas que articulam os discursos audiovisu-ais: a voz de um corpo que transfor-ma um acontecimento sensvel em ou-tro, esforando-se por nos fazer ver o que ele viu, por nos fazer ver o que ele nos disse (RANCIRE, 2012, p. 92). Nessas duas perspectivas, podemos di-zer que a invisibilidade torna plstica e malevel a composio cnica, sendo a principal responsvel pela estrutura-o de uma dinmica flmica aberta a diferentes modos de representao e a novas formas de visibilidade.

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1 Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA--USP. Professora no Departamento de Jornalismo e Editorao e no Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais dessa mesma Esco-la, realizou pesquisa de ps-doutorado (2013-14) no Kings College Brazil Institute (Londres/Inglaterra). pesquisadora do MidiAto Grupo de Estudos de Lin-guagem: Prticas Miditicas e autora de Margens da comunicao: discurso e mdias (So Paulo, Annablu-me, 2009), alm de diversos artigos publicados em livros e revistas acadmicas. E-mail: [email protected].

2 Doutora em Cincias da Comunicao pela Esco-la de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (2011), onde atualmente ps-doutoranda (bol-sista Fapesp) estudando processos de interdio dis-cursiva nos mdia. Mestre pela mesma Escola (2006) com a dissertao O traado da luz: um estudo da sin-taxe em reportagens televisivas. pesquisadora do MidiAto Grupo de Estudos de Linguagem: Prticas Miditicas. E-mail: [email protected].

3 Para informaes e crticas dos filmes, ver site www.adorocinema.com.br. Acesso em 11/02/2012.

4 Festival internacional de documentrios, reunindo importantes obras. Realizado anualmente, encon-tra-se em sua dcima nona edio. Mais informa-es em: http://etudoverdade.com.br. Acessado em 25 mar. 2014.

Tramas do outro nas telas do discurso

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