PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE CAMPINAS Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Mestrado em Urbanismo

V SEMINÁRIO DE HISTÓRIA DA CIDADE E DO URBANISMO “Cidades: temporalidades em confronto”

Uma perspectiva comparada da história da cidade, do projeto urbanístico e da forma urbana.

SESSÃO TEMÁTICA 2: ARQUITETURA DA CIDADE

TRADIÇÃO E MUDANÇA NA CIDADE OITOCENTISTA COORDENADORA: MARIA RUTH A. SAMPAIO (FAU-USP)

O CENÁRIO DA VIDA URBANA : a concepção estética das cidades no Brasil da virada do século XIX / XX .1

Maria Berthilde de Barros Lima e Moura Filha. 2

O objetivo que se persegue é identificar e analisar os princípios estéticos que orientavam a construção de determinados cenários urbanos, tratados como símbolos do ideário de progresso vivido pelo país na virada do século XIX / XX, quando se desejava construir cidades modernas e civilizadas, fazendo-se evidente a preocupação com o embelezamento e aformoseamento das mesmas. Considerando as diversas formas possíveis para abordar a questão da estética da cidade, optou-se por seguir a linha de autores que colocam “os problemas da arquitetura em conexão com a análise das estruturas urbanas entendidas como relação mutável mas constante no tempo, entre a tipologia dos edifícios e a morfologia urbana”.3 Desta forma, analisa-se a cidade “como um grande artefato arquitetônico” 4, uma paisagem composta por um conjunto de fatos construídos - edifícios, espaços livres, sistemas viários - que não podem ser entendidos isoladamente pois são “parte de um todo que é a cidade”.5 Definida essa abordagem, fez-se opção por apreender a paisagem urbana tomando por baliza um elemento de análise em específico : os edifícios destinados a equipamentos públicos, que surgiam no período em estudo como novas tipologias de arquitetura com o intuito não só de atender às necessidades impostas pelo contexto urbano, mas também concebidos, em determinados momentos, como edificações monumentais cujas faces importavam enquanto elementos para configuração e valorização do cenário urbano. Observou-se entre os equipamentos públicos erigidos naquela época, a presença constante das construções projetadas para teatros, e verificando que este era um dos equipamentos que melhor representava 6 os conceitos de progresso e civilização almejados pela sociedade de então, fez-se uso dessas edificações em particular, como o elemento a partir do qual se analisa a estruturação da cena urbana adequada à época e orientada cada vez mais por questões de cunho estético, além daquelas preocupações com a higiene e a fluidez da cidade.

Entre outros autores, encontrou-se um referencial na obra de AYMONINO, em particular, quando este analisa o papel da arquitetura enquanto um elemento de representação. Considera que a arquitetura tem, quase sempre, por ponto de partida, uma necessidade a ser atendida, no entanto, o surgimento da edificação “não corresponde de imediato” às necessidades, que podem se manifestar nos próprios lugares urbanos. Mas a arquitetura se torna por sua vez “necessária” a partir do momento em que as novas atividades se apresentam mais complexas e com “tendência para se tornarem definitivas”, exigindo sua “validação numa construção”. A arquitetura passa, então, a ser o elemento “capaz de interpretar a vontade individual ou coletiva, privada ou pública, de ‘representar’ alguns modos de utilização, considerados mais duráveis e importantes do que outros” 7. A arquitetura confirma a existência dessas atividades, as diferencia e sistematiza pois as torna “típicas exatamente através das edificações que as representam” 8. Quando a arquitetura satisfaz essa necessidade espacial “junta-se-lhe então a comparação, a diversidade, a ambição e até o desejo de beleza (..)” 9. Nesses momentos da história da cidade é que a arquitetura assume seu caráter de “símbolo” dos valores da coletividade e atende à necessidade de marcar, ela mesma, uma nova época. Ainda segundo AYMONINO, esse caráter de símbolo assumido pela arquitetura, se torna evidente na cidade burguesa, através da presença dos “bens coletivos”, edifícios que surgem para atender às novas atividades inerentes ao desenvolvimento econômico, político e social da burguesia. Tratados como “monumentos da ordem burguesa”, os bens coletivos, “os palácios do Parlamento, da Justiça (...) da cultura, das artes, etc.” 10 tendem a diferenciar-se do conjunto das edificações, em virtude da sua própria representação arquitetônica e de uma nova forma de relação com a cidade. Diferenciam-se da “quantidade residencial”, pela sua localização morfológica, ficando protegidos por limites bem precisos e com posição de destaque em relação aos percursos viários, multiplicando a presença de monumentos isolados na massa de edificações, tornando-se os pontos de referência possíveis da nova estrutura urbana da cidade capitalista-burguesa. 11 Sempre com a atenção particularmente voltada para a inserção dessas edificações no tecido urbano, é que avalia-se o processo de formação de novos princípios estético para as cidades brasileiras, que atravessou todo o século XIX, para só se afirmar já na virada do século XX. Para tanto, fez-se opção por analisar, a princípio, o Rio de Janeiro por considerar-se esta cidade como um paradigma, surgindo como importante referência para todo o Brasil. Aborda-se o Rio de Janeiro desde as idéias e projetos elaborados pela Missão Artística Francesa, no início do século XIX, passando por diversas propostas de intervenção feitas para a cidade na segunda metade do século XIX, concluindo esta análise com a reforma urbana empreendida por Pereira Passos. O objetivo é extrair dessas propostas as questões referentes a valorização estética de determinados espaços urbanos, e identificar o processo de formação de alguns dos princípios estéticos cada vez mais explorados nesse momento, principalmente, quando após a República, as cidades passaram a ser tratadas como símbolos do ideário republicano de ordem e progresso. Toda essa análise fornece subsídios que permitem estudar a participação desses equipamentos públicos, na concepção arquitetônica da paisagem urbana, verificando-se o emprego dos seguintes princípios básicos, com a intenção de compor cenários esteticamente valorizados : a preocupação de um tratamento, em conjunto, de todos os elementos urbanos, propondo a articulação entre as edificações, as vias de comunicação, praças e outros espaços públicos, tratados paisagisticamente; ordenação dos edifícios na paisagem racionalmente planejada, utilizando as construções artisticamente trabalhadas, para recomposição dos ambientes urbanos, garantindo a qualidade estética da cidade moderna. E, principalmente, a implantação estratégica dos edifícios públicos, com posição de destaque em relação às perspectivas cenográficas das avenidas, às praças e jardins

públicos, transformando-os em pontos focais na estrutura urbana. Sendo construções representativas dos novos valores da sociedade urbana e os principais referenciais da cidade modernizada, esses equipamentos públicos se destacavam na cidade pela monumentalidade, excepcionalidade e representação arquitetônica própria a cada uma das funções a que se destinavam. A valorização e o embelezamento da paisagem urbana, sob a orientação desse projeto estético, era exaltada pelo discurso oficial que via as intervenções sobre a cidade do Rio de Janeiro, como o ponto de partida para desencadear um processo semelhante em outras cidades do país, ampliando, assim, as imagens referenciais do Brasil moderno. Dizia-se então que : “A obra fecunda e grandiosa da regeneração esthetica e sanitaria do Rio de Janeiro, da transformação da velha cidade colonial em cidade moderna” era merecedora “do enthusiasmo, dos applausos e da admiração sem limites que essa benemerita obra tem despertado nesta cidade e no país inteiro, em cujos centros de população vae servindo de fecundo estimulo a emprehendimentos semelhantes ?” 12 Afirmativas desta natureza fortaleceram o interesse em identificar a abrangência que teve no país esses princípios estéticos, procurando perceber, através do estudo de algumas cidades da Região Nordeste, como a assimilação dos referidos princípios, trouxe transformações para a imagem dessas cidades na virada do século XIX / XX. 13 Em função da presença de um teatro em seu meio urbano, foi selecionado para estudo, um grupo de cidades formado pelas capitais dos Estados do Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco, Alagoas e Bahia. Situando-se historicamente essas cidades, verifica-se que, Salvador /BA e Recife /PE, se apresentavam como importantes polos regionais, no que se refere às atividades econômicas, políticas e culturais, exercendo, inclusive, influência e domínio sobre as demais capitais dos estados, as quais, por sua vez, tiveram uma trajetória semelhante, apresentando um crescimento muito diminuto até aproximadamente meados do século XIX, quando, em função de alterações na economia local, conseguiram atingir um certo desenvolvimento urbano. 14 No início do século XIX, dois fatores vieram beneficiar as cidades aqui estudadas : a abertura do Brasil ao comércio internacional, fato que apareceu como uma medida de impacto para essas cidades, que tinham no porto sua principal atividade econômica. O segundo fator foi a implantação da cultura do algodão na região, produto que possibilitou um desenvolvimento mais acentuado dessas cidades ao longo do século XIX. 15 Apesar de ter sido um ciclo econômico bastante efêmero, foi em grande parte o algodão que permitiu um período de prosperidade para esta parte do Nordeste no século XIX. A comercialização do algodão levou as cidades a um relacionamento mais intenso com a Europa, permitindo-lhes maior acesso a outros gêneros de produtos, o que ampliou o comércio urbano, dinamizado também por um certo crescimento da população, atraída para o meio citadino pelas possibilidades que esses centros passavam a oferecer. Assim, as elites rurais fixavam residência nos centros urbanos, crescia uma classe de pequenos comerciantes, profissionais autônomos e funcionários da administração pública, demandando toda uma rede de serviços e melhoramentos urbanos. A exportação do algodão também forçou uma melhoria da infra-estrutura urbana - particularmente nas instalações portuárias e no sistema de circulação e transportes - beneficiando essas cidades. Mesmo quando os preços do algodão e do açúcar decaíram no mercado internacional, reduzindo as exportações desses dois produtos que eram o sustentáculo da economia nordestina, verifica-se que aquelas cidades, que em função desse breve período de fartura provocado pelo ciclo do algodão, haviam alcançado algum desenvolvimento, já possuíam uma economia urbana que lhes permitia manter-se, independente da condição única de portos de escoamento da produção agrícola que exerciam anteriormente. Isso

ocorreu porque havia surgido espaço para outras atividades econômicas, como uma pequena indústria para abastecimento do mercado local, prestação de serviços diversos e um comércio varejista de maior porte. Progressivamente, essas capitais nordestinas se afirmavam como centros administrativos e comerciais, ganhando dinâmica em função das próprias atividades do meio urbano, o que vai gerar transformações no espaço citadino. Embora localizadas em uma região economicamente enfraquecida e empobrecida, essas cidades vão entrar o século XX, com uma estrutura mínima que vai lhes permitir, em maior ou menor escala, acompanhar as transformações que se processavam no Brasil. Ao mesmo tempo, após a proclamação da República, um fator de ordem política vai provocar um fortalecimento dos estados constituintes da nova nação, permitindo uma maior participação destes no processo de construção de um Brasil moderno. Na tentativa de superar um quadro de instabilidade política que ameaçava a continuidade do regime, o governo republicano optou por buscar apoio junto aos estados, procurando formar um grande partido de governo com a participação das oligarquias estaduais. 16 A estratégia utilizada foi o fortalecimento dessas oligarquias, garantindo-lhes um domínio local e uma participação no poder nacional, em troca de apoio político às ações do governo central.17 Isso foi particularmente importante para os estados do Nordeste, revitalizando-os em um momento em que os mesmos se encontravam economicamente esvaziados, tanto pelo próprio declínio das suas atividades agrícolas, agravado pelos períodos de seca e pela falta da infra-estrutura básica necessária para um maior desenvolvimento da região, quanto pela redefinição da economia nacional, cada vez mais centrada nos estados do sul. Ao mesmo tempo, chegavam até o Nordeste as idéias positivistas de “ordem e progresso” defendidas pela República como veículo de desenvolvimento do Brasil, levando os governos estaduais, a incorporar aos seus discursos aqueles pontos fundamentais desse ideário. Com isso, cada Estado, ao seu modo particular e dentro das suas possibilidades, vai procurar traduzir para a prática, alguns pontos pertinentes ao “projeto de modernização” delineado para o país, crescendo os investimentos voltados para o reaparelhamento da infra-estrutura nacional, com especial atenção para a melhoria dos portos, a ampliação da rede de estradas interregionais e a modernização dos principais centros urbanos do país.18 Nesse processo, abria-se cada vez mais espaço para as intervenções urbanas, pois disseminava-se a idéia de que promover a modernização das cidades, a exemplo do que vinha acontecendo no Rio de Janeiro, era uma forma de construir uma nova imagem para a nação, atraindo a credibilidade e os investimentos do mercado capitalista internacional. Diante disso, vai passar a ser uma das metas dos governos estaduais do Nordeste, trabalhar para dotar as capitais dos seus estados com os “melhoramentos materiais” necessários para transformá-las em cidades modernas e embelezadas, a exemplo das mais prósperas capitais do país. Os itens “melhoramentos materiais” ou “obras públicas”, já constantes das mensagens que os governos anualmente proferiam às assembléias legislativas, vão receber cada vez mais, a atenção dos poderes públicos. Nesse sentido, a mensagem de governo dirigida à Assembléia Legislativa do Estado da Paraíba, em 1906, recomendava dedicação sobre esta questão, dizendo :

“Acompanhar cada um dos membros da grande Federação brasileira, nos limites de suas forças econômicas, o bello exemplo que nos tem dado o eminente estadista Excmo. Sr. Dr. Rodrigues Alves, cujo programma governamental rigorosamente executado bastante fomento vai dando ao commercio, ás

industrias, á navegação, a todos os ramos da actividade humana e com especialidade ao saneamento e á belleza da Capital Federal, é dever de honra, obrigação inherente ao espirito de continuidade que, no dizer expressivo do preclaro Dr. Affonso Penna, deve caracterizar os governos nas questões que tocam de perto á honra, á propriedade e á grandesa da Nação”. 19

Mas antes mesmo que o Rio de Janeiro se tornasse o paradigma de cidade moderna no Brasil, os melhoramentos urbanos já compareciam entre os principais investimentos dos poderes estaduais. Na “Gazeta da Parahyba” de agosto de 1889 lia-se :

“Quem percorrer com animo desprevinido a area d’esta cidade há de notar por força os melhoramentos já realisados em muitas ruas, praças, travessas e ladeiras, sendo algumas d’ellas calçadas com pedras de granito, trasendo grande embellesamento á cidade e elementos de aceio e bôa hygiene á população “.20

Ao que tudo indica, investir em obras públicas, favorecendo a modernização e aformoseamento dessas capitais, apresentava-se de fato, como um dos caminhos no sentido do progresso. Dessa forma, os governos locais como seguidores do ideário nacional, tendiam a repetir nas intervenções urbanas que promoviam, as mesmas orientações que ao longo de todo o século XIX, vinham balizando o tratamento do espaço urbano : saneamento, circulação e estética. Direcionavam seus investimentos nesse sentido, pretendendo transformar as capitais desses estados, em cidades saudáveis, ordenadas e belas, preenchendo assim, os requisitos que eram exigidos pelas modernas concepções da época. No entanto, verifica-se que entre as cidades aqui estudadas, a exceção de Salvador e Recife, não vão ocorrer intervenções urbanas, que resultassem no redesenho da paisagem citadina preexistente, já que o contexto vivido pelas mesmas não permitia investimentos de vulto, uma vez que eram escassas as verbas públicas. Diante disso, abria-se para os poderes locais, a perspectiva de investir em obras mais pontuais, as quais seguindo a orientação própria da época, vão estar também voltadas para melhoria das condições sanitárias e de circulação, em geral atreladas ao desejo de embelezamento urbano, procurando-se compor cenários representativos do progresso, modernização e civilização dessas cidades. Assim, se as obras de abastecimento de água e esgoto, esbarravam nas limitações financeiras dos estados, realizava-se outras intervenções de menor alcance, mas também positivas para a salubridade urbana e viáveis aos cofres públicos : o calçamento das ruas, reparo dos passeios, canalização das águas servidas e pluviais, arborização das ruas e praças. Essas medidas saneadoras contribuíam também para o embelezamento da cidade, e o discurso higienista confundia-se com as questões ligadas à estética urbana. Neste sentido, a Mensagem do Presidente do Estado do Ceará de 1896, dizia : “A hygiene publica continua a reclamar medidas praticas que restituam á bella capital do Ceará os seus antigos foros de cidade saluberrima”. 21 As mesmas limitações financeiras faziam com que fossem bastante restritas também, as intervenções voltadas para dotar as cidades aqui estudadas, de melhores condições de circulação. Em geral, quando o crescimento do meio urbano exigia a abertura de novas vias de comunicação, o poder público aproveitava para criar avenidas planejadas, de forma a também valorizar a paisagem citadina, não sendo freqüente encontrar-se nessas cidades, até o final da segunda década do século XX, intervenções que viessem renovar o traçado preexistente, a não ser em Salvador e Recife que foram alvo de intervenções mais significativas. Tudo isso direcionou a atenção do poder público para outras medidas, também pertinentes ao repertório da modernização urbana, em especial, o embelezamento das

praças, enriquecidas com fontes, coretos e outros elementos artisticamente concebidos, e em geral, destinados ao lazer da população; a concepção arquitetônica dos espaços urbanos; a construção de edifícios públicos, elaborados com a monumentalidade possível em cada caso e com a intenção de torná-los pontos referenciais da paisagem que se edificava. Os poderes públicos locais procuravam tirar o maior partido possível dessas intervenções, utilizando-as como elementos de embelezamento das cidades, edificando-as para compor os cenários urbanos condizentes com os ideais de cidade moderna que perseguiam. A freqüência com que essas obras compareciam no discurso oficial de então, confirma o quanto as mesmas podem constituir uma fonte rica de informações para se compreender a construção da paisagem dessas cidades, bem como para apreender de forma mais clara, o processo de assimilação, por parte das cidades aqui estudadas, de alguns daqueles princípios estéticos que em todo o país vinham balizando as transformações urbanas. Delineado este contexto, retoma-se a questão da concepção de cenários urbanos a partir da presença dos edifícios destinados a teatros, adotados como elemento de análise deste estudo. Os teatros e os cenários urbanos De início, é importante lembrar que, em qualquer cidade demonstrando algum crescimento urbano, surgia uma demanda por lazer e convívio social, e sendo as artes cênicas um dos mais importantes veículos de cultura e civilização do período em estudo, estas logo se faziam presentes nos centros que prosperavam, requerendo espaços destinados ao seu desenvolvimento. Esses espaços podiam ser provisórios, como em Natal, que teve o início da sua história teatral marcada por uma série de teatros de palha, pertencentes a sociedades de amadores 22. Podiam, também, ser improvisados em construções já existentes, até que surgissem edifícios especificamente construídos para o funcionamento dos teatros. Porém, enquanto essas construções não faziam parte do repertório de obras do poder público, verifica-se que todas as iniciativas de dotar as cidades com um teatro vinham da parte de sociedades particulares ou de grupos de amadores. Assim, em 1876 começava a ser construído o Teatro Santa Cruz, em Natal, por iniciativa de um comerciante da cidade.23 Em 1898, havia também um pequeno teatro de propriedade da sociedade de amadores denominada Phoenix Dramática Natalense.24 Da mesma forma, foi inaugurado em Maceió, em 1846, o Teatro Maceioense, de propriedade da sociedade dramática de mesmo nome, o qual abrigou, até os primeiros anos do século XX, as atividades de diversos grupos de amadores que surgiram na cidade. Em João Pessoa, José de Lima Penante, considerado o pioneiro das artes cênicas da cidade, fundou, em 1861, o Teatro Ginásio Paraibano, seguido do Teatro Santa Cruz. Deu início ainda à edificação do seu novo teatro em 1873, quando o governo já estava envolvido com a construção do teatro público da capital. Em Fortaleza, há notícias sobre uma série de teatros particulares : o Teatro Concórdia (1824 - 1830), também chamado de Casa da Ópera, o Teatro Taliense (1824 - 1872), sucedido pelo São José (1876 -1884) e depois pelo Teatro São Luiz (1880 - 1896).25 Nesse tempo, faziam escala em Fortaleza, as companhias teatrais atraídas para o Pará e Amazonas, onde o teatro prosperava devido ao enriquecimento gerado pela borracha. A princípio, todos esses edifícios cumpriam uma função básica : atender às necessidades da sociedade local, que tinha o teatro como um dos poucos espaços de lazer e convívio social. Mas, progressivamente, essas edificações vão passar a ser entendidas como símbolo de progresso e civilização das cidades, levando todos os centros urbanos mais

prósperos a querer exibir esses equipamentos, destacando-os como representação dos tempos modernos. Ao mesmo tempo, o poder local também assimilava a idéia, disseminada por todo o país, de que esses equipamentos públicos devidamente estabelecidos, revelavam uma conquista de progresso, o que os levou a trabalhar para erigi-los como monumentos próprios de sociedades civilizadas e de cidades modernas. Constata-se, então, que aquelas edificações já existentes nas cidades - improvisadas ou construídas por particulares - não estavam condizentes com o novo status assumido por este equipamento. Abria-se espaço para a implantação dos teatros oficiais, edificados pelo poder público. Neste sentido, a cidade do Recife vai se destacar como exemplo a nível regional, pois já em 1850, o governo edificava o Teatro Santa Isabel, que vai servir de modelo de teatro público, sendo referência para as demais cidades aqui estudadas. O Santa Isabel foi parte do plano de governo de Francisco do Rego Barros, Conde da Boa Vista, (1837 - 1844), que além de centrar-se nos problemas de infra-estrutura, fundamentais para o desenvolvimento do Recife - criação de estradas, melhorias no porto, instalação de redes de serviços públicos, ordenamento do espaço urbano do Recife, através de um plano de alinhamento de ruas e edificações - também previa a construção de edifícios modernos para o serviço público e implantação de equipamentos necessários para impulsionar uma vida cultural e social ainda bastante incipiente no Recife. O Teatro Santa Isabel surgiu como marco desta atuação, sendo sua obra apresentada à Assembleia Legislativa de Pernambuco em 1839 :

“Tornando-se bastante sensível, senhores, nesta rica e populosa cidade a falta de um Theatro Público, que offereça aos seus habitantes uma licita e honesta distracção, havendo apenas com este nome uma casa particular tão acanhada e péssima, que ninguém á ella concorre, e tendo semelhantes estabelecimentos merecido em todos os tempos a proteção dos Governos pelas vantagens que d’elles resultão á civilização e moralidade dos povos : julguei conveniente mandar levantar a planta, e fazer o orçamento de um edifício, que sirva de theatro público nesta capital.” 26

Entre as obras públicas promovidas por Rego Barros, a construção do teatro, em especial, era vista como indício de progresso e civilização da cidade. A isso se referia o jornal O Carapuceiro de 16 de agosto de 1839 : “A erecção de um bom e bem dirigido Theatro he hum grande meio não só de educação pública, como de honesto recreio para o povo (...) Permitta o Ceo, vejamos em breve erigido esse monumento da nossa civilização (...)”. 27

A concepção deste teatro, de autoria do engenheiro Louis Lèger Vauthier, expressa muito bem a condição de símbolo de progresso que assumia, principalmente quando comparado com o tratamento dado ao Teatro Apolo, construído no Recife na mesma época. O Apolo foi criado por iniciativa da Sociedade Harmônica Teatral - mais tarde denominada Philothalia - composta por pessoas ligadas às artes cênicas que buscavam um espaço para desenvolvimento das suas atividades. Este teatro foi inaugurado a 19 de dezembro de 1846, quando já se encontrava bastante adiantada as obras do Santa Isabel, e a implantação e concepção arquitetônica de ambos nos dá informações sobre a intenção com que foram projetados. 28

O Apolo surgiu em uma rua estreita do Bairro do Recife, implantado entre as construções do logradouro e seguindo o mesmo gabarito e alinhamento das demais edificações. Sua fachada, de concepção clássica, lhe dava algum destaque no conjunto da rua, no entanto,

em nada se comparava a ênfase com que foi trabalhado o Santa Isabel. Isto pode ser associado não apenas ao fato de se tratar o Apolo de uma iniciativa privada, mas também ao objetivo que cumpria : servir às atividades teatrais da Sociedade Philothalia, sem haver o peso que cabia ao Santa Isabel, de marcar uma época e representar as possibilidades de uma sociedade e de um governo.

Para cumprir esse papel, o Santa Isabel precisava marcar sua presença, fosse através de sua arquitetura, fosse pelas proporções que lhe davam imponência, podendo ser equiparado a alguns dos principais teatros da França que serviram de modelo ao projeto de Vauthier. Por isso foi projetado com requinte, segundo as regras do Neoclássico - estilo recomendado na época para os equipamentos destinados à cultura - explorando um repertório de elementos que lhe dava sobriedade e nobreza. A implantação do Santa Isabel também foi pensada em função do desejo de evidenciá-lo, sendo escolhido um terreno à margem do Rio Capibaribe, isolado em um dos lados da Praça do Palácio da Presidência, ponto de particular importância dentro da malha urbana da cidade e adequado ao Teatro que assumia assim, uma posição de destaque, impondo-se como um monumento da civilização e compondo um cenário urbano que marcou o Recife de meados do século XIX.

O Teatro Santa Isabel, de fato, conseguiu cumprir sua dupla função : permaneceu como um dos principais marcos do processo modernizador do Recife, e desde sua inauguração em 18 de maio de 1850, passou a ser o centro da vida social e cultural da cidade, recebendo companhias teatrais do Brasil e do exterior, e atraindo não só a população local, mas também espectadores de outras províncias, expandindo assim o domínio do Recife sobre grande parte da Região Nordeste, se afirmando não só como polo comercial, mas também como centro difusor de modelos de cultura e civilização.

A exemplo do que aconteceu no Recife, vê-se repetir um discurso exaltando a necessidade e os benefícios de se dotar as cidades com esse equipamento público. O jornal Gazeta da Parahyba, em setembro de 1889, confirmava a expectativa criada em torno da construção do teatro público de João Pessoa : “(...) ansiosos esperamos por vel-o concluido, scientes de que o povo parahybano o agradecerá, orgulhoso por possuir um edificio que só revela civilisação e adiantamento moral das capitaes que o possuem”. 29 A presença desse edifício na paisagem urbana constituía também, um veículo que comunicava, em especial aos visitantes, o patamar atingido pela cidade no percurso em direção à modernidade. Nesse sentido, em 1910, a imprensa cearense exaltava o teatro como uma obra significativa para a capital do Estado : “Vai Fortaleza possuir um theatro, uma casa de espetáculos vasta e confortável, que não à envergonhará aos olhos do estrangeiro”. 30 Com a mesma preocupação, o Governo de Alagoas questionava, em 1905, a inexistência de um teatro público em Maceió. Dizia que, sendo a capital do Estado “visitada a todos os momentos por pessoas estranhas e conhecedoras de certas práticas adiantadas, (...) hão de censurar-nos por semelhante lacuna”. Acrescentava ainda : “(...)devereis convir que é de necessidade um theatro na capital, falta tanto mais reparável quanto é verdade que a cidade do Penedo há muito tem o seu, com proporção mais ou menos adequadas à sua população e feito à expensas de uma associação particular (...)” 31 Vê-se que a necessidade de um teatro na capital tornava-se ainda mais imperiosa, na medida em que outras cidades do interior já possuíam esse equipamento, expondo um símbolo de progresso, ainda não pertinente a paisagem daquele que deveria ser o principal centro urbano do Estado. O mesmo ocorria no Ceará, onde outras cidades do

interior - Aracatí, Sobral e Icó - também já tinham seus teatros bem implantados, enquanto Fortaleza, sede administrativa do Estado e palco de um movimento cultural considerável para a época, ainda se achava restrita aos pequenos teatros de iniciativa privada. Diante de todos esses argumentos, os poderes públicos passaram a perseguir a meta de dotar as capitais dos estados com edifícios para teatros - entre outros equipamentos requisitados pelo meio urbano - cuja arquitetura refletisse o grau de desenvolvimento das cidades. O governo de Alagoas, por exemplo, dizia em 1893 :

“O nosso meio social aqui na capital de muito reclama a construcção de um theatro de amplas proporções, e architectura apropriada a edifícios desta natureza, (...) O theatro como instituição ao mesmo tempo recreativa e edificante, em todas as épocas e paízes sempre mereceu as attenções dos Governos e não é justo que os Poderes Públicos do Estado adiem por mais tempo a satisfação desta necessidade”. 32

A referência à construção de um teatro com “arquitetura apropriada”, levanta a questão sobre os requisitos então exigidos para os edifícios, especialmente quando se tratava daqueles equipamentos mais representativos da modernização das cidades. O comentário que se segue, contido na Mensagem do Presidente do Estado do Ceará de 1894, é esclarecedor quanto aos requisitos que, segundo as concepções da época, a arquitetura deveria atender. Dizia :

“Sabeis perfeitamente que a architectura possue regras especiaes e que tem de satisfazer ás condições estheticas e também ás condições physicas; isto é, particularisando, em relação a um edifício, é preciso observar-se a belleza das proporções, a regularidade das formas, a unidade da concepção, como o seu fim e destino.

A forma, o aspecto exterior, a expressão do edifício emfim, produz uma sensação agradável ou e reflete as tendencias da epoca, o caracter do povo a que elle é devido. Alem da parte esthetica, está sujeito á parte techinica com a obrigação da condição essencial - a sua utilidade.

Toda a composição architectonica, curando da belleza, deve considerar também a conveniencia, a salubridade, a extensão e a posição.

A conveniencia que exige uma relação íntima entre o caracter do edifício e seu fim - a expressão, e uma distribuição appropriada.

A hygiene que exige o recebimento e a renovação do ar e da luz, o resguardamento dos ventos reinantes, do calor, do frio e da humidade.

A extensão que exige as dimensões calculadas com precisão, mesmo em relação ao volume cubico de ar que deve ter o edificio ou suas subdivisões para não prejudicar o seu objectivo e encarecer a construcção. A posição que exige previos estudos sobre o local, isolamento e muitas outras considerações. Alem destas condições deve-se observar as verdadeiramente estheticas, a symetria, a proporcionalidade, a unidade a eurythmia e emfim a simplicidade”. 33

Constata-se que estava-se atento às condições físicas a serem atendidas pelas construções - higiene, extensão, posição; e às qualidades estéticas - forma, proporções e a expressão do edifício que deveriam refletir as tendências da época e o caráter do povo. Entre aqueles edifícios considerados símbolos, o cumprimento dessas regras especiais da arquitetura se tornava obrigatório, uma vez que essas edificações surgiam como

representação do progresso e civilização das cidades. Isto se aplicava não só a edifícios como os teatros - equipamentos de reconhecido mérito, enquanto lugar de cultura e civilidade - mas a diversos edifícios públicos, independente do fim a que se destinavam, uma vez que todos eram saudados como os monumentos dos novos tempos. 34 Como exemplo, o discurso de inauguração do mercado de ferro de Fortaleza ressaltava esse edifício como um dos “grandes monumentos de um povo”, vindo cumprir uma “missão civilizadora”. 35 Esse mercado, concluído em 1897, apareceu como importante obra municipal, viabilizando um abastecimento higiênico à altura da demanda da cidade, e destacando-se por trazer a novidade do emprego do ferro na arquitetura. A nova técnica construtiva e o fato desse mercado ter sido importado da França, enfatizavam a idéia de progresso e modernidade associada à sua construção. Confirma-se que mesmo esses equipamentos de caráter mais funcional, extrapolavam a destinação a que serviam, acrescentando à cidade mais um elemento cuja expressão estética contribuía para transformar a paisagem urbana. Mas o efeito estético e a monumentalidade da arquitetura eram tanto mais explorados quanto se atribuía aos edifícios um maior valor simbólico, a exemplo dos teatros. Em 1910, quando Maceió festejava a inauguração do novo Teatro Deodoro, a imprensa dizia :

"Construído sob a planta do saudoso arquiteto Luiz Lucarine que remodelou o Palácio do Governo e de outras notáveis obras do nosso estado (...) é, incontestavelmente, um primor de bom gosto arquitetônico, correspondendo perfeitamente o interior do edifício, em todas as suas dependências à beleza estética do conjunto e à imponência de seu aspecto externo. (...)”. 36

Para atingir a condição de monumento indicativo do progresso de Maceió, o projeto do Teatro Deodoro obedeceu a algumas daquelas “regras especiais da arquitetura” relacionadas na Mensagem do Presidente do Ceará, de 1894 - conveniência, extensão, higiene e posição - que de resto, eram os requisitos básicos esperados de um projeto de arquitetura naquela época. Seus espaços internos foram convenientemente distribuídos em três blocos, setorizando suas funções - hall de entrada, sala de espetáculos e caixa cênica. Todas as suas dependências, dimensionadas em função da capacidade de espectadores, apresentavam as melhores condições de iluminação e ventilação, feita através de portas que se abriam para as grandes áreas laterais do edifício, ou para um jardim central espaçoso, situado entre o bloco da entrada e a sala de espetáculos. Quanto ao seu aspecto externo, o teatro se impunha por suas dimensões e também por uma arquitetura elaborada dentro da linguagem eclética, própria da época, explorando no repertório decorativo, alguns símbolos referentes às artes. Dessa forma, atendia-se à intenção de ver a “florescente capital dotada de um dos melhores theatros do norte do país”. 37 Mas como um monumento da cidade, o Teatro Deodoro foi tratado não apenas em função das qualidades intrínsecas ao seu edifício, mas com a intenção de exibi-lo da forma mais evidente possível, na paisagem urbana. Nesse caso, o posicionamento do edifício - um dos itens das referidas regras da arquitetura - era observado não só com o objetivo de garantir ao mesmo as condições de higiene exigidas, mas, também, para torná-lo visto e admirado perante a cidade. A implantação desses equipamentos era definida, por vezes, a partir de uma intercessão entre questões de cunho higienista e estético. O Teatro Deodoro, por exemplo, vinha substituir o Teatro 16 de Setembro, implantado em 1893, no centro do Largo das Princesas, atual Praça Deodoro. Com suas obras paralisadas em 1901, cogitava-se, em 1905, a demolição desse teatro, sob a alegação de que o mesmo se encontrava situado em lugar inadequado. Dizia o poder público : “Si o

local do 16 de Setembro por um lado o favorecia das melhores condições hygienicas, por outro lado o fazia inutilisar uma praça, como tambem prejudicar os moradores da vizinhança, pois que lhes roubava a ventilação, elemento indispensavel á saude publica e á hygiene das habitações”. 38 Sem levantar os interesses políticos que, muitas vezes, estavam na origem das decisões dessa natureza, o fato é que foi demolido o 16 de Setembro, abandonando-se a posição privilegiada ao centro da praça, para implantar o Teatro Deodoro em uma das extremidades do mesmo logradouro, sem que com isso os poderes públicos descurassem de dar-lhe ênfase na paisagem urbana. Em Fortaleza, também, o centro de uma praça - Praça do Patrocíno, depois denominada Marquês do Herval - foi o local escolhido para a implantação do teatro público da cidade. Em 1895, foi lançado o edital de concorrência para construção desse teatro, “tendo sido reproduzido com antecedência precisa o mesmo edital em Paris e no Rio de Janeiro”. 39 Iniciado em 1896, o mesmo não foi concluído. Seguiram-se outras tentativas, também mal sucedidas, para construção do teatro público de Fortaleza. A partir dessas diversas propostas, foi-se definindo o tipo de teatro desejado para a cidade : deveria ser uma construção com capacidade para cerca de mil espectadores, grossas paredes para suportar a vibração do edifício em função dos espetáculos, estrutura de ferro fundido e ventilação adequada, feita não somente por portas e janelas. Definia-se uma arquitetura julgada conveniente ao clima da região, resultando em um espaço onde a salubridade era assegurada por meio das boas condições de ventilação, obtidas em função do edifício manter-se em contato com jardins externos. Este partido arquitetônico tinha por exigência a implantação do edifício no centro de uma área livre, possibilitando assim, aberturas para jardins laterais. Por isso, a construção do teatro público de Fortaleza sempre esteve condicionada à colocação desse equipamento de forma isolada, ao centro da praça, garantindo-lhe as condições higiênicas necessárias, mas ao mesmo tempo, contribuindo para fazer do teatro um marco referencial da paisagem urbana, valorizando-o pela sua própria implantação. Quando por fim o Teatro José de Alencar começou a ser edificado em 1908 40, manteve-se este partido, que obedecia “ao typo dos theatros - jardim, sendo composto de quatro secções” - a primeira destinada ao foyer, bilheterias, botica, banheiros, etc., a segunda ocupada pelos jardins, a terceira pela sala de espetáculos e a quarta pela caixa cênica. 41 Repetia-se a mesma composição, em blocos, adotada para o Teatro Deodoro, de Maceió. No entanto, abandonava-se a anterior posição ao centro da praça Marquês do Herval, construindo-se o edifício em um terreno na extremidade da mesma praça - entre o Quartel do Batalhão de segurança e a Escola Normal - trazendo limitações para seu partido original. Isso gerou críticas, dizendo a imprensa que se deixava de construir o teatro na praça “muito arejada e vasta” para implanta-lo em um terreno “abafado, sem areas nem elegancia”. 42 Voltado para a Praça Marquês do Herval, a fachada principal do Teatro, em dois pavimentos, foi concebida segundo o ecletismo. A sala de espetáculos, totalmente executada em ferro e abrindo para o jardim interno, constitui a parte mais requintada deste teatro. Compõe-se de quatro pavimentos, estando no térreo as cadeiras de primeira e segunda ordem; no segundo pavimento, em forma de ferradura, localizam-se as frisas; o terceiro pavimento contém 19 camarotes e no quarto estão as torrinhas ou gerais. Essa sala impressiona pela profusão e exuberância de detalhes da sua estrutura metálica, complementada por um forro artisticamente pintado. Por seu requinte, o Teatro José de

Alencar, inaugurado a 17 de junho de 1910, impôs-se, de fato, como um marco do processo de modernização de Fortaleza nesse período. Observa-se que o José de Alencar, tinha em comum com o Teatro Deodoro de Maceió, não somente o partido arquitetônico, mas também a implantação no tecido urbano. Ambos vieram substituir edifícios idealizados para ocupar o centro de uma praça, sendo essa posição abandonada. Assim, o Teatro Deodoro foi posicionado ao fundo do logradouro, dominando a paisagem com sua presença monumental, fechando a perspectiva da praça que o antecede, a qual por sua vez, foi planejada em função desse edifício, guardando com ele um eixo de simetria que dá o direcionamento da paisagem. O mesmo ocorreu com o Teatro José de Alencar, onde a existência da praça estruturada a partir de um passeio central e perpendicular ao teatro - Avenida Franco Rabello - serve de espaço para apreensão do edifício que fecha a perspectiva do conjunto. Explorava-se uma forma de diálogo entre o edifício e o espaço urbano, onde a edificação era valorizada pela praça que a antecedia, ao mesmo tempo que a praça ganhava um edifício imponente como pano de fundo. Confirmando a presença de um dos princípios do projeto estético das cidades brasileiras daquele período, definia-se uma estruturação da paisagem onde cada elemento da morfologia urbana - edifícios, praças, vias de circulação - passava a ser tratado de uma forma integrada, que valorizava mutuamente todos os elementos, construindo um cenário para exibição dos signos do progresso : o teatro monumental e a praça aformoseada. Os novos “monumentos da ordem burguesa”,43 tratados como pontos focais, ganhavam posição de destaque na paisagem citadina, quando anteriormente esses equipamentos se inseriam de forma modesta no tecido urbano. Esses cenários eram favoráveis à transformação dos velhos hábitos de cidade atrasada, abrindo espaço para o cultivo de modos de vida civilizada, como os passeios dominicais e as retretas. Ao mesmo tempo, esses cenários surgiam como os principais signos do progresso que a cidade alcançava, apesar das condições econômicas adversas, e como tal serviam para divulgar Fortaleza, por exemplo, como “uma cidade que era, na leitura capitalista, um próspero mercado urbano”. 44 Observar a transformação da paisagem do Campo do Conselheiro Diogo - atual praça Pedro Américo - em João Pessoa, permite também uma leitura de como se processava a construção desses espaços urbanos que marcavam a modernização das cidades. Em 1852, uma lei da Assembléia Provincial da Paraíba, autorizou a construção do teatro público da capital, medida, ao que tudo indica, influenciada pelo sucesso alcançado pelo Conde da Boa Vista, com a construção do Teatro Santa Isabel do Recife. A exemplo deste, o teatro de João Pessoa foi implantado em 1853, no Campo do Conselheiro Diogo, ocupando a face do logradouro oposta àquela onde se situava desde 1810/11, o prédio do Quartel de Linha. Para sua construção, o governo contratou o mestre de obras Antônio Polary, que visitou várias vezes o Recife, a fim de conhecer a arquitetura avançada, empregada por Vauthier, ao projetar o Teatro Santa Isabel, considerado o melhor do Nordeste naquela época. Com suas obras paralisadas em 1857, o edifício só foi concluído em 1868, sendo seu projeto alterado para passar a abrigar o Tesouro Provincial. Em 1873, outro prédio de vulto, o teatro da Sociedade Dramática Santa Cruz, surgiu nessa praça. Este teatro foi adquirido em 1888 pelo poder público que deu continuidade às suas obras, inaugurando-o em 1889 com o nome de Teatro Santa Rosa. Trata-se de um edifício cuja composição de fachada, bastante simples, filia-se ao Neoclássico, reproduzindo, ainda que timidamente, alguns dos seus elementos característicos. Tem um partido arquitetônico que reúne em um só bloco, o saguão de entrada, a sala de espetáculos e a caixa cênica. A sala de espetáculos, inserida no

espaço a ela destinado, foi totalmente executada em madeira, apresentando-se muito sóbria e sem qualquer elemento decorativo. Assim como o teatro, os prédios do Quartel de Linha e do Tesouro Provincial, também filiavam-se ao neoclássico, e estando reunidos em um mesmo espaço urbano, chamavam a atenção perante a cidade que, em geral, possuía uma arquitetura ainda muito modesta. Esses três edifícios atuaram como elemento definidor da imagem do Campo do Conselheiro Diogo, pois ao ocuparem as faces do logradouro, delimitaram visualmente seu espaço, servindo como pano de fundo para este cenário que transformou-se em um dos mais representativos da capital paraibana do final do século XIX. Essa praça, abrigando equipamentos cujas funções a que se destinavam eram relevantes para a cidade - Quartel, Tesouro e Teatro - destacava-se pela própria concepção do seu espaço, estruturado a partir da reunião desses monumentos, que, diante das pequenas proporções do casario do entorno, sobressaíam-se como pontos focais da paisagem Além de configurar o espaço público e lhe dar imponência, esses edifícios promoviam também um diálogo com os demais elementos urbanos, uma vez que a posição em que os edifícios foram implantados, tornava-os ponto de fuga para as vias do entorno, a exemplo do Tesouro Provincial, que fechava a perspectiva da antiga Estrada dos Carros, hoje Rua Barão do Triunfo. O Campo do Conselheiro Diogo, em 1912, estava ajardinado e dotado de coreto, valorizando ainda mais aquele cenário urbano que já era um dos mais imponentes da cidade. Por fim, a construção do Teatro Carlos Gomes, de Natal - hoje Teatro Alberto Maranhão - dá-nos a oportunidade de identificar, mais uma vez, os princípios estéticos observados na virada do século, ao se idealizar a paisagem urbana a partir da articulação entre a implantação estratégica dos edifícios públicos e os demais elementos urbanos, a fim de compor a arquitetura da cidade. Em Natal, desde que foi cogitada a construção de um teatro público, esta intervenção esteve associada ao tratamento do seu entorno urbano. Nesse sentido, o Governo do Estado do Rio Grande do Norte, em 1898, afirmava que :

“Por mais de uma vez as mensagens do governo têm trazido ao nosso conhecimento a conveniência de melhorar, tanto no sentido do aformoseamento como da salubridade pública, a grande praça que demora em frente à estação central da ferro-via de Natal a Nova Cruz. (...) Pareceu-me, entretanto, opportuno que simultaneamente com esse trabalho se iniciasse a construcção de edificios publicos que formassem o lado oriental da praça (...). E faltando em absoluto a esta capital diversões públicas, tão necessarias à vida social, constituindo mesmo o especial cuidado de todos os governos, projectei a construcção de uma casa de espectaculos, embora modesta, trabalho a que já dei começo e que conto levar a cabo com a maxima economia”. 45

Vale salientar que Natal também tinha no Teatro Santa Isabel, do Recife, seu modelo mais concreto de teatro público, sendo este frequêntado pelos natalenses que viajavam “de trem, dormindo em Guarabira ou nos navios ronceiros da Companhia Pernambucana para ouvir uma ópera que o Santa Isabel anunciava” 46 Embora tendo por parâmetro o Santa Isabel, o Governo do Rio Grande do Norte esclarecia que não tinha o “propósito de dotar a capital com uma dessas construcções grandiosas que attestassem as maravilhas do genio artistico” mas sim, edificar uma “modesta casa de espectaculos que respeitasse, quanto possível, os princípios de hygiene e offerecesse a indispensável segurança”. 47

O governador Alberto Maranhão, ao findar seu mandato com a inauguração do Teatro Carlos Gomes, em 1904, voltava a argumentar que, “como indispensável complemento a essa bella construcção, commoda e elegante, perfeitamente adaptada ao nosso clima” fazia-se necessário a drenagem e ajardinamento da Praça Augusto Severo, diante da qual se implantara o teatro.48 Reafirmando essa posição, seu sucessor no governo levou a cabo o referido projeto, expondo os motivos que levavam à execução da obra :

“Considero esta providencia de grande proveito e de consequencias muito lisongeiras, qualquer que seja o ponto de vista que a nossa crítica procure attingir; porque além de extinguir um foco pestilencial, proporciona um lugar de recreio e distrações de que tanto se ressente a nossa capital e traz o aformoseamento da mesma praça em cuja área se acha colocado o theatro; alliando deste modo as conveniencias sanitarias aos interesses sociais e ás vantagens da bôa esthetica.” 49

O ajardinamento da Praça Augusto Severo, em 1905, tornou-se, de fato, uma providência de “conseqüências muito lisonjeiras”, como desejava o poder público, pois ao surgir na cidade como um espaço planejado de acordo com as mais recentes concepções de jardim público da época, valorizado com coreto, fontes, lago e jardins, essa praça atraiu para o seu entorno outros elementos que indicavam a inserção da cidade em um novo tempo. Congregando edifícios públicos como o Grupo Escolar Augusto Severo (1908) e a Escola Doméstica (1914), e também particulares, a exemplo do Politeama (1911) e do magazine Paris em Natal, a Praça Augusto Severo apresentava-se para Natal - bem como para os que visitavam essa capital - como um cenário das possibilidades da cidade que se modernizava. Na medida em que esse cenário se configurou, e estando o Teatro Carlos Gomes necessitando de consertos e modificações, seu prédio acabou por ser quase que totalmente reconstruído, entre 1910 / 12, segundo projeto do arquiteto Herculano Ramos, assumindo também o partido do teatro-jardim, a exemplo dos teatros José de Alencar e Deodoro.50 Mais moderno e monumental, o teatro alinhava-se com o progresso que a cidade alcançava naquela época.51

A construção de um teatro vai também, ser parte do programa de reformas urbanas empreendidas em Salvador entre 1912 / 16. Em Salvador, assim como no Recife, essas reformas tiveram por ponto de partida a necessidade de melhorias nas instalações portuárias, estendendo-se para as áreas comerciais adjacentes, onde existia interesse na formação de modernos centros de negócios, que deveriam se apresentar como cenários compatíveis com o status daquelas cidades que se destacavam como importantes centros portuários e comerciais. Dizia o governador da Bahia, J. J. Seabra, que as obras do porto de Salvador e as reformas urbanas se tornavam necessárias :

“Estes melhoramentos devem ser extendidos a toda capital, porque, ponto de convergencia de todas as actividades do Estado, em facil communicação com o littoral do paiz e os centros de civilisação exterior, onde, na Europa e na America do Norte, se acham os grandes mercados de sua exportação, não deve esta cidade continuar no abandono em que já se não encontram, mesmo entre nós, capitaes de muito menor importancia”. 52

Em Salvador, assim como naqueles centros urbanos onde essas reformas aconteciam em maior escala, a renovação da arquitetura e dos espaços urbanos, se dando de forma mais rápida e em maior proporção, atuava como um indicativo positivo para a valorização estética dessas cidades. Em Salvador, dizia-se :

“Os antigos moldes de architectura soffreram com a febre de remodelação da cidade, uma completa revolução, transformando-se os typos avelhantados,

coloniaes das construcções invariavelmente em forma de caixão sobrepostas por uma cumieira, intitulando-se muitas vezes e pretenciosamente de palacetes, pelos bellos moldes de residência que já se notam no bairro aristocrata, na rua Chile e em magníficos escriptorios da cidade baixa”. 53

Em julho de 1912, o Jornal de Notícias realizou junto a população, uma pesquisa com o objetivo de expor as carências existentes em Salvador e levantar sugestões para melhorias na cidade. Como resposta a questão “De que é que a cidade mais precisa”, foram citados os seguintes itens : “saneamento geral e esthético”; “avenidas, calçamentos, edifícios”; a “architectura de um novo estylo moderno”. 54 Confirmava-se a renovação das edificações como um referencial, a partir do qual se avaliava a transformação do cenário urbano, tendo grande peso, neste processo, a ação do poder público, promovendo a construção de novos equipamentos e edifícios oficiais. A exemplo disso, era sugerido, na referida pesquisa realizada pelo Jornal de Notícias, a “demolição geral e imediata do Theatro S. João”, que era então o teatro oficial da cidade. Na realidade, já constava dos planos da municipalidade, a construção de um teatro municipal, que deveria substituir o antigo São João, promovendo grandes transformações na Praça Castro Alves, onde o mesmo se situava. Sobre este teatro, a Gazeta de Notícias publicou o seguinte artigo :

“a terra do Sr. Seabra civiliza-se...e a sua capital em breve verá erguido em uma das suas principais praças esse soberbo monumento que será o seu Theatro Municipal. (...) O novo theatro será um modelo do genero, a sua platéa terá acommodações para mil e setecentas pessoas, o palco será amplo e preparado para todas as modalidades, desde o lyrico até a comedia.

O theatro ficará completamente isolado de modo que as carruagens o circularão, deixando os espectadores sob um vestíbulo de onde haverá entrada para todos os pontos da platéa”. 55

Assim, o Teatro São João, que havia surgido como um marco da prosperidade de Salvador, no início do século XIX, agora já não ostentava mais essa condição simbólica, sendo condenado a ceder seu lugar para o novo teatro municipal, que segundo noticiava a imprensa, deveria ser um “soberbo monumento”, atendendo ao ideário de progresso e civilização daquela época. Por isso, o arquiteto Antonio Virzi,56 projetou esse teatro procurando dar-lhe imponência e monumentalidade, obtidas tanto através da sua concepção arquitetônica, quanto por meio da sua implantação, colocando-o como elemento isolado, na mesma posição de destaque em que antes se encontrava o Teatro São João. Embelezar, civilizar, progredir. Todas essas informações extraídas a partir dos espaços urbanos aqui analisados, indicam que por todo o país, enraizava-se o desejo de promover os melhoramentos urbanos e a construção de cidades dotadas de cenários urbanos, interpretados então, “como symbolo do nosso caminhar para a civilisação”, e como “irrecusavel prova documental da creadora e patriotica actividade desta epoca”.57 Independente das proporções das intervenções realizadas, surgia como componente relevante desse processo, a renovação estética da cidade, balizada por princípios que viabilizavam a obtenção de uma paisagem urbana embelezada e valorizada. Diante das limitações impostas pelo contexto da Região, inibindo as intervenções de maior vulto no tecido urbano preexistente, constata-se que, de fato, algumas medidas foram particularmente mais exploradas, no sentido de construir esses cenários urbanos, que proporcionavam à sociedade, uma vida cotidiana cercada de símbolos desse novo tempo de progresso. Esses cenários, obtidos a partir de uma articulação entre os diversos

elementos urbanos, praças, vias de comunicação e edificações - em especial esses equipamentos públicos transformados em referenciais da paisagem - revelavam uma nova expressão da arquitetura da cidade. É relevante também, a atenção no sentido de buscar um partido arquitetônico para esses edifícios públicos, que fosse adequado ao clima da região. Julgava-se necessário conceber edifícios bem iluminados e ventilados que permitissem reunir em um espaço salubre, um maior número de pessoas, sendo uma preocupação pertinente em um período onde a saúde pública ocupava um ponto central no discurso sobre a cidade. Esse cuidado com o partido arquitetônico, acabou por refletir-se, muitas vezes, também, sobre o espaço urbano, uma vez que surgiram alguns requisitos para implantação desses edifícios. Um exemplo disso, foram as diversas tentativas de colocar os teatros ao centro das praças, o que acabava por reforçar o princípio estético que aconselhava isolar na paisagem urbana este tipo de equipamento. É importante acrescentar que, no caso do Nordeste, alguns desses símbolos associados ao progresso, como os teatros, além de expressarem um momento de desenvolvimento vivido pelas cidades, eram adotados também como marcos do poder dos governantes locais, em geral representantes das oligarquias que dominavam cada um dos estados da região. Como exemplo, o Teatro José de Alencar foi considerado a principal obra do governo Accioly, e em Natal, o teatro permaneceu como a obra que marcou a atuação política de Alberto Maranhão, representante da oligarquia local. No entanto, essas obras eram consideradas de tamanho significado para o progresso das cidades que, apesar de surgirem da determinação dos poderes oligárquicos, recebiam a aprovação até mesmo das oposições políticas. Verifica-se ainda que o crescente número de obras públicas e o maior cuidado dispensado com a higiene, a estética e a ordenação do espaço urbano, gerou a necessidade de mudanças na forma de gestão das cidades, a exemplo do que já ocorria nos centros mais adiantados, surgindo como uma das principais solicitações a criação de repartições destinadas especificamente à administração das obras públicas. Em todos os estados aqui estudados, a necessidade e os benefícios gerados pela existência dessas repartições eram constantemente mencionados pelos governos. É relevante ainda constatar a crescente participação dos engenheiros e arquitetos, tanto a serviço do poder público quanto de particulares. Como exemplo, pode-se citar Herculano Ramos, que trabalhou em Natal, entre 1904 e 1914,58 e também em Fortaleza, contribuindo no projeto do Teatro José de Alencar. Ainda em Fortaleza, há notícias da presença de engenheiros e arquitetos ao longo de todo o século XIX, destacando-se os nomes de Antônio José da Silva Paule e Adolfo Herbster. 59 Esses profissionais acabaram por ser um canal de acesso aos novos padrões urbanísticos e arquitetônicos, que em todo o mundo redirecionavam as ações sobre as cidades. As intervenções urbanas e os edifícios por eles projetados representavam a modernização e o aformoseamento das cidades, e como tal serviam de modelo para outras iniciativas. A colaboração desses profissionais era, cada vez mais, solicitada pelo poder público, que acreditava obter resultados positivos com os projetos desenvolvidos pelos engenheiros e arquitetos. Verifica-se ainda que, na medida em que os poderes públicos investiam na transformação da paisagem urbana, aliavam-se às suas iniciativas, outras que partiam, principalmente, dos empreendedores do capital estrangeiro e das camadas sociais afluentes, fazendo surgir edifícios, tanto quanto possível suntuosos, que vinham contribuir para composição da imagem das cidades : lojas, hotéis, clubes, mansões, etc., e que evidenciavam o alinhamento da sociedade com a modernidade e com o senso estético do mundo moderno. Assim, os diversos seguimentos sociais valiam-se, cada vez mais, da

arquitetura como uma forma simbólica de se fazer presente no espaço da cidade, com o propósito de assegurar suas posições e de demonstrar seu poder. Um testemunho claro sobre a onda de transformações urbanas vividas nessa época, é a crônica “Epitáfio na Calçada”, que comenta, no ano de 1900, as mudanças ocorridas em Fortaleza. O cronista comparava a Fortaleza de poucas décadas atrás, com a nova cidade, destacando as novidades que estavam alterando a fisionomia da capital cearense. Dizia : “(...) era muito pequena e atrasada esta capital. Ainda não tinha o Passeio Público, praças arborizadas, templos majestosos, edifícios elegantes, tantas e tantas ruas alinhadas, calçamento, illuminação á gaz, linhas de bondes, carros de aluguel, hotéis, kiosques, clubs, (...)”. Conclui sua crônica reconhecendo que, se no passado a capital era “mais moça” e recatada como um “frade trapista”, a que adentrava o século XX, embora mais madura, se assemelhava a uma “fênix renascida, cheia de mocidade e encantos”. 60 Portanto, verifica-se que a construção dos cenários de cidade moderna como reflexo do ideário das elites no poder, gerou um processo de transformação da paisagem urbana que atravessou todo o final do século XIX e início do XX, fazendo surgir no meio citadino espaços concebidos segundo uma nova visão estética de cidade, onde, certamente, a arquitetura desempenhava um papel importante.

NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1 - Este artigo constitui parte da dissertação de mestrado intitulada “O cenário da vida urbana : a definição de um projeto estético para as cidades brasileiras na virada do século XIX / XX” , apresentada ao Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, desenvolvida sob a orientação do Prof. Dr. Marco Aurélio A de F. Gomes.

2 - Arquiteta, com mestrado em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal da Bahia e professora do curso de arquitetura da Universidade Federal da Paraíba. 3 - AYMONINO, Carlo. O Significado das Cidades. Lisboa : Editorial Presença, 1984. p. 7. 4 - ROSSI, Aldo. Arquitetura da Cidade. São Paulo : Martins Fontes, 1995. p. 23. 5 - Id. Ibid. p. 24. 6 - AYMONINO refere-se à cidade como um “lugar artificial de história” no qual cada época procura representar a si própria nos monumentos arquitetônicos. AYMONINO. Op. Cit. p. 11. 7 - Id. Ibid. p. 144/5. 8 - Id. Ibid. p. 59-61. 9 - Id. Ibid. p. 15. 10 - Id. Ibid. p. 23. 11 - Id. Ibid. p. 65-69. 12 - Discurso proferido pelo Dr. Aureliano Portugal, Secretario do Prefeito do Distrito Federal, no dia 21 de fevereiro de 1906, por occasião de se inaugurar, no Jardim da Praça da Gloria, a Fonte Artistica de marmore, offerecida á cidade do Rio de Janeiro, pelos industriaes portuenses Adriano Ramos Pinto & Irmão. In : DEL BRENNA, Giovanna Rosso. (org.) Uma cidade em questão II : o Rio de Janeiro de Pereira Passos. Rio de Janeiro : Index, 1985. p. 458/9. 13 - Considera-se que para entender a abrangência desses princípios estéticos no país, a Região Nordeste oferece possibilidades de estudo devido à relação existente entre a modernização das suas cidades e o contexto vivido pela região naquele período, quando enfraquecido política e economicamente, o Nordeste atravessava uma crise na exportação dos seus produtos agrícolas. Cf. GUIMARÃES NETO, Leonardo. Introdução a formação econômica do Nordeste. Recife : FUNDAJ : Ed. Massangana, 1989. e PRADO JÚNIOR, Caio. História econômica do Brasil. São Paulo : Brasiliense, 1994. 14 - Os estados do Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba e Alagoas, estiveram por longo tempo, atrelados economicamente à Pernambuco, fato que contribuiu para retardar o desenvolvimento das suas capitais, enquanto Recife / PE e Salvador / BA, prosperaram muito mais por assumirem a posição de importantes centros econômicos do Nordeste.

15 - O Ceará, por exemplo, conheceu rápido desenvolvimento, decorrente do período de bonança verificado entre 1845 e 1877, quando a exportação do algodão atingiu seu ápice entre 1871 e 1872. CASTRO, José Liberal de. Cartografia urbana fortalezense na colônia e no império e outros comentários. In : Fortaleza na administração Lúcio Alcantra. Março/1979 a Maio/1982. Fortaleza : Prefeitura Municipal de Fortaleza, sd. p. 62. 16 - CARVALHO, José Murilo de. Os Bestializados : o Rio de Janeiro e a República que não foi. São Paulo : Companhia das Letras, 1987. p. 31. 17 - As oligarquias estaduais podem ser mapeadas da seguinte forma : o Ceará “pertencia” à família Accioly; o Rio Grande do Norte era domínio de Pedro Velho; a Paraíba estava sob o comando do Monsenhor Walfredo Leal; Pernambuco era o campo de atuação de Rosa e Silva e em Alagoas imperava a oligarquia dos Malta. SILVA, Janice Theodoro da. Raízes da ideologia do planejamento : Nordeste (1889-1930). São Paulo : Livraria Editora Ciências Humanas, 1978. p. 26. 18 - LUBAMBO, Cátia Wanderley. Bairro do Recife : entre o Corpo Santo e o Marco Zero. Recife : CEPE : Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1991. p. 65. 19 - Mensagem apresentada á Assemblea Legislativa do Estado em 1o. de setembro de 1906 por occasião da installação da 3a. sessão de 4a. legislatura pelo Presidente do Estado Monsenhor Walfredo Leal. Parahyba do Norte : Imp. Official, 1906. p. 14/5. Grifo Nosso. 20 - OBRAS públicas. Gazeta da Parahyba, Parahyba, 24 ago. 1889. Grifo Nosso. 21 - Mensagem do Presidente do Estado do Ceará Coronel Dr. José Freire Bezerril Fontenelle à respectiva Assembleia Legislativa do Ceará em sua 5a. sessão ordinária da 1a. legislatura em 1896. p. 6. Grifo Nosso. 22 - O primeiro desses teatro já existia em 1841, pertencia à Sociedade de Teatro Natalense e desapareceu em conseqüência de um incêndio. O segundo teatro de palha incendiou em 1853, e o terceiro esteve em atividade entre 1865/6. CASCUDO, Luís da Câmara. História da Cidade do Natal. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, Brasília : INL, Natal : UFRN, 1980. p. 195. 23 - Este teatro encerrou suas atividades em 1894. Id. Ibid. p. 196/7. 24 - Diário do Natal, Natal, 11 jan. 1898 25 - GIRÃO, Raimundo. Cidade da Fortaleza. Fortaleza : Dep. Estadual de Imprensa e Propaganda, 1945. 26 - Relatorio que a Assemblea Legislativa de Pernambuco apresentou na sessão ordinaria de 1839 o Exmo. Presidente da mesma Província Francisco do Rego Barros. p. 36. O Recife teve seu primeiro prédio destinado a teatro construído em 1772. Localizava-se à Rua da Cadeia Nova e tomou o nome de Casa da Ópera, sendo mais tarde apelidada pela população de Capoeira, devido à degradação física do prédio e moral das encenações ali apresentadas. MOURA FILHA, Maria Berthilde. Modernização e Europeização : os teatros no Brasil no século XIX e início do século XX. Sistematização das informações referentes aos teatros do Nordeste. Relatório de pesquisa referente à Bolsa de Aperfeiçoamento concedida pelo CNPq, 1995. p. 59/60. 27 - TEATRO Santa Isabel. Documentos para sua história, 1838-1850. Recife : Prefeitura Municipal do Recife : Diretoria de Documentação e Cultura, 1950. p. 10. Grifo nosso. 28 - O Teatro Apolo teve a sua construção orientada pelo arquiteto Joaquim de Barros Cabral e Teive, pintor e arquiteto pela Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, aluno de Debret e de Grandjean de Montigny, estabelecido no Recife desde 1844. MELLO, José Antonio Gonsalves de. (org) O Diário de Pernambuco e a história social do Nordeste (1840 - 1889). Recife : Diário de Pernambuco, 1975. 29 - Obras do Theatro. Gazeta da Parahyba, Parahyba, 6 set. 1889. 30 - Entrelinhas. A República., Fortaleza, 21 jan. 1910. 31 - Mensagem dirigida ao Congresso Alagoano pelo Bacharel Joaquim Paulo V. Malta, Governador do Estado por occasião da installação da 1a. sessão ordinária da 8a. Legislatura em 17 de abril de 1905. Maceió : Officinas Fonseca, 1905. p. 29. 32 - Mensagem dirigida ao Congresso Alagoano pelo Dr. Gabino Besouro, governador do Estado por occasião de abrir-se a 1a. Sessão ordinária da 2a. legislatura. (em abril de 1893) s.n.t. p. 9. Grifo Nosso. 33 - Este comentário é parte de uma análise dos prédios do Liceu, Biblioteca e mais duas escolas públicas - a do Boulevard Visconde do Rio Branco e da Prainha - no qual se procurava provar que os mesmos estavam cheios de “vícios e erros de architectura,”. Mensagem do Presidente do Estado Coronel Dr. José Freire Bezerril Fontenelle à Assembleia Legislativa do Ceará em sua 3a. sessão ordinária da 2a. legislatura em 1894. s.n.t. p. 38/9. 34 - Cf. AYMONINO. Op. cit. p. 23. 35 - A República, Fortaleza, 19 abril 1897.

36 - A Tribuna, Maceió, 15 nov. 1910. Apud. LIMA Jr., Félix. História dos teatros de Maceió. Maceió : Departamento Estadual de Cultura 1961. p. 33. Grifo Nosso. Este Teatro foi iniciado em junho de 1906, sua construção prolongou-se por alguns anos devido à escassez de recursos por parte do Estado, sendo inaugurado a 15 de novembro de 1910. 37 - Mensagem dirigida ao Congresso Alagoano pelo Bacharel Euclides Vieira Malta, Governador do Estado por occasião da abertura da 2a. sessão da 10a. Legislatura em 18 de abril de 1910. Jaraguá : Typographia e papelaria de Tavares Irmãos & Cia., 1910.p. 15. 38 - Mensagem dirigida ao Congresso Alagoano pelo Bacharel Joaquim Paulo V. Malta, Governador do Estado por occasião da installação da 1a. sessão ordinária da 8a. Legislatura em 17 de abril de 1905. Maceió : Officinas Fonseca, 1905. p. 27. 39 - Mensagem do Presidente do Estado do Ceará Coronel Dr. José Freire Bezerril Fontenelle à respectiva Assembleia Legislativa do Ceará em sua 4a. sessão ordinária da 1a. legislatura em 1895. s.n.t. p. 46. 40 - O projeto do teatro é creditado à Bernardo José de Mello, com a participação do arquiteto Herculano Ramos. O projeto da estrutura de ferro foi provavelmente desenvolvido por técnicos da fundição Saracen Foundry, a partir do partido geral definido por Bernardo José. 41 - Nosso Theatro. A República, Fortaleza, 10 maio 1908. 42 - Theatro José de Alencar. Unitario, Fortaleza, 28 jun. 1910. O Unitário era o jornal de oposição do governo Accioly. 43 - Cf. AYMONINO. Op. Cit. p. 23. 44 - PONTE, Sebastião Rogério. Fortaleza Belle Époque : reformas urbanas e controle social 1860 - 1930. Fortaleza : Fundação Demócrito Rocha : Multigraf Editora, 1993. p.133. 45 - Mensagem dirigida pelo Governador Joaquim Ferreira Chaves ao Congresso Legislativo do Estado do Rio Grande do Norte ao abrir-se a 4a. Sessão Ordinária da 3a. Legislatura em 14 de Julho de 1898. Natal : Typ. d’A República, 1899. p. 5/6. Grifo Nosso. 46 - CASCUDO, Luiz da Câmara. O Santa Isabel e a cidade do Natal. In : Contraponto. Recife, dez / 1950. 47 - Mensagem dirigida pelo Governador Joaquim Ferreira Chaves ao Congresso Legislativo do Estado do Rio Grande do Norte ao abrir-se a 2a. Sessão Ordinária da 3a. Legislatura em 14 de Julho de 1899. Natal : Typ. d’A República, 1900. p. 10. 48 - Mensagem apresentada pelo Governador Alberto Maranhão ao passar o Governo do Estado ao Dr. Augusto Tavares de Lyra, no dia 25 de Março de 1904. Natal : Typ. d’A República, 1904. 49 - Relatório do Dr. Inspector de Hygiene Publica apresentado ao Exmo. Sr. Dr. Governador do Estado a 3 de julho de 1904. p. 5. Anexo da Mensagem lida perante o Congresso Legislativo do Estado na abertura da 1a. Sessão da 5a. legislatura a 14 de julho de 1904 pelo Governador Augusto Tavares de Lyra. Natal : Typ. d’A República, 1905. Grifo Nosso. 50 - O jornal A República, noticiando a inauguração do teatro, descrevia seu projeto : “comprehende 4 partes distinctas : a frente, o jardim, a sala de espectaculos e a caixa do scenario. (...) A fachada foi composta em estylo moderno, apresentando um corpo central e 2 pavilhões com 3 portões de ferro artisticamente fundidos em Paris e mantidos por pilares de concreto modelado”. A República, Natal, 19 jul. 1912. 51 - Natal já possuía então, diversos elementos básicos do progresso, como serviço de carris urbanos, comunicação por estrada de ferro com os estados do sul pela Great Western e um sistema de vapores que colocava a cidade em contato constante com outros estados e com os Estados Unidos. A República, Natal, 28 mar. 1910. 52 - Mensagem apresentada á Assembléa Geral Legislativa do Estado da Bahia na abertura da 2a. Sessão ordinária da 11a. Legislatura pelo Dr. J. J. Seabra. Bahia : Sessão de Obras da Revista do Brasil, 1912. p. 8/9 53 - A Tarde. Salvador, 07 Out 1914. Apud. LEITE, Rinaldo Cesar Nascimento. E a Bahia civiliza-se...Ideais de civilização e cenas de anti-civilidade em um contexto de modernização urbana. Salvador 1912-1916. Salvador : UFBA / Mestrado em História, 1996. p. 64. Dissertação de Mestrado. 54 - Jornal de Notícias, edição dos dias 17 a 22, 25 e 27 Jun. 1912. Apud. LEITE. Op. Cit. p. 61. 55 - Este artigo era uma transcrição de outro publicado pelo “Rio Jornal”, periódico da Capital Federal, sob o título “‘E a Bahia civiliza-se’ Salvador terá brevemente seu theatro Municipal”. Esse mesmo título foi empregado no artigo da Gazeta de Notícias. Salvador, 15 Set. 1913. Este teatro não foi construído e o São João só desapareceu em 1923, após sofrer um incêndio.

56 - Antonio Virzi nasceu em Palermo, em 1882, e chegou ao Brasil por volta de 1910, radicando-se no Rio de Janeiro, onde trabalhou até 1928. Em 1911, foi nomeado para a cadeira de arquitetura da Escola

Nacional de Belas Artes. AREZTIZÁBAL, Irma & GRINBERG, Piedade Epstein. Antonio Virzi. Arquitetura Revista. Rio de Janeiro : FAU/UFRJ. V.7, p. 4/27, 1989.

57 - Mensagem apresentada á Assembléa Geral Legislativa do Estado da Bahia na abertura da 1a. Sessão ordinária da 12a. Legislatura pelo Dr. J. J. Seabra. Bahia : Secção de Obras da Revista do Brasil, 1913. p. 15

58 - Herculano Ramos (1854 - 1928) nasceu em Minas Gerais, formou-se pela Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, e fez estudos complementares de construção civil na Europa. Serviu a partir de 1876 em diversos estados do Brasil : Pernambuco, Paraíba, Pará, etc. MIRANDA, João Maurício Fernandes de. 380 anos de História Foto - Gráfica da Cidade de Natal. 1599 - 1979. p. 116.

59 - Adolfo Herbster nasceu em Pernambuco a 14 de maio de 1826 e faleceu na Fortaleza a 12 de novembro de 1893. Tinha ascendência suíça e veio para o Ceará em 1854. Exerceu os cargos de engenheiro da província e de arquiteto da Câmara Municipal. Projetou um plano de expansão para a cidade em 1875, incluindo a abertura de três boulevards. CASTRO. Op. Cit. p.31.

60 - NOGUEIRA, Paulino. Epitáfio na Calçada. In : Almanach Administrativo, Estatistico, Mercantil, Industrial e Litterario do Estado do Ceará para o anno de 1900. Fortaleza : Typ. Economica, 1900. p. 142.