TCC MACEDO Karitha Perfis de Carmen Miranda 2011 Final

5/7/2018 TCC MACEDO Karitha Perfis de Carmen Miranda 2011 Final - slidepdf.com

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Perfis de

Carmen Miranda

Diferentes contextos

de uma imagem

apropriada (1939 e

2011)

Káritha Bernardo de

Macedo

Florianópolis- SC

2011



KÁRITHA BERNARDO DE MACEDO

PERFIS DE CARMEN MIRANDA: DIFERENTES CONTEXTOS DE UMA

IMAGEM APROPRIADA (1939 E 2011)

FLORIANÓPOLIS- SC

2011



UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA-UDESC

CENTRO DE ARTES-CEART

DEPARTAMENTO DE MODA




Trabalho de Conclusão de Curso apresentadocomo requisito parcial para obtenção do título deBacharel em Moda² Habilitação em Estilismo naUniversidade do Estado de Santa Catarina² UDESC.

Orientadora: Prof.ªDr.ª Márcia Ramos de OliveiraCo-orientadora: Prof.ª. Dr.ª Mara Rúbia Sant·Anna-Muller

FLORIANÓPOLIS- SC

2011






Trabalho de Conclusão de Curso julgado adequado para a obtenção do título de Bacharel

em Moda ² Habilitação em Estilismo, e aprovado em sua forma final pela Comissão

Examinadora e pelo Curso de Bacharelado em Moda, da Universidade do Estado de SantaCatarina, no Centro de Artes.

Banca Examinadora

Orientadora____________________________________________________________

Prof. Dra. Márcia Ramos de OliveiraDepartamento de história- FAED | UDESC

Co-Orientadora__________________________________________________________

Prof. Dra. Mara Rúbia Sant·Anna-MullerDepartamento de Moda- CEART | UDESC

Membro _________________________________ ____________________ _________

Prof. Dra. Sandra Regina RechDepartamento de Moda- CEART | UDESC

Membro _____________________________________________________ __________ Prof. Dr. Rafael Rosa HagemeyerDepartamento de história- FAED | UDESC

Florianópolis, 08 de julho de 2011.



Para

Clotilde Ferreira Bernardo ,

´A Baronesaµ



AGRADECIMENTOS

À caríssima professora Mara Rúbia, admirável e disciplinada, por quem fui

envolvida ao longo da faculdade dentro de seu projeto de um ensino de moda crítico, queme orientou como uma verdadeira educadoraao longo de toda essa caminhada acadêmica,

que bondosamente se dispôs a me atender via Skype de outro país, e sem a qual esse

trabalho jamais aconteceria da mesma maneira.

À professora Márcia, uma influência recente, porém, fundamental, que

compartilhou comigo sua admiração pelas veredasda arte musical e da história, e me

orientou pacientemente, sempre com um sorriso nos lábios e muitas ideias na cabeça.

À professora Sandra, pelos livros emprestados, pela disponibilidade em auxiliar e a

prestar suas considerações sobre este trabalho. Ao professor Rafael, por se mostrar disposto aacrescentar seu pontos de vista ao

trabalho.

À grande amiga de todas as horas, Natália, presente há tantos anos, alegrando e

escutando as angústias.

A todos os outros amigos, com quem partilhei risadas e algumas reclamações

também.

À minha tia Eloiza, pelas correções ortográficas.

Ao namorado e amigo Daniel, consultor de assuntos musicais para este trabalho,revisor de texto, ombro consolador, entre tantas outras coisas que não seria capaz de

enumerar.

Finalmente, a minha família, pelo amor e apoio em todos os momentos, pela

paciência, tolerância, compreensão, por me possibilitar cursar outra faculdade e acreditar

em mim.

A todos vocês, meus sinceros agradecimentos!



RESUMO

Este trabalho se propõe a analisar a construção de uma identidade nacional brasileira apartir da figura de Carmen Miranda e de sua baiana, em dois momentos distintos da

história. Inicialmente, no período que envolve o alçar de sua carreira no Brasil e culmina

com a criação da baiana no filme ´Banana da Terraµ, de 1939, e posteriormente, em 2011,

quando sua imagem é apropriada pelo sistema de moda e confirmada como símbolo de

uma tendência. Para tanto, é traçado brevemente a trajetória de Carmen Miranda e o pano

de fundo que a levou a ser exaltada como ícone nacional, focando na influência do Estado

Novo e da Política da Boa Vizinhança; é analisado o surgimento da ´baianaµ de Carmen e

o que representou sua interpretação de ´O que é que a baiana temµ em 1939; e estuda-se aapropriação da imagem de Carmen Miranda pelo sistema de moda num período recente

(2009-2011), no qual ilustra uma tendência de moda e simboliza uma identidade de

mercado, confirmadas pela coleção Prada primavera|verão 2011.

Palavras chaves: Carmen Miranda, identidade,nacional, cinema, imagem, tendência, moda.



ABSTRACT

This study intends to analyze the construction of a Brazilian national identity on the fi gure

of Carmen Miranda and her ´baianaµ, through two different times in history. Initially, theperiod surrounding the raise of her career in Brazil and the creation of the ´baianaµ that

she played in the film "Banana da Terra", 1939, and later, in 2011, when her image is

appropriated by the fashion system and confirmed as a trend's symbol. For this it is briefly

traced the path of Carmen Miranda and the background that led to her being praised as a

national icon, focusing on the influence of the ´Estado Novoµ (Getúlio Vargas

government) and the ´Good Neighbor Policyµ; it is analyzed the rise of the ´baianaµ that

she played and the what Carmen·s interpretation of ´O que é que a baiana temµ

represented in 1939; and it is studied the appropriation of Carmen Miranda·s image by fashion in a recent period (2009-2011), which illustrates a fashion trend and symbolizes a

business identity, confirmed by Prada·s Spring|Summer 2011 collection.

Key-words: Carmen Miranda, national identity, cinema, image, trend, fashion.



LISTA DE IMAGENS

Figura 1. Jovem Carmen Miranda ................................ ................................ ................................ .21 Figura 2. Carmen Miranda e Josué de Barros ................................ ................................ ..............22 Figura 3. Dorival Caymmi, Carmen Miranda e Assis Valente.. ................................ .................34 Figura 4. Pôster do filme ´Allô, Allô, Brasil!µ ................................ ................................ .............39 Figura 5. Gravação de ´Allô, Allô, Brasil!µ na Cinédia. ................................ ............................. 40 Figura 6. Carmen Miranda em cena de ´That Night in Rioµ.. ................................ ..................46 Figura 7. Carmen Miranda em sua segunda fantasia de baiana.. ................................ ...............58 Figure 8.Cartaz do filme ´Banana da Terraµ- 1939. ................................ ................................ ...62 Figura 10. O que é que a baiana tem (1) ................................ ................................ ....................... 70 Figure11.O que é que a baiana tem (2). ................................ ................................ ........................ 73 Figura 13. Carmen Miranda em cenas de ´The Gang·s All Hereµ, 1943................................ .....81 Figura 14. Carmen Miranda. Em ´That Night in Rioµ, 1941. ................................ ................... 82 Figura 15. The Lady in the Tutti Fruiti Hat . Ensaio para The New York Times Style

Magazine, 2008. ................................ ................................ ................................ ................................ 89 Figura 16. Carmen Miranda foi e é a inspiração de grandes estilistas Europeus. ...................89 Figura 17. Revista Elle, 2010 ................................ ................................ ................................ .........90

Figura 18. Revista Vogue, 2010. ................................ ................................ ................................ ....90 Figura 19. Charlotte Olympia, Collection Spring Summer 2011. ................................ .............90 Figura 20. Logotipo Marca Brasil. ................................ ................................ ................................ .93 Figure 21. Desfile Fórum, Iódice e Rosa Chá no Morumbi Fashion Verão 2000|2001. .....96 Figure 22. Homenagem à Carmen Miranda no SPFW 2009 ................................ ..................... 99 Figure 23. Vogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (1). ................................ ................ 101 Figure 24. Vogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (2) ................................ ................. 101 Figure 25. Campanha internacional da Havaianas Recortes Brasileiros ............................... 102 Figure 26.Anna Dello Russo's Fashionable Bumper Crop.. ................................ ................... 103 Figure 27. Coleção Prada Spring 2011 ................................ ................................ ....................... 105 Figure 28. Prada Spring 2011 Shoes ................................ ................................ ........................... 105 Figura 29. Prada lança campanha de moda Spring|Summer 2011 (1) ................................ .. 107 Figure 30. Prada lança campanha de moda Spring|Summer 2011 (2) ................................ .. 107



SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ......... ................................ ......................................................... 10 CAPÍTULO 1 - O BRILHO DE UMA ESTRELA E UM IDEAL DE NAÇÃO ................ 20 1.1 Uma Pequena Notável ................................ ................................ ................................ ............20

1.2 O rádio com uma rainha e um rei ................................ ................................ ......................... 26

1.3 Criando um olhar nacionalista ................................ ................................ ............................... 30

1.4 E o cinema brasileiro? ................................ ................................ ................................ .............35

1.5 Hollywood e os ´Bons Vizinhosµ ................................ ................................ ......................... 43

CAPÍTULO 2 - EIS QUE NASCE A BAIANA ......................................................... 50 2.1 Outros símbolos nacionais ................................ ................................ ................................ .....50

2.2 Diálogos de uma Imagem ................................ ................................ ................................ .......55

2.3 ´Banana da Terraµ ................................ ................................ ................................ ................... 60

2.4 A pergunta que não quer calar: ´O que é que a baiana tem?µ ................................ ..........66

2.5 A cristalização de uma imagem: carreira internacional e construção de um mito ..........75

CAPÍTULO 3 CARMEN MIRANDAÉ TENDÊNCIA, O BRASIL ESTÁ NA MODA . 83 3.1 As tendências e o direcionamento de comportamentos de consumo ............................. 83

3.2 Identidade para o mercado ................................ ................................ ................................ .....90

3.3 Carmen Miranda na moda ................................ ................................ ................................ ......95

3.4 Coleção PRADA Spring | Summer 2011- exotismo e diversidade .............................. 103

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ 109 REFERÊNCIAS ......... ........................................................................................ 113 APÊNDICES ............................................................. .................................... 127 Apêndice A³ Catálogo de imagens de Carmen Miranda ................................ ....................... 127

Apêndice B³ Catálogo de imagens de tendência Carmen Miranda ................................ .... 130

ANEXOS .................... .................................................................................... 138 Anexo A ² A descoberta de Hollywood ................................ ................................ .................... 138 Anexo B ² Sucesso em Hollywood ................................ ................................ ............................. 139

Anexo C ² Troca de e-mails com a representante da Cinédia ................................ ...............140

Anexo D ² CD ............ ................................ ................................ ................................ ............... 142



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INTRODUÇÃO

Carmen Miranda foi uma artista que saiu dos palcos para se tornar personagem da

história brasileira e ocupar um lugar no mundo. Teve destaque na música, nos palcos, no

cinema e foi a artista (luso) brasileira que obteve maior sucesso no exterior, presente há

várias décadas como símbolo de brasilidade e integrando vividamente nossa história.

Seu papel vai muito além da performance, da bela voz, do requebrado e da

legitimação da baiana. A figura que hoje se conhece como Carmen Miranda foi de fato o

produto de uma série de fatores, que narra por um viés diferenciado nossa história

enquanto nação, pois a arte é forma diferenciada de cultura, que pode ser entendida como

´a soma orgânica de conhecimentos e informações que caracteriza a sociedadeµ (KEACH,

2007, p.9).

Sua trajetória de vida foi tão abrangente e importante, que a partir dela pode-se falar

da imigração europeia para o Brasil no começo do século XX, da história dos portugueses

nessas terras, da ascensão da ditadura de Vargas, da difusão do rádio e de novas ideologias,

do imperialismo estadunidense, da evolução da indústria cultural, de cinema, de música, de

preconceito, de estereótipos, do papel da mulher na sociedade, evolução da indústria

cultural, de legislação, de políticas nacionais, da instituição do samba como gênero musical

nacional, da criação de uma identidade brasileira, de um Brasil para exportação, de moda

brasileira, dentre tantos outros temas que perpassam seu centenário, ocorrido em 2009

(GATTI, 2006, p.94).

Como artista, em seu tempointegrou simbolicamente parte das narrativas que deram

origem ao imaginário e representação da nação brasileira. Durante a década de 1930

Carmen não era uma figura diferente das outras cantoras, apesar da elegância e do carisma,

nesse período o discurso de nacionalidade era pronunciado por ela apenas em suas canções.

Entretanto, foi com o filme ´Banana da Terra µ, lançado em 1939, que despontou para se

tornar um mito. Foi neste filme que inaugurou a personagem que marcaria sua vida e a

imagem do Brasil,a ´baianaµ (MENDONÇA, 1999, p.36).

Por mais que Carmen titubeasse politicamente, o que ficou para a história foram os

ecos da personagem criada, que atuaram e ainda atuam, expressivamente como símbolo

nacional. O filme ´Banana da Terraµ há muitos anos está perdido, todavia a imagem de

Carmen incorporando a baiana, continua forte no imaginário social como um ícone do

Brasil que sobrevive nos mais diferentes contextos.

No século XXI, os desdobramentos dessa produção reverberam como subsídio de

uma identidade voltada para o ´mercadoµ, que ganha um terreno privilegiado no campo da



11

moda. Contudo, o motivo de ser acessada pelos criadores é sempre o mesmo, dar uma

ćaraµ para o Brasil e traçar uma identidade ćomerciávelµ. Em 2009 sua imagem passa a

ilustrar uma tendência de moda, emprestando ao tropicalismo seus atributos de alegria,

exuberância, exotismo e diversidade. Esse processo ganha corpo com o passar dos anos,

sendo fortalecido pela coleção primavera|verão 2011 de uma marca internacionalmente

famosa por ditar tendências, a PRADA, que por sua vez, cria uma leitura particular de

Carmen Miranda. Dentro das novas abordagens, Carmen Miranda se transforma num

bricolagem de imagens e num pastiche histórico que dá a síntese de um ´brasileirismoµ

convertido em cores, formas, texturas e volumes, que se comprovam tão voláteis como o

próprio sistema de moda e as noções de identidade. A partir da visão dos designers de

moda e sua aplicação direta nos produtos dessa indústria, Carmen Miranda ganha novos

significados e representações que ditam novas crenças e práticas culturais. Fixando no

público que as consome, uma alegoria1 da história.

Nesse universo, a história de sua vida ou os motivos que a levaram a ascensão, pouco

importam. O que realmente resta é sua imagem como um símbolo manipulável. Quem

ficou foi a baiana alegórica difundida por Hollywood e não a cantora brasileira, entretanto,

é a primeira que nos representa mundo afora e é veiculada pelos produtos de moda.

Portanto, sua importância ultrapassa o espetáculo, os filmes, as canções, ou a própria

atitude, justamente porque a personagem vem sendo recriada e ressignificada conforme os

novos olhares, contextos e referências do criador atual.

Desta forma, pode-se entender que tanto a baiana como Carmen Miranda, foram

construções históricas que ganharam novas representações com o passar do tempo. Uma

bricolagem de significados voláteis que permanece potente na contemporaneidade.

Considerando a efemeridade das construções de identidade nacional, pode -se notar a

utilização das imagens de Carmen Miranda sob diferentes discursos que a legitimam, sendo

1 O conceito de alegoria é desenvolvido por Walter Benjamin Órigem do Drama Barroco Alemãoµ, 1994.Ó conceito de alegoria, tal como foi revivido por Benjamin nas suas investigações a respeito do dramabarroco alemão, traz em sua definição a marca de uma distinção muito ativa em relação ao conceito desímbolo. Enquanto na significação simbólica o símbolo permanece eternamente igual a si mesmo, devido asua vontade de totalização, na significação alegórica, ao contrário, a alegoria precisa desenvolver -se de formassempre novas e surpreendentes. Na alegoria, os objetos são descontextualizados de seu meio, as coisassurgem como mortas, privadas de suas vidas. O símbolo deseja tornar eterna a significação da coisa viva,procurando seu sentido verdadeiro e único. A alegoria, em oposição, assegura a eternidade da coisa através desua morte, sua descontextualização, na possibilidade da recriação de novos e infinitos sentidosµ (PENIDO,19989, p.66).



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embalada pelos anseios de cada momento ou projetos de nação, veiculadas dentro de um

sistema de moda2, através de produtos de consumo, hábitos e públicos específicos.

Neste trabalho me proponho a analisar a construção de uma identidade nacional

brasileira a partir da figura de Carmen Miranda e da baiana que encarnou em dois

momentos distintos da história. Inicialmente, no período que envolve o alçar de sua

carreira no Brasil e culmina com a criação da baiana no filme ´Banana da Terraµ, de 1939,

e posteriormente, em 2011, quando é apropriada pelo sistema de moda e confirmada

como símbolo de uma tendência.

Para tanto, este trabalho se desenvolve a partir de alguns questionamentos. De que

maneira se deu a trajetória de Carmen Miranda anterior à construção da baiana e porque ela

já era considerada ícone nacional desde então? Como as imagens e a performance inaugural

da ´baianaµ de Carmen Miranda no filme ´Banana da Terraµ (1939), se relacionam à

construção da imagem da nação brasileira durante a década de 1940? De que forma a

imagem da baiana foi apropriada pelo cinema estadunidense e ressignificada em uma nova

síntese identitária? Como o sistema de moda (estilistas, marcas, público consumidor) se

apropriou significativamente dessas imagens de Carmen Miranda, quais são os indícios que

representam a construção contemporânea que se faz em torno desta artista e sob qual

discurso de identidade sua imagem vem sendo veiculada desde 2009 a 2011?

Uma vez que o tema principal deste trabalho é veiculação das imagens de Carmen

Miranda como símbolo de identidade nacional e a sua apropriação pela moda, é necessário

antes de mais nada pensar a relação entre identidade e moda.

A noção de identidade nacional parte da fusão de uma série de ideias ou variedade de

princípios, numa tentativa de conciliar demandas contraditórias e incompatíveis, com o

objetivo de criar pontes imaginárias que liguem pessoas e crie sobre elas a experiência de

comunidade, promovendo uma experiência espacial, temporal e social entre seus membros.

Benedict Anderson, caracteriza a nação justamente como uma comunidade política

ímaginadaµ, porque mesmo sem poder conhecer todos os compatriotas, as pessoas

2 Conforme Mara Rúbia Sant·Anna, á moda, [...] mais do que indicar gostos que mudam de tempo emtempo, a fim de atender a vontade de distinção de um social, é um sistema, que constitui própria sociedadeem que funciona. [...] O sistema de moda seria a própria dinâmica que produziu a modernidade. Esse sistemaproduziu-se entre os séculos XII e XIV, nos quais um novo conjunto de concepções de ordem antropológicacoadunou-se, favorecendo seu surgimento. Lipovetisky, analisando as mudanças que se processaram noperíodo, evidenciou que elas, na medida em que romperam com a lógica medieval, propuseram uma outra, ada própria modaµ (2009, p.86). Em vista disso, a autora faz uso do conceito de Geertz para afirmar que amoda é o éthos das sociedades modernas e individualistas, que, constituído em significante, articula asrelações entre os sujeitos sociais a partir da aparência e instaura o novo como categoria de hierarquização dossignificadosµ (SANT·ANNA, 2009, p.89).



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mantém em suas mentes uma viva imagem de sua comunhão (1991, p.06). Apropriando-se

de Ernest Gellner, Anderson levanta que ó nacionalismo não é o despertar das nações

para a autoconsciência: ele inventa nações onde elas não existemµ, mas explica a

desvantagem da formulação de Gellner ´[...] é que [ele] está tão ansioso para mostrar que o

nacionalismo se disfarça sob falsos pretextos que ele equipara ¶invenção· à ¶fabricação· e

¶falsidade·, ao invés de ¶imaginação· e ¶criação·µ (ANDERSON 1991, p.06;tradução livre da

autora ).

Para Bauman, as ´¶identidades· flutuam no ar, algumas de nossa própria escolha, mas

outras infladas e lançadas pelas pessoas em nossa volta [...]. Há uma ampla probabilidade de

desentendimento, e o resultado da negociação permanece eternamente

pendenteµ(BAUMAN, 2005, p.19). A identidade é uma éntidade abstrata sem existência

real, muito embora [...] indispensável como ponto de referênciaµ (LÉVI-STRAUSS, apud

ORTIZ, 1994, p.137). Assim, conforme Renato Ortiz, a identidade nacional faz parte de

um conceito abstrato que norteia a constituição de uma nação e todas as suas

reformulações no decorrer do tempo, éla não se situa junto à concretude do presente mas

se desvenda enquanto virtualidade, isto é, como um projeto que se vincula às formas

sociais que a sustentamµ(ORTIZ, 1994, p. 138).

Pois somente dentro de um determinado contexto onde se convencionou o que

seriam os semelhantes é que poderá ser operado um reconhecimento identitário entre as

partes (SANT·ANNA, 2008). Nesse sentido, a identidade é um objetivo, um esforço, algo a

ser inventado e não descoberto, é um diálogo constante que busca livrar os fenômenos de

seus significados estabelecidos e lhes dar novos, mudando a forma como ele está embutido

no contexto da vida. Assim, a identidade nacional é forçada , chega como ficção que

solidifica um fato numa certa moldura e delimita uma imagem homogênea de nação

ultrapassando credos, crenças e culturas, através da sedução, transgressão de fronteiras,

superação de coerção e convencimento, tal qual o trabalho realizado pelo Estado Novo

desde seu período embrionário, como visto no capítulo 1 (BAUMAN, 2005, p.19-28).

Deste modo, a identidade nacional é ´sempre um elemento que deriva de uma construção

de segunda ordemµ (ORTIZ, 1994, p. 137).

Segundo Homi K. Bhabha, nessa construção ideológica dos indivíduos, são marcadas

as diferenças históricas, culturais e raciais, que revelam um modo de representação

paradoxal, rígida quanto a uma ordem estabelecida e imutável, bem como desencadeadora

de uma repetição demoníaca (1983, p.18). Do mesmo modo, são estabelecidos os

estereótipos, a maior estratégia desse discurso, pois eles delimitam lugares (posições sociais)



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através de identificações, subsidiam e asseguram os discursos de mudanças de conjunturas

históricas e informam as estratégias de individuação e marginalização (BHABHA, 1983,

p.18).

Essa estrutura é estabelecida aos poucos, à medida em que somos apresentados aos

mapas que representam nosso território, às imagens de paisagens encontradas desse mesmo

perímetro, a uma história coletiva, aos heróis, mártires e vilões, aos símbolos que a

identificam frente a outras nações. À medida em que é ensinado respostas uníssonas para

questões como: quem é o cidadão nacional? Qual é o melhor ritmo para embalar essa

nação? Quais são os sabores e os humores que a caracterizam? No caso do Brasil, de forma

especial, à medida que uma equipe esportiva entra em cena trazendo ao peito uma camiseta

com as cores que disseram ser as nossas ou uma moça canta e dança animada empilhando

muitas frutas ditas nativas na cabeça, tudo parece muito natural e imutável.

Carimba-se então, uma identidade nacional, que auxiliada por nossa tradição

positivista (a qual nos precede), é aceita como verdadeira e generalizada, tal qual uma

autoridade, que é justificada pela simples hierarquia, mas não por fatos coerentes ou por

uma lógica racional. O que faz com que a imagem e as legendas criadas sejam acreditadas,

internalizadas e respeitadas, autorizando sua intervenção no cotidiano popular (FLORES,

2007). A moda faz parte dessa orbe e atua em sua construção, pressupondo que é a

aparência, como dimensão da experiência social, que mediatiza a apreensão das

representações construídas, delimita, condiciona e significa tais mensagens. Assim,

consecutivamente as nações modernas vêm sendo estabelecidas também por intervenções

político culturais sobre o corpo dos indivíduos, a fim de forjar o corpo coletivo da nação.

Por esse viés, a identidade se torna uma entidade corporal, em que o corpo é

responsável por exprimir a alteridade e fadado a carregar características almejadas como

ideais, sendo determinado por fatores como sexo, cor, classe, identidade, saúde, forma, e o

modo como esse corpo se movimenta e se apresenta aos demais. Assim, o corpo é

fabricado, moldado, esculpido e educado, legitimando em sua plasticidade o discurso da

nação ou da categoria em que se insere. Portanto, a aparência carregada

[...] é substância, que delimita, condiciona e significa a mensagem que porta eque, sem ela, não existiria. Tal como na expressão plástica em que forma econteúdo são indissociáveis, tal como a fé é sustentada nos gestos de suaexpressão, a aparência é o possível, que, através de sua maiêutica, nos insere, nosrepresenta e nos constitui no mundo social (SANT·ANNA, 2009, p.18).

Uma vez que são delineados os traços da identidade, embebe-se deles a cultura de

todo um povo, e como é esta que norteia todo o pensar, ver, agir e sentir, é a partir de

noções históricas oportunamente constituídas que uma população é levada a interpretar a



15

realidade. Carmen Miranda foi um modelo de comportamento e de estética que deu vazão

a uma narrativa de mulher e que reverbera hodiernamente nos produtos de moda. Através das imagens de identidade nacional estabelecidas no terreno da moda e das

construções sociais em que opera, os indivíduos consomem, quase sem resistência,

referências e parâmetros de comportamento que acarretam na reprodução desses discursos

acerca de quem somos. A moda, como produtora de imagens superficiais, efêmeras,

fugazes e virtuais, é por sua vez, o que cria e sustenta o presente (CEZAR, apud

SANT·ANNA, 2009, p.14). Para Barthes, o corpo sozinho não pode significar, ele depende

do vestuário para assegurar á passagem do sensível ao sentidoµ, transformando um corpo

abstrato em real (1979, p.244-245).

É o vestuário que dá a atitude todo o seu destaque e deve, por essa razão, serconsiderado, antes de tudo, como uma vantagem, pelo fato de que nos subtrai à vista direta do que, como sensível, é desprovido de significação (HEGEL, apudBARTHES, 1979, p.245).

Desta forma, as produções de moda atuam na sedimentação da ideia de comunidade

e dos estereótipos, fazendo com que os espaços mais longínquos sejam reconhecidos

através de imagens claras e nítidas, que aproximam essas ćonstruções de realidadeµ aos

demais brasileiros (BAUMAN, 2007, p.11).

Lipovetsky entende que a moda é um fenômeno cujas principais características são

mutabilidade e inconstância e, portanto, critica a visão estática perpetuada por muitos

teóricos que explica a moda apenas como um esquema de distinção social, da luta simbólica

de classes e das relações de poder, afirmando que

foram os valores e as significações culturais modernas, dignificando emparticular o Novo e a expressão da individualidade humana, que tornarampossíveis o nascimento e o estabelecimento do sistema da moda[...](LIPOVETSKY, 2006, p.11). ( grifos meus)

O célebre teórico explica que o sistema de moda é de fato, o que rege a sociedade

moderna, constituindo-se úma realidade sócio-histórica característica do Ocidente e da

própria modernidadeµ (LIPOVETSKY, 2006, p.10). Diferente do padrão de sociedade que

perdurou por mais de seis séculos, a nova forma de sociedade é reestruturada pela sedução,

pelo efêmero e pela própria lógica da moda, de maneira que esta se tornou a ´pedra

angularµ do funcionamento das sociedades liberais. Se antes era periférica, é agora

hegemônica e está engajada em todas as esferas do modelo capitalista, na produção, no

consumo e na comunicação de massas, se inserindo em múltiplas redes, ´dos objetos

industriais à cultura midiática, e da publicidade às ideologias, da informação ao social [...]µ e

apresentando como seu principal domínio arquetípico o ´vestirµ (LIPOVETSKY, 2006,

p.12). Deste modo,



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(...) Entendem-se por moda os costumes, os hábitos, os trajos, a forma domobiliário e da casa (...); contudo, é a moda do trajo que mais forte influênciatem sobre o homem, porque é aquilo que está mais perto de seu corpo e seucorpo continua sempre sendo a parte do mundo que mais interessa ao homem(CARVALHO, 1956, apud, CALDAS, 1999).

Independente da camada social, faixa etária e gênero, a moda arrebata a todos. Elafunciona como um meio de autoafirmação, atua na promoção da individualidade, na

criação da identidade pessoal e na mudança efêmera em si, a cada estação existe a

possibilidade da auto-renovação e materialização dos novos aspectos psicológicos do

consumidor (WEBBER, apud LIPOVETSKY, 2006, p.57; Ibidem, p.96). Nessa dinâmica,

o momento traz as identidades, construídas sobremaneira a partir de elementos de moda,

como figuras frágeis e em movimento, que permitem às pessoas não possuírem apenas uma

identidade, mas desempenharem vários papéis através de identificações múltiplas, cujas

construções consistem numa territorialização individual ou social que promove as trocassimbólicas inerentes ao cotidiano (MAFFESOLI, 2001, p.78,104,118).

A visão do nacional difundida pelos produtos de moda cai no gosto e no imaginário

popular porque é naturalizada pela autoridade que este sistema desfruta. As pessoas

absorvem estas mensagens e se identificam como brasileiros, enquanto buscam uma

direção sobre o que é certo consumir ³incluindo os produtos culturais ³, a fim de entrar

em concordância com a imagem de uma outra entidade considerada como superior, pois é

apenas na relação com o outro que a identidade individual é percebida e,

consequentemente, a identidade coletiva firmada. Segundo Maffesoli, na atual sociedade demoda, os indivíduos só conseguem se enxergar como tais quando estão inscritos nas

massas e nos grupos que o constituem como integrante (2001, p.121). Mara Rúbia

Sant·Anna, postula que é a partir de algo exterior que se faz o reconhecimento de si

próprio, a lógica de

[...] identidade é superada por uma lógica de identificação, ou seja, o sujeitodeixa de ser analisado como uma individualidade autônoma, que por si mesmoconstrói uma identidade e passa a ser visto como individualidade heteronômicaconstruída na relação com o outro, na visão que os outros fazem dele e nodesejo que move nesta identificação de si próprio (2009, p.19).

Da mesma forma, Barthes entende que a formação da identidade é um jogo movido

pelo duplo desejo dos sujeitos de encontrarem a si mesmos e serem reconhecidos pelos

outros. A moda é uma possibilidade de realizar esse desejo, na medida em que permite ao

sujeito, por meio do consumo dos signos que ela manipula compor múltiplas identidade

(1979, p.242-243). Mas o que leva o outro a compreender a interconicidade e decifrar as

mensagens do vestir? Para que isso aconteça, é necessário notar quem está usando o quê,

como, onde e quando. A moda é parte da realidade, carrega os sinais e sintomas dos



17

fenômenos históricos e emite ruídos que nos permitem escutar as inquietações de um

tempo (CHEREM, 2006, p. 422). Mas a roupa ³ principal representante do sistema de

moda ³por si só não se expressa, portanto, o entendimento da composição do ´vestirµ

está diretamente associado aos signos estabelecidos em cada período, na medida em que

constitui práticas significantes (BARNARD, 2003, p.91).

Conforme Barthes, ´o signo é a união do significante e do significado, do vestuário e

do mundo, do vestuário e da Modaµ (1979, p.249). No sistema de moda ele o signo é

operado de forma dissimulada, apesar de ser estruturado de forma fechada e estrita. As

tendências de moda que veiculam os signos dão-lhes a aparências de razões óbvios e

naturais, muito embora os signos sejam eminentemente arbitrários (BARTHES, 1979,

p.249).

Às roupas,

[...] substituem-se ou acrescem-se de outras funções, análogas às de toda aliteratura e que se podem resumir com uma palavra dizendo que, através dalíngua que doravante toma conta dela, a Moda torna-se relato. [...] Ela [a roupa]acentua a semântica da Moda pois, pelo descontínuo de suas nomenclaturas,multiplica os significados mesmo ali onde o real só propondo uma matériacontínua teria dificuldade de significar apuradamente (BARTHES, 1979, p.261).

Assim, a cultura sussurra os significados da roupa juntamente com quem a carrega,

ela se torna representação e sistema de signos expressos materialmente, ´a representação é,

aqui, sempre marca ou traço visível, exteriorµ (SILVA, 2000). Logo, os produtos de moda

construídos com a imagem de Carmen Miranda carregam o simbolismo que ela operava

também em seu tempo, porém, são atualizados pela perspectiva do presente, com suas

expectativas e desejos. Através da representação é que as identidades passam a existir, e

´quem tem o poder de representar tem o poder de definir e determinar a identidadeµ

(SILVA, 2000).

Este trabalho tem como principal motivação as manifestações de Carmen Miranda

como representantes de uma identidade nacional em 1939, e em 2011 a partir do campo da

moda. Nesse percurso, ficou evidente a construção de sua imagem pelos vieses das

biografias, da música, do cinema e da moda, sendo que nas diferentes linguagens, sua

imagem é diluída e se torna referencial e ícone.

Nas diversas narrativas sobre a trajetória de Carmen Miranda, Tânia Garcia, Ruy

Castro, Ana R. Mendonça, Alessander Kerber e Antônio P. Tota não deixam de evidenciar

as influências políticas de sua atuação artística. Lúcia L. Oliveira, Maria H. Capelato, Eni

Orlandi e Nelson Jahar dão as bases para o entendimento do nacionalismo constituído na

década de 1930 e 1940, que oportunizou as condições para que Carmen Miranda



18

assumisse o significado que ganhou. Com Renato Ortiz, Homi K. Bhabha e Bauman,

estabelece-se a base para compreender que sua performance subsidiava a construção de

uma imagem de nação ou de um território. Tinhorão, Tatit, Acácio Piedade e Rafael

Bastos indicam de que forma isso é possível através da música, enquanto Balio, Morin, J.

C. Bernardet, entre outros, o fazem pelo suporte do cinema. A compreensão do que é

imagem e como ela se comporta dentro da atribuição de significados ficou por conta das

teorias de Gombrich, Didi-Huberman e Martine Joly. Com Barthes,Lipovetsky, Dario

Caldas, Mara R. Sant·Anna, Brannon, Igor R. Machado Marta Feghali e Daniela Dwyer, foi

possível construir um entendimento do sistema de moda e da força de sua relação com as

identidades.

Assim, as pesquisas realizadas partiram das imagens difundidas de Carmen Miranda

e das imagens de sua apropriação na moda pela literatura, pela mídia impressa e digital, e

pelos acervos virtuais. A fim de decifrar os discursos construídos nessas imagens, partiu-se

para o contexto em que foram produzidas e para as teorias que subsidiam sua análise,

percorrendo as esferas do nacionalismo, da música, do cinema e da moda. Assim, o

material de estudo envolveu pesquisa bibliográfica pertinente; revistas Ó Cruzeiroµ das

décadas de 1930 e 1940 encontradas na Biblioteca Pública de Florianópolis e no acervo da

Fundação Biblioteca Nacional; os filmes de Carmen Miranda produzidos nos Estados

Unidos, pois os poucos filmes brasileiros que sobraram são de difícil acesso e de alto custo

para visualização3 (ver Anexo C- Troca de e-mails com a representante da Cinédia); o

trecho do filme ´Banana da Terraµ em que Carmen Miranda canta Ó que é que a baiana

temµ, disponível na internet; os fonogramas com interpretação de Carmen Miranda; os

acervos virtuais especializados na artista; sites e blogs com suas referências na moda; e

revistas de moda de 2009 a 2011.

O presente trabalho é organizado em três capítulos. Em Ó brilho de uma estrela e

um ideal de naçãoµ, foi traçada brevemente a trajetória de Carmen Miranda e o pano de

fundo que levou a sua exaltação como ícone nacional, destacando sua atuação dentro da

música e do cinema brasileiro. Nessa conjuntura, despontam o esforço do estado na

construção de um nacionalismo, o papel do rádio e do cinema, e a influência da ´Política

da Boa Vizinhançaµ.

3 Após entrar em contato com a Cinédia via e-mail, a representante Eugênia me relatou que o filme ´Bananada Terraµ está perdido, e que de Carmen Miranda somente está ´disponível a visualizaçao do filme Alô !Alô!Carnaval. O visionamento é feito apenas na produtora com custo de R$100,00 por horaµ.



19

A seguir, em Éis que nasce a baianaµ, trata-se de desenvolver o surgimento da

personagem que caracteriza Carmen e por que ela chegou ao status de ´símbolo nacionalµ

e sinônimo de ídentidade brasileiraµ. Para tanto, buscou-se outros elementos nacionais

que subsidiaram esse entendimento, analisa-se a performance de Carmen em Ó que é que

a baiana temµ, no filme ´Banana da Terraµ, buscando-se compreender de que modo se

tornou um mito.

Já em Carmen Miranda é tendência, o Brasil está na modaµ, com um salto no

tempo buscou-se a compreensão sobre a artista como uma tendência recente de moda

(2009-2011) e sua posição enquanto como símbolo de uma identidade de mercado. Nesse

contexto, a coleção Prada primavera|verão 2011 aparece como uma confirmação de sua

apropriação pelo sistema moda.

Por fim, permanece um questionamento para instigar os leitores deste trabalho. Por

que a imagem de Carmen Miranda sobrevive ou sobreviveu ao longo de tanto tempo

como símbolo de identidade brasileira e sendo consumida pelo sistema de moda?



20

CAPÍTULO 1 - O BRILHO DE UMA ESTRELA E UM IDEAL DE

NAÇÃO

´Deste Brasil tão formoso eu filha sou, vivo feliz Tenho orgulho da raça, da gente pura do meu país Sou brasileira reparem no meu olhar, que ele diz

E o meu sambar denuncia que eu filha sou deste país µ

(MONTENEGRO, Randoval. Eu gosto da minha terra.Intérprete: Carmen Miranda. SãoPaulo: 1930.)

1.1 Uma Pequena Notável

Nascida Maria do Carmo Miranda da Cunha, em 9 de

fevereiro de 1909, ainda criança ganhou de seu tio materno o apelido de Carmen, por

lembrar uma espanhola tal qual a popular personagem da ópera de Bizet4. Ainda bebê saiu

de Portugal, sua terra natal, e aportou no Brasil junto de sua família. Firmando-se pelo Rio

de Janeiro se depararam com uma cena em que os portugueses praticamente dominavam o

comércio da cidade e ditavam a arquitetura e o modelo urbano. Dentro de uma população

de um milhão de pessoas, os portugueses natos eram duzentos mil, cinquenta mil a mais do

que na própria capital de Portugal (CASTRO, 2005, p. 13). Nesta cidade nasceram seus

irmãos, o pai se estabeleceu como barbeiro e a família montou uma pensão na Travessa do

Comércio. Esta, por sua vez, era frequentada por vários músicos, como Pixinguinha e seus

amigos, incentivando-a o gosto pela música da pequena notável.Contudo, umas de suas

maiores influências foi à irmã mais velha, Olinda, a qual lhe ensinou as primeiras canções, a

dançar, a costurar e a se maquiar. Ao acabar os estudos, com 14 anos começou a trabalhar

no comércio como balconista e em chapelarias, revelando seu talento para a moda e chegou

a confeccionar chapéus para clientela própria. Suas habilidades como chapeleira lhe

renderam seus primeiros chapéus de shows. Extravagantes e inicialmente feitos por ela

mesma, se tornaram a marca registrada da artista e fizeram a cabeça de milhares de

mulheres, uma verdadeira coqueluche dentre as estadunidensesna década de 1940

(MENDONÇA, 1999, p.40-42; GUEDES e TEIXEIRA, p.6; CASTRO, 2005, p.23 ).

4 Carmen, uma ópera em quatro atos do compositor francês Georges Bizet, é uma das quatro óperas maisfamosas do século XIX. Ver: PELS; CRÉBAS, 1992; MCCLARY, 1998.



21

Figura 1. Jovem Carmen Miranda.Fonte: carmenmmiranda.com.br

A carreira musical profissional de Carmen começou em 1929 com o auxílio de Josué

de Barros,que fez com ela os primeiros ensaios, a introduziu no meio, fez as apresentações

iniciais a outros músicos e a levou paracantar nas estações de rádios, naquela época, sempre

de graça. Em fins de 1929 Josué de Barros conseguiu que a Brunswick gravasse um disco

de Carmen, porém, insatisfeitos com a gravadora, a dupla foi atrás da Victor, estadunidense

recém estabelecida no Brasil, que fechou novo contrato.Em 1930, é lançada em plenoCarnavala canção´Taíµ. A canção foi escrita por Joubert de Carvalho especialmentepara a

interpretação de Carmen, ePixinguinha, que já era um profissional muito bem conceituado,

trabalhou no seu arranjo; como resultado, ´Taíµ fez de Carmen um sucesso(CASTRO,

2005, p. 45-48;52).

No ano seguinte (1930) tentou as revistas5interpretando ´Taíµ,em ´Vai dar o que

falarµ. Contudo, a revista foi um total fiasco e a artista desistiu depois da primeira

apresentação. Ela pôde fazer isso porque geralmente os artistas começavam suas carreiras

nas revistas para depois partir para as telas, os microfones e os discos, e nesse ponto,

5 Teatro de surpresas, de crítica e de fantasia, o teatro de revista mistura encenação com peças musicais. Eleencontra dentre suas origens a C ommedia del·Arte , o teatro musicado, o vaudeville , a opereta e a ópera cômica. Éum teatro de costumes, mais próximo do povo que das elites (RUIZ, apud VENEZIANO, 1991, p.12).´Revista é um espetáculo ligeiro que mistura prosa e verso, música e dança e que faz, através de váriosquadros, uma resenha dos acontecimentos, passando em revista os fatos da atualidade, utilizando caricaturasengraçadasµ (VENEZIANO, 2006, p.34).



22

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o in v ¢ § o, pois já estava g anhando popula idade com as primeiras

marchinhas (C

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O, 2005, p.58). Não obstante, vale ressaltar que era tra o t

pico do

teatro de re v ista a intera ão do público com os artistas, nessas apresenta

esmisturava se

deboche, humor e crítica,sendo comum as peças falharem no gosto popular e receber

vaias.A est

tica do teatro de re v ista f oi muito importante na constituição da interpretação e

da perf ormance de Carmen, que tra¤ ia muito desse ramo, e v idente no exagero, nas cores

v ibrantes, na sensualidade e no humor. Embora as elites não considerassem a re v ista um

´gênero art ístico, e sim [...] representante de uma tradição atrasada e indesejáv el, contrária

aos preceitos de ci v ilização que planejavam implantar no pa ísµ, suascaracterísticasestariam

presentes por décadas de v ido a sua importância nas chanchadas nos anos de 1930, 1940 e

1950, sendo v itais na f ormação do cinema nacional, como v eremos adiante. Ali, também se

constituiu um importante meiopara a def inição de uma música popular brasileira, para a

crítica social e consolidação de uma cultura urbana, pois além de di v ertir, eram

instrumentos de f ormação da opinião pública e notáv el celeirodos artistas do cinema e do

rádio, sendo apenas natural que Carmen tenha sido atra ída por esses palcos (

I

, apud

VENEZI ANO, 1991, p.12 14 ANTUNES, 2002, p.11 LENHAR O, 1995,p.55).

Figu

! 2.

" !

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iranda e Jo% ué de Barro

% .Fonte: Portal Luis Nassif .

Logo, com as v endagens de ´Ta íµ que não paravam³ f oram trinta e cinco mil cópias

v endidas, a maior tiragem até então³, a Victor f echou um contrato para ela gravar maiscatorze discos, cerca de um disco a cada dezoito dias(C ASTR O, 2005, p.60 KERBER,

2002, p.01). Mas uma das exigências era gravarapenas músicas brasileiras e tentar ao

máximo omitir sua origem portuguesa. Mesmo sem os tangos tradicionais de seu

repertório, a cantora agradou os ou v intes ese sentiu à v ontade para dispensar os conselhos

da gravadora, re v elando sua identidade em uma entre v ista( &

AR CI A, 2004,p.33). Quando

lhe perguntaram se era nascida no Rio mesmo, Carmen disse:



23

¶Todos que me conhecem pensam que sou brasileira, nascida no Rio. Como se vê, sou morena e tenho o tipo da brasileira. Mas sou filha de Portugal. Nasciem marco de Canavazes e vim para o Brasil com um ano de idade [na verdademenos]. Mas meu coração é brasileiro e, se assim não fosse, eu nãocompreenderia tão bem a música desta maravilhosa e encantadora terra·(Carmen apud CASTRO, 2005, p.63).( grifos meus)

Mas eram justamente os altos números de população portuguesa no Rio, que

causavam certa apreensão nos brasileiros, edesde o governo de Floriano Peixoto (1891-

1894),cuja nacionalização do território era um projeto políticoanunciado, ocorriam reações

contra os ´açambarcadores estrangeirosµ, defendia-se a nacionalização do comércio e se

criticava o culto de duas mães-pátrias, motivo que levou jornais e revistas a se dedicarem a

certa lusofobia6(OLIVEIRA, 1990, p.135).O início do século XX no Brasil foi

caracterizado por transformações econômicas e sociais, com a crise da bolsa de valores de

Nova Iorque em 1929, o Brasil que tinha como base econômica a agro-exportação, sofre

muitas perdas. Um dos setores mais prejudicados foi o cafeeiro, consequentemente,

minando os ideais de sua oligarquia que estava diretamente ligada ao governo do país

(política do ´café com leiteµ)7(TRONCA, 2004, p.08-15, 37; KERBER, 2002, p.48;

D·ARAUJO, 2000, p.41). Junto a isso, é notável a influência da

Primeira Guerra Mundial na revisão dos padrões intelectuais brasileiros. Apóssua eclosão, reacendeu-se a necessidade de pensar o Brasil do ponto de vistabrasileiro.Essa transformação de padrões culturais teve como pano de fundo oconfronto e a releitura da tradição [...] (OLIVEIRA, 1990, p.126).

Perante a crise internacional que se formava, muitos países buscaram a

autossuficiência como forma de se proteger. Com o poder hegemônico no cenário político

brasileiro abalado, as condições se mostraram propícias ao assentamento de discursos

nacionalistas.No Brasil o primeiro passo foi dado com a Revolução de 1930, em que

Vargas assumiu interinamente a presidência do país com o apoio do exército. Para Boris

Fausto

[...] a Revolução de 1930 seria o resultado do conflito intra-oligárquicofortalecido por movimentos militares dissidentes, que tinham como objetivogolpear a hegemonia da burguesia cafeeira. Ou seja, em virtude da incapacidadedas demais frações de classe para assumir o poder de maneira exclusiva, e com ocolapso da burguesia do café, abriu-se um vazio de poder, que teria gerado o

Estado de Compromisso. [...] Assim, como nenhum dos grupos que

6 Um intelectual do período, Bomilcar, manifestou publicamente em um livro toda sua raiva em relação aosportugueses: "No Brasil rende-se um culto exagerado a Portugal (...).Que somos uma colônia de lusitanos,tudo está a indicar, desde a nossa prevenção contra os estrangeiros de outras origens, até a nossa intolerânciae hostilidade aos próprios brasileiros que têm a infelicidade de descenderem mais proximamente dos negros edos espoliados indígenas (...). Só se encontram surtos de progresso e reais manifestações de cultura nosquatro Estados do sul - precisamente naqueles em que a influência portuguesa é nula" (Martins, 1976, apudOLIVEIRA, p.135)7 Ver: BORGES, 1979.



24

participaram do movimento oferecia legitimidade ao Estado, abriu-se um ¶vaziode poder·, o que conduziu a um compromisso entre as várias frações de classe e¶aqueles que controlam as funções do governo·, sem vínculos de representaçãodireta (2010).

Na Espanha e em Portugal, Franco e Salazar deram início a outros Estados Novos,

pois assim também foram chamadas suas ditaduras.Pregava-se o mito do Estado forte, o

culto à personalidadee a centralização de poder em um Estado commãos de ferro e

soberano, que daria conta dos interesses nacionais e combateria a dependência externa.

Esta última, na verdade representava o liberalismo, pois todo o discurso nacionalista visava

dirimir as principais consequências do capitalismo acirrado, desigualdade social, crises,

insegurança econômica, conflito de classes e interesses(D'ARAUJO, 2000, p.7-8, 25).Os

nacionalistasapostavam na recuperação do país a partir de seu desenvolvimento e

aproveitamento de suas riquezas naturais, incluso neste último, o cidadão nacional.Isso se

daria através da unificação nacional, adequação da cultura e das instituições à realidade

brasileira e a ampla utilização dos recursos nacionais para um desenvolvimento

autodeterminado. O primeiro passo foi partir para a diversificação da produção, logo,

durante a década de 1930 nota-se um grande incentivo do governo a industrialização e

modernização do país. Eram tempos de afirmação nacional e de um novo projeto de

nação(OLIVEIRA, 1990, p. 29; GARCIA, 2005, p.95; MENDONÇA, 1999, p.26).

Dentro desse contexto que se formava, para amenizar a nacionalidade portuguesa de

Carmen, exposta na entrevista supracitada, foi encomendada a Randoval Montenegro a

canção Éu gosto da minha terraµ8, que pode ser considerada uma precursora dos sambas

de exaltação9. Contudo, pouco se deu importância a este fato, visto que os jornais e revistas

não se constrangiam em chamá-la de ´rainha do discoµ, á maior expressão da música

brasileiraµ e ´Ditadora Risonha do Sambaµ(CASTRO, 2005, p.62; MENDONÇA, 1999,

p.26).

De todo modo, a portuguesa mais brasileira que muitos brasileiros , indubitavelmente

não era o único estrangeirismo em voga e nem o primeiro a ser nacionalizado.As próprias

marchinhas que cantava nasceram como adaptações de marchas portuguesas e do ragtime

8´Deste Brasil tão famoso eu filha sou, vivo feliz/ Tenho orgulho da raça, da gente pura do meu país/ Soubrasileira reparem, no meu olhar, que ele diz/ E o meu sambar denuncia que eu filha sou deste país/ Soubrasileira, tenho feitiço/ Gosto do samba, nasci p·ra isso/ O ¶fox trot· não se compara/ Com o nosso samba,que é coisa rara/ Eu sei dizer como ninguém/ Toda a beleza que o samba tem/ Sou brasileira, vivo feliz/Gosto das coisas do meu país/ Eu gosto da minha terra e quero sempre viver aqui/Ver o Cruzeiro tão lindodo céu da terra onde eu nasci/ Lá fora descompassado o samba perde o valor/Que eu fique na minha terrapermita Deus, Nosso Senhorµ [sic] (Randoval Montenegro, 1930)9 Sambas que seguiam uma fórmula de elogio exacerbado à nação, ao estilo samba-canção e eramincentivados pelo Estado Novo. Áquarela do Brasilµ (1939) foi a considerada a pioneira do gênero.



25

estadunidense, que fizeram sucesso apenas quando tocadas dentro do formato das j azz-

bands nos bailes de carnaval (TINHORÃO, 1991, p.126). Além do formato e do visual dos

músicos, as marchinhas adotaram dos Estados Unidos também o ´tempo quebrado e

acelerado dos fox-trots e charlestonsµ (TINHORÃO apud GARCIA, 2004, p.34). Na verdade,

com o início dos anos 1930 e a Política da Boa Vizinhança selada em 1933, começou a

entrada em larga escala da influência desse país, eram filmes, gírias, aparelhos, tecnologia e

investimentos. A invasão da cultura estadunidense modificou a forma de se fazer arte na

América Latina e trouxe novos valores sociais e simbólicos através de bens culturais como

a música, literatura e fotografia. As inúmeras imagens trazidas pelas revistas Life, Time e

Reader·s Digest -RevistaSeleções- ,encantavam os leitores brasileiros e foram fundamentais na

inserção do american way of life (CATANI, 1997, p. 309; TOTA, 2005, p.59).

Foi nesse contexto que os brasileiros aprenderam a substituir os sucos defrutas

tropicais onipresentes à mesa por uma bebida de gosto estranho eartificialchamada Coca-Cola. Começaram também a trocar sorvetes feitosempequenas sorveterias por um sucedâneo industrial chamado Kibon ,produzidopor uma companhia que se deslocara às pressas da Ásia, por efeito daguerra.Aprenderam a mascar uma goma elástica chamada chiclets eincorporaramnovas palavras que foram integradas à sua língua escrita. Passarama ouviro fox-trot , o j azz e o boogie-woogie , entre outros ritmos, e assistiam agoraamuito mais filmes produzidos em Hollywood. Passaram a voar nas asasdaPanAmerican , deixando para trás os áeroplanosµ da Lati e daCondor(MOURA, 1988, p.7-12, apud MAUD, 2005, p.49).

Em face a eclosão da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos buscavam

recrutar adeptos latino-americanos para o combate contra os estados fascistas, além disso,

como uma boa parte do mundo estava fechada para os Estados Unidos, eles entendiam

que o Brasil seria um importante parceiro-e mercado-na América Latina. Mas para ganhá-lo

seria necessário ultrapassar o modelo germânico que tinha muitos adeptos por aqui, e a

influência que Itália, Alemanha e Japão tinham sobre o Brasil devido à larga imigração de

sua população(FRIEDRICH, 1989, p.151).

A americanização seria o meio para quebrar essa resistência, a fim de aplicá-la, o

governo estadunidense criou uma verdadeira ´fábrica de ideologiasµ para infiltrar o

ámericanismoµ, sistema que englobava elementos muito atraentes como: democracia,

liberdade aos direitos individuais, superação das diferenças (de cor, credo e classe), e o

importante conceito de progressivismo. Este último, associado ao racionalismo e ao

potencial criativo e de transformação do mundo natural, foi o ponto chave que

desencadeou a modernização, as novas tecnologias, produções em série e uma nova forma

de prazer, o consumo. Como afirmou Robert Divine, á cooperação e a amizade geram

táticas mais eficientes do que ameaças e intervenção armadaµ (1992, p. 590). O governo

brasileiro se interessava pelo progresso, mas não via o consumismo com bons olhos.



26

Mesmo sem a aprovação dos militares brasileiros, ele acabou entrando no país, bem como,

o resto do american way of life principalmente pela via do cinema, seu maior difusor(TOTA,

2005, p.19-23, 35). Para o Brasil, os maiores símbolos desse acordo foram o financiamento

da Companhia Siderúrgica Nacional, Carmen Miranda e Zé Carioca.

Em face a tantas mudanças e a ascensão de Estados nacionalistas globalmente, o

novo poder hegemônico sentia a necessidade de reestruturar a imagem que se tinha de

Estado brasileiro e impunha a noção que o ´pertencimentoµ a ele é um dever, ao passo em

que criava uma comunidade cultural e a protegia contra a globalização 10.Partindo desse

ideal, inicia-se um processo de vivificação de uma identidade nacional, autora de uma

narrativa performática, que cria ícones, mitos, momentos históricos e presentes, capazes de

disseminar os ideais do poder vigente e promover a mimese social destes discursos

(BHABHA, 1998).Carmen Miranda se coloca justamente dentro desse projeto, figurando o

preceito de que só ´nacional o que é popularµ (SODRÉ, apud ORTIZ, 1994, p.127). A fim

de se atingir a função integradora e disciplinadora concomitantemente, Carmen está dentro

de um discurso densamente sedutor, no qual representa a popularização dos ideais

governistas e alimenta a imagem do ´tipo brasileiroµ [como ela mesma se auto denominou],

o que significava traçar uma fronteira entre o certo e o errado, entre o natural e o excluído,

ao mesmo tempo em que se quebrava com os significados pré-estabelecidos sobre o

cidadão brasileiro e como estavam embutidos no contexto social (BAUMAN, 2005, p.21,

28). Carmen Miranda foi apenas um dos artifícios de uma política de unificação e

identificação nacional, cujo percurso é narrado por várias vozes. Tais narrativas são

exploradas ao longo do capítulo 1, através do contexto histórico, e ao longo do capítulo 2,

através da apropriação e colagem das imagens narradas, que possibilitam a identificação de

um discurso de nacionalidade.

1.2 O rádio com uma rainha e um rei

Carmen era bastante atenta às evoluções tecnológicas do rádio, das gravações de

discos e o que mais envolvesse seu ofício, por isso mesmo, ao lado de seu amigo Mário

Reis, foi uma das poucas a dominar o microfone de um modo que seria padrão somente

vinte anos depois (GATTI, 2006, p.95).Tal habilidade interpretativa, fez com que a revista

Phonoarte afirmasse que era ´senhora [...] dos segredos do microfone e a Victor [gravadora]

10Sobre a noção de pertencimento ao Estado ver: BAUMAN, 2005, p.26.



27

tem nela um dos maiores fatores para o sucesso de seus discos popularesµ (MENDONÇA,

1999, p.28).Muitos compositores escreviam especialmente para Carmen, pois com sua

interpretação única, fazia de qualquer música um sucesso e significava uma redenção da

profissão, que ainda não era bem vista pela sociedade. O que levou Teófilo de Barros a

comentar que

Se Carmen gravar uma música qualquer horrorosa, essa música se vende aosmilheiros, é tocada, cantada, assobiada até azedar e encher de dinheiro aseditoras. O compositor pode ser até qualquer um. Não tem importância. Ficaráimportante do dia para a noite. (Apud KERBER, 2007, p.14)

Dentre os principais compositores que trabalhou estão Alberto Ribeiro, André Filho,

Ary Barroso, Assis Valente, Dorival Caymmi (poucas canções gravadas, mas de grande

sucesso), Josué de Barros, Joubert de Carvalho, Lamartine Babo e Sinval Silva, entre outros

(KERBER, 2002, p.13).

Daí em diante Carmen passou a ser convidada de honra de muitos eventos, solicitada

em ´tardes de arteµ e ´de samba e violãoµ, festivais, festas e até para uma inauguração da

piscina do clube do Fluminense. Era comum ser convidada a cantar até nos lugares em que

ia apenas para se divertir. Havia se tornado uma figura muito cativante e sua presença

parecia refletir a unidade de toda a cidade, era o símbolo que queriam do Rio de Janeiro.

Sua vida estava mudando rapidamente, continuou a desenhar seus vestidos, um de seus

prazeres, mas passou a encomendá-los com uma costureira (CASTRO, 2005, p.61).

Em 1931, juntamente com Chico Alves e Mario Reis, foi contratada por um

empresário argentino para uma temporada de um mês de música brasileira em Buenos

Aires. Era o começo de uma carreira internacional e numa cidade muito mais fervilhante de

artes que o próprio Rio, pois daí em diante passou a fazer temporadas anuais neste país,

com um repertório direcionado, possuía canções que propunham justamente a seduzir o

público argentino através de elogios também àquela terra (CASTRO, 2005, p.70,

KERBER, 2002, p.36-37).O sucesso internacional pode ter contribuído parao

enaltecimento da artista como representante de nossa cultura, pois o reconhecimento

estrangeiro age como a legitimação de uma diferença que nos caracteriza como únicos.

No Brasil fez algumas excursões ao lado de outros músicos, porém, as viagens eram

cansativas e a afastavam por muito tempo do Rio de Janeiro, isso a distanciava dos

compositores e não lhe permitia gravar. Por conta desses fatores juntamente com a falta de

estradas e as longas distâncias, não só Carmen, mas a grande maioria dos artistas preferia

concentrar sua carreira na região Sudeste e Sul (CASTRO, 2005, p.87).

Nesse mesmo ano (1931) Getúlio Vargas assume o governo interinamente e

impulsiona a carreira de Carmen ao modificar drasticamente a estrutura do rádio, que até



28

então tinha sua programação voltada apenas para um público da elite, com músicas

eruditas, conferências e palestras. Uma vez que o rádio era um veículo que transmitia

informações a alta velocidade e atingia uma grande massa que não sabia ler jornais,

percebeu-se nele um grande potencial para propaganda política e disseminação de

ideologias.Assim, com decreto n. 21.111, de 1º março de 1931, estabeleceu-se que o rádio

seria um serviço público, com a legalização da publicidade.

Deste modo, a partir do momento em que se viu a possibilidade de ganhar dinheiro

com o rádio e tendo apoio do Estado, o setor começou a se especializar. De 1932 a 1937

foram instaladas 42 novas estações de rádio, em 1937 existiam 63 estações, pulando para

106 em 1944 e 111 em 1945. As rádios começam a competir pelas melhores atrações,

Carmen ganha um programa semanal na Mayrink Veiga11, canta sua vinheta , ganha um

aumento considerável no assédio e no salário(GARCIA, 2005, p.145-146; GARCIA, 2004,

P.81-82). Sua participação no rádio agora valia cinquenta mil réis, o maior cachê da praça, e

virara garota propaganda do Leite de Rosas (desodorante corporal). ´Se Carmen Miranda

era sinônimo de ¶it· , o Leite de Rosas prometia dar ¶it· a quem o usasseµ(CASTRO, 2005,

p.61).Nesse ponto, a cidade do Rio de Janeiro efervescia com tantas celebridades, eles

vinham do teatro, da literatura e da música popular. Mas ainda não era muito comum que

seus rostos endossassem campanhas publicitárias, Carmen foi precursora.

Contudo, era festejada não apenas por seu talento cativante, mas também porque era

um outdoor ambulante da proposta de mulher brasileira e de nação unida que se queria

transmitir. Antes de ser a baiana, sua imagem pública e as narrativas de suas cançõestraziam

o modelo de uma mulher bem sucedida, batalhadora, bela, sedutora e que tem graça e bom

humor até nas adversidades. Na música ´As cantoras da rádioµ, mais que um hino à

popularidade do rádio, essas mulheres que cantam embalam o sono e o amanhecer, são as

matriarcas que unem a nação de norte a sul (CAPELATO, 1999, p.176). Mareia Rivera

salienta, que a música popular brasileira

Como manifestação feita de elementos diversos através de novos processos desíntese, [...]era considerada como espelho e anúncio da formação das novas¶raças·, ao mesmo tempo que sua modernidade baseada em fontes tradicionaisservia como exemplo, arauto ou promessa do ideal de uma civilização própria[...] [num] esboço de um indivíduo em sintonia com o meio tropical, quefunciona como representação do nacional perante o estrangeiro (2000, p. 61;65).

11 A rádio mais ouvida até a década de 1940 e que depois passou a ser sua gravadora. Depois desse períodoperdeu seu posto para a Rádio Nacional. (MENDONÇA, 1999, p.30)



29

E este era mesmo um dos objetivos do rádio, no Brasil elenasceu na década de 1930

já sob controle estatal.Entretanto, havia sobre ele uma vertente que se pautava pelo

consumo e outra que pré-anunciava o Estado-Novo, entendendo o rádio como um

instrumento educativo, formador da consciência nacional e indispensável a integração

nacional.O projeto era chamado de ´integração nacional pelas ondasµ(CAPELATO, 1999,

p.177)e, por meio das canções e narrativas emitidas, se propunha ahomogeneizaro povo e o

caráter da nação, através de metáforas da fecundidade vegetal, da variedade de alimentos e

de elementos tropicais, como sol, calor, mar e barro, que sustentariam a formação desses

indivíduos e os integrariam como oriundos daquela natureza (RIVERA, 2000, p. 64). José

Murilo de Carvalho atesta que houve mesmo um esforço em definir também a psicologia

do homem brasileiro, narrado a partir de então como pessoa fraternal, cooperadora,

generosa, cordial, familiar ao mesmo tempo que honesta e trabalhadora; para este autor,

não era compatível com essa visão acentuar os conflitos raciais e nas relações de trabalho,

tudo deveria resolver-se pela cooperação e entendimento (CARVALHO, 1998, p.262).

Um interessante exemplo é essa notícia da revista O C ruzeiro de 21 de outubro 1933:

¶As duas irmãs têm [sic] poderes [...] para cantar os nossos sambas. E nossasmarchinhas. Músicas que são bem a fotografia [sic] da nossa alma. De povonovo. A quem está traçado um destino grandioso. Na história da humanidade.[...] as irmãs Miranda impuseram-se a admiração do nosso paiz [sic] [...] sabemcantar o que é nosso·(Apud GARCIA, 2004, p.38).

Do ano da notícia (1933) é a canção ´Tarde na Serraµ, de Mário Reis e interpretada

pela Carmen Miranda, que destaca ´Como é linda a nossa terra! Que céu de anil!Ospássaros vão em revoada saudando o Brasil [...]µ(KERBER, 2002, p.38). E essa era apenas

uma das muitas que viriam, pois com a instituição do Estado Novoem 1937, a situação se

especializaria ainda mais.

Com as mudanças do Estado sugeriam um novo pensar sobre a identidade nacional,

condizente com a interpretação que o mesmo fazia das crises e problemas sociais iniciando

um processo de renegociação das representações de identidades nacionais (ORTIZ, 1994,

p.130). Nesse contexto, o rádio desponta como território propício, associado a outros

meios de comunicação, para que artistas como Carmen se firmassem em uma projeção desucesso. Segundo Alessander Kerber,

Alguns desses artistas, justamente por circularem entre meios culturais distintos,participaram como mediadores do processo de construção de uma nova sínteseidentitária nacional. [...]Como grandes ídolos populares, divulgavam idéias [sic],símbolos e estereótipos que eram consumidos por grande parte da população(2007, p.14).

Durante a década de 1930, Carmen não era uma figura diferente das outras cantoras,

apesar de sua elegância e sua preocupação com a aparência, nesse período o discurso de



30

nacionalidade era pronunciado em praticamente todas as produções culturais e articulado

como bem de consumo. Não fosse Carmen a ocupar este lugar, certamente outra pessoa

iria fazê-lo, pois basta lembrar o sucesso que as demais ´cantoras do rádioµ tiveram, e do

mesmo sistema que ainda hoje se perpetua em artistas como Ivete Sangalo, Cláudia Leite,

dentre outros, batizados de ´brasileiríssimosµ. Seguramente, o carisma de Carmem e uma

certa ´malandragemµ, diretamente ligados a uma política vigente, conseguiram diferenciá-la

e alavancá-la para uma carreira meteórica internacional, que provavelmente é o que a

enraizou como um símbolo dentro da cultura brasileira pelos últimos 80 anos. Se Carmen

Miranda não tivesse encarnado a baiana em solo estadunidense e restasse apenas como

cantora de rádio e estrela de produções cinematográficas nacionais, será que ainda ela seria

tomada como referência de brasilidade pelas marcas e estilistas nacionais e internacionais?

1.3 Criando um olhar nacionalista

Movidospelas metas do fortalecimento econômico e da afirmação nacional, o

governousavacomo estratégia desenvolvimentista vincular a modernidade à

tradição.Premissa que seria aplicável desde a economia até a cultura (MENDONÇA, 1999,

p.45; OLIVEIRA, 1990, p.50). Porém, tratava-se de uma inaugurada ditadura e, para

manter-se no poder era fundamental conquistar a aprovação de toda a sociedade e legitimar

perante todos os setores seus discursos e propostas. Assim, o governo de Getúlio Vargas, a

exemplo do que já ocorria na Alemanha de Adolf Hitler, desenvolveu ações no sentido de

se aproximar das massas, do conjunto da população brasileira, através da propaganda.

Nos países totalitários, a propaganda e o terror parecem ser duas faces damesma moeda. Isso, porém, só é verdadeiro em parte. Quando o totalitarismodetém [sic] o controle absoluto, substitui a propaganda pela doutrinação eemprega a violência não mais para assustar o povo (o que só é feito nos estágiosiniciais, quando ainda existe a oposição política), mas para dar realidade às suasdoutrinas ideológicas e às suas mentiras utilitárias (ARENDT, 1998, p.390 )

Assim, as medidas utilizadas para a implantação do Estado Novo foram bastante

drásticas e repressivas (D·ARAUJO, 2000, p.22).Ao promover sua ideologia o governo

tinha a ´ambição de desenvolver uma hegemonia universal, a fim de exercer uma função de

controle no terreno da cultura e de poder em face da totalidade das pessoas às quais se

dirige, sem nenhuma exceçãoµ (CANEVACCI, 1990, p.08).E pelas suas ações, realmente

acreditavam que as ´massasµos apoiariam e manteriam a subordinação servil ao aparelho

incontrolável que se formava (BENJAMIN, 1985, p.227).Como visto anteriormente, desde

1930 já vinham sendo tomadas medidas nesse sentido e desde então o Estado passou a se



31

apresentar comouma corporificação do coletivo, um ente quase humano integrado a vida

popular.

Ao atuarem na construção de consciências coletivas, os intelectuais consideram-se imbuídos de uma missão e procuraram difundir suas propostas mediandoaspirações nacionais e políticas governamentais. Nesta tarefa missionária foramos intelectuais que procuraram criar um ideário nacional baseado em um culto auma tradição passada ou trabalharam na construção de uma nova tradição(OLIVEIRA, 1990, p.187).

Assim, os esforços do governo se voltavam a construção de uma imagem de nação,

que rompesse com um passado colonial e escravagista, caminhasse em direção à

modernidade e superasse o olhar desdenhoso estrangeiro. Por conseguinte, a busca pelo

nacionalismo era também uma diligência à diferenciação das demais nações. Os ideólogos

do Estado Novo tinham a preocupação de mostrar que o regime não era

mero produto político, mas [...] uma sólida base cultural [...]que viria concretizar

os anseios de renovação cultural. [...] O autoritarismo deixa de ser visto comoum recurso estratégico de poder para vir a concretizar um anseio latente daprópria sociedade (VELLOSO, 1987, p. 42-43).

Desta forma, o progresso sugerido era, antes de mais nada, o progresso da

humanidade em si12, e o poder estabelecido apresenta-se como um salvador, o presidente é

o pai doBrasil.Pautados por um projeto político-ideológico muito bem articulado, o Estado

cria aparatos culturais próprios, designados a difundir sua concepção de mundo atravésde

representações que legitimem a nova distribuição de poderes. A partir do controle dos

meios de comunicação e da propaganda política,dentre outros recursos, o governo pôde se

posicionar em relação aos acontecimentos e estender sua mensagem à população. Como

consequência direta aportaram os símbolos e heróis nacionais, a consagração da tradiçãoe

uma prática de elogio constante à nação, seus líderes e instituições(VELLOSO, 1982, p.71-

72; Idem, 1987, p. 44; MENDONÇA, 1999, p.46; 53).

A necessidade de controlar os meios de comunicação e usá-los para fins pedagógicos

(ou de propaganda) era tão clara para o governo, que em 1932 foi agregada às funções do

ministro da educação, Francisco Campos, a ´orientação educacional nos serviços de

radiodifusão e na área do cinema educativoµ. O objetivo era colocar os meios de

comunicação de massa (a música, o rádio, o cinema, a imprensa)a serviço direto do Poder

12 Fazendo uma apropriação do texto de Walter Benjamin a respeito da social-democracia para o contexto doEstado Novo brasileiro: ´A teoria e, mais ainda, a prática da social -democracia foram determinadas por umconceito dogmático de progresso sem qualquer vínculo com a realidade. Segundo os social-democratas, oprogresso era, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e não das suas capacidades econhecimentos. Em segundo lugar, era um processo sem limites, idéia [sic] correspondente à daperfectibilidade infinita do gênero humanoµ (BENJAMIN, 1985, p.229).



32

Executivo. Em 1934 as incumbências foram transmitidas ao novíssimo Departamento de

Propaganda e Difusão Cultural- DPDC, sem grandeshabilidades, era chamado

popularmente de ´fala sozinhoµ, a eficiência veio realmente em 1939, quando se tornou o

famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda- DIP(LINO, 2007, p.167;

BERNARDET, 1994, p.40;CAPELATO, 1999, p.171). Maria Celina D·Araujo observa que

O DIP não só preparava o material de propaganda do governo como controlavacom censores todas as matérias da imprensa escrita e falada. As concessões derádio eram rigorosamente controladas por esse órgão, e 60% das matérias dosnoticiários eram fornecidos pela Agência Nacional (2000, p.38-39).

Os intelectuais do Estado Novo alegavamque a importação de princípios liberais

teria causado uma perda da identidade nacional, não obstante, ainda existisse uma alma

nacional latente, gerando como principais temas abordados pela mídia a busca das raízes da

brasilidade no passado, a construção de um novo homem, a nova concepção de política e a

nova cultura (VELLOSO, 1982, p.82-84). Aqui,

O novo era representado como o atual, a renovação, o progresso da máquina, otransitório, mas também como a velha tradição redescoberta ou reinventada.Para o caso brasileiro, Renato Ortiz observa que foram as manifestações dopopular - o samba, o carnaval, o futebol - e não os emblemas da modernidade -as ferrovias, a tecnologia, o aço - que terminaram legitimando-se como símbolosde identidade nacional (RIVERA, 2000, p. 58).

Um nítidoexemplodas intentonasde articulação do que seriam os ´traços nacionaisµ,

era o programa A Hora do Brasil 13 , que além de informar as principais realizações do

Estado e do presidente, a partir de 1938 passou a transmitir também uma programação

cultural, incentivando a música popular brasileira, que chamavam de ´ a boa músicaµ, ao

som de cantores como Carmem e Aurora Miranda, Francisco Alves, entre outros

(GARCIA, 2005, p.148).

A música popular urbana serviu como um veículo para conquistar uma larga parcela

da população brasileira. Contudo, adaptações foram feitas quanto as manifestações dos

elementos da cultura africana, no sentido de adaptar esta nova música aos ideais da nação.

O samba começou amaxixado e carnavalesco,transformando-se em algo mais próximo da

tradição europeia e estadunidense. O samba brasileiro estava sendo remodelado a fim de

tornar-se um gênero musical competitivo em meio à expansão do mercado fonográfico no

13Programa obrigatório com duração de uma hora criado em 1931 e reestruturado em 1939, após a criação doDIP. Com a mudança, o programa tinha três finalidades: "informativa, cultural e cívica. Divulgava discursosoficiais e atos do governo, procurava estimular o gosto pelas artes populares e exaltava o patriotismo,rememorando os feitos gloriosos do passadoµ. Eram apresentadas peças radio - teatrais (geralmente sedramatizava fatos históricos), comentários sobre a arte de várias regiões do Brasil e até sobre pontosturísticos. Era tão representativo das mensagens que o governo queria passar, que ´nas cidades do interior,era reproduzido por alto-falantes instalados nas praçasµ (CAPELATO, 1999, p.176; GARCIA, 2005, p.148).



33

país, diante da presença de manifestações de outros países (RIVERA, 2000, p. 138, 141).

Assim, ainda que fruto de origens controversas14, foi a partir do samba que os elementos

afro foram redefinidos para participar da civilização da cidade (KRAUSCHE, 1983, p.29).

No processo de constituição de identidades, a aglutinação se opera nos contextos

onde há a presença de um estranho, a quem desejamos marcar nossa diferença. A presença

deste, nos faz buscar semelhanças na intenção de definir com clareza quem é o ńósµ e

quem é o óutroµ, reforçandodesse modo nossas semelhanças e apagando nossas

diferenças. Assim sendo, por mais que a identidade seja uma busca da semelhança, ela

sempre é definida pela diferença de si, com seu exterior. Como afirma Renato Ortiz: ´Toda

identidade se define em relação a algo que lhe é exterior, ela é uma diferençaµ (ORTIZ,

1994. p. 7).

Com os anos 1930 e a cooptação do samba como símbolo nacional, o perfil dos

músicos, compositores e cantores de samba mudou. Ainda se fazia música na boêmia,

porém, só era considerado cenário privilegiado para as produções culturais brasileiras

aqueles povoados principalmente por personagens estudados, geralmente assegurados pelo

funcionalismo público, de situação econômica estável, e fundamentalmente, ´brancosµ.

Uma boemia comportada da intelectualidade, pois apresentavam uma melhor reputação aos

olhos estado-novistas.O samba facilitava no imaginário social a ilusão da integração racial,

bem como, o processo de ´branqueamentoµ pelo qual passava,viabilizavasua aceitação

enquanto parte de um ideário que apregoava que somente uma ´raça superiorµ poderia dar

sentido a sua sonoridade, ou seja, civilizá-la (GARCIA, 2004, p.42).

Perante a dificuldade de lidar com o Outro dentro do próprio território, a população

negra e mestiça é tratada como o ´bárbaroµ(RIVERA, 2000, p. 147). Assim, os negros e

pobres da boemia eram á turma da malandragemµ, criativa dentro da caracterizada luta

pela sobrevivência que viria a ser eternizada como o ´jeitinho brasileiroµ. Enquanto os

brancos eram os profissionais, aos negros restava a malandragem15, assinalada pela rejeição

14Conforme Valter Krausche, ó samba não teve uma origem pura; apesar de nascer das mãos e das vozesnegras, que vinham do bairro da Saúde, [ele] incorporava traços ¶estranhos· à ¶cultura· do lugar, tornava-seexpressão que já se endereçava a outrosµ (1983, p.29). João da Baiana afirmou que o samba não veio domorro, mas da planície, e que este era apenas o esconderijo dos sambistas reprimidos pela polícia. Donga(Ernesto dos Santos) já dizia que o samba veio da Bahia, do partido-alto, com mote e glosas improvisadas,perseguido e que formava rodas de samba com sapateados, música de negros (Idem, 1983, p.29).15 É interessante reparar que inicialmente, os mais notórios malandros (Ciro Monteiro, Lupicínio Rodrigues,Pixinguinha, Ataulfo), intérpretes do samba, sequer representavam bem essa condição social, marcada pelaincerteza e grandes dificuldades [tal qual narrou Ismael Silva em Antonicoµ, de 1950], pois apenasconseguiram chegar ao sucesso impulsionados pela estabilidade financeira adquirida por outros meios etalentos. Ou seja, provaram que o estereótipo sequer correspondia a realidade (LENHARO, 1995,p.31 -32).



34

ao mundo do trabalho e exaltação ao ócio, que aliados à criati v idade, alegria, sensualidade e

musicalidade f uncionavam muito bem para tirar vantagem dos outros. A opinião de

descrédito propag ada pela mídia f ica e v idente nesse comentário da re v ista Cin ea ' (

e :

´Acabou-se a malandragem dos morros, e apenas se lou va o trabalho no ¶batente·, o que,

de certo jeito, recorda a utilidade lou váv el dos se v eros censores do DI)

µ (15 de f e v .1941,

apud LINO, 2007, p.168).

Estas, eram as construções socioculturais acerca dos negros que f uncionaram como

grandes barreirasa prof issionalização desses artistas16. Dentro deste grupo f icaram famosos

personagens como Cartola, Nelson do Cavaquinho, João da Baiana e Ismael

Sil va( LENHAR O, 1995,p.30-33).

Agora, os no v os compositores prof issionais da era do rádio17criavam uma deri vação

do estilo própria para as orquestras de salão e com um ritmo amoleng ado, que soava a um

bolero. Pelas mãos de Pixinguinha, contratado da Victor, essa música g anhou o requinte

das orquestras e v eio a ser a marca registrada do rádio. Assim, após várias transf ormações e

inf luências, o chamado samba urbano ou samba-canção, este que era apenas uma das

ramif icações do samba ( segmentadas eminentemente por padrões socioculturais ), passou a

ser dif undido pela indústria f onográf ica e pelo rádio como o ´samba autênticoµ e retrato de

música brasileira, do qual Carmen Miranda e Josué de Barros se destacavam como

intérpretes ( TINHORÃO, 1991, p.1300 GAR CI A, 2004, p.35).

Figura 3. Dorival Ca y1 1

i, Carmen Miranda eA ssis Valente. Fonte:Portal Luis Nassif .

16 Curiosamente, essas características v iriam a ser adotadas no f uturo para as descrições estadunidenses deCarmen Miranda e Zé Carioca, malandros mais comportados.17Dentre os compositores prof issionais destacam-se Ari Barroso, Lamartine Babo, João de Barros, Noel Rosa, Assis Al v es, Haroldo Lobo, Ataulf o Al v es e outros.



35

De fato, o branqueamento do sambaocorreu junto da ascensão de Carmen. Uma vez

que os compositores do samba²canção, gênero que marcaria a carreira da atriz, eram em

sua maioria da classe média e trabalhar com esse tipo de música (popular) não era muito

louvável em seu meio, foi somente quando intérpretes como Carmen Miranda, Silvio

Caldas e Francisco Alves começaram a gravar suas canções que o gênero alavancou.

Carmen tinha muita graça, cativava o público com performancescômicas e o governo com

os elogios à nação (GARCIA, 2004, p.43-44).Ana Rita Mendonça esclarece que´Carmen

era pobre, mas moça de família- e branca. Compunha um arranjo adequado para a

República. (...) Coquete, a portuguesinha passava à face reformada da cidade, mais

parecendo filha de burguesíssima famíliaµ. (1999, p.41)Carmen Miranda em suas canções

popularizava a nação, ela vivenciava as narrativas de suas canções e dessa maneira resumia

a imagem que se queria da capital brasileira: ´¶Rio, lindo sonho de fadas. Noites sempre

estreladas e praias azuis·µ18 (Ibidem, p.41).

Rainha branca do samba, Carmen atendia ao figurino estado-novista, numprimoroso equilíbrio de opostos. Vestida elegantemente, não abria mão nem daginga nem da gíria associadas aos moradores das favelas. Cantando a cidade, omorro e o Brasil, a moça branca colaborava para legitimar seu jeito comobrasileiro(MENDONÇA, 1999, p.53) .

Assim, o nome de Carmen Miranda já remetia o imaginário coletivo a uma série de

características e significantes carregados pela intérprete, alterando, com sua performance, o

sentido das canções e veiculando uma mensagem com sua trajetória particular. Em suas

canções a natureza era personificada, bem como as cidades e as grandes massas populares,pois a alma nacional era também representada pelo tipo.Porém, a realidade era muito

diferente do que propunham essas narrativas e, homogeneizar em uma identidade comum

um país das dimensões do Brasil é tarefa impossível ainda hoje. Desta forma, esse discurso

cantado por Carmen só foi sedimentado porque era proposto por várias vozes, que deram

vazão a uma repetição performática dos signos nacionais selecionados, geradores de uma

narrativa presente e de uma comunidade imaginada (BHABHA, 1998, p.208).

1.4 E o cinemabrasileiro?

A revolução de 1930 dá início a intervenção do Estado no cinema nacional, e traz

com ela maiores possibilidades de profissionalização do setor. No Rio de Janeiro as

18Marcha de João de Barro (Braguinha) Primavera no Rio, interpretada por Carmen Miranda, gravado emsetembro de 1934.



36

tentativas de industrialização cinematográfica chegavam com o estabelecimento da C inédia

(1930), da Brasil Vita Filme (1934) e da Sonofilmes (1937) (LINO, 2007, p.170). Mas além das

dificuldades técnicas que existiam num ramo que estava começando a se profissionalizar,

estepessoal ainda tinha que enfrentar as exigências da mídia especializada, geralmente

sugerindo que o cinema brasileiro deveria seguir os moldes estabelecidos nos Estados

Unidos.

As produções cinematográficas estadunidenses eram voltadas para uma indústria de

fato, o objetivo era lucrar e sua estética comercialreconhecia que para fazer dinheiro, é

preciso investir dinheiro, portanto, sabiam que um filme poderia ser mais apreciado pelo

público se gastos notáveis com sua produção fossem divulgados (MALTBY, 2003, p. 113).

Junto a isso, existia uma fábrica de estrelas, o principal sust entáculo, apoiados pelos

princípios da boa aparência, luxo, higiene e juventude. Nessa linha, porém, recheada do

discurso nacionalista, o crítico Paulo Wanderley, numa edição da revista C inearte (1929),

recomendava que o bom cinema brasileiro deveria selecionar suas imagens escolhendo

apenas aquilo que merece ser projetado na tela, como o ´progresso, as obras de engenharia

moderna, nossos brancos bonitos, nossa naturezaµ, e continuava afirmando que era contra

os documentários porque muitos elementos indesejáveis poderiam aparecer(VIERA, 1987,

p.131-133). Portanto, para aquele entendimento, um cinema brasileiro de qualidade

significaria a adoção irrestrita dos parâmetros de Hollywood.

O filme que viria romper com o padrão do passado e iniciar um caminho em direção

ao padrão de produção almejado foi ´Barro Humanoµ, do célebre Humberto Mauro, em

1930. Com direção de Adhemar Gonzaga, a produção que durou mais de um ano recebeu

críticas muito favoráveis em relação à técnica e inaugurou uma nova estética. Depois disso,

o próximo grande passo foi o cinema sonoro, o primeiro filme brasileiro é a comédia

"Acabaram-se os otários" (1929), de Luiz de Barros (SIMIS, 1996, p.90;AUGUSTO, 1989,

p.90).

Apesar da grande evolução, a entrada do cinema falado no Brasil significou o

aumento dos custos de produção, a maior dependência dos Estados Unidos em relação ao

material tecnológico, a necessidade de adaptação das salas de exibição e o fechamento de

muitas delas devido aos altos gastos da transição. Este último fato acabou repercutindo

positivamente para os cineastas brasileiros, pois os filmes falados estrangeiros tinham

dificuldade de entrar no mercado nacional devido à falta de suporte de exibição. Assim,

surgiram alguns otimistas que acreditaram ser aquela uma chance de competir internamente

com o cinema estrangeiro. Nesse panorama, Ademar Gonzaga cria a C inédia em 1930



37

dentro do modeloestadunidenses, ele ´acreditava nas possibilidades comerciais de um

cinema que associasse a estética hollywoodiana a conteúdos nacionaisµ(LINO, 2007,

p.170). A produtora estreou com equipamentos de qualidade e pioneiros no Brasil, palcos

simultâneos e funcionários permanentes. Adhemar Gonzaga rapidamente agregou à

produtora novas tecnologias e talentos que despontavam no ramo alterando

completamente nosso cenário cinematográfico. O estúdio tinha um novo olhar para o

cinema, foi precursor no gênero erotismo e trouxe referências europeias como o

expressionismo alemão, a avant-garde francesa e o cinema de montagem soviético. As

produções iniciais da C inédia tinham um traço denso e simbólico, mas nem sempre o

público brasileiro se mostrava apto a compreendê-las, tendo como grande marco o filme

mudo de 1931, ´Limiteµ, que fez sucesso na Europa e no Brasil não. Com a falta do

retorno esperado, surgem problemas financeiros que levam este, e outros estúdios a

diversificar sua produção, sendo o pivô da sobrevivência os documentários educativos

produzidos para o governo19. Humberto Mauro que era um dos melhores diretores do

período, tinha inúmeros documentários e filmes educativos em seu currículo (GOMES,

1996, p.72; VIEIRA, 1987).

Os cineastas nacionais acreditavam que era pelos empecilhos técnicos que não

conseguiam competir com o cinema dos Estados Unidos 20, desconsideravam a força

econômica e cultural deste país e foi somente com o destaque à ´brasilidadeµ que o cinema

brasileiro se firmou.Perante a dificuldade em competir com o cinema estrangeiro falado, foi

justamente na versão brasileira da cópia que as produções nacionais ganharam traços de

identidade própria. Enquanto Hollywood retratava nas telas os musicais da Broadway sem

dar muita atenção ao enredo, no Brasil os tupiniquins acompanharam a tendência e

aproveitavam o que tínhamos, o teatro de revista, o rádio e o carnaval, centrados

principalmente no Rio de Janeiro na década de 1940, sua localização motivou que as

produções desse período fossem, sobretudo, cariocas(LINO, 2007, p.170;GOMES, 1996,

p.71). Com os filmes sonoros, agora era possível ver e ouvir as vozes famosas dos cantores

19 Sobre o projeto de cinema educativo e as produções de filmes históricos na primeira metade do século ver:MORETTIN, 1997.20Como parte da Política de Boa Vizinhança, D.W Rowland, comenta que ´A educação visual fazia parte doprojeto civilizatório com o qual os Estados Unidos se empenhavam em alavancar a América Latina do seupatamar de desenvolvimento. Um dos investimentos nesse sentido foi a organização de uma frota de 200caminhões que percorriam as cidades do interior dos países da América Latina, para atingir pessoas quenormalmente não iam ao cinema e, sendo assim, não eram atingidos pela propaganda do CIAA. No caso doBrasil, como aponta a documentação do CIAA, não foram enviados caminhões, somente 61 projetores defilmes de 16 mm, indicando uma possível parceria entre o CIAA e o Governo Brasileiroµ (apud MAUD,2005, p.58), que subsidiariam a amostra do cinema estadunidense.



38

e cantoras populares no rádio e nos discos, embalando sambas e marchinhas que faziam

ainda mais sentido com o carnaval como cenário. A união entre cinema e música marcou

os estúdios e o cinema feito no Rio pelas décadas de 1930, 1940 e 1950. Assim, foi somente

à base de comédias carnavalescas que a indústria cinematográfica ganhava forma no Brasil

(VIEIRA, 1987, p. 135-141).

O lançamento de Ćoisas Nossasµ (1931), produzido na linha dos musicais de

Hollywood pela Byington & C ia ., dona do selo Columbia no Brasil, e dirigido pelo

estadunidense Wallace Downey, dá início a série carnavalesca e povoa a tela com as

éstrelas brasileirasµ da época, os cantores e cantoras do rádio. O sucesso desse filme abriu

o caminho para Á Voz do Carnavalµ (1933), uma mistura de documentário e ficção, com

cenas de estúdio ainda rudimentares (BERNARDET, 2004, p.59). Muitas cenas do carnaval

carioca foram filmadas e dizia-se que era a primeira vez que o carioca podia se ouvir. Nessa

película Carmen Miranda aparece cantando, sua terceira aparição no cinema. O primeiro

papel de Carmen Miranda no cinema foi como figurante no filme Á Esposa do Solteiroµ,

ainda bem jovem, depois disso apareceu em Ó Carnaval Cantadoµ, de 1932 (CASTRO,

2005, p.88; GARCIA, 2004, p.68).

Como parte do programa nacionalista, a fim de incentivar a produção nacional, em

1932, Vargas promulga um decreto que estabelece a obrigatoriedade de cada cinema exibir

um filme nacional, mas ele entraria em vigor somente em 1934 (Decreto-lei 21.240/1932,

apud LINO, 2007, p.172).Ainda assim, o cinema nacional se debatia para sobreviver, em

vista disso, alguns estúdios começaram a trabalhar em parcerias. Em 1935 a C inédia se

associa a Wallace Downey, da Waldow Filmes , e juntos produzem Álô, Alô Brasilµ

(GOMES, 1996, p.72-73). Contando com várias celebridades do rádio, foi um grande

sucesso lançado às vésperas do Carnaval que consolidou a parceria entre rádio e cinema.

Nesse filme a exaltação ao nacional através da imagem do Rio de Janeiro fica evidente nas

canções Primavera no Rio e Cidade Maravilhosa, interpretadas por Carmen e Aurora

Miranda consecutivamente.Junto a isso, as mídias passam comentar que o samba

representa a canção popular nacional e, com o alcance do cinema e do rádio juntos, a

população poderia ser educada nacionalmente a respeito de seus símbolos (VIERA, 1987,

p.142; GARCIA, 2004, p.70-71).A "cultura nacional" vinha sendo delimitada,

homogeneizada e irradiada à partir do centro do poder político, o Rio de Janeiro,Capital

Federal.

Em 1937 Getúlio Vargas cria o Instituto Nacional do Cinema- INCE, que tinha o

intuito direto de incorporar artistas e intelectuais em torno da política cultural do Estado



39

Novo e lançar diretrizes que norteariam as produções brasileiras em direção ao patriotismo,

porém, a alegorização carnavalesca do Brasil não era o que pretendia o INCE(SIMIS, 1996,

p.34; LINO, 2007, p.167).

Com os primeiros sucessos obtidos, os cineastas não hesitariam mais em usar o

carnaval e o samba como panos de fundo, daí em diante vieram à tona uma série de artistas

e ritmos populares. Inclusive as festas juninas viraram tema (´Os Estudantesµ,1935), o

importante era criar pretextos para os números musicais, fórmula que funcionou muito

bem até os anos 1950 (AUGUSTO, 1989, p.91). Nessa ocasião, os estúdios

cinematográficos brasileiros finalmente entraram em um ritmo industrial de produção,

inspirando-se nos filmes estadunidenses, deram uma abordagem mais popular ou mais

´nacionalµ aos seus filmes. Seus produtores queriam justamente atingir a massa,

promovendo diversão barata e de pouca reflexão. Tacitamente, os filmes emitiam a

mensagem de que éramos pouco civilizadose que éramos naturalmente rudes, a ideia era

reforçada pelos tipos ´grotescosµ21 que assinalavam as chanchadas (GOMES, 1996, p.74).

O filme ´Bonequinha de Sedaµ (1936) deixa isso claro, quando fala que uma moça fina e

bem educada só poderia mesmo vir de Paris, ou seja, jamais poderia ser brasileira (VIERA,

1987, p.147).

Figura 4. Pôster do filme ´2

llô, 2

llô, Brasil!µ.Fonte: carmenmiranda.com.br

21 Ver SODRÉ, 1983; SAMPAIO,1961; ESQUIVEL, 2009; ECO, 2007.



40

O ciclo do carnaval f oi o grande f ilão, os f ilmes sa íam pouco antes do e v ento e

alimentavam sua própria importância. Protagonizavam as películas os maiores nomes dos

discos e do rádio, deste modo, a partir do carnaval, a rádio, o cinema e os artistas

g anhavam no v o f 3

lego perante o público, jamais uma f esta hav ia g anho tamanha

proporção na mídia ( MENDONÇ A, 1999, p.33-35). Cinema, R ádio e Indústria

Fonográf ica f ormavam uma tríade interdependente que girava o capital no pa ís, ao mesmo

tempo em que promo v ia a integração nacional atrav és da canção popular. As músicas de

carnaval eram ´lançadas de pref erência no f inal do ano, v iajando atrav és do disco e do

cinema pelo território nacional em tempo de serem aprendidas e cantadas nos dias de f oliaµ

( GAR CI A, 2004, p.41). Mas a transição do rádio para o cinema não f oi fácil para muitos

artistas, pois diante das câmeras precisavam se preocupar com a imagem, com os

mo v imentos, com a interpretação e especialmente em contagiar o público com sua

perf ormance. Isso f oi uma grande oportunidade para Carmen, que passou a dar ainda mais

ênfase a seu f igurino e sua perf ormance. Buscando sempre valorizar seu corpo e seus

mo v imentos no palco, fazia de si um chamariz. Fruto disso f oram os sete f ilmes que

participou na década de 193022( GAR CI A, 2004, p.68). Carmen passou às telas e logo

g anhou ares de estrela holly w oodiana, era aquela que tem it na v oz e no gestoµ, f igura

obrig atória nos f ilmes carnavalescos ( MENDONÇ A, 1999, p.33-35).

Figura 5. Gravação de Allô, Allô, Brasil!4

na Cinédia. Fonte: carmen.miranda.nom.br

Por conseguinte, o carnaval começa a ser disseminado comoum estilo de ´serµ

carioca e um estilo de ´serµ brasileiro. Há certo tempo, a boemia e o samba v inham sendo

22 Ó Carnaval Cantado no Rioµ (1932- Documentário de média-metragem com cenas reais do Carnaval noRio, primeira aparição de Carmen Miranda no cinema como artista famosa) 5 Á Voz do Carnavalµ (1933)5 Éstudantesµ (1935)

5 Álô, Alô, Brasilµ (1935)

5 Álô, Alô, Carnavalµ (1936)

5 ´Banana da Terraµ (1939)

5

´Laranja da Chinaµ (1939).



41

borrifados pelo Brasil através dos discos, mas com a ascensão do cinema falado e cantado,

a história ganha nova forma e som, estabelecendo o início da difusão de um modelo pela

sedução de imagens selecionadas. A essa altura, a capital era a vitrine do país e busca ao

lazer estabelecia a nova identidade cultural do Rio. Belezas naturais, praia, samba, carnaval,

todos visitados pelas boas famílias, ditavam que a herança negra e a pobreza deveriam ser

despachados para as margens da cidade (MENDONÇA, 1999, p.39).

A turma do cinema daquela época estava na expectativa que o governo abraçasse esta

causa como nacionalista e lhes dessem mais incentivos. Entretanto, o tipo de cinema

aprovado pelo Estado era o que ele mesmo produzia e podia controlar. Na linha

literalmente propagandista, eram realizados documentários de exibição obrigatória, que

mostravam as realizações do governo e os atos das autoridades. Ainda que fossem usadas

imagens reais, eram utilizadas apenas as cenas que favorecessem e difundissem a visão do

governo. Não se enxergava imagens de multidões nem de pessoas aplaudindo, porém,

podia-se escutar o som das mesmas, fazendo dos espectadores daquelas cenas, testemunhas

de um fato que nunca ocorreu (BERNARDET, 1994, p.39-40). Antes da exibição de

qualquer filme nos cinemas do Brasil, era obrigatório passar o Cinejornal Brasileiro,

produzido pela DIP e que mostrava eventos esportivos e culturais, mensagens patrióticas e

o presidente(LINO, 2007, p.167; MENDONÇA, 1999, p.47).Vargas entendeu o potencial

do cinema e assim o descrevia:

...entre os mais úteis fatores de instrução, de que dispõe o Estado moderno,

inscreve-se o cinema. Elemento de cultura, influindo diretamente sobre oraciocínio e a imaginação, ele apura as qualidades de observação, aumenta oscabedais científicos e divulga o conhecimento... Associando ao cinema o rádio eo culto racional dos desportos, completará o Governo um sistema articulado deeducação mental, moral e higiênica, dotando o Brasil dos instrumentosimprescindíveis à preparação de uma raça empreendedora, resistente e varonil. Ea raça que assim se formar será digna do patrimônio invejável que recebeu(VARGAS, apud LINO, 2007, p. 165-166).

A produção destes documentários era vasta, chegando ao ponto de os cineastas

brasileiros protestarem, pois os exibidores preferiam projetar em suas telas o material

obrigatório do governo ao invés do resto da produção nacional (GARCIA, 2005, p.149).

Tanto nos documentários como nos filmes históricos e nos chamados filmes

educativos que o governo encomendava, se priorizava uma estética naturalista, criando nos

espectadores a ilusão de estarem diante dos fatos narrados. Nessas produções existia um

ocultamento da linguagem, a história ´é mostrada como se fosse a única interpretação do

fatoµ (BERNARDET, 1994, p.15). Para o Estado, o foco do cinema deveria ser o mesmo

difundido pelos outros meios, reeducar a massa brasileira conforme essa nova leitura e

difundir positivamente o Brasil. Mas as produções nacionais com frequência iam na



42

contramão das expectativas do Estado, e mostravam o que a mídia considerava uma

tradição de bárbaros e selvagens, jocosos, caricaturais(LINO, 2007, p.168), apresentando

traços mestiços como característicos da identidade nacional, dando ao Brasil uma imagem

de especificidade frente aos estrangeiros nada desejada, narrando um brasileiro que

nenhum brasileiro gostariam de ser (ORTIZ, apud RIVERA, 2000, p. 70).

No entanto, as grandes massas pareciam adorar aquilo tudo e isso foi o suficiente

para convencer Hollywood do carisma da estrela Carmen Miranda e da fórmula

adotada.Enquanto o governo brasileiro propunha seu ponto de vista através de

documentários literais e enfadonhos, desbancando em certo nível as demais produções

nacionais, o governo estadunidense trazia sua ideologia sorrateiramente, apoiando as

grandes produções Hollywoodianas em histórias românticas que contagiavam o mundo.

Deste modo, ocinema praticado em Hollywood também eravoltado para a transmissão

mundial da ideologia do governo estadunidense, a exemplo do cinema da Alemanha

nazista, marcado pela grandiosidade opressora delineada pela cineasta Leni Riefenstahl.

Inspirados pelos filmes desta última, o major e diretorFrank Capra, produziu uma série de

documentários e filmes que ilustravam as origens da guerra e a americanização,provando

que os filmes românticos, como Á Felicidade não se compraµ(Í t·s a Wonderful Lifeµ),

foram mais eficazes na ámericanizaçãoµ, especialmente dentre os próprios estadunidenses,

que também precisavam ser comovidos pelo espírito da guerra (TOTA, 2005, p.25;

FRIEDRICH, 1989, p.159).

Ao final dos anos 1940,no Brasil os filmes musicais (que dariam origem a chanchada

na década seguinte) impunham-se como proposta de cinema, condensando nas telas o

estilo do rádio e da revista (GOMES, 1996, p.73).Esses filmes e a revista estavam

sintonizados e viviam em constante troca, combinando um ´humor circense, rústico e

popular, com o espetáculo do cabaréµ. Os artistas da revista atuavam nos filmes musicais e

ó rádio servia como pano de fundo para essa produção cultural massiva. [...] Tinham

subido juntos, após a retomada do final do Estado Novo, e chegavam agora ao apogeuµ

(LENHARO, 1995,p.55).Contudo, os filmes dessa linha geralmente eram caracterizados

por enredos ruins e sem sentido, privilegiando os números musicais. A decadência desses

gêneros chegou ao final nos anos 1950, junto com chegada da televisão. O ponto alto

dessas produções, é que elas conseguiam transmitir de forma leve e cômica muitos dos

problemas sociais e dos assuntos políticos, porém, a revista tinha uma vantagem temporal

sobre os filmes, pois renovavam-se muito rapidamente, tinham contato direto com o

público e as apresentações aconteciam no calor do momento, denunciando demagogia



43

política, desleixo administrativo, corrupção, carestia, problemas no transporte, falta de

água, entre outras coisas, na hora em que aconteciam. (VENEZIANO, 1991; ANTUNES,

2002, p.11; LENHARO, 1995,p.54).

Dentro desse gênero,em 1939 foi lançado ´Banana da Terraµ, do qual saiu a canção

que viraria tema de Carmen Miranda, ´O que é que a baiana temµ e a faria vestir a

personagem pela primeira vez. Concomitantemente às exibições do filme, o número de

Carmen foi adaptado para uma apresentação no Cassino da Urca, nesse momento, Carmen

interpretando a novíssima baiana chamou a atenção do empresário estadunidense Lee

Schubert, que a convidou para a Broadway (VIEIRA, 1987, p.151).

Dentro desse universo, em que o cinema nacional está mais forte e vem sendo

marcado por características próprias, se estabelece uma fronteira entre o nacional e o

estrangeiro, que serve como ponto de partida para a valorização de uma imagem

emblemática de Brasil. Em um contexto permeado pela ´Política da Boa Vizinhançaµ, o

discurso imagético promovido pelo cinema destaca em nível internacional a performance

diferenciada de Carmen Miranda, que é saboreada pelo olhar sedento estadunidense como

um prato cheio,capaz de representar toda a América Latina. Além de angariar aliados em

tempos de guerra, com a adoção de artistas latinos os Estado Unidos esperavam abrir um

largo mercado financeiro, e Carmen Miranda suavizou a intervenção, estruturou apolítica

internacional simplesmente por estar presente naquele cenário. Assim, entendendo que o

cinema foi o veículo que melhor privilegiou Carmen nesse país e que ele foi o principal

divulgador e instituidor de sua imagem mítica como a ´baianaµ, é necessário considerar

como se portava o cinema naquele período, quem o assistia, a que se direcionava e com

quem competia (DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 59).

1.5 Hollywood e os ´Bons V izinhosµ

No ano em que Carmen Miranda chegou nos Estados Unidos,o cinema era a décima

primeira indústria em patrimônio do país, criava-se cerca de quatrocentos novos filmes por

ano, os quais atraíam mais de 50 milhões de estadunidenses todas as semanas às salas de

cinema, e isso representava que a população gastava dois terços do dinheiro investido em

entretenimento nos cinemas. Perante uma realidade em que existiam mais cinemas (15.115)

que bancos (14.952), faturavam em torno de 700 milhões de dólares anualmente e pagavam

aos maiores astros mais de 400 mil dólares por ano(MALTBY, 2003, p. 114; FRIEDRICH,

1989, p.11). Hollywood então proclamava, 1939 é ´o melhor ano do cinemaµ (BALIO,

1993, p.01).



44

Enquanto o resto do país sofria os resquícios da depressão, Hollywood ganhava cada

vez mais dinheiro. Perante a crise, diversos estúdios faliram e tiveram que ser

reorganizados, mas á indústria como um todo floresceuµ, talvez porque fosse um

entretenimento novo, barato e servisse como uma válvula de escape para os problemas,

além disso, ele também não exigia matérias primas raras, como carvão e aço, e seus

funcionários não tinham vínculo trabalhista, poderiam ser demitidos a qualquer tempo ou

ter seus salários diminuídos (FRIEDRICH, 1989, p.27). A respeito da indústria de

entretenimento no período da Depressão, o presidente Roosevelt ao se referir a atuação de

Shirley Temple,faz o seguinte comentário:

Quando o estado de espírito do povo está mais baixo do que em qualquer outraépoca, como durante a Depressão, é esplêndido que por apenas quinze centavosum americano possa ir ao cinema e ver o rosto sorridente de uma criança(...).(FRIEDRICH, 1989, p.27).

Diferente do processo que acontecia no Brasil, a indústria cinematográfica

estadunidense foi resultado da integração do processo de produção em massa com a

distribuição em massa, a principal tática de sobrevivência e sucesso, foi a empregada pelos

maiores estúdios de Hollywood da época (M etro-Goldwyn- M ayer - M G M ,Radio-Keith- Orpheum-

RK O , Warner Bros, Paramount, 20th C entury Fox ), que criaram suas próprias cadeias de

cinema, minando as salas independentes e estúdios menores, garantindo a distribuição e

exibição de seus filmes, logo, um lucro considerável. Isso fazia parte do chamado de

sistema de estúdios, um modelo horizontalque assegurava o sucesso. Nele,os chefões do

estúdio compravam propriedades, escolhiam estrelas23 e contratavam escritores e diretores,

normalmente eram usados vários escritores para cada projeto e os diretores não podiam

opinar muito na pré e pós-produção, pois eram os chefes do estúdio que as orientavam

(MALTBY, 2003, 130-137).

Apesar do primeiro impasse gerado pelos talkies (filmes falados), a indústria logo se

recuperou com os musicais, pois eles davam um alívio aos longos diálogos com os quais o

público ainda não havia se acostumado (BALIO, 1993, p.211).Assim, o gênero construía

com principais características do cinema hollywoodiano uma mescla de canções, romance

imaginado, sexo imaginado, dentre outras irrealidades. São dessa época ´... E o vento

levouµ ( Gone with the Wind, 1939 ),Ó Mágico de Ozµ ( TheWizard of Oz, 1939 ), ´Morro dos

Ventos Uivantesµ ( Wuthering Heights, 1939 )e também Ó Grande Ditadorµ ( The Great

23São estrelas desse período Bette Davis, Tyrone Power, Henry Fonda, Cary Grant, Carole Lombard, JamesStewart, John Wayne, Merle Oberon, Laurence Olivier, Judy Garland, Jean Arthur, Greta Garbo, MarleneDietrich, Clark Gable e Vivien Leigh (BALIO, 1993, p.01).



45

Dictator, 1940) de Charles Chaplin, anunciando a guerra que se aproximava. Com a ascensão

de Hitler vários bons cineastas, artistas, compositores, professores, físicos e

outrosprofissionais se refugiaram do horror nazista nos Estados Unidos, enriquecendo suas

produções e dando nova visão a elas (FRIEDRICH, 1989, p.26, 40, 54).

A facilidade de alcance das massas pelo cinema foi notada pelo governo

estadunidense, que começou a se organizar para utilizá-lo a seu favor durante o contexto

político que se estabelecia.O presidente Roosevelt toma então interesse pessoal pela

Política da Boa Vizinhança, e inicia através dela um imperialismo cultural24. Por

conseguinte, o cinema passou a ser instrumentalizado como bem simbólico; veículo

comunicacional e arma de propaganda, destinada a agregar parceiros na empreitada bélica,

articulado, pela divisão mais importante doO ffice of the C oordinator of I nter-American Affairs-

OCIAA25 (Escritório do Coordenador de Assuntos Interamericanos), a de Cinema. Dentre

suas funções, a divisão de cinema deveria promover a produção estadunidense de filmes,

distribuindo-os por todo o hemisfério ocidental, combater o cinema produzido pelo Eixo e

convencer as grandes produtoras de manterem uma boa imagem do país (TOTA, 2005,

p.65).

As ideologias estabelecidas durante o contexto da Segunda Guerra, e as implicações

logísticas causadas por esta, fecharam boa parte do mercado europeu para os Estados-

Unidos, provocando aperdade um terço do que representava a arrecadação totalde

Hollywood (FRIEDRICH, 1989, p.151), portanto, a luta contra o Eixo, mostrava-se

tambémuma excelente oportunidade para se fazer dinheiro. Com a política de inclusão de

artistas latino-americanos26em Hollywood, articulada pela Divisão de Cinema, muitos países

da América Latina passaram a comprar os filmes em que seus conterrâneos agora

apareciam. Ana Rita Mendonça ressalta que Carmen Miranda fez parte de uma política que

24Concomitantemente, uma de suas medidas políticas iniciais, foi a retirada dos fuzileiros navais dos paísesque sofriam intervenção militar direta na América Central (especialmente Nicarágua e Haiti) e uma maioratenção aos laços diplomáticos e negociações multilaterais. A intervenção militar estadunidense havia caus ado

grandes ressentimentos na América Latina e a política da Boa Vizinhança era uma forma mascarada de saná -la(SCHOULTZ, 1998, p.270, 294-295, 303).25 ´Criado em 16 de agosto de 1940, inicialmente para garantir e ampliar as bases das relações comerciaisentre as Américas, esse órgão recebeu o nome de O ffice of C ommercial and C ultural Relations between the American Republics , passando a se chamar, a partir de 30 de julho de 1941, O ffice of the C oordinator of I nter -American Affairs- OCIAA, e em 23 de março de 1941, já dirigido por Nelson Rockefeller, O ffice of I nter-American Affairs , até oseu fechamento em 20 de maio de 1943µ (MAUD, 2005, p.46).26Por volta de 1930 a Fox levou alguns artistas brasileiros para trabalhar em Hollywood, mas isso foi apenasuma jogada de marketing para ganhar publicidade gratuita em nossas terras. Os artistas ficavam encostados equando surgia algum papel era de figurante. A situação foi tão grave que muitos chegaram a passar fome.(CASTRO, 2005, p.66-68) Alguns nomes latino-americanos de destaque no cinema estadunidense foram:Xavier Cugat, José Iturbi, Dolores del Rio, Lupe Vélez, e a meio-espanhola Margarita Carmen DoloresCansino, mais conhecida como Rita Hayworth.



46

buscava tipos éxóticosµ pela América Latina para promo v ê-los dentro da ´Política da Boa

Vizinhançaµ, eram apresentados principalmente no cinema e na Broad way ( MENDONÇ A,

1999,p.10).Ademais, com a guerra e os bloqueios, os f ilmes alemães não alcançavam mais a

América Latina, deixando caminho li v re para o cinema estadunidense, o qual sem

concorrência e acrescentado dos no v os ´tipos culturaisµ, se impôs absoluto. Tanto, que o

primeiro f ilme de Carmen Miranda nos Estados Unidos, tirou a F o6 do v ermelho. Deste

modo, a ámericanizaçãoµ, anteriormente comentada, f oi mais que a conquista de aliados

para a guerra, f oi também uma tática de penetração de no v os territórios e no v os mercados,

que se abriram para a circulação e edif icação das imagens de um império, f ortalecido pela

cont ínua reprodução destas ( TO TA, 2005, p.62, 65-66).

Figura 6. Carmen Miranda em cena de ´That Night in Rio7 . Fonte: Mo vie poster shop.

Nesse contexto, a atuação dos Estados Unidos em relação a América Latina f oi de

supremacia, tratando seus v izinhos como subdesen v ol v ido e incapazes de gerir os seus

negócios. Esta v isão f ica e v idente em John Quincy Adams, quem primeiro estabeleceu

relações diplomáticas com a América Latina e comentava que os hispânicos eram

´preguiçosos, sujos, nojentos [...] uma parcela de porcosµ, de f orma que os Estados Unidoscombinavam o auto-interesse com uma ´missão ci v ilizadoraµ,úm esf orço abneg ado de um

po v o superior, para ajudar uma ci v ilização inf erior superar seus def eitosµ. Nesse ínterim, o

americanismo e a Boa Vizinhança eram justif icados como uma f orma de espantar as

doutrinas que colocavam em perigo os ideais democráticos comuns

interamericanos( SCHOULTZ, 1998, p.05, 478, 310), mas de fato manif estavam uma lógica

de sua perf eição que justif icava a exploração e inter v enção sobre outras culturas, a f im de



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homogeneizá-las como mais um produto a ser consumido, dentre estes, nossa

Carmen(MAUD, 2005, p.46).

A mensagem, entretanto, deveria agregar simpatizantes e não o contrário. O primeiro

filme de Carmen Miranda nos Estados Unidos, ´ Down Argentine Way µ(´Serenata Tropicalµ-

1940), causou atritos diplomáticos devido aos vários equívocos cometidos, por exemplo,

Carmen canta uma rumba em português e outra atriz usa castanholas, mas nenhum dos

dois existem na Argentina, local onde o filme é ambientado. Na Argentina o filme foi

proibido e no Brasil muito mal falado. Mas a importância do Brasil era grande nesse

contexto devido às suas proporções na América do Sul e

os articuladores da política externa norte-americana tinham certeza da expansãodo nazismo no Brasil, a ponto de num relatório a Rockefeller,W. Guest,funcionário oficial da política externa norte-americana para o Brasil, afirmar: ¶Euconsidero que o Brasil é a mais importante e a mais perigosa de todas as

Repúblicas do Sul, e estou convencido de que os alemães também pensam isso. Todos os homens de seu governo são abertamente pró-nazi, com exceção dopresidente Vargas e de Oswaldo Aranha· (MOTA, apud MAUD, 2005, p.48).

Para evitar mais equívocos e possíveis aliados nazistas dentro da América, o OCIAA

envia expedições de reconhecimento ao sul, numa delas, Walt Disney visita o Brasil e cria o

personagem Zé Carioca e o filme ´Saludos Amigos µ (Alô, Amigos, 1943). Em

seguida,Nelson Rockefeller que ocupava o cargo de Coordenador de Assuntos

Interamericanos, envia também Orson Welles, conceituado pela película ´C itizen Kane µ

(Cidadão Kane- 1941), para criar uma obra que retratasse a cultura brasileira e o carnaval

do Rio, mas a empreitada não surtiu bons resultados, as cenas de Orson mostravampessoas comuns, gente do povo e vários negros se divertindo pelas ruas. Hollywood

obviamente desprezou suas filmagens, pois nada traziam da estética comercial e alegórica

que vendiam dessas bandas (D·ARAUJO, 2000, p.39). Além dos interesses

cinematográficos, as expedições eram feitas para verificar quais eram as tendências

nacionalistas e nazistas dos países daqui. Daí em diante, combinando os interesses

imperialistas, Hollywood começou a dar enfoque aos filmes com temas latino-

americanos(TOTA, 2005, p.64-65; FRIEDRICH, 1989, p.151).

Daí em diante,cria-se uma padronização de representação, em que as identidadesnacionais são construídas nas telascom diferenças gritantes das manifestações que ocorrem

nos países de origem. Porém, é no formato diluído que se tornamculturalmente

aceitáveis.Esboçando o selvagem que precisa ser civilizado pela cultura superior.

Os protocolos de visualidade definidos pelo CIAA deveriam ser compartilhadospelo conjunto de seus representantes, nas suas viagens pelas ¶demais Repúblicas Americanas·. Logo depois de retornar de seu tour da Boa Vizinhança, WaltDisney produziu Alô Amigos (1943), um simpático desenho animado, no qualse relatou em cores variadas e tons fortes o passeio dos desenhistas na busca da



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imagem ideal da América Latina. Para cada país buscou-se um equivalente,um semelhante, para dar sentido a essa comunidade imaginada que se buscavaforjar entre as Américas. Em cada país, também a alteridade era definida pelaestética do pitoresco. As imagens de Disney perseguem o padrão da dicotomiaque diferencia ¶nós· dos ¶outros· (MAUD, 2005, p.68).( grifos meus)

Porém, a tentativa de não mais ridicularizar os personagens latino-americanos jamaisfoi atingida pelo OCIAA, e nas palavras de Vinícius de Moraes, encontra-se a crítica à

fórmula adotada pelos Estados Unidos que muitos brasileiros gostariam de fazer:

Há uma incapacidade fundamental em Hollywood para arrancar qualquer coisade boa de um caráter hispano-americano. Lançam-se mãos de cactos, haciendas coloniais, lovely señoritas , masterful hidalgos, guapos caballeros , que ao se despediremgritam-se com originalidade de dar calafrios na espinha: ¶Adios amigo!·. Dança-se o tempo todo, fandangos, rumbas, congas, sambas. Há sempre uma serenatade guitarra onde um nostálgico muchacho canta uma ¶Paloma· qualquer sob umfatídico balcony enluarado. Tivesse o Cinema a desgraça de ser, além de falado,sensível ao olfato, e haveria cheiros de jasmim e de estrume fresco embriagandoo ambiente (MORAES, 1991, p.81).

Por mais ácida e verdadeira que fossem as colocações de Vinícius, ainda que a

propaganda feita não representasse a contento a latinidade e a brasilidade, este foi um

primeiro passo para a difusão internacional do Brasil com portador de características

próprias, e por mais que houvesse a caricatura, nesse momento também aconteceu uma

abertura internacional para uma série de outros artistas e intelectuais brasileiros e uma

valorização de nossas culturas.Em 1940 Candido Portinari expõe seu trabalho no MoMA,

Érico Veríssimo é convidado a ministrar um curso de literatura brasileira na Universidade

de Berkeley-Califórnia e Carmen Miranda brilhava Broadway. Nesse período vieram para cá

Pierre Verger, Genevieve Naylor, Gotherot e Lévi-Strauss(SILVA, 2008, p.05;

MAUD,2005,p.61), dando um olhar etnográfico nunca feito antes.Em Hollywood, muito

embora o que a ´Embaixatriz do sambaµ cantasse não fosse exatamente o samba

brasileiro³ mas uma mistura de habanera , rumba, samba-jongo, tango, marchinha e outros

gêneros que cabiam melhor no gosto dos estadunidenses³, ocorrendo uma forte

disseminação de pandeiros e uma vasta interação da música que se fazia aqui com a de

lá(TOTA, 2005, p.118; SOUZA, 2004, p.77).

Entre 1939 e 1945 (período dos filmes de sucesso da 20th C entury-Fox ), Carmen

realmente estava representando uma cultura brasileira nos Estados Unidos, contudo, em

uma representação travestida, através de uma homogeneização ou diluição cultural

construída por uma série de fatores e de interesses políticos e econômicos (como

comentamos anteriormente). Uma vez que a cultura é um ente dinâmico e sofre influências

exógenas constantemente, nem a própria versão de samba que os brasileiros consideravam

como música ´tipicamente brasileiraµ era isenta das transformações sociais e requintes

estrangeiros. Finalmente, como fruto dessas relações,o samba, a carnavalidade, a



49

feminilidade e a alegria se tornaram moedas de troca, que vem cunhando por quase um

século a expressão do brasileiro.



50

CAPÍTULO 2 - EIS QUE NASCE A BAIANA

´ O passado só se deixa fixar, como imagem que relampe j a

irreversivelmente, no momento em que é reconhecidoµ.

( BENJAMIN, 1985, p.224 )

2.1 Outros símbolos nacionais

Durante a década de 1930, a centralização do poder político se estabelecia junto à

centralização do poder simbólico, como visto anteriormente, fato que levava t odo o

material cultural a visar o engrandecimento da nação e de sua população (CAPELATO,

1999, p.176; VELLOSO, 1982, p.77). Por conta disso, as mensagens emitidas, incluindo

várias das canções interpretadas por Carmen, tinham cunho patriótico e procuravam

despertar na população o orgulho pela sua nacionalidade e a confiança em relação ao país,

logo, em seus governantes e nas medidas que propunham.

Neste viés, a propaganda política vinha camuflada dentre as produções culturais. À

medida em que buscava-se ´[...] despertar a imaginação pública fazendo apelo aos

sentimentos, [...] [em] fórmulas psicologicamente apropriadas que chamam a atenção das

massas e tocam os coraçõesµ,Vargas parecia seguir alguns preceitos de Hitler (GUYOT &

RESTELLINI, apud CAPELATO, 1999, p.167). No caso brasileiro, este sentimento era

naturalizado ´em honrosas tradições, na capacidade da nossa raça, na consciência das

nossas possibilidades e na nossa forçaµ (OLIVEIRA, 1990, p.134). A intensificação das

emoções ocorria principalmente através dos meios de comunicação, outros meios eram a

literatura, teatro, pintura, arquitetura, ritos, comemorações, manifestações cívicas e

esportivas. O discurso patriótico colocava todos na categoria de brasileiro, transmitindo a

sensação de unidade e igualdade que camuflava as tensões sociais (GARCIA, 2005, p.114).

A supervalorização dos recursos naturais e da vasta extensão territorial acompanhadas dos

elogios ao novo brasileiro (povo inteligente, exemplo de trabalho dentro da ordem, e de

ímpeto realizador), incansavelmente narradas, sugeriam um futuro seguramente grandioso a

todos, ao passo que simultaneamente desenvolvia-se a indústria.

Esta articulação ganhava força ainda maior devido ao controle do Estado sobre os

meios de comunicação através da censura, eliminando as vozes discordantes e selecionando

apenas o que lhe era favorável. Conjugando



51

o monopólio da força física e da força simbólica [...] [as ações governistastentaram] suprimir, dos imaginários sociais, toda representação do passado,presente e futuro coletivos que [fosse] distinta daquela que atesta a sualegitimidade e cauciona seu controle sobre o conjunto da vida coletiva(CAPELATO, 1999, p.169).

Naturalmente, promove-se uma dilatação do tempo na dimensão da história em queo passado é reinterpretado consoante as exigências de legitimação do presente

(CANEVACCI, 1990, p.09; BERNARDET, 1994, p.17). Conforme Walter Benjamin,

´articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ¶como ele de fato foi·, mas

pode simplesmente representar uma apropriação de uma reminiscência no momento de um

perigoµ, uma releitura de um possível foco de questionamento, em serventia própria (1985,

p.224). E era justamente nisso que os intelectuais do Estado Novo trabalhavam, naquele

momento um novo Brasil nascia, a história foi recontada e novos heróis surgiram

(OLIVEIRA, 1990, p. 60).Entretanto, o Estado não tinha controle sobre todas as imagens da nação que eram

produzidas, como foi o caso comentado anteriormente do cinema brasileiro, do teatro de

revista e da própria baiana difundida por Hollywood. Diante disso, é necessário lembrar

que Carmen Miranda não sintetizou sozinha a representação de Brasil que hoje é

conhecida, nem foi apenas o Estado Novo o único responsável por essa leitura. A origem

da noção de identidade brasileira difundida por Carmen Miranda que aqui saliento, não tem

uma origem precisa e única, porém, compõe-se de uma série de artefatos culturais e agentes

sociais que ultrapassam as décadas de 1930 e 1940, marcantes na vertente nacionalista. Juntamente a esses fatores e considerando as condições favoráveis, despontaram uma

pluralidade de outros artistas, intelectuais e imagens que subsidiaram as bases sociológicas e

estéticas da nova ideia de nação e dos novos símbolos nacionais através do diálogo entre

si.

Conforme E.H. Gombrich, ´toda comunicação humana se faz através de símbolos,

através do veículo de uma linguagem, e quanto mais articulada for a linguagem, maior a

chance de que a mensagem seja transmitidaµ (1986, p.337). Logo, a fomentação desses

outros símbolos e desses discursos, calcava um terreno fértil e assentava um contexto idealpara que Carmen Miranda e sua baiana fossem interpretadas como símbolo de identidade

nacional, construía-se uma realidade em que as pessoas partilhavam um mesmo

entendimento daquela forma de expressão.

Alessander Kerber chama a atenção para uma espécie de checklist desenvolvida por

Thiesse, uma série de códigos de símbolos que os estrados devem eleger para se definirem

como nação:



52

Uma história estabelecendo a continuidade da nação; uma série de heróis,modelos dos valores nacionais; uma língua; monumentos culturais; um folclore;lugares memoráveis e uma paisagem típica; uma mentalidade particular;identificações pitorescas ² costumes, especialidades culinárias ou animalemblemático. Esses símbolos não são apenas uma superficial lista de adornos,mas algo essencial para a auto-representação das pessoas que se identificam com

a nação (apud KERBER, 2007, p.48).

Alguns desses itens podem inclusive serem identificados pelas canções e

performances de Carmen Miranda. Mas sem a pretensão de esgotar o tema, é ainda possível

ressaltar a influência do movimento modernista, da figura do malandro, do carnaval, do

samba, da teoria do ´caldeirão de raçasµ, da literatura regionalista e da arte de Portinari na

formação dos símbolos nacionais e dessa noção de brasilidade que Carmen Miranda

difundiria. De fato, nenhuma cultura pode ser inteiramente inventariada, mas em

contrapartida, ´nenhum elemento dessa cultura pode ser compreendido isoladamenteµ

(GOMBRICH, 1994, p.88), por isso, chamo atenção para como Didi-Hubermandesenvolve essa interação de elementos através dos preceitos de Walter Benjamin,

Cada presente é determinado pelas imagens que são sincronizadas com ele; cada Agora é o Agora de uma recognoscibilidade (Erkennbarkeit) determinada [...]uma imagem, [...] é aquilo no qual o Pretérito encontra o Agora num relâmpagopara formar uma constelação. [...] A imagem que é lida- quero dizer, a imagemno Agora da recognoscibilidade- traz no mais alto grau a marca do momentocrítico, perigoso [...] que subjaz toda a leitura (apud DIDI-HUBERMAN,1998, p.182). grifos meus

Isto é, as demais imagens que vinham sendo destacadas ao lado de Carmen Miranda,

operavam juntas uma certa compreensão daquele momento. Em vista disso, é possível

supor que com o início do século XX, nota-se um incentivo generalizado à afirmação

romântica das tradições da nação e do povo brasileiro como base da sustentação da

modernidade, que atou nos mais diversos movimentos tendo como ponto de partida a

Semana de Arte Moderna de 1922 (FERREIRA, 2007b, p.136). De tal modo, o movimento

modernista representou um grande incentivo para a formação da identidade que seria

marcada na década de 1940. Para Renato Ortiz, ele dá início a uma nova relação entre

cultura e modernização da sociedade brasileira (2001, p.35). Os modernistas fomentaram a

atualização do Brasil em relação aos movimentos culturais e artísticos que ocorrem no

exterior; ao mesmo tempo em que buscaram novas raízes nacionais valorizando o que

haveria de mais autêntico no Brasil, seu lema era que só seríamos modernos se fôssemos

nacionais. Pautados por esse preceito, estavam determinados a construir um novo país

através da arquitetura, da poesia, literatura, pintura, teatro etc., alavancando também a

construção de uma identidade nacional (ORTIZ, 2001, p.35).



53

Nos anos 1930 e 1940, o malandro marca esse período como uma figura ligada ao

samba e ao bairro da Lapa, que ficou estereotipado injustamente por uma atitude avessa ao

trabalho, vestido com seu terno branco e chapéu panamá que tem como hábito transgredir

as regras. A ele estão associadas esperteza, sagacidade, cordialidade, ginga, sedução e

hospitalidade que são traços presentes até hoje na descrição do ´brasileiroµ e que

permearam muitos de nossos heróis, Macunaíma, Zé Carioca e até mesmo Carmen

Miranda (DEALTRY, 2009; ALVES, 2003, p.48). O malandro foi eleito símbolo nacional

dentro do que pode ser considerada uma inversão de valores, que visava distrair o

proletariado e a população negra de seu verdadeiro papel dentro da nova sociedade

industrial que despontava, e evitar que essa grande massa se rebelasse contra o poder

vigente. Com esse intuito e, mediante um ´disputado processo de negociação [...] de

espaços de ação e ascensão, ou estabelecimento, sociaisµ, a voz a essas classes foi dada aos

poucos pela institucionalização do Carnaval como festa nacional, do samba como música

popular, do futebol como esporte nacional e da baiana como s ímbolo (CAMARGO, 2007,

p.139). Ao invés de brigar com as manifestações, mitos populares e com a cultura negra,

eles foram incorporados pelo sistema em uma nova roupagem, mais ordeira e mais branca.

Nesse período, o futebol, que era majoritariamente praticado por pobres e negros,

ganha nova visibilidade. O esporte se tornava muito popular dentre as massas e isso

despertou uma nova possibilidade de lucros para os clubes, os quais passaram a organizar

mais campeonatos e categorias, profissionalizando o futebol e forçando a população a

aceitar a circulação dos negros e mestiços em novos espaços sociais. O processo culminou

com a conquista do terceiro lugar pela seleção nacional em 1938 no Campeonato Mundial

na França. Devido à brilhante atuação da seleção, o herói ´jogador de futebolµ surgia

(FERREIRA, 2007a, p.294-299).

Nesse ínterim, Gilberto Freyre27 advogava sua teoria do caldeirão de raças e do país

da miscigenação, enaltecendo a cultura indígena e afro-brasileira.Não obstante, Hermano

Vianna comenta que a cultura da mestiçagem só era aceita na falta de coisa melhor, pois ela

representava algo original frente às outras nações (VIANNA, 1995, p.28, 68). Renato Ortiz

também segue a mesma linha quando afirma que a teoria da miscigenação na verdade

representa uma transcendência das divergências reais e omite as tensões sociais derivadas

dessas diferenças (2005, p.95). Além de Gilberto Freyre, outros escritores passaram a

investigar o homem brasileiro e contribuíram, dessa maneira, no encurtamento das

27 Ver: FREYRE, 1964. Publicado pela primeira vez em 1933.



54

distâncias sociais e na transf ormação de situações de conf lito em conciliação ( SALES,

1994). Sérgio Buarque de Hollanda identif icou no brasileiro a cordialidade28 e no mesmo

clima intelectual surgiram os personagens ´Macuna ímaµ, ´Jeca Tatuµ, ´Martim Cererêµ, e

os atributos ´preguiçaµ e ´luxúriaµ conf orme os escritos de Mario de Andrade, Monteiro

Lobato, Cassiano Ricardo, Paulo Prado e outros (I ANNI, 2002, p.181).

Ao lado destes, salpicaram uma série de escritores regionalistas, como Érico

Veríssimo, o Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, José Lins do Rego29 e também

artistas, como Portinari e Victor Brecheret, que destacavam os traços do brasileiro dos mais

di v ersos cantos como um homem simples, trabalhador, f orte e de coração puro

( FERREIRA, 2007b, p.136). Para tanto, Helena Bomeny salienta que ´para a gig antesca

tarefa de f ormar a nacionalidade, necessário seria tornar o pa ís homogêneo, aplainando as

distinções regionais e raciais que distinguiriam, neg ati vamente, o Brasilµ (1999, p.180).

Figura 1. Painel com parativ o montado pela autora.O Lavrador (1939), de Portinari; Monumento às bandeiras(1953), de Vitor Brecheret; País do Carnaval (1930), de Jorge A mado.

Junto a isso, é possí v el lembrar-se do esf orço que o Estado exercia para f ortalecer os

símbolos cí v icos dentro da cultura brasileira quando trouxe a bandeira e o hino nacional

atrás dos cadernos escolares, instituiu a prática do canto orf eônico30, padronizou do

currículo escolar, tornou o ensino da língua v ernácula obrig atório, legislou acomemoração

de datas nacionais e estimulou a exaltação de heróis nacionais.

As primeiras medidas leg ais de natureza nacionalizadora f oram tomadas durantea I Guerra Mundial, atingindo as escolas primárias particulares com ensino em

28 Ver: HOLANDA; CÂNDIDO, 1984. Publicado pela primeira v ez em 1936.29Érico Veríssimo [ Clarissa, 1933; Caminhos cruzados, 1935; Música ao longe, 1936, Um lug ar ao sol, 1936;Olhai os lírios do campo, 1938; Sag a, 1940; O resto é silêncio, 1943; Trilogia O Tempo eo Vento (O Continente, 1949; O Retrato, 1951; O Arquipélago, 1962) ], Jorge Amado (O Pa ís do Carnaval, 1930; Cacau,1933; Suor, romance, 1934; Jubiabá, 1935; Mar morto, 1936; Capitães da areia, 1937; ABC de Castro Al v es,biograf ia, 1941); Carlos Drummond de Andrade ( Alguma Poesia, 1930; Brejo das Almas, 1934; Sentimentodo Mundo, 1940; José, 1942; A Rosa do Po v o, 1945); José Lins do Rego ( Menino de Engenho, 1932;Doidinho, 1933; Banguê, 1934; Usina, 1936; Fogo Morto, 1943).30 Ver: UNGLAUB, 2009.



55

alemão. Decretos estaduais mudaram os currículos para incluir disciplinas delíngua portuguesa, educação cívica, história e geografia do Brasil, e obrigaram aadoção de livros didáticos de autores brasileiros. Tais providências ficaram semefeito após a guerra; na década de 20, só o estado de São Paulo procurounacionalizar o ensino primário. O clamor pela nacionalização do ensinoencontrou respaldo na veemência com que os jornais em língua alemã

defenderam o sistema escolar teuto-brasileiro em nome da manutenção dastradições germânicas. No entanto, sem intervenção direta, a partir de 1933 aúnica providência concreta do governo federal consistiu na concessão deauxílios aos estados para ¶nacionalização do ensino· (SEYFERTH, 1999, p.219-220).

É interessante pensar que o governo propunha o nacionalismo e a criação de uma

identidade nacional através de uma revolução na literatura, cinema, música, e da deposição

de modelos estéticos e políticos (liberalismo e comunismo) importados, entretanto, as

principais matrizes utilizadas para edificar o novo sistema eram estrangeiras. As técnicas de

integração nacional, o populismo, os veículos de comunicação de massa e o levante de

símbolos nacionais foram vistos e escritos em inúmeros países, inclusive nos comunistas. A

Carta Constitucional de 1937 foi amplamente inspirada na Polonesa, ficando conhecida até

os dias de hoje como ´A Polacaµ (D'ARAUJO, 2000, p.10, 24). Um dos traços mais

obviamente copiados dos modelos alemão e italiano foram o controle dos meios de

comunicação e a propaganda política. Hannah Arendt por sua vez, afirma que estes últimos

aprenderam muito sobre a propaganda de massa justamente com seu grande opositor na

Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos (ARENDT, 1998, p.394).

Assim, o debate que aqui é sugerido, não privilegia o discurso de identidade brasileira

proposto pelas imagens de Carmen Miranda como uma

categoria da autenticidade, um traço inerente ao objeto ou ao evento ¶original·,mas uma reconstituição social, uma convenção que deforma parcialmente opassado, mas que nem por isso deve ser pensada sob o signo da falsidade(PETERSON apud NAPOLITANO, 2000, p.168).

Portanto, a imagem de Brasil e de mulher brasileira que seria difundida através da

baiana de Carmen Miranda e de sua própria trajetória como artista, foi formada apenas

porque estava cercada de outras manifestações que privilegiavam esse entendimento. Pois

como ensina Giddens, ´as práticas sociais são constantemente examinadas e reformadas à

luz das informações recebidas sobre aquelas próprias práticas, alterando, assim,constitutivamente, seu caráterµ (apud HALL, 2005, p.15). Logo, o discurso vigente naquele

período, apoiado pelas novas correntes artísticas, educacionais e políticas, gerou uma nova

prática social, firmando novas concepções acerca de si, da história e da nação no imaginário

coletivo.

2.2 Diálogos de uma Imagem



56

Martine Joly atesta que vivemos em um momento de utilização difusa e generalizada

das imagens, no qual somos involuntariamente levados a apropriá -las, a decifrá-las, a

interpretá-las e a fabricá-las(JOLY, 2007, p.09). Por conseguinte, é notável que as imagens

sejam criações tanto materiais quanto abstratas, uma vez que a compreensão que temos

destas ´é desde logo condicionada por todo um leque de significadosµ (JOLY, 2007, p.14).

Compreendemos que ela designa algo que, embora não remetendo sempre parao visível, toma de empréstimo alguns traços ao visual e, em todo o caso,depende da produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a imagem passa poralguém, que a produz ou a reconhece (JOLY, 2007, p.13).

As imagens não falam por si mesmas, elas não se auto-explicam, estão presentes

como um apoio a uma narrativa que já foi escrita ou pronunciada. Assim, a decifração dos

artifícios da imagem depende dos ćontextos mentaisµ de cada leitor, pois as reações dos

indivíduos são diferentes conforme cada qual é estimulado por suas diferentes expectativas,

necessidades e hábitos culturais. (GOMBRICH, 1986, p.316). Quando Gombrich faz a

afirmação sagaz que Ńão há realidade sem interpretação. Assim como não existe olho

inocente, também não existe ouvido inocenteµ (1986, p.318), ele quer dizer que articulamos

os significados, a visão, a audição, conforme nossos ćontextos mentaisµ, ou sociológicos.

Para ele a percepção é também culturalmente construída, a interpretação da realidade e das

informações recebidas pelos sentidos está atrelada a vivência e à cultura, sendo diretamente

dependente das expectativas, experiências e referências que temos, e do contexto mental

com que abordamos as obras (1986, p.324). Logo, toda interpretação que fazemos, passa

por uma matriz estruturada (escala de valores) de conceitos pré-existentes que formamos

ao longo da vida (GOMBRICH, 1986, p.326).

Assim, apesar das imagens serem fixas, o mesmo não pode ser dito sobre seus

significados e representações, pois mesmo que elas se cristalizem em estereótipos, estes

mesmos ganham novas interpretações dentro do dinamismo das culturas. A imagem se liga

a todos os grandes mitos, é um instrumento de comunicação ao mesmo tempoque de

divindade, que se assemelha e se confunde com aquilo que ´temporariamenteµ representa

ou significa. ´Visualmente imitadora, pode tanto enganar como educarµ(JOLY, 2007, p.19).

Segundo a abordagem semiótica da imagem, proposta por Martine Joly, ela deve ser

analisada

sob o ponto de vista da significação e não da emoção ou do prazer estético, porexemplo.[...] abordar ou estudar certos fenômenos sob o seu aspecto semióticoe considerar o seu modo de produção de sentido, por outras palavras, a maneiracomo eles suscitam significados, ou seja, interpretações. Efetivamente, um signoe um signo apenas quando exprime ideias e suscita no espírito daquele oudaqueles que o recebem uma atitude interpretativa. [...] [Portanto] [...] A tarefado cientista semiótico consistira antes em tentar ver se existem categorias designos diferentes e se estes diferentes tipos de signos possuem uma



57

especificidade e leis de organização próprias ou processos de significaçãoparticulares (2007, p.31).

Ou seja, analisar uma imagem pressupõe ´compreender o que é [...], o que ela diz e,

sobretudo, como ela o dizµ (JOLY, 2007, p.34). Portanto, pretendo mostrar que a imagem

de Carmen Miranda vai além da representação e das interpretações engessadas. Ela assume

o papel de uma imagem dialética, que representa uma forma e uma transformação, o

conhecimento e a própria crítica desse, ao passo que se porta como um ente aberto a

análises críticas que autoriza a todos a lhe sentir e significar, transformando a história e

abrindo ainda mais caminhos para interpretações (DIDI-HUBERMAN, 1998). Segundo

Didi-Huberman,

Falar de imagens dialéticas é no mínimo lançar uma ponte entre a dupladistância dos sentidos (as sentidos sensoriais, a ótica e a tátil, no caso) e a dossentidos (as sentidos semióticos, com seus equívocos, seus espaçamentos

próprios). Ora, essa ponte, ou essa ligação, não é na imagem nem logicamentederivada, nem ontologicamente secundaria, nem cronologicamente posterior: elaé originária, muito simplesmente - ela também. ( 1998, p.169).

A identificação de Carmen Miranda como símbolo de uma nação e posteriormente

como síntese da América Latina, foi privilegiada pelo contexto vigente e pelas políticas

envolvidas, porém, sua imagem foi tão retumbante que adentrou o olho da história. Didi-

Huberman enfatiza a importância da imagem e das novas concepções que traz à tona

através da analogia do ciclone:

Uma única imagem: inadequada, mas necessário, imprecisa, mas verdadeira. Verdadeira por uma verdade paradoxal, é claro. Eu diria que a imagem é aqui oolho da história por sua tenaz vocação de tornar visível. Mas, também, que estáno olho da história: em uma zona muito local, em um momento de suspense visual, como se fala do olho de um ciclone (recordamos que esta zona central datormenta, capaz de manter-se em calma, ¶não por isso deixa de trazer consigoumas nuvens que dificultam suas interpretações·) (2004, p.67-68). T radução livre da autora.

Mesmo sendo estáticas e sem nada poder dizer, suas imagens permitem a visibilidade

já no ´presenteµ, das circunstâncias e questões circundantes a sua criação (DIDI-

HUBERMAN, 2004, p.67). Por conseguinte, pode-se entender que a constituição dos

sentidos emitidos pelas imagens da baiana de Carmen depende da história e das tramas

enredadas pelas relações entre pensamento, linguagem e mundo, sofrendo um

deslizamento, uma transfiguração, que joga com a diferença, a cópia e a simulação

(ORLANDI, 2003, p.7). Desse modo, pode-se tratar as imagens de Carmen como

alegorias, dentro do sentido benjaminiano, que constituem novas possibilidades de narrar o

pretérito a partir do agora (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176).



58

Em v ista disso, nesse processo de entendimento das imagens, é preciso desconstruir

a imagem que f oi delineada de Carmen e de sua baiana, e reconstruí-la a partir de seus

v est ígios em uma no va montagem. Mas

[...] a aparência heterogênea da montagem não existe sem uma interpretação das

relações subjacentes: os erráticos problemas da superf ície não existem sem umquestionamento sobre as prof undidades- no sentido f reudiano do termo-,embora, f ilosof icamente falando, a ¶substância· cedeu def initi vamente o passo aomo v imento, ao ´trabalhoµ, a colocação ( DIDI-HUBERMANN, 2008, p.100).T 8 ad 9 @ ão A ivr e d a a 9 t or a B

Portanto, recompor a ordem dos discursos é articulá-los e org anizá-los em no v os

sentidos, subordinados ao objeti v o dessa pesquisa que consiste em identif icar um discurso

de nação, imerso no contexto pretérito, atrav és de suas imagens projetadas e compreender

qual o signif icado que se dá a elas dentro da moda em 2010 ( DIDI-HUBERMAN, 2008).

Para tanto, neste trabalho me v olto ao momento crucial de nascimento da baiana de

Carmen Miranda, o trecho do f ilme ´Banana da Terraµ em que interpreta a canção ´O que

é que a baiana tem?µ 31 e se v este de baiana pela primeira v ez. Considerando que apenas em

1939 com o f ilme ´Banana da Terraµ surge a baiana, com a inauguração da interpretação e

a imagem que v iriam a ser eternizadas no cinema estadunidense, pois no mesmo ano do

lançamento do f ilme ela embarca para os EUA, e lá sim a baiana se torna o símbolo de

nacionalidade que conhecemos até hoje. No momento em que o f ilme ´Banana da Terraµ

f oi v eiculado, constituiu-se uma imagem que dialog aria com vários discursos, a partir da

baiana surgiu um f orte símbolo articulador de identidades ( brasileira e latino-americana) e

sua principal f orma de representação nos últimos 80 anos.

Figura 7. Carmen Miranda em sua segunda fantasiade baiana. Fonte: Tumblr.

31 O f ilme ´Banana da Terraµ f oi perdido, mas o trecho em que Carmen Miranda interpreta a canção ´O queé que a baiana tem?µ f oi sal v o e está disponí v el em: <http:// www .youtube.com/ watch? v=ojo3I59Gn6c>.



59

A canção Ó que é que a baiana tem?µ, a performance e a imagem da baiana de

Carmen, integraram um discurso fundador, contribuindo na atribuição de sentidos ao

´sem-sentidoµ, atuando na invenção de um ´passado inequívocoµ e gerando uma fala que

norteou e ainda norteia as noções de imagem brasileira, interfere na reconstrução dos laços

sociais e em nossa ídentidade históricaµ (ORLANDI, 2003, p.12). Não obstante, é

importante ter em mente que não existe compreensão total sobre os sentidos e

personagens que participam, apenas

há a aparência de controle e de certeza dos sentidos porque as práticas sócio-históricas são regidas pelo imaginário, que é político. Assim, refletir sobre essasforças também desorganizadoras que são parte do processo de instituição dossentidos é um modo de tornar visível a relatividade de seus ¶lugares·(ORLANDI, 2003, p.7-8).

Portanto, a atribuição dos sentidos e sua territorialização ficam vinculadas a uma

disputa de forças em meio à desorganização, na qual algumas vozes prevalecem enquantooutras são silenciadas (ORLANDI, 2003, p.8). Quando o filme ´Banana da Terraµ foi

lançado, junto com outros filmes que seguiam o mesmo gênero, a intenção hegemônica

dentro do Brasil era que essas vozes fossem caladas justamente por não refletir seu ideal de

nação. Entretanto, a imagem que foi inaugurada por aquele discurso estético caiu no gosto

dos Estados Unidos e acabou ganhando ainda maior difusão através da sinfonia

orquestrada pela Política da Boa Vizinhança.

Naquele momento de 1939, de um lado estavam os Estados Unidos com a intenção

de pasteurizar a América Latina e transformá-la em produto de consumo, por motivoseconômicos e políticos, e de outro estava a América Latina e o Brasil, que também queriam

criar uma imagem positiva e simpática tanto aos estrangeiros como aos nativos, logo,

existia uma política explícita (global) de constituição de identidade nacional que partia dos

dois lados para firmá-la e Carmen Miranda servia perfeitamente a esses objetivos.

Mas a diluição cultural em produto de consumo era algo que as forças brasileiras por

si só já vinham fazendo, não foi privilégio da Broadway ou de Hollywood canalizar um

discurso em atração, o Estado Novo teve destacado papel na construção de uma identidade

nacional, e para isso passou a dizer a milhões de brasileiros que eles eram íguaisµ,gostavam das mesmas músicas, das mesmas comidas e dos mesmos artistas, pulverizando

isso através de espetáculos, educação, música, rádio, cinema, literatura, dentre outros meios,

porém, a diferença principal estava na mensagem escolhida e no alcance que cada um tinha.

Nesse impasse, o discurso apresentado pela baiana de Carmen em Hollywood acabou

sendo mais forte. Enquanto o governo brasileiro lutava com os opositores internos para

firmar seu ideal, e filmes como ´Banana da Terraµ representavam um desvio de suas



60

intenções, os Estados Unidos adentravam massivamente toda a América Latina com a

pesada carga do ámerican way of lifeµ , e com o fim da guerra, essa influência tornou-se ainda

maior, pois desde então, sua rede começou a se expandir para o resto do globo.

Com isso em vista, a seguir será discutida a primeira interpretação de Carmen de Ó

que é que a baiana tem?µ, sob o entendimento que ele se porta como um documento

histórico e como agente cultural. É um documento enquanto se revela um difusor de

contextos culturais, comportamentos, relações sociais e políticas, ao veicularidéias [sic] e valores de uma determinada sociedade num determinado períododa sua história. [Pois] Como bem afirma Marc Ferro, o filme ¶(...) não valesomente por aquilo que testemunha, mas também, pela abordagem sóciohistórica que autoriza·(GARCIA, 2006).

Permitindo às gerações futuras novas interpretações, leituras e diálogos a respeito

daquele momento e de suas relações com o agora. É ainda agente cultural, se

considerarmos que a interpretação de Carmen Miranda pode ser entendida como umaimagem, constituinte de um texto, que a partir do filme ´Banana da Terraµ e de seu eco

sobre as demais personagens que Carmen fez, sobre as propagandas em que atuou e sobre

a conduta que assumiu, semeou no imaginário coletivo brasileiro, narrativas de Brasil e da

mulher brasileira (dentre tantos outros discursos possíveis), que foram repetidos

incontáveis vezes a partir de seus suportes visuais e midiáticos, reverberando essas

concepções não só naquele tempo, mas ainda no presente, numa mimese coletiva que

confirma e reproduz esses discursos. A performance de Carmen torna o Brasil uma

imagem autorizada pelos códigos vigentes, tanto que até hoje nos reconhecemos brasileirosatravés das imagens, das canções, do ritmo, dos trajes e trejeitos de Carmen Miranda.

O filme ´Banana da Terraµ foi perdido e o tempo se encarregou de dissipar suas

cópias e seu roteiro, restringindo algumas possibilidades de ampliar esta discussão. Porém,

não me proponho a esgotar o tema, mas a incitar maiores dúvidas sobre os vapores que

este filme deixou no olho da história, a partir do trecho clássico sobrevivente, em que

Carmen Miranda interpreta a canção Ó que é que a baiana tem?µ, facilmente encontrado

na internet.

2.3 ´Banana da Terraµ

Um marco crucial na identificação do Brasil tropical e paradisíaco foi a trilogia dos

filmes de frutas. Os filmes eram ´Banana da Terraµ (1939), ´Laranja da Chinaµ (1940) e

Ábacaxi Azulµ (1944), produções da Sonofilmes (antiga Waldow ). O foco desses filmes era o

samba ² em uma versão que chamavam de gênero nacional², o carnaval, as frutas, as praias



61

e as mulheres bonitas, uma visão muito próximo daquela que Hollywood retrataria, o Brasil

como um lugar de prazeres e de possibilidades, uma ´terra onde tudo dáµ, que não diverge

muito do olhar estrangeiro contemporâneo (GARCIA, 2004, p.75). Essa última expressão,

´terra onde tudo dáµ, atribuída a Carta de Pero Vaz de Caminha, não corresponde

exatamente ao que ele dizia, quando escreveu ´querendo-a aproveitar, dar-se-á tudo nelaµ,

além da alteração no português, Eni Orlandi comenta que o fruto que queriam plantar era

de fato a catequese, mas o ponto que ressalta é precisamente a composição, naquele

momento, de um espaço de memória temporalizada que institucionaliza uma identidade

histórica; partindo de uma frase imortalizada, o que vale como sentido são as imagens

enunciativas que ficaram ao longo da história e reverberaram seus efeitos no cotidiano

brasileiro e em filmes como ´Banana da Terraµ, criando uma nova tradição e uma nova

memória (2003 p.12-13).

Wallace Downey foi o grande responsável por essas ´frutíferasµ produções.

Estadunidense, chegou a São Paulo em 1929 para trabalhar na Columbia Discos, mas logo

se envolveu com o cinema e produziu e dirigiu o primeiro filme sonoro brasileiro, ´Coisas

Nossasµ (1931), junto de seu sócio Alberto Byington32. Fundou uma produtora, a Waldow

Filmes , e associado à C inédia coproduziu o filme ´Alô, Alô, Brasil!µ (1935), um divisor de

águas que deu início à série de filmes carnavalizados e consolidou a presença do rádio no

cinema (AUGUSTO, 1989, p.87, 91). Percebendo o grande filão desse gênero de filmes,

Wallace rompe a parceria com a C inédia depois de mais algumas películas e passa a filmar

sozinho com sua empresa, transformando a Waldow em Sonofilmes em 1937 (RAMOS, 1997,

p.200). Carmen Miranda participaria de muitos desses filmes, mas ´Banana da Terraµ foi o

último deles no Brasil, apesar de ser vista em ´Laranja da Chinaµ, as imagens utilizadas

foram de arquivo, pois àquela altura ela já estava nos Estados Unidos (AUGUSTO, 1989,

p.95).

´Banana da Terraµ é um musical carnavalesco produzido por Wallace Downey com

dinheiro de seu próprio bolso e filmado com um equipamento trazido por ele dos Estados

Unidos. Como este não queria correr o risco de perder o alto investimento que fez, seguia

exemplo do sistema horizontal praticado pelo cinema hollywoodiano e opinava em todas as

áreas da empreitada, maquiagem, figurino, iluminação e fazia de tudo para economizar. O

roteiro pouco importava, na verdade ele não deveria ser empecilho para os números

32 Além de fazer filmes Downey também tinha uma agência que empresariava artistas, atores e cantores parashows em hotéis, cassinos, boates e teatros nas principais capitais da América Latina (RAMOS, 1997, p.201).



62

musicais, pois o objetivo principal era lucrar com as marchinhas que do filme sairiam. Este

filme contou com números de Orlando Silva, Dircinha Batista, Carlos Galhardo,

Almirante, Aurora e Carmen Miranda, dentre outros participantes memoráveis33.

A direção ficou a cargo de Ruy Costa e roteiro de João de Barro e Mário Lago, os

quais idealizaram a Bananolândia, uma ilha do Oceano Pacífico que produzia muita banana e

naquele ano não teve compradores para seu produto, a fim de resolver o problema, sua

rainha, Dircinha Batista, então resolve tentar vender bananas para o Brasil. Seu conselheiro -

mor, Oscarito, é quem faz a intensa propaganda publicitária (AUGUSTO, 1989, p.95). No

Rio, a rainha interessa-se por Aloisio,cantor do Bando da Lua 34. O filme foi lançado em 10

de fevereiro de 1939, em São Paulo e Rio de Janeiro, nas salas Metro (Rio e São Paulo),

esgotou bilheterias por várias semanas e começou a atrair ao cinema um público que não

estava interessado em ler legendas (TINHORÃO, 1972, p.257). Parte do sucesso do

primeiro filme, ´Banana da Terraµ, foi proveniente das ligações de sócio de Downey que

viabilizou a excelente distribuição pela M etro-Goldwyn- M ayer , e um ótimo lançamento no

cinema mais luxuoso do Rio, o Metro Passeio (VIEIRA, 1987, p.150).

Figure 8.Cartaz do filme ´Banana da Terraµ. 1939. Fonte: carmenmiranda.nom.br

As duas principais performances teriam músicas de Ary Barroso, ´Boneca de picheµ

e ´Na baixa do sapateiroµ. Normalmente Wallace comprava as músicas para os filmes a

33 O elenco de ´Banana da Terraµ: Dircinha Batista, Oscarito, Aloysio de Oliveira, Lauro Borges, JorgeMurad, Neide Martins, Mário Silva, Paulo Neto, Almirante, Alvarenga, Fernando Alvarez, Ivo Astolphi,Castro Barbosa, Linda Batista, Emilinha Borba, Oswaldo de Moraes Eboli, Carlos Galhardo, Hélio Jordão,Barbosa Júnior, César Ladeira, Virgínia Lane, Aurora Miranda, Carmen Miranda, Afonso Osório, ArmandoOsório, Stênio Osório, Ranchinho, Linda Rodrigues, Orlando Silva, Romeu Silva, Napoleão Tavares.34 A falta do roteiro na sua integralidade não nos permite aprofundar a discussão.



63

preço muito baixo e depois lucrava sozinho com seu sucesso, mas Ary percebeu o que

acontecia e pouco antes das filmagens iniciarem pediu cinco contos de réis para assinar o

contrato autorizando o uso de suas duas músicas no filme, essa quantia equivalia a cerca de

quinhentos dólares, bastante para 1938. Wallace não aceitou o acordo, mas como os

cenários inspirados na Bahia e os figurinos já estavam prontos e não se podia gastar mais os

refazendo, o jeito foi encontrar novas canções que se adequassem ao roteiro. Para o

primeiro número usaram a marchinha de Aberto Ribeiro e Braguinha, ´Pirolitoµ, para o

segundo, Carmen se lembrou de uma canção sobre a Bahia que um jovem compositor

recém chegado no Rio havia lhe mostrado na Rádio Emissora. Assim, por intermédio de

Almirante e de Paulo Trepadeira, Caymmi e ´O que é que a baiana tem?µ foram parar no

cinema³ e nos rádios de todo o Brasil³ pela quantia de cem mil réis, equivalente a cerca

de cinco dólares. Bem mais humilde que o de Ary Barroso, o contrato de Caymmi fechava

um pacote ´baianísticoµ que incluía a composição, a consultoria do figurino e a direção da

coreografia de Carmem por um valor quase ínfimo perante a repercussão que teria esse

número (CASTRO, 2005, p. 168-170; BARSANTE, 1985, p.70).

Todavia, não foi apenas Downey que recebeu os bons frutos de ´Banana da terraµ. A

performance de ´O que é que a baiana tem?µ abriu as portas para Dorival Caymmi,

inaugurou o estilo que eternizou Carmen Miranda e deu voz a um símbolo que marcaria o

Brasil e a noção de brasilidade por mais de 80 de anos. ´Banana da terraµ foi o último filme

brasileiro de Carmen, mas a primeira em que vestiu a baiana (MENDONÇA, 1999, p.36).

Vários foram os fatores que contribuíram para que Carmen vestisse a baiana. Antes de ser

estilizada em 1938 para o filme, a figura da baiana já vinha percorrendo as ruas e palcos do

Rio de Janeiro desde o fim do século XIX. Figura importante que era não poderia passar

despercebida pelas atrizes dos teatros de revista e dos cassinos, que antes de Carmen, já

incrementavam o traje com brilhos e requintes a fim de deixá-lo mais luxuoso para os

palcos. Os primeiros registros datam de1892, quase cinquenta anos antes de Carmen, com

Pepa Ruiz (TINHORÃO, 1998, p.231), uma espanhola que se pintava de preto. Dali em

diante a baiana que há muito já habitava as ruas do Rio, passou a integrar inúmeras

performances e assumiu papel preponderante nos palcos brasileiros, com duas atrizes

muito famosas da época, Otília Amorim (desde 1926) e Aracy Côrtes (desde 1928). A

figura já era tão difundida que em 1934 até um coro no filme hollywoodiano de Fred

Astaire e Ginger Rogers, ´Flying Down to Rioµ, as fez presentes (GARCIA, 2004, p. 114).

Embora Caymmi tenha sido consultor do figurino alegórico e da coreografia de

Carmen, ele diz ter se inspirado nas negras e mulatas da Bahia que se vestiam a rigor para



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atrair os f regueses enquanto v endiam quitutes nas ruas ou acompanhavam procissões. Com

a cheg ada da família real (1808) e da missão f rancesa (1816) as baianas agreg aram rendas e

babados ao seu v isual, e por conta do mo v imento sanitarista, próprio do período, f oram

obrig adas pelo município a se v estirem de branco para poder v ender seus quitutes nas ruas.

Muitas dessas mulheres migraram para o Rio no começo do século XIX simplif icando suas

v estes nessa transição, sobraram ´os turbantes, as batas, as saias e as anáguas, mas os

ornamentos, originalmente de ouro e prata, perderam em luxo e variedadeµ. Ficaram

conhecidas como ´baianasµ justamente por conta da transição para o Rio de Janeiro, onde

ti v eram papel de re v erenciado destaque. Ao f inal da década de 1930, as baianas eram várias,

pois além de v ender seus quitutes diariamente nas ruas, estavam presentes em quase todos

os e v entos com seus tabuleiros de f rutas, cocadas e acarajés, eram líderes religiosas de

candomblé, sediavam em suas casas encontros de rodas de choro e samba e f oram as

primeiras a f ormar uma ala na f undação das escolas de samba, obrig atória a partir de 1933.

No começo da década de 1930 a fantasia de baiana já era popular no carnaval entre as

moças da classe média, porém não era bem recebida nos bailes de g ala por ser muito

simples (C ASTR O, 2005, p. 171-172).

Figure 9. A núncio no jornal do filme ´Banana da Terraµ. 1939. Fonte: carmen.miranda.nom.br.

A baiana estilizada de Carmen seguia a mesma linha das atrizes do teatro de re v istae

dos cassinos, pois buscava o glamour e o luxo exigido pela época num encontro de seu

gosto pessoal e das orientações de Caymmi. Esse, por sua v ez, chegou a acompanhar



65

Carmem a costureira, que havia escolhido um cetim argentino de listras vermelhas, verdes e

amarelas (KERBER, 2002, p.96; MENDONÇA, 1999, p. 18).

Todos os penduricalhos, assim como a cestinha de frutas, foram comprados porCarmen, com assessoria de Caymmi, na já venerada Casa Turuna, especializadaem fantasias para teatro e para o Carnaval [...] o importante é que, pela primeira vez na saga das baianas estilizadas, surgiram os balangandãs (CASTRO, 2005,p.172).

Caymmi ensinou Carmen os trejeitos das mãos e a explicou que torço de seda era o

turbante, pano-da-costa era o xale e

balangandãs eram pencas de figas e amuletos feitos de metais nobres, lavradospor finos ourives, e de quaisquer objetos de ferro, madeira ou osso querepresentassem um pedido ao santo ou o pagamento de uma promessa. Quemos usava eram as formidáveis negras do partido-alto da Bahia, ex-escravas quetinham ouro e prata escondidos em casa (CASTRO, 2005, p. 170).

Pode-se pensar que de certa maneira seu traje ultrapassava a narrativa que a letra da

canção fazia da baiana, instituindo a partir da performance e do figurino uma nova leitura

de um personagem da história, que viria a ser vista repetidas vezes a partir do novo suporte

que assumia, a película. A fantasia usada na gravação do filme passou a incorporar seu

guarda-roupa de shows, ganhando um grande impulso com as inovações trazidas pelo

artista e figurinista Jotinha (J. Luiz Borgerth Teixeira), que alavancou as cores, as texturas e

as dimensões da baiana de Carmen, fazendo desta um suporte para qualquer coisa que se

quisesse colocar em cima. Em sua versão acrescentou frutas ao turbante, tecidos brilhantes,

plataformas e carregou o visual de pesadas bijuterias e adereços (CASTRO, 2005, p.172-

173). Porém, o impacto perante o público foi grande, para Carmen que sempre se vestia na

última moda apresentar-se fantasiada foi motivo de furor. Mas apesar do estranhamento,

no carnaval seguinte ao lançamento do filme as ruas e bailes ficaram repletos de baianas,

não mais a branca, era a vez da baiana de Carmen, confirmando uma resposta positiva da

população (KERBER, 2002, p.95).

Assim, a baiana de Carmen Miranda, inaugurada pelo trecho do filme ´Banana da

Terraµ objeto desta discussão, se situa dentro do processo de instauração e deposição de

memórias e tradições, que cria uma

tradição de sentidos projetando-se para frente e para trás, trazendo o novo parao efeito do permanente. Instala-se irrevogavelmente. [Sendo] [...] talvez esseefeito que o identifica como fundador: a eficácia em produzir o efeito do novoque se arraiga, no entanto na memória permanente (sem limite). Produz dessemodo o efeito do familiar, do evidente, do que só pode ser assim (ORLANDI,2003, p.14).

Constituindo-se, por essa visão, elemento integrante do discurso que Eni Orlandi

chama de fundador, sendo parte dessa esfera de valores, imagens e práticas que reverberam

nas relações sociais e criam uma experiência de identidade nacional. Estes elementos por



66

sua vez, se reconstituem e ganham uma recarga de sentidos perante as mudanças sociais e

políticas, como pode ser percebido através da imagem de Carmen Miranda que é

ressignificada em 2010 dentro do universo da moda, como será discutido no capítulo 3.

2.4 A pergunta que não quer calar: Ó que é que a baiana tem?µ

A canção Ó que é que a baiana tem?µ foi composta dentro de um projeto de

constituição da música popular brasileira. Rafael Bastos afirma que o esforço em criar ou

identificar uma música popular não foi encontrado apenas no Brasil, ele a caracteriza como

um fenômeno global da modernidade recente e um élemento particularmente relevante da

reconstrução identital das nações estado modernas e da expansão do concerto das naçõesµ,

podendo ser percebido ´da índia ao México, do Brasil à Inglaterra, da Itália aos Estados

Unidos, do Egito à Alemanha, da Turquia à Argentina, à Espanha, a Cuba, à Escócia etc.µ

(1995).

No intuito de uma homogeneização da música nacional, canções do âmbito de Ó

que é que a baiana tem?µ eram compostas de maneira simples, um samba polido, que

buscava a desvinculação da figura do negro e a fácil assimilação de todas as outras regiões

do Brasil e também de outros continentes, pois além de promover uma unificação interna

ainda havia um interesse em se posicionar como uma nação original frente às outras. Ó

que é que a baiana tem?µ é um samba extremamente simples35, que apresentava as

principais características36 musicais que a definiam como samba, mas dispensava todos os

requintes que enriqueciam o ritmo e o destacava perante outros gêneros.

Acácio Piedade (2005), compreendendo a ´dimensão expressivaµ da música

brasileira, identificou uma série de características dentro de diferentes gêneros da música

brasileira e as separou por conjuntos de artifícios musicais que chamou de tópica. A tópica

é um conjunto de características que remetem a um estilo e por consequência aos aspectos

envolvidos a este estilo, etnia, classe social, etc. Dentre as tópicas nomeadas por Acácio

Piedade destaca-se para este tema a ´tópica brejeiraµ, que faz alusão ao malandro da cultura

carioca. Entretanto, ao analisar a canção, as características do samba ou choro que remete m

a figura do malandro não estão muito presentes (cromatismos, deslocamentos rítmicos),

35Harmonia de dois acordes, melodia com notas da escala, forma unária.36 Melodia sincopada, métrica binária - segundo tempo forte, instrumentação (pandeiro, violão).



67

nem os recursos que dariam à canção o ar brincalhão e desafiador que este autor entende

serem características da musicalidade brasileira.

Há na musicalidade brasileira um estilo simultaneamente brincalhão edesafiador, exibindo audácia e virtuosismo, isto de forma graciosa e,principalmente, interesseira, individualista e maliciosa. Trata-se de um gestoprofundo, impresso já na gênese de alguns gêneros, como o choro. (PIEDADE,2005)

Além disso, na esfera da análise musical existem os chamados cromatismos,

sequências melódicas de notas em intervalos de semitom que podem estar relacionados às

impressões que o ouvinte tem da música, em determinados tipos de música isto está

relacionado à ideia de sensualidade e da própria ginga da malandragem. Dentro da canção

´O que é que a baiana tem?µ, contudo, esses recursos não estão presentes. Por que então,

ainda assim, quando se assiste ao trecho do filme em que ela é interpretada por Carmen

Miranda, todas essas informações (a brincadeira, a malícia, a audácia e a sedução) parecem vir à tona?

Naturalmente, porque a narrativa construída naquela cena vai além da música

apresentada e trabalha com muitas outras imagens bem adiante da sonora que povoam no

imaginário popular o jogo da ousadia, da sedução e da malandragem. A própria letra da

canção, o cenário, os atores envolvidos, e principalmente a desempenho e o figurino da

artista se encarregam de suprir essa amenização provocada pela simplicidade da música,

instigando, então, pelo diálogo entre essas peças, um olhar nacionalista sobre esses

elementos coordenados.Rafael Bastos confirma esse ponto de vista ao salientar que a música que invadiu o

planeta a partir dos anos 1930 seguia uma lógica mundial caracterizada no plano

econômico-político pelo contexto neocolonialista, embora, sem desprezar as diversidades

locais, seu processo de difusão dependia muito mais da linguagem enunciada pela teoria

tonal, teatralidade, maneira de cantar operísticas e centralidade da interpretação, do que da

composição. Conjugando a existência da nação como um fato social, ele identifica ser esse

o cenário ´que dá consistência a um só tempo global e local, regional e nacional a gêneros

como o tango, a habanera , o samba, o fado, o blues etc.µ (BASTOS, apud BASTOS, 1995).No trecho do filme que está sendo discutido, a primeira cena já vem carregada de um

simbolismo patriótico, pois ela introduz em uma tomada ampla a Baía da Guanabara, com

o Corcovado e um Cristo Redentor ao fundo, quase imperceptível, mas certamente

presente, elementos esses que destacam a cidade do Rio de Janeiro ainda hoje. Logo, é de

se notar que a baiana narrada não é apenas a da Bahia, é carioca e de toda a nação. O Rio,

além de ser a capital do país, o que naturalmente o colocava como ponto centralizador da



68

nação, era referência dentro das manifestações artísticas, centro e disseminador de

tendências culturais, e vinha sendo trabalhado paulatinamente como cartão postal do Brasil,

como visto antes.

Outro ponto importante é a Baía da Guanabara em si, a tomada ampla que salienta o

movimento de suas águas calmas, a posiciona como um lugar receptivo, porém, ela é mais

que isso. Fábio Camarneiro afirma que não só a imagem da baiana criada por Carmen se

tornava um estereótipo com ´Banana da Terraµ, mas também a Baía da Guanabara, que se

tornava úma imagem do Brasilque antecede o país, um símbolo, uma imagem para

estrangeiro ver, de cartão-postalµ (2009, p.56). Naquele tempo em que a Baía era o grande

ponto de chegada e de partida do país, esta era a primeira e a última visão que o estrangeiro

tinha do Brasil, estabelecendo ali um espaço de troca, o trânsito entre o estrangeiro e o

nacional e, ainda segundo este autor, por onde primeiro entrou Carmen Mira nda, e

simbolicamente, por onde saiu também, já como produto de consumo. A visão deste

espaço como troca de mercadorias, metáfora da fronteira, da aduana e do mercado foi

bastante trabalhada pelo cinema brasileiro nessa e em outras ocasiões (CAMARNEIRO,

2009, p.58, 62).

Continuando no videoclipe de Ó que é que a baiana tem?µ, da Guanabara embalada

por vozes suaves e um tanto saudosistas, faz-se uma transição para a câmera enquadrada

em Carmen da cintura para cima que começa a entoar em ritmo mais animado, tudo ó que

a baiana temµ. A passagem de um cartão-postal do país para o foco fechado em Carmen,

agora uma baiana estilizada, contribui diretamente em sua vinculação a ele, mostrando nela

uma personagem tão nativa como a Baía da Guanabara. O sorriso convidativo, as jogadas

de ombro e todo o brilho e efusão que vem do figurino diferente, prendem o olhar do

espectador que enxerga uma mulher muito sensual, mas de uma forma sutil, que vem com

uma ginga maliciosa, nos olhares, piscadelas, sorriso insinuante e leves movimentos do

quadril.

Carmen Miranda já era uma das cantoras mais famosas do Brasil, e muito identificada

ao Rio de Janeiro e ao nacional, mas ao vestir a fantasia de baiana, emprestou a ela parte

desse status . De modo que a construção dos significados emitidos por essa performance,

indiscutivelmente estão associados à imagem da intérprete, sua trajetória, sua conduta e sua

reputação enquanto artista brasileira, o fato de ter sido Carmen Miranda quem cantou essa

canção já alterou seu sentido, sua conotação e o meio em que era difundida. Todas as suas

canções pretéritas, o destaque que dava ao seu figurino,o linguajar solto, a desinibição, bem

como as tensões melódicas e as entoações alegres, às vezes caricaturais, que eram



69

características da interpretação de Carmen, surgem como um subtexto à sua interpretação

de ´O que é que a baiana tem?µ e se aderem a própria baiana que criou, potencializando

tudo aquilo que está na linguagem (KERBER, 2007, p.200, 208; TATIT,2002, p.13-15).

Igualmente, já existiam condições pré-estabelecidas enfatizando a figura da baiana, a

legitimavam como ícone dentro do país e a levaram a ser retrata no filme ´Banana da

Terraµ. Primeiramente, foi na Bahia que aportaram os primeiros colonizadores e Salvador

nossa primeira capital, sendo a data da chagada de Pedro Álvares Cabral nesse estado,

celebrada como feriado nacional, atrelando a este local o mito fundador da nossa

nacionalidade e de nosso passado histórico (KERBER, 2007, p. 198-199).Na sequência,

com a chegada da missão francesa no Brasil, Rugendas e Debret, quase um século antes,

pintaram as baianas já como personagens nacionais. Com o passar do tempo, essas filhas

remanescentes da escravidão na região da Bahia tornaram-se personagens características da

religiosidade afro-brasileira, das muitas ganhavam a vida trajadas de uma maneira especial

carregada de simbologias da matriz cultural africana. Com a movimentação migratória

nacional, fizeram-se presentes também no sudeste e ficaram extremamente populares no

Rio de Janeiro, sendo peças fundamentais no crescimento do samba. Figuras notáveis, logo

tiveram sua imagem capturada e reproduzida sob uma nova leitura nas festas populares, no

carnaval de rua e nos teatros de revista. Como uma representação do exótico, da

miscigenação e da tropicalidade sensual, a baiana também marcou presença na literatura e

no meio intelectual, foi escrita por Aluísio de Azevedo em ´O Cortiçoµ e também por

Olavo Bilac, e cantada em muitos sambas, legitimando então a invenção de uma tradição37

(GARCIA, 2004, p.111-120).

Por isso mesmo, a baiana de ´Banana da Terraµ não se propõe a ser uma cópia fiel

das baianas dos quitutes, das escolas de samba ou do candomblé, ela é uma construção que

compõe uma nova narrativa de Brasil e que eleva a baiana a outro nível de aceitação social.

Tanto que no carnaval seguinte ao lançamento do filme, a fantasia de baiana que era

considerada muito humilde para os bailes fechados, foi uma das personagens mais usadas.

Tânia Garcia cita uma reportagem da Revista O Cruzeiro, em que esta afirma que depois de

Carmen, a fantasia da baiana que era tida como ordinária e proibida, passou a ser uma

37 Conceito de Eric Hobsbawn, ´Por tradição inventada entende-se um conjunto de práticas rituais ousimbólicas que visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição, estabelecendouma comunidade com um passado históricoµ (HOBSBAWN, Apud GARCIA, 2004, p.120). Ver:HOBSBAWN, 1997, p.9.



70

constante em todos os próximos carnavais ( GAR CI A, 2004, p.116). Alessander Kerber

também ressalta o ocorrido:

Segundo a biógrafa Martha Gil-Montero, algo extraordinário aconteceu noCarnaval seguinte, após a estréia [sic] de Banana da Terra. Quase todos oshomens que participavam dos desf iles nas ruas do Rio usavam uma baiana --não bem o clássico traje baiano, mas a no va v ersão Miranda. Mais extraordinárioainda, era que as mulheres, que em geral se mantinham afastadas das ruas masparticipavam de bailes e concursos, também tinham descoberto a baiana (apud,2007, p.201).

Contudo, todos destacam que o sucesso que a artista te v e em No va Iorque v estida de

baiana f oi preponderante para a aceitação desta no Brasil. Após a fantasia sair do cinema

nacional e do Cassino da Urca para arrebatar as lojas da Quinta A v enida mais famosa do

Estado Unidos e g anhar as v itrines e re v istas deste pa ís, f icou bem mais fácil para os

brasileiros assumirem os balang andãs, turbantes e barrig as de f ora. Sob o pretexto da f olia,

a sociedade f icava temporariamente autorizada a se aproximar do uni v erso simbólico da cultura af ro-brasileira, para as mulheres ainda, isso pode ser compreendido também como

uma possibilidade de af lorar a sensualidade e a independência que era atribuída às baianas

reais ( GAR CI A, 2004, p.117).

Por isso mesmo, o diálogo criado entre a baiana de Carmen Miranda e a baiana real

se dava no tocante ao seu elogio à miscigenação. Situada entre as teorias de Gilberto Freire,

Sérgio Buarque de Hollanda e do projeto político de nacionalizar o popular, a baiana entra

como símbolo que sintetiza a mestiçagem, um discurso que tem a intenção de

homogeneizar as experiências latino-americanas e apaziguar a discussão do nacional.Quando Carmen Miranda assume no cinema nacional um papel que ressalta as classes

populares, isso signif ica que elas estão sendo consideradas atores sociais no ´jogo político

com o Estado no que dizia respeito à constituição de um capital simbólico no interior da

cultura de massaµ ( BRAGANÇ A, 2008, p.153); numa af irmação mascarada de que as elites

e as camadas mais humildes con v i v iam harmoniosamente, integrando a herança af ro-

brasileira com a tradicional sociedade branca.

Figura 10. O que é que a baiana tem. Cena de ´Banana da Terraµ, 1939(1).



71

Assim, quando perguntam Ó que é que a baiana tem?µ e o enquadramento da

câmera fica só em Carmen, enquanto ela orgulhosamente responde mostrando todos os

seus pertences e apontando para si, existe uma valorização adaptada da cultura afro-

brasileira, agregada a elementos de diferentes procedências. Nesse ponto, os badulaques

não são exatamente os mesmos narrados pela canção, mas uma seleção de elementos dos

trajes dessas baianas junto com a noção de brasilidade que se queria transmitir. Maurício de

Bragança anota que este encontro entre Carmen Miranda e Dorival Caymmi pronunciou de

fato os ćódigos e referências identificadorasµ dessa cultura mestiça brasileira, cimentando

em simbologia uma tradição inventada muito bem divulgada pela indústria fonográfica,

pelo rádio, espetáculos musicais, publicações, pelo cinema e pelas futuras atuações de

Carmen Miranda, especialmente nos Estados Unidos, onde ganharia nova conotação ao

adicionar outros elementos que ultrapassariam a imagem de Brasil (2008, p.154-155).

A listagem de predicados que a baiana possui, torso de seda, brincos de ouro,

correntes de ouro, pano-da-costa, saia rodada, pulseira de ouro, saia engomada, sandália

enfeitada e graça como ninguém, traduzem certa forma de identificação, que vai de

encontro ao próprio esforço que o Brasil tinha naquele período de formar sua identidade

nacional e encontrar atributos que o definisse ao mesmo tempo em que o diferenciasse das

demais nações, tal qual a baiana que se diferencia das demais mulheres. Como num jogo de

advinhas infantil, Ó que é o que é?µ, esse corpo identitário vai sendo construído como um

prazer lúdico e infantilizado (SOUZA, 2004, p.81), que só autoriza o Brasil como nação

quando ele efetivamente ´tiverµ uma identidade definida, pois só ´vai no Bonfim quem tem µ.

Assim, o desejo brasileiro da naturalização de úmaµ das projeções da baiana refletia seu

próprio anseio da busca por uma identidade nacional (SOUZA, 2004, p.80), ou seja, a

disseminação mundial deste ícone como um retrato de Brasil em que Carmen Miranda se

projeta com um de nossos ´balangandãsµ [ Quem não tem balangandãs, não vai no Bonfim µ], um

passaporte para a relação com as outras nações.

Isto pode ser entendido também a partir do figurino apresentado. Alessander Kerber

fala que Carmen Miranda e Caymmi buscaram transcrever na fantasia essa ideia de uma

brasilidade rica, que nada tinha a ver com a palidez do branco tradicional das baianas.

Com uma natureza tão pujantemente colorida, não se poderia representar oBrasil com vestes brancas, como as utilizadas pelas baianas originais. O colorido,associado às nossas belezas naturais, ao Carnaval e a todas as nuances dadiversidade étnica da nação, representava muito melhor o Brasil do que obranco. Logo, podemos afirmar que Carmen, ao alterar esse elemento daimagem da baiana, a abrasileirou. O mesmo ocorre com as duas cestinhas defrutas que Carmen colocou na cabeça, associadas às riquezas naturais do Brasil.(KERBER, 2007, p.187-188)



72

Embora o filme fosse preto e branco, a roupa ultra colorida seria vista nos Cassinos

se reinterpretada em outros shows da artista, predominando como referência para sua

carreira internacional. Mas mesmo em ´Banana da Terraµ fica evidente a profusão de

brilhos e as diferenças de tons, o figurino traz uma composição de cores, texturas e

elementos que chamam a atenção mesmo nos tons acinzentados da película de 1939. Ruy

Castro narra a construção do figurino de Carmen e a coloca no papel de criadora da

fantasia junto com Caymmi e salienta a percepção que tinha para o destaque da roupa e do

corpo perante as câmeras, o excesso de balangandãs e a cestinha na cabeça foram ideias

originais de Carmen, esta última fazia alusão direta aos tabuleiros e cestas de frutas que as

baianas carregavam na cabeça:

[...] O turbante ainda era modesto para os padrões futuros ³ a cestinha, menorque um tamborim ³, mas já levava apliques de pérolas e pedras. Os brincos,enormes, eram duas argolas de contas. O xale era de renda, com fios dourados,disparando uma profusão de brilhos para a câmera. A bata e a saia eram decetim, em listras verdes, douradas e vermelho-fúcsia ² Carmen intuitivamenteatenta para as cores que fotografassem bem em preto-e-branco. A bata, muitosensual, deixava entrever os ombros e o estômago (mas não o umbigo) e quasedesaparecia sob a gargantilha dourada, com colares de contas graúdas e atorrente de balangandãs: rosários, correntes e bolotas ´de ouroµ como usadopelas grandes negras baianas³ sim, porque essa era uma roupa de festa, nãopara vender mungunzá na esquina. A saia, por sua vez, dispensava as anáguas etinha um caimento natural até o chão, escondendo as plataformas eemprestando a Carmen uma silhueta mais esguia (CASTRO, 2005, p. 172).

Apesar de já vir sendo explorada pelo teatro de revista e por outras artistas desde o

fim do século XIX, Carmen Miranda dá um destaque diferente ao traje. Ela sabia enfatizar

o papel do vestuário no diálogo com o corpo e era capaz de fundir voz e o corpo numa

interpretação diferenciada. Ao mostrar parte da barriga, os ombros e braços, se coloca de

forma bastante sensual para a época, mostrar a barriga era extremamente erótico (Anexo B-

Sucesso em Hollywood). Porém, Carmen o faz sutilmente, seu corpo não era o da mulher

casada, mas era revelado de forma aceitável entre os muitos símbolos de Brasil que

despontavam naquela narrativa, dentre eles, a mulher brasileira sedutora e maliciosa.

Quando pergunta ´O que é que a baiana tem?µ, ela também aponta para si própria,

ou seja, ela tem a consciência de tudo o que tem e se mostra ´arretadaµ, entende seu valor e

seu poder de sedução, usando tudo aquilo que tem no corpo (pano-da-costa, balangandãs,

ouro etc.) para atrair, a partir daí o próprio samba ganha mais ousadia. Cercada de homens

que estão vestidos bem a conforme dos malandros, todos de camiseta listrada, calca branca

e chapéus, na performance de ´Banana da Terraµ a baiana tem ao fundo uma grande lua

cheia que contribui com um ar de exuberância tropical e romance entre os dois

personagens ícones do Rio.Permeada por seu brilho suave, a artista se coloca como uma

atração para aqueles malandros, está ali para agradá-los, mas se oferece a esse público de



73

uma f orma preser vada e bem humorada, o que é muito interessante para a imagem de

brasileiro, que se mostra sendo ci v ilizado, disciplinado, controlando os seus instintos de

sel vagem tropical.Nesse ponto, ela também faz um con v ite aos estrangeiros, para v irem

conhecer esse lug arejo de boêmia, de coqueiros, de entretenimento, essa terra que tudo

´temµe é f oco da cobiça de tantos homens, como a cena do f ilme mostra, e que f icaria

caracterizado até hoje como local de f érias, de riquezas naturais, de moças bonitas, de

alegria e romances. Inclusi v e, o estilo em que a montagem f oi f eita, de colocar uma mulher

( di va do cinema) no centro de muitos homens, como um v erdadeiro objeto de desejo, era

um traço praticado pela indústria cinematográf ica estadunidense, e v idenciando quem era o

estrangeiro a que esse discurso lançado pelo f ilme se dirigia.

Figure 11. O que é que a baiana tem. Cena de ´Banana da Terraµ, 1939 (2). Fonte: carmen.miranda.nom.br

Essa rede de relações é ainda melhor compreendida ao saber da importância do

cinema holly w oodiano já nesse período e da inf luência desse sobre as produções nacionais.

Nesse caso em especial, o próprio produtor deste f ilme era um estadunidense, o qual

percebeu atrav és dessa cultura um esf orço em criar padrões (valores ) uni v ersais, em que o

específ ico é diluído a ponto de se tornar genérico. Junto a isso trouxe consigo a ideia de

que quanto mais genérico mais fácil é a aceitação, especialmente quando é di v ertido. Essas

construções subsidiariam posteriormente a v isão que os Estados Unidos desen v ol v eram da

América Latina como um todo, misturando nos estereótipos de mulher e homem latinos

ref erências do Brasil, de dançarinos de rumba, da escrav idão e uma série de outros

elementos que sequer somos capazes de distinguir hoje, por conta da imprecisão do

conceito de nacionalidade que temos agora e que também eles tinham no passado.



74

Em relação à baiana brasileira, por exemplo, em ´Banana da Terraµ, não é apenas o

corpo da baiana de Carmen Miranda que traduz a mestiçagem, a malandragem, a

malemolência e o famoso ´jeitinho brasileiroµ (BRAGANÇA, 2008, p.155), mas toda a

composição da cena, que envolve o cenário, a canção, a melodia, os rapazes malandros que

a cercam, e o próprio enredo do filme, que não mais se tem acesso, que compõe um

discurso da nacionalidade e, somente, posteriormente seria transferido inteiramente para a

baiana difundida mundialmente. Portanto, apenas dentro das representações posteriores da

baiana, constituir-se-ia um espaço que sintetizava natureza, sociedade e as matrizes étnicas

e culturais da nação brasileira e da América Latina (RIVERA, 2000). Valéria Macedo

posiciona Carmen Miranda precisamente como um bricolagem de sentidos, construída de

elementos diversos a partir da tessitura de diferentes autores e que esboça um ethos próprio:

Nas várias maneiras em que foi cantada e decantada pelos cancionistas, a baiana

ganha forma na tessitura da canção como um bricolage , pois seu corpo jamais seanuncia inteiro tampouco estático, furtando-nos uma unidade não só por estarem movimento, mas porque é sempre construído por partes de diversasproveniências, como a natureza, a cidade, as comidas, os instrumentos musicais,as rendas, o linho, o tabuleiro, os colares e os membros em proeminência. Nogingado pra lá e pra cá, de cima embaixo, confundem-se as belezas dos cenáriose dos órgãos, os cheiros das frutas, dos sexos, o mexer nos tachos, nas ancas, aspernas trespassadas no samba, os batuques, as cordas, os bambas, bundas, orixásbolindo e as promessas, quebrantos, requebros, mandingas, gingas, misérias e amaestria em se virar na dança e na vida (1999).

Nesse universo, é possível pensar ainda que embora a baiana seja original de uma

região do país, nesse momento de ´redefinição de identidadesµ, o regional foi minimizado a

fim de se obter uma ´resposta de ordem internacional, objetivando a diluição das

diferenças internas e da imposição de um conceito totalizante de nacionalidadeµ (SOUZA,

2004, p.82). Mas quando avançou efetivamente novas terras, o bricolagem de sentidos foi

alterado e essa imagem automaticamente foi contextualizada sob a égide de outras culturas,

ganhando novos significados e uma nova importância.

O traje da baiana em si, teve repercussões bastante diferentes. Se nos Estados Unidos

ela foi primordial38 no sucesso de Carmen, influenciando a moda local e o comportamento

das mulheres, no Brasil ela era apenas uma fantasia a ser usada no Carnaval. Talvez a

principal diferença entre as duas reações, é que nos Estados Unidos não havia negras de

origem humilde vendendo quitutes e frutas diariamente nas ruas, lá elas nunca foram

38´Segundo o que a própria Carmen relatou na época ¶(...) 50% do êxito que obteve na América do Norte foidevido a sua roupa que por (...) novidade despertou o interesse geral·. Pois segundo ela, o samba encontroubarreiras incríveis na terra do Tio Sam. Os norte-americanos certamente não distinguiam o samba de outrosritmos latino-americanos que já habitavam o show business. ¶(...) eles confundem tudo (...). Por mais que eudissesse que sou brasileira... (...)·µ (O Cruzeiro, 24/01/1942, apud GARCIA, 2004, p.118).



75

conhecidas dessa maneira, apenas como a síntese exótica e bem humorada de Carmen

Miranda (GARCIA, 2004, p.118).

O interessante, é que da deturpação de valores nacionais [a nova leitura da baiana]

que levou Carmen Miranda ao estrelato no exterior, foi um dos fatores primordiais para

que seu sucesso fosse legitimado no Brasil. Deste modo, há de se entender que essa

contradição de valores além de inevitável, foi fundamental para o sucesso e constituição da

artista como mito (SOUZA, 2004, p.80).

O veículo utilizado também teve papel fundamental na firmação de Carmen Miranda

como símbolo nacional. Pode-se dizer que identificar esse discurso dentro de uma canção e

de um segmento de vídeo, representa um reforço da mensagem, pois segundo Tatit, sua

interpretação é um emissor de desejos que toca pela maneira de dizer, já que consegue ´dar

formas instantâneas a conteúdos abstratosµ, articulando a racionalidade em expressão ´do

corpo que senteµ (TATIT, 2002, p.15). Além disso, esses veículos promovem uma

repetibilidade sem fim, garantindo a eficácia e propagação das imagens e narrativas ali

existentes, ao mesmo tempo em que igualmente podem representar um viés para seu

questionamento e interrupção.

Segundo Judith Butler (1999), a mesma repetibilidade que garante a eficácia dosatos performativos que reforçam as identidades existentes pode significartambém a possibilidade da interrupção das identidades hegemônicas. Arepetição pode ser interrompida. A repetição pode ser questionada e contestada.É nessa interrupção que residem as possibilidades de instauração de identidadesque não representem simplesmente a reprodução das relações de poder

existentes. É essa possibilidade de interromper o processo de "recorte ecolagem", de efetuar uma parada no processo de "citacionalidade" quecaracteriza os atos performativos que reforçam as diferenças instauradas, quetorna possível pensar na produção de novas e renovadas identidades. (apudSILVA, 2000)

Sendo justamente o que permite que esta performance seja analisada agora, no ano

de 2011, e que a perpetuou como símbolo de identidade por tanto tempo e sob diferentes

abordagens.

2.5 A cristalização de uma imagem: carreira internacional e construção

de um mito

Logo após o filme ´Banana da terraµ e o sucesso da mais nova baiana, Carmen foi

para os Estados Unidos em 1939, levada pelo magnata da Broadway Lee Shubert, que viu

no palco da Urca uma porção do continente sul-americano, traduzida em música, dança,

risos e trejeitos. Quando partiu para os Estados Unidos, no Brasil já era sucesso no rádio,

nos palcos e no cinema. Havia gravado vários filmes e trabalhado com diretores



76

proeminentes do cinema brasileiro como Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga. Seu

repertório abrangia os maiores músicos da época como Joubert de Carvalho, Ary Barroso,

Vicente Paiva, Assis Valente, dentre outros. Já havia cruzado as fronteiras brasileiras,

cantando na Argentina e no Uruguai, e sendo conhecida em outros países da América do

Sul. Com suas canções que exaltavam a nação e variavam conforme os interesses políticos

era querida como um símbolo nacional até pelo presidente Vargas, que por depositar nela

suas expectativas de fazer um belo cartão de visitas no exterior, financiou a ida do Bando

de Lua aos Estados Unidos para poderem acompanhar nossa nova ´Embaixadoraµ

(CASTRO, 2005, p.187, 194; MENDONÇA, 1999, p.12-29). Da Broadway logo passou às

câmeras de Hollywood, sendo escolhida desta vez, como o símbolo de um continente, se

transforma a partir daí, numa síntese que corresponde ao estereótipo da mulher latino-

americana (ENLOE, 2000, p.125).

Com Carmen Miranda nos EUA, os jornais brasileiros faziam suposições como se ela

estivesse numa missão de conquista do território estadunidense. Parecia-se acreditar que

com os aplausos da Broadway à música brasileira se tornaria universal, porém, mais que

isso, quem se destacou foi a personagem de Carmen Miranda, a baiana. Desde suas

primeiras fotos tiradas no novo território, as sandálias de plataforma e o arranjo na cabeça

insinuavam ´a baiana pelas extremidadesµ em todas as aparições públicas de Carmen. A

baiana estilizada foi gradualmente aumentada nos palcos das Broadway e causou impacto

tão profundo (MENDONÇA, 1999, p.68) que virou febre no teatro, no cinema e na rádio.

Outros artistas a imitavam e seus discos tiveram que ser importados do Brasil para suprir a

demanda dos EUA. Foi um sucesso adquirido muito rapidamente, em poucas semanas seu

cachê passou de 750 para mil dólares. Como uma das personalidades mais requisitadas,

passou a fazer vários comerciais, sendo garota propaganda de cerveja, batom entre outras

participações. A moda estadunidense também foi arrebatada por sandálias de plataforma,

turbantes e balangandãs, a loja Saks ganhou milhões de dólares vendendo turbantes e

balangandãs e personalizou sua vitrines com manequins que reproduziam Carmen Miranda,

a joalheria Leo Glass chegou a lançar uma coleção inspirada em sua baiana (BARSANTE,

1985, p.14-15).

Quando entrou para o show business estadunidense, Carmen adentrou também o

panteão das grandes estrelas de Hollywood, o tratamento que recebia e a visão que tinham

dela passaram a ser outras. O ar de divindade que as grandes telas inspiravam era

engrandecido por toda a mídia que revolvia a indústria das estrelas cinematográficas. O

culto às estrelas do cinema era fomentado pela publicidade e pelas fotografias e Carmen



77

estava participando de tudo isso. Além da visibilidade imensa que ganhava com as

publicidades que realizava, ela conquistava o público também com as fotos tradicionais

daquele período, que enalteciam romanticamente os rostos dessas personalidades, com um

jogo de iluminação que trazia suspiros dos fãs. Com a compreensão de que as estrelas

´despertam comportamentos miméticos em massaµ, elas eram tratadas pela indústria como

um ´ser-para-a-seduçãoµ (LIPOVETSKY, 2006, p.214).

Uma beleza que exige encenação, artifício, refabricação estética: os meios maissofisticados, maquiagem, fotos e ângulos de visão estudados, trajes, cirurgiaplástica, massagem, são utilizados para confeccionar a imagem incomparável, asedução enfeitiçadora das estrelas (LIPOVETSKY, 2006, p.214).

Os artistas eram retratados literalmente como seres distantes e iluminados, pelos

discursos das revistas e pelos filmes que ilustravam condições absolutamente diversas da

maioria da população (MORIN, 1989, p.X).A indústria cinematográfica trabalhava

progressivamente na construção de mitos e a manipulação da mídia tinha destaque em sua

consolidação. No caso de Carmen Miranda, sua popularidade era instigada na América do

Sul anunciando falsas excursões pela Europa e a produção de filmes brasileiros e argentinos

que nunca aconteceram (MENDONÇA, 1999, p.35).

No novo circuito, Carmen Miranda passava a emitir um discurso claro, pautado pelas

condições vivenciadas naquele tempo e significado através da relação destas com sua

imagem, sua conduta, suas personagens nas telas e sua performance, veiculados pelo

cinema, pela música, pelas reportagens e publicidades (BARTHES, 2001, p.131-132).

Mesmo transmitindo uma imagem de mulher brasileira que não agradava muito o

contingente nacional, ao assumir o novo papel, da estrela hollywoodiana e da baiana que se

construía, Carmen se fortalecia como mito também aos olhos do Brasil, pois a aprovação

estrangeira e o grande destaque que ganhara em níveis internacionais, de uma forma ou de

outra, dava uma visibilidade jamais tida por um ´produto brasileiroµ. Com a repercussão

que se dava a pequena notável, sua imagem caiu de fato no gosto dos brasileiros, os leitores

de C inearte 39 , por exemplo, pediam muito a publicação de entrevistas e fotos suas.

Mostrando como os brasileiros sentiam a necessidade de copiá-la, ou visualizá-la como

símbolo (MENDONÇA, 1999, p.35).

39Revista especializada em cinema editada no Rio de Janeiro entre os anos de 1926 e 1942.



78

No Brasil, Tânia Garcia deu destaque para a Revista Scena M uda 40, especializada em

cinema. Esta revista como outras, era mais um veículo facilitador da penetração do cinema

e do modo de vida estadunidense no Brasil, pois seduzia seus leitores com centenas de

imagens de estrelas e os incentivava expressamente a colecioná-las e, tacitamente a adotar

seu estilo. Dentre a constelação, um astro que sempre dava o que falar era a Pequena

Notável, em meio às várias críticas que vinha recebendo, em 1943 a Scena M uda criou um

espaço na revista para que os fãs pudessem dar sua opinião sobre o polêmico novo rumo

que a carreira de Carmen Miranda estava tomando no cinema estrangeiro. Naturalmente,

não houve um consenso, apenas mais vendas, mostrando sua importância aos brasileiros

(2004 p.19-20). Ainda hoje a mitificação dos artistas e celebridades acontece de forma

semelhante, muitas vezes, por mais esclarecidos que sejamos, perdemos nossa noção de

realidade ao acreditar que as imagens dos ensaios fotográficos das revistas são verossímeis e

desejamos ser como aqueles sujeitos perfeitos, nos esquecendo dos tratamentos digitais

sobre a imagem que a afastam da realidade.

Mas é notável, que especialmente sob as circunstâncias do período em questão, as

pessoas ansiavam por estar no templo sagrado do cinema e passar o domingo com seus

artistas favoritos.

Há uma demanda importante pelas imagens e sons do cinema porque estepermite aos indivíduos sonharem acordados, despertarem para a alteridade domundo, expandirem a consciência e ampliarem as portas da percepção. Asimagens extraordinárias do cinema se comunicam com a dimensão subterrânea

do inconsciente coletivo, e assim acalenta os desejos mais profundos dahumanidade. O cinema vai longe no dom de iludir sobre a transcendência damorte. O fascínio exercido pela sétima arte se justifica pelo fato desta arteexcitar a imaginação dos homens e das mulheres em torno do poder, beleza,amor e vontade de eternidade (PAIVA, 2006, p. 02).

Deste modo, considerando que as representações e os sistemas simbólicos se

constroem culturalmente a partir de elementos da realidade concreta e das experiências

vivenciadas pelos agentes sociais, que os significam com seus desejos e necessidades

conscientes e inconscientes, Carmen Miranda assumiu um posto a qual a sociedade ansiava.

Pois tanto o Brasil como os Estados Unidos buscavam representantes de uma identidade,

cada um a sua maneira, prevalecendo a visão do mais forte (BACKZO, apud KERBER,

2002, p.14). Conforme os interesses políticos dos EUA, a imagem de Carmen Miranda

nesse país é construída como um simulacro pretensamente naturalizado da bricolagem dos

40Especializada em cinema e a partir de 1942, quando o sucesso de Carmen já era explosivo nos EstadosUnidos, também em rádio, tratando os colegas de sua antiga profissão tal qual os ídolos importados(GARCIA, 2004, p.19).



79

vários fragmentos da América Latina. Um significante à espera de sentidos que force o

esquecimento das diferenças dentre a heterogenia dos países abordados e arquitete uma

identidade coletiva. Como Eneida de Souza salienta que durante o período da Boa

Vizinhança, nos filmes em que atuava assumiu

[...] o papel de ¶representante da cultura musical-popular brasileira nos EstadosUnidos·. Os interesses políticos se sobrepunham aos culturais, transformando aartista no estereótipo da mulher latino-americana, que se expressavamusicalmente no ritmo de samba, rumba e bolero. A construção estilizada desua imagem guardava um pouco de cada lugar da A mérica, o que dificulta vê-la como ¶representante de uma autêntica cultura brasileira· Para que a referidapolítica lograsse êxito, deveria ser estimulada a comunicação entre os doiscontinentes através do cinema e do rádio, veículos responsáveis pela divulgaçãode um ideal de modernização a ser difundido nos países situados ao sul doEquador (SOUZA, 2004, p.75). ( grifos meus)

Portanto, os interesses dos sobrinhos de Tio Sam iam além das terras brasileiras e

Carmen Miranda seria uma facilitadora dessas relações. Naquele tempo, as riquezas sul-americanas eram representadas principalmente

pelos seus produtos agrários e naturais, como

o café, a banana e o açúcar, gêneros

importados pelos Estados Unidos e que

vinham causando várias tensões com países da

América Central, devido ao imperialismo

armado estadunidense. Dentro dessa região

duas empresas praticamente controlavam asexportações, a United Fruit C ompany e a

Standard Fruit , e como o principal produto

explorado era a banana, estes países ficaram

conhecidos como ´Banana Republics µ

(Repúblicas das Bananas) (ENLOE, 2000,

p.124-125). Dentro desse universo,

provavelmente não foi por acaso que a

cestinha de frutas sobre o turbante de Carmen Miranda ganhou maiores proporções nessepaís, passando em pouco tempo, a representar toda a exuberância tropical e riquezas

naturais latinas, transformando a banana em um de nossos mais fortes ícones até o

presente, como será discutido no capítulo 3 dentro da coleção Primavera| Verão 2011 da

Prada que traz bananas, macacos e cores vibrantes como ligações diretas à Carmen Miranda

e à tropicalidade. Uma evidência da abertura causada pela imagem de Carmen dentro desse

mercado, é que as propagandas da United Fruit C ompany tinham uma banana vestida de

Figura 12. Chiquita Banana, garota propagandadaUnited Fruit Company.



80

baiana41. Certamente não era à toa que por vezescomentava: ´Banana is my business µ [Banana

é o meu negócio] (SOUZA, 2004, p.81).

Através das personagens de Carmen, se construía uma visão internacional acerca do

Brasil e do restante da América Latina, aos EUA cabia a civilidade e à América Latina, o

que consideravam o oposto, a paixão, a preguiça, a leveza e o bom humor, por exemplo,

densamente escritos, narrados, cantados e dramatizados. A exuberante natureza tropical e

psicológica que se propunha nos meios de comunicação, promovia o Brasil como um lugar

de férias permanentes (MENDONÇA, 1999, p.44).

Ao adentrar o star system ritmado pela ´Boa Vizinhançaµ, Carmen Miranda se tornou

o simulacro ´Baianaµ e passou a ser comercializado como um produto de mercado, que

embora atendesse a necessidades afetivas ou míticas dos espectadores, essencialmente

ganha forma, suporte e seus afrodisíacos dentro da indústria cinematográfica. Os

investimentos, as técnicas aplicadas e a uniformização do sistema, transformaram-na em

um produto em série direcionado ao consumo das massas, cuja multiplicação a tornava

ainda mais desejável (MORIN, 1989, p.74, 76).

Após os filmes Down Argentine Wayµ (1940) e ´That Night in Rioµ (1941), é criada

uma boneca de papel de Carmen que vem com várias roupas inspiradas nos figurinos deste

filmes para serem trocadas. Para Eneida Mª de Souza, o objetivo desse brinquedo que se

prestava a publicidade e consumo era esvaziar o sentido do modelo original e, transformar

uma personagem em símbolo de toda a América Latina através de trajes considerados

típicos de cada região, apresentando ao público infantil a facilidade de criação de uma

´mulher-continenteµ (2004, p.79). Porém, através de seu discurso corporal e performático,

41 A veiculação desse ícone e sua associação a Carmen ficam evidentes em algumas cenas do filme de grandesucesso ´The Gang·s All Here µ (Éntre a Loira e a Morenaµ, 1943), que começa ao som de Áquarela doBrasilµ mostrando um navio que se chama S.S.Brazil , trazendo como mercadorias muito açúcar, café e umapenca gigantesca de frutas e verduras como mamão, laranja, tangerina, cenouras, rabanetes e banana;naturalmente a penca vai parar exatamente sobre o chapéu de Carmen Miranda, que continua entoando acanção agora com a batida de maracas , um instrumento mais popular na América Central que no Brasil.

Seguindo a história, aos vinte e três minutos do filme tem início uma sequência quase bizarra e um tantopsicodélica que é um verdadeiro festival de bananas. Inicialmente aparecem várias bananeiras artificiais commicos em cima, depois surgem dezenas de mulheres que parecem uma simbiose de baianas com bananas,trajadas com saias curtíssimas e usando turbantes. A seguir, surge Carmen, possivelmente numa analogia doque seria uma rainha tropical dentro do imaginário estabelecido, trazida por um carro de bois e acompanhadapor alguns homens que nos remetem aos tempos de escravidão e por mais outros que lembram o estereótipodas ilhas da América Central. Sua cabeça carrega um cacho de bananas e está envolta por muitos morangosartificiais, as dançarinas trazem algumas peças e formam um vibrafone com teclas de banana que Carmemtoca sorridente. Como se isso tudo já não fosse o suficiente para entender o recado, as bailarinas dançamcarregando bananas gigantes em coreografia sincronizada. A rainha então se despede, cercada por muitoscachos de banana de dentro do mesmo carro de bois em que chegou cantando The Lady in the Tutti-Frutti Hat (Á moça com o chapéu de todas as frutasµ). Mas a cena continua com um close em seu rosto e vai subindopelo turbante revelando bananas gigantes que sobem da cabeça da artista até o céu.



81

pode-se compreender que Carmen v endia internacionalmente muito mais que uma ideia de

nação ou de dif erentes culturas, mas a possibilidade f ísica de comercialização de um

território ´psicológicoµ de libertação e f ruição, à medida que proporcionava uma ant ítese

dos padrões estabelecidos pelo a C e ric a n w a D µ e um alí v io f rente à Segunda Guerra Mundial.

Figura 13. Carmen Miranda em cenas do filme ´The Gang·s All Hereµ, 1943. Fonte: carmenmiranda.nom.br.

Carmen Miranda ocupava um lug ar simbólico ´estampado pelos meios de

comunicação de massaµ, que contribuiu para a alegorização do território latino-americano e

a constituição desta como ´terra dos prazeres e liberação sexualµ, persistente até os dias de

hoje ( TO TA, 2000, p.122). Suas personagens nos f ilmes eram sempre ef usi vas, entregues às

suas emoções, sensuais, mais liberais que as sobrinhas do Tio Sam, sem marido, irracionais

e interesseiras. Um v erdadeiro exemplo do que as estadunidenses não de v eriam ser. Além

de ser o anti-herói, sua imagem era também símbolo do f eminino e da sedução, que,

´associado ao discurso corporal e à sensibilidade, se opõe à racionalidade, ao discurso

masculino, concentrado na cabeçaµ ( SOUZA, 2004, p.79). Assim, é possí v el fazer uma

analogia de que o cérebro da América estaria nos Estados Unidos, enquanto o coração se

alojaria ao sul, ou até mesmo o baixo v entre. Mediante a consternação mundial que f oi a II

Guerra, quem melhor para dar as direções ao corpo, o cérebro ou o coração?A mensagem

emitida f oi tão potente, que atualmente ainda existem aqueles que du v idam que já se tenha

energia elétrica nessas terras abaixo do Equador.



82

Figura 14. Carmen Miranda. Em ´That Night in R ioµ, 1941. Fonte: carmenmiranda.nom.br



83

CAPÍTULO 3 CARMEN MIRANDA É TENDÊNCIA, O BRASIL ESTÁ

NA MODA

3.1 A s tendências e o direcionamento de comportamentos de consumo

Até algum tempo atrás, a moda era ditada sobretudo por uma fonte, ora pela alta

costura, ora pelos movimentos jovens, ora pelas passarelas. Entretanto, agora existe um

movimento mais eclético e plural em que as influências podem vir de todos os lados, desde

as passarelas aos pequenos grupos sociais (KORS, apud BRANNON, 2010, p. 02). Com o

progresso, a modernização e aceleração aplicadas aos setores de produção, somados a

outros fatores, formou-se um sentimento generalizado nas sociedades capitalistas dasedepela mudança,pelo novo, pelo diferentee pelo consumo, numa velocidade que apenas

uma fonte de referências não poderia atingir. Dentro dessa lógica de pensar o mundo, o

forte caráter efêmero passou a imperar sobre relações de consumo de um público que exige

novidades em períodos cada vez mais curtos de tempo. Na ânsia de se diferenciar e ao

mesmo tempo se inserir, a busca pelo novo fica evidente na aparência, fazendo com que o

consumidor busque outras referências de moda além das pasteurizadas pela mídia. Com a

possibilidade de o próprio consumidor se colocar muitas vezes na posição de criador, as

novas estéticas despontam a fim de conquistar mais rapidamente o status de moderno e sedestacar na multidão.

Na modernidade, a moda pode ser compreendida como campo privilegiado de

expressão estética e manifestações artísticas, símbolo do belo que deixa de ser perfeito e

platônico, para adentrar a vertente do subjetivismo através da razão, sentimento,

imaginação e materialidade das roupas. Sobre o que é ser belo, Maria B. Flores se apropria

das noções de estética de Kant, Schopenhauer e Nietzsche. Em sua leitura, para Kant o

belo não existe somente para agradar, mas para gerar um certo prazer limiar, enquanto para

Schopenhauer ´o belo é definido como sublimação de desejos fisiológicosµ. Já paraNietzsche, o mundo seria uma criação estética, e a arte [também a moda] manifestação da

vontade de potência. Logo, na visão de Maria B. Flores, a vida seria um processo de criação

e destruição constante, fomentada por pulsões em uma experiência estética sem fim (2006,

p. 14-15). Esta dinâmica em que a estética está atrelada a desejos, prazer, poder e

mutabilidade, pode definir boa parte do funcionamento do sistema de moda

contemporâneo, configurando num verdadeiro locus de experiência estética e, como tal,



84

campo por excelência em que são levantados os ´¶problemas da subjetivação do mundo·µ

(FERRY, apud FLORES, 2006, p. 15).Em vista disso, ainda é possível afirmar que a moda

continua sendo um motor social movido pela busca da inovação e pela diferenciação.

Como propõe Lipovetsky,

[...] o novo aparece com o imperativo categórico da produção e do marketing,nossa economia-moda caminha no forcing e na sedução insubstituível damudança, da velocidade, da diferença (2006, p.160).

Atualmente, as noções acerca destes conceitos são mais amplas e superam a ideia da

mera estética e das relações de poder, constituindo uma nova lógica dentro da criação e do

consumo de moda. Os novos designers de moda são seduzidos pela ciência, pela técnica e

pela velocidade, e geram um novo mundo, fazem projeções de um futuro, seu trabalho não

mais reflete os contextos, mas transforma as relações (FLORES, 2006, p.13). A tomada de

consciência generalizada dessas novidades, e o aumento da demanda em tê-las ou praticá-ladentre os consumidores representa a aprovação social e forma uma nova tendência

(BRANNON, 2010, 07; BERGAMO, 2007, p.70). Porém, sua principal característica é

justamente a oscilação, elas são representadas pelo aumento ou diminuição transitória ao

longo do tempo, ou seja, ´todas as tendências tem o potencial de eventua lmente diminuir e

decairµ (BRANNON, 2010, p. 59). Guillaume Erner pontuou esse fenômeno:

De fato, como sabemos, as modas nascem geralmente em pequenos meiospreocupados em se destacar, e depois se difundem rapidamente pela população. A partir daí, existe uma alternativa: ou a população inicial procura se distinguirainda mais pela radicalização do vestuário que usa; ou a moda, ao se difundir,

acaba por se caricaturar. Esse fenômeno simples, que pode ser observado eminúmeros casos, era assim resumido por Poiret: ¶Qualquer exagero em termos demoda é o sinal de seu fim· (apud COBRA, 2007, p. 91).

Mas essa regra que pertencia ao universo das aparências, tornou-se o ´paradigma

dominante da sociedade pós-industrialµ, a obsolescência, em virtude disso, os vários setores

industriais (beleza, design, decoração, indústria do corpo, etc.) passaram a utilizar as

tendências sazonais de moda como referência para sua produção (CALDAS, 2004b, p.44).

Na sociedade pós-industrial, assistimos à extensão da lógica da moda ³ isto é,o lançamento permanente de novos produtos, tornando os anterioresautomaticamente obsoletos ³ aos principais setores de produção de bens de

consumo e de bens culturais. Afinal, do ponto de vista econômico, o ´carro doanoµ vem cumprir a mesma função da ´nova coleçãoµ de roupas da marca ´Xµou da ´grande novidadeµ da indústria fonográfica ³ ou seja, alimentar oconsumo.... (CALDAS, 1999, p.34).

Em meio a efemeridade e volatilidade do consumo e dos gostos, estar a par das

tendências significa para as empresas estar a frente de seu tempo e programar sua produção

conforme o espírito do tempo e as projeções de mercado. Pois

[...] quanto mais a sedução se manifesta, mais as consequências aderem ao real;quanto mais o lúdico prevalece, mais ethos econômico é reabilitado; quanto mais



85

o efêmero ganha, mais as democracias são estáveis, pouco dilaceradas emprofundidade, reconciliadas com seus princípios pluralistas (LIPOVETSKY,2006, p.14).

Portanto, a pesquisa de tendências fornece uma leitura profunda do público

consumidor em potencial, identificando seu estilo de vida, suas trilhas de consumo, suasaspirações, os próximos desejos e uma antecipação do comportamento de consumo em um

futuro determinado (RECH & CAMPOS, 2008, p.1). As tendências podem ser

compreendidas ćomo uma propensão ou força que indica uma direção, um movimento

em sentido determinadoµ, que define o que está por vir formando uma visão do futuro

(CALDAS, 2004a, p.03,35; BERGAMO, 2007, p.149). Rony Rodrigues, da agência de

pesquisa de tendências Box 1824, chama atenção para o que chama de drivers, pré-

formações das tendências que seriam as motivações e os principais movimentos que

acontecem e dão indicativos de movimentos futuros, verdadeiros indícios de como amentalidade do consumidor está situada na conjuntura. Ele resume: ´Drivers são

apontamentos sociais que nos indicam a nova perspectiva de mercadoµ (Rony Rodrigues,

2008).

Esse movimento social, está dentro do chamado zeitgeist, um termo alemão cuja

tradução é éspírito do tempoµ. Hegel o define como um espírito absoluto inscrito em

todas as coisas, ´símbolo do devir, do progresso e da perfeiçãoµ, que absorve as ações dos

atores (apud KERN, 2010, p.13). Dario Caldas divide o éspírito do tempoµ em duas

interpretações, a primeira o explica como um sinônimo de contemporaneidade, algo queestá no ar, mas ainda não foi apreendido totalmente, pois está em formação. A segunda,

num viés sociológico, como uma tônica também do contemporâneo que sintetiza os

gostos, o clima intelectual, moral e cultural caracterizando um determinado período

(2004b, p.71). Para o campo da moda, as duas são pertinentes, pois ambas atuam na

concepção de uma nova estética e dão as diretrizes para as novas tendências. Esses

movimentos são percebidos conforme surgem sinais que se somam para projetar um

mesmo significado, uma mesma mensagem, mesmo que por canais e códigos diferentes.

Isto mostra que o zeitgeist define um momento estético que seria percebido por formas, volumes, cores, padronagens, materiais que, juntos, informam um mesmo propósito

estilístico (BACK, 2008, p. 42).

Numa apropriação do pensamento de Hegel sobre a arte, a moda, que seria uma

síntese do moderno e do progresso, poderia ser compreendida como símbolo de uma visão

de mundo (apud KERN, 2010, p.13). Mas atualmente, entendemos que ela é também

agente, sendo inegável a influência das ´diversas manifestações da moda e o grau de



86

desenvolvimento tecnológico de uma época [...] para o desenho dos traços e contornos que

definem o ¶espírito· de um tempoµ (CALDAS, 2004b, p.73).

Nas relações cotidianas observamos estes fenômenos na moda, nos estilos, nos

comportamentos, na economia, na política, na tecnologia. Algo influencia outro e o faz agir

em função do primeiro. Ser capaz de identificar estas tendências a tempo de usá -las

estrategicamente, posicionando-se no mercado, lançando um novo produto, percebendo

uma necessidade latente e abrindo um novo mercado é o que norteia o processo de

inovação das organizações. Sendo assim, busca-se constantemente aprimorar os processos

de identificação das tendências para transformá-las segundo o interesse da cada empresa

(BACK, 2008, p.2).

Hoje em dia encontrar tendências significa percorrer o mundo, observar os padrões

de comportamento dos consumidores e analisar seu potencial de mercado, buscando o

novo, o moderno e o inovador, analisando os porquês atrás deles e firmando um aparato

conceitual que ajude a identificar as necessidades, vontades e aspirações emergentes dos

consumidores (Faith POPCORN, apud BRANNON, 2010, p. 04).

[...] observar os novos comportamentos e os movimentos de moda junto aosjovens revela-se um excelente modo de descobrir tendências emergentes. Apesquisa de campo, isto é, a observação direta das ruas, é muito importante, masnão dispensa uma leitura atenta das revistas de estilo e de vanguarda, nem oacompanhamento do que acontece em outras esferas culturais ³ a música, aalimentação, a casa....µ (CALDAS, 1999, p.40).

Atualmente, esses novos padrões de comportamento ganharam na world wide web

(internet) uma grande vitrine e, podem ser analisados a partir dos estilos vigentes das

postagens dos blogs, dos vídeos, das fotografias, das imagens, das músicas, da seleção de

cores, da forma de escrever os textos, da escolha dos autores enfatizados, entre vários

outros indícios de comportamento e de consumo que chegam a definir inclusive grupos, a

partir da relação entre as formas mais acessadas e insurgentes como referência dos novos

produtos culturais.

As atividades de monitoramento de moda ou a pesquisa de moda analisam a

informação de áreas distintas como economia, política, sociologia, ciência etecnologia, até chegar à formulação de prognósticos na forma de tendências.Muitas variantes de uma mesma história se cruzam e entrecruzam, tornando-separte do mesmo enredo, abordando uma etnografia da área e tendo por fiocondutor a integração dos vetores numa grande engrenagem (FEGHALI &DWYER, 2001, p.13-14).

Assim, é notável a função de equilíbrio mercadológico exercida pelo uso das

tendências. O uso do método de tendências surgiu junto com a mudança de paradigma na

indústria da moda nos anos 1960. Nesse momento o prêt-à-porter industrial ganhou maior



87

expressão e se voltou para as ruas, para o comportamento jovem e para a ántimodaµ

como referências de criação, em detrimento do luxo e da distância características da alta

costura (PEZZOLO, 2009, p.27). Somado a isso, Mara Rúbia Sant·Anna lembra que

[...] a estrutura morosa com que a Alta-costura produzia seus modelos [...] até

então, era incompatível com o novo ritmo de consumo, assim como, a tradiçãoque ela devia cultuar com o perfil dos novos profissionais a frente das M aison (2011).

Percebendo a força dos movimentos culturais jovens embalados por novos ritmos,

cores e formas, paralelamente surgiram mecanismos da indústria destinados a captá-los,

[...] os bureaux destyle , escritórios especializados em assessoria às indústrias têxteise, [...] [os] cadernos de tendências. Criou-se, também em Paris, aquela que aindahoje é a principal feira têxtil do mundo - a Première Vision - que acontece duas vezes por ano para os lançamentos de primavera-verão (em outubro) e outono-inverno (em março) (BRAGA, 2006, p.51).

Juntos, esses artifícios passariam a direcionar uma produção quase coletiva domercado com propostas de cores, padrões e texturas. Quem realiza essas investigações são

os caçadores de tendências [ou cool hunters ] das agências de pesquisa de tendências, tais

como a Box 1824, Brain Reserve , WGSN, e dos birôs de estilo ( bureaux de estyle), como Senai-

Cetiqt, Promostyl, EuropeanActive Forecast .Nesse sistema, os caçadores de tendências localizam

os focos formadores, analisam os ´fenômenos sociais provenientes das ruas e disseminados

pelos meios de comunicação em geralµ, e identificam conceitos emergentes, que são

sintetizados em tendências e posteriormente difundidos á outros caçadores, institutos de

pesquisas de tendências, desenvolvedores de produtos, publicitários e à imprensaµ (RECH& CAMPOS, 2008, p.03; BRANNON, 2010, p. 03). Os quais por sua vez, as capitalizam

em todo o seu potencial em qualquer espécie de produto de consumo, abrangendo

vestuário, arquitetura, construção civil, literatura, design, cinema, música e daí por diante,

ćriando uma reação em cadeia que as pessoas chamam de moda. O resultado é um fluxo

contínuo de produtos com um novo estilo, nova decoração e usos inovadoresµ

(BRANNON, 2010, p. 04).

Nesse processo a

pesquisa de tendências comportamentais ou macrotendências, [...] [necessita] dedados muito mais abrangentes e por isso, o processo de monitoramento dasfontes de dados selecionadas é mais intenso e mais variado. Isso oferece umacondição para orientar empresas em qualquer setor. Afinal, uma preferência porprodutos com determinados valores sociais pode ser oportunidades para todosos setores (BACK, 2008, p.66)

As macrotendências são marcadas por profundas mudanças na sociedade, envolvem

as mudanças de estilo de vida, refletem os ciclos econômicos e tem seus efeitos sentidos

por longo prazo, uma década ou até mais. Junto a essas grandes mudanças que ocorrem na



88

história, a moda vem tendo um importante papel na constituição de identidades e das

relações sociais e econômicas, evoluindo em formas, materiais, cores e volumes como

expressão de movimentos culturais e como resposta às mudanças (BRANNON, p.12-13,

60). Destes indícios são extraídas tendências de curto prazo, que surgem em nossas vidas

como os fenômenos passageiros de moda; estas, geralmente atendem os ´setores que

dependem de lançamentos e informações em períodos menores ² de poucos meses a um

ou dois anosµ e indicam ´cores, tecidos e o estilo que dão forma às coleçõesµ (BACK,

2008, p.69; BRANNON, 2010, p.07, 09). Dario Caldas, como outros autores, chama as

macrotendências de tendências de fundo, e entende que elas influenciam a sociedade e o

consumo por longos períodos, enquanto as tendências de ciclo curto, surgem para nós

como os fenômenos de moda (CALDAS, 2004b, p.96).

No ciclo da pesquisa de tendências um dos métodos mais populares na pesquisa de

tendências são as constantes viagens, que permitem visualizar o comportamento, as

atitudes, e os novos padrões de escolhas que vão se formando e se repetindo pelo globo,

comunicando os novos movimentos e as futuras direções da moda. As capitais de moda

ganham atenção especial dos pesquisadores e curiosos de moda durante as tradicionais

Fashion Weeks (Semanas de Moda), pois nesses desfiles são notadas as macrotendências já

diluídas em produtos manufaturados, já na forma de tendências de curto de prazo,

orientando as principais diretrizes que a indústria da moda seguirá (FEGHALI & DWYER,

p.15-16; BRANNON, 2010, p.05).

Os birôs de estilo periodicamente apresentam nos cadernos de tendências uma

informação mais dissolvida e voltada para a indústria da moda, apresentando as diretrizes

para a

próxima estação, definindo os quatro pilares que determinarão a moda em todomundo: silhueta, tecido, cores e textura. As tendências de moda são apontadaspelos bureaux de style , porém são as revistas de tendências que as confirmamatravés das fotos dos desfiles de lançamentos das coleções (FEGHALI &DWYER, 2001, p.19).

Essas informações chegam ao público consumidor através dos produtos oferecidos

pelo mercado e principalmente pelos meios de comunicação que dão enfoque a essasproduções. A confirmação das tendências, fica latente ao serem observadas repetidamente

nos desfiles, novas coleções lançadas, nas revistas de moda, sites especializados, programas

de televisão e, finalmente, nas ruas.

Portanto, diante do fato de referências constantes estarem sendo feitas à imagem de

Carmen Miranda mais intensamente desde 2009 (ver Apêndice B³Catálogo de imagens de

tendência Carmen Miranda), é possível estabelecer que sua imagem faz parte de uma



89

tendência contemporânea que v em se desdobrando há cerca de duas décadas e que coloca

o Brasil no centro no contexto internacional. Dando uma imagem reno vada para a moda e

realce para a cultura brasileira, a imagem tropicalizada da baiana apresenta uma

possibilidade de quebra com o minimalismo, o f ormal e padronizante da produção de

roupas em série. Marta Feghali e Daniela D w yer, af irmam que com a entrada dos anos

2000 o Brasil v irou tendência no exterior, porque começou a mostrar ao mundo o oposto

do que desg astava o mercado da moda, representando uma cultura di v ertida, de prazer ,

sedução e f ruição, f rente ao modelo europeu, considerado sisudo ( FEGHALI & DWYER,

2001, p.145 ). Deste modo, a baiana de Carmen Miranda entra em cena numa atmosf era

onde o humano, o artesanal, o v i v o, o org ânico e tudo aquilo que ti v er cheiro de alegria é

valorizado, estimulando no vas conf igurações para a identidade brasileira.

Figura 15. Fotografia: Camilla Ak rans. T E

e Lad F in th e T G tti F ruiti H a t . Ensaio para The NeH Y ork Times St yle Magazine, 2008.

Figura 16. Blog Luísa, M y K eep Fashion. Carmen Miranda f oi e é a ins piração de grandes estilistas Europeus. 25 de agosto de 2009.



90

Figura 17. R e vista Elle, v .23,n.12, Dez.2010.p.52

Figura 18. R e vista V ogue, n.387, no v .2010.p.60 e 66.

Figura 19. Charlotte Olym pia. Collection S pring Summer 2011. O primeiro modelo se chama ´Mirandaµ, o segundo ´Banana is m y businessµ, o terceiro ´Tutti-Frutti f latsµ, e o quarto ´Carmenµ.

3.2 Identidade para o mercado

Nas últimas décadas v em se discutindo a identidade brasileira com maior ênfase.

Durante as décadas de 1930 e 1940a discussão em torno da identidade nacional era



91

levantada eminentemente pela intelectualidade, e carregada das intenções do

governovigente, que a vinculavacom a criação de símbolos nacionais ou espaços

significativos. Naquele tempo, estava se construindo um sentimento de ´brasilidadeµ e

elaborando uma visão de cidadão brasileiro, os quais serviriam como herança e motor para

nossos dias.

Com a entrada do século XXI, Bauman defende que a emersão da discussão obre

identidades nacionais está associada ao colapso do Estado de bem-estar social, ao

crescimento da insegurança e à ćorrosão do caráterµ devido à instabilidade, repercutindo

na ansiedade diante das incertezas dos tempos atuais. Perante tantas incertezas e num

tempo de mobilidades, as identidades em si são fluidas, podendo ser selecionadas por

escolhas próprias ou pelas opções exaladas dentro da sociedade ao redor (BAUMAN, 2005,

p.20). A recente globalização, desejada pelas nações, de certo modo acabou fragilizando

suas próprias fronteiras e a percepção de unidade nacional, à medida que as comunidades

passaram a ser muito mais de particulares do que de cidadãos nacionais, tendo mais

prestígio quem mais relações possui e a mais comunidades pertence, desvelando toda sua

capacidade de multiplicar identidades, haja vista, o grande furor das redes sociais. Com isso,

a chamada de atenção para as identidades nacionais pode ser considerada novamente uma

tentativa de unificar grupos em torno de uma ćomunidade imaginadaµ e segura, a nação

(BAUMAN, 2005).

Em vista desse processo, da homogeneização dos modos de vida e do achatamento

das diversidades na esfera mercadológica, Dario Caldas chama atenção para a emergência

das especificidades culturais e regionais como um movimento natural de oposição e que se

projetam como potenciais bens de consumo, salientando a ńecessidade da busca do

específico de cada povo, de cada culturaµ, numa équação ¶global· versus ¶local·µ, como a

melhor tática para atingir essas fronteiras e se posicionar inovadoramente frente ao

mercado interno e externo (CALDAS, 1999, p.40). Com esse ímpeto, o Brasil reabriu a

matéria da identidade, manifesta como plano de fundo da vontade de se posicionar mais

ativamente no mercado externo, mudar o foco de exportador de commodities para de

manufaturados e atrair investimentos e parceiros estratégicos.

No Brasil, a partir dos anos 1990 a discussão de identidade surge acerca da tentativa

de impulsionar as produções culturais brasileiras e colocá-las no mercado como bens de

consumo. Deste modo, o mercado brasileiro passou a investir na busca de traços do

nacional, fazendo com que esse tema abandonasse as vias mais restritas do academicismo e

da intelectualidade. Inicialmente, isso se deu através de incentivos fiscais e outras políticas



92

que partiram do Estado, com o governo de Fernando Henrique Cardoso e sua política

neoliberalista, a ´submissão da cultura à lógica do mercadoµ ficou ainda mais evidente.

Entretanto, foi a partir daí que teve início o marketing cultural por meio das empresas42,

consolidando no mercado, parte da responsabilidade pela fomentação da cultura no país e

criando a necessidade de midiatizar e publicizar as manifestações culturais que esboçam o

Brasil. Como consequência, cada vez mais os criadores tiveram que adequar suas criações à

lógica mercantil, que seria determinante na constituição das identidades nacionais

(BARBALHO, 2007, p.09-11).

Em tempos de capitalismo acirrado, globalização facilitada e a concorrência

impetuosa dos produtos estrangeiros, seja pelo preço inferior - como o fenômeno da

China - ou pela qualidade considerada superior, há um temor pela perda tanto dos lucros

das indústrias nacionais, como da identidade nacional.

Segundo Martin Barbero, é o mercado capitalista que pressiona o sentido daformação de identidades locais. ¶A identidade local é assim levada a setransformar em uma representação da diferença; a que possa fazê-lacomercializável, ou seja, submetida ao turbilhão das colagens e hibridações queimpõe o mercado·. Da diferença cultural ao diferencial da marca. SegundoIsleide Arruda Fontenelle, a importância atribuída a marca provém de umprocesso de compensação pela implosão constante de todas as formasresultantes de uma cultura descartável. A marca parece com a ilusão da formaque dá ao sujeito o sentido de permanência já que as imagens se deslocam otempo todo em torno do nome que é fixo (VILLAÇA, 2007, p.255).

Todavia, iniciativas como a Marca Brasil, acabam direcionando o branding do Brasil

sobre expectativas estereotipadas e estigmatizadas que não correspondem aheterogeneidade da nossa cultura. Conforme o texto ´Conceitoµ divulgado no site da

EMBRATUR, a Marca Brasil faz parte do Plano Aquarela, iniciado em agosto de 2004 com

o intuito de definir as bases de todas as ações de divulgação do País no exterior. Isto foi

uma criação do Governo Federal, ´desenvolvido pelo Ministério do Turismo, por meio da

EMBRATUR (Instituto Brasileiro de Turismo) [...] sob coordenação da empresa de

consultoria internacional em turismo Chias Marketingµ, e com o apoio do Ministério do

Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (MDIC) (EMBRATUR). As pesquisas

realizadas para a constituição dessa marca entrevistaram mais de seis mil pessoas em 18país, questionando-os qual a imagem e as percepções que tinham do Brasil. As principais

conclusões, e que estão presentes na apresentação da marca, são ainda a do Brasil exótico,

da natureza exuberante e do povo alegre, lembrando ainda da sinuosidade e das

42 É interessante lembrar que algumas das empresas que patrocinam a cultura do país mais ativamente, sãoligadas ao Estado, como a Petrobrás e a Vale do Rio Doce. Um outro ponto de destaque nas políticasculturais é a Lei Rouanet, que se utiliza de incentivos fiscais para fomentar as produções culturais.



93

curvas, que o manual da marca af irma representar ás montanhas, a oscilação do mar, o

desenho das nu v ens, das praiasµ. Nesse discurso, dentro da ideia de cur vas, f ica

subentendido a v isão do corpo da mulher,internacionalmente associada à sinuosidade43. De

todo modo, o que aleg a o ministro do turismo é que á marca é f undamental porque dá

f orma, cor e v isibilidade a um conjunto de sentimentos que nós sempre ti v emos no pa ísµ

( V ILLAÇ A, 2007, p.255).

Figura 20. Logoti po Marca Brasil. Designer criador: Kiko Fark as. EMBR A TUR

Em v ista disso, o desejo de encontrar essa identidade brasileira, passou a nortear as

intentonas de se ´descobrirµ ³ criar, ou in v entar³ uma culinária brasileira, uma arte, um

ritmo, um design e uma moda nacionais. Assim, o design v em in v estig ando qual seria a cara do produto nacional, da mesma f orma os estilistas e os programas midiáticos v oltados para

a moda questionam como nossa cultura pode ser representada e traduzida em f ormas,

cores e texturas. Dentro dessa construção, estão situados um modo de pensar, de agir e de

se relacionar que caracteriza todo um po v o. Fazendo com que o tema das identidades

nacional e regional v enham abarcando constantemente os meios de comunicação, bem

como os setores produti v os, dando v isibilidade e uma maior importância a essa discussão.

Um exemplo recente ocorreu no Rio de Janeiro em 11 e 12 de março de 2011, o

e v ento Ídentidade Brasileiraµ, que tinha como objeti v o mostrar as várias manif estaçõesart ísticas da cultura nacional apro v eitando o cenário fav oráv el do carnaval carioca. Em

Santa Catarina, a intenção de se constituir uma identidade na moda catarinense g anha

iniciati va pelo projeto SCMC-Santa Catarina Moda Contemporânea, que ocorre desde

43 A mulher f oi pro vav elmente omitida, na intenção de des v encilhar o Brasil da imagem de local para oturismo sexual, como até então era v endido, causando danos para nossa população.



94

2004. Envolvendo os acadêmicos de moda e as empresas do estado, o SCMC busca

estimular o ´desenvolvimento de um ambiente de inovação, design e cultura de modaµ e

influenciar a ´formação acadêmica da cadeia de moda e design em Santa Catarinaµ (site

SCMC). A busca por uma identidade na moda brasileira se tornou assunto tão relevante,

que no site de buscas Google no dia 13 de junho de 2011, ao se colocar como parâmetros

de pesquisa as palavras moda+identidade+brasileira , 1.840.000 resultados surgiram.

Nesse contexto, demarcar identidades é determinar o que ´fica dentro e o que fica

foraµ, classificando quem somos o ńósµ e porque nos diferenciamos dos óutrosµ

(SILVA, 2000). Na Marca Brasil, por exemplo, fica claro que se coloca acima de tudo, ´[...]

uma questão de [...] defesa do mercado interno, bem como a conquista do mercado

externoµ, às custas da venda do Brasil exótico e da miscigenação que remonta construções

desde nosso passado colonial e volta à tona com a performance de Carmen Miranda

(BARBALHO, 2007, p.12). Esse tratamento publicitário, leva as partes produtora e

consumidora, incluindo aí o próprio brasileiro, a tratarem a ídentidadeµ como um bem de

consumo manufaturado e um diferencial cultural a ser explorado economicamente, cujos

significados são processuais e tão efêmeros quanto a moda. O ministro da cultura da gestão

de Fernando Henrique Cardoso, Francisco Weffort, reforçou essa visão ao ressaltar que a

nossa ídentidadeµ é um

[...] amplo mercado produtor e consumidor de cultura, inclusive comnecessidade de importar o que não produzimos. Não custa nada ¶lembrarsempre que a cultura é também um investimento e que, como tal, cria empregose oportunidades de lucro· [...] o país deve [...] se preparar para se mostrar aomundo pois as ¶nossas fronteiras estão abertas· e ¶todas as fronteiras se abrempara nós· (1998, apud BARBALHO, 2007, p.12).

Nessa esteira, é notável o impulso que o Brasil tem ganho no mercado exterior nos

últimos vinte anos (desde a década de 1990), sendo o campo da moda um importante fator

dessa consolidação. O que mostra como as configurações do corpo, as relações

estabelecidas nos espaços e os contornos imagéticos abordados são preponderantes no

diálogo entre identidade e design, por ser este último, uma arena privilegiada para a

demarcação das diferenças entre o produto nacional e o estrangeiro (CALDAS, 2004b,

p.147-148). Com a entrada dos anos 2000, o corpo brasileiro é ressignificado e se torna um

dos principais motivos pelos quais o mundo volta os olhos para a moda brasileira, sendo

memorável o grande furor que as modelos brasileiras causaram internacionalmente nesse

período. Passando a ser bastante requisitadas nos grandes desfiles de alta costura e prêt-à-

porter , o ponto alto foi o fenômeno Gisele Bündchen, eleita pela revista de moda Vogue a

melhor modelo de 1999. Além das curvas, o outro motivo pelo qual alegavam justificar a



95

contratação das modelos brasileiras era o seu profissionalismo. Soma-se a isso, o sucesso

obtido pelos estilistas nacionais, Alexandre Hercovitch, Fause Haten, Tufi Duek e Ocimar

Versolato, e por produtos que se tornaram clássicos, como as Havaianas 44 que ganharam os

pés de metrópoles como Nova Iorque e Paris nesse período ganhando o status de produto

tipicamente brasileiro e colaram em nossos pés(FEGHALI & DWYER, 2001, p.145-146;

BRAGA, 2006, p.61). Portanto, ´se a moda já foi um fenômeno considerado superficial e

sem maior importância, o que se observa hoje é seu papel na figuração de um Brasil que

produz produtos diferenciados, ela é business µ (VILLAÇA, 2007, p.254).

Perante a ênfase que a questão identitária ganhou, tornou-se essencial delimitar

símbolos, ícones e todo um quadro que ilustre essa visão. Assim, na busca de

representações de um Brasil alegre, rico em cores e nada monótono, a imagem de Carmen

Miranda volta como um ícone natural, sendo enfatizado pelo sistema de moda em uma

tendência tropicalista. Nesse viés, o campo da moda torna-se favorável à constituição das

novas leituras de identidade, pois as frequentes mudanças das tendências respondem ao

desejo das pessoas de serem múltiplas, abertas e voláteis, em que conseguir acompanhar

essas mudanças significa pertencimento (BAUMAN, 2005). Logo, no presente sistema de

moda, quem ressignifica Carmen Miranda são os designers e estilistas que lhe dão a sua

interpretação e lhe renovam o status de símbolo nacional. E ´o corpo da [...] baiana

tropicalizada de Carmen Miranda, continua um texto em aberto, produzindo novos

sentidos e incorporando outras referências sob as leituras que contemporaneamente se

interessam em dar-lhes novos acessóriosµ (BRAGANÇA, 2008, p.161).

3.3 Carmen Miranda na moda

O discurso da moda decreta suas verdades através das tendências, mesmo que elas

sejam formadas de referências comportamentais de todas as direções, são indicativos com

certa autoridade do que é de bom gosto e o que é de mau gosto, onde se deve ir ou não, ou

o que é in e out e que direciona toda a cadeia produtiva (CALDAS, 2004b, p.35). Motivo

44 As Havaianas, por mais que tenham o nome originado de um território dos Estados-Unidos, ganhou lojaspelo mundo todo, sendo um dos principais produtos [de moda] que marcam o Brasil no exterior, ao lado daCachaça 51. Seu site pode ser navegado nos mais diversos idiomas, que permeiam do búlgaro ao tcheco. Apropósito, por duas vezes as Havaianas já usaram Carmen Miranda para ilustrar suas campanhas publicitárias(site HAVAIANAS). A primeira nos anos 1970, como pode ser visto no vídeo disponível na internet:<http://www.youtube.com/watch?v=wvHqticxujY > ; e a segunda em 2009, com a campanha publicitáriainternacional Recortes Brasileiros, que faz uso de vários ícones do país (disponível em:<http://www.recortesbrasileiros.com.br/book.php#home > ).



96

que ainda nos le va a encontrar várias pessoas usando o mesmo estilo de roupas nas ruas, os

mesmos calçados, cortes de cabelo ou modelos de óculos. Nesse sistema, Carmen Miranda

é ainda um ícone muito acessado pelo mundo da moda para legitimar uma identidade

brasileira e dar territorialidade aos seus produtos .

Em 2000, com o início uma euf oria internacional acerca da moda brasileira, de suas

modelos e estilistas em ascensão, o Brasil passa a se acreditar uma tendência e se desdobra

em estampas, cores, cenograf ia, música e sensualidade em representações nacionais. O

Morumbi Fashion Brasil ²primeiro f ormato do São Paulo Fashion Week ² na edição

primav era- v erão 2000 I 2001 f oi o palco principal dessa busca pela brasilidade neste ano,

que resg atou a f igura de Carmen Miranda como sua emissária em duas importantes

coleções neste e v ento e lampejou em outras como traço de tropicalidade e sensualidade.

Neste e v ento a Forum de Tuf i Duek , representou Carmen atrav és de f rutas como cajus,

carambolas, bananas e dos brilhos t ípicos da estrela. A Rosa Chá, que se auto denominou

´tr opic a P

- chic µ, trouxe os listrados coloridos, f lorais misturados a desenhos geométricos e

f rutas como menção a vários dos f igurinos da cantora. A Iódice, que mesmo não fazendo

menção expressa, ao lembrar do Brasil dos anos 1940 abordou a sensualidade da ´mulher

brasileiraµ em uma ´coleção com muitas cores f ortes, decotes generosos e muitos

babadosµ, disse o estilista e empresário V aldemar Iódice. Também a Patachou, que

explorou a sensualidade latina em decotes prof undos, comprimentos reduzidos e alguma

cores cítricas, parecia fazer uma citação Carmen Miranda (OLI VEIRA, 2005;

PALOMINO, 2000; NEGRÃO, 2000).

Muitas das características mencionadas são parte do b ric oP

age imagético de Carmen

Miranda, pois essa continua sendo a v isão internacionalizada que se tem dela, da brasileira

atraente, do Brasil exótico, hipercolorido, tropical, entretanto, no ano de 2000, o ponto de

con v ergência entre todas as coleções que se propunham a uma brasilidade e a uma

representação da própria Carmen Miranda, f oi o discurso da sensualidade acima de tudo.

Figure 21. Desfile Fórum, Iódice e R osa Ch

Q no Morumbi Fashion V erão 2000|2001. 2000. Portal Terra.



97

Sobre esse evento (Morumbi Fashion Verão 2000|2001), o estilista Fause

Haten, que tem bastante experiência de moda no exterior, faz uma proposição interessante:

Ó que ocorre é que, após o minimalismo e a estética das modelos muito magras, o que

tinha de vir era o oposto. E o Brasil é ligado à alegria. A referência estrangeira é essa:

Carnaval e futebol. Algo folclórico" (PALOMINO, 2000). O que leva a compreensão de

que a retomada de um ´Brasil para estrangeiro verµ se liga diretamente a uma estratégia de

marketing que segue uma ansiedade do momento histórico por aquele tipo de produto.

Conforme uma lógica de espiralidade do tempo na indústria do tempo, parece existir uma

necessidade generalizada de que as novas tendências se oponham em certo nível às

anteriores. Assim, os anos 2000 entraram se mostrando terreno fértil para novos níveis de

exuberância, pois consoante o imaginário coletivo internacional, o Brasil se encaixaria

muito bem dentro dos anseios do novo zeitgeist por cores quentes, mulheres curvilíneas,

despojamento, calor e energia, em oposição à década anterior que ressaltava sobriedade,

formas clássicas, minimalismo e modelos magérrimas45.

Deste modo, a imagem de Carmen Miranda se presta a uma construção diferente

de identidade nacional. Se antes a intenção era unir a população em torno de um projeto

nacional, no século XXI ela está ligada a um projeto comercial em que ó corpo funciona

como uma espécie de operador simbólico no quadro de uma antropologia do consumoµ,

em que a moda sobressai como veículo (VILLAÇA, 2007, p.253).

Consoante o pensamento de Fredric Jameson, o resgate da imagem de Carmen

Miranda pelo sistema de moda se enquadra no que chama de pastiche. Para este autor a

época em que vivemos, também chamada de pós-modernismo, tem como marca e

elemento cultural dominante o pastiche da historicidade, que cola elementos desconectados

a fim de constituir identidades sem história própria (apud MACHADO, 2004). Ele afirma

que ó mundo inteiro [...] virou ¶puras imagens de si mesmo·; todo ele é pasticheµ, todas as

produções culturais ocorrem sobre imitações de estilos passados em um universo de

´simulacrosµ, em que a história passa a ser vista como uma ćoleção de imagensµ que

podem ser tomadas e imitadas pelo presente (JAMESON, apud BARNARD, 2003, p.241).

Assim, esse momento chamado de pós-modernismo é uma ´forma cultural de vício da

imagem que, [...] [transforma] o passado em uma miragem visual, em estereótipos, ou

textosµ (apud MACHADO, 2004).

45 A estética de Gisele Bündchen, um pouco mais curvilínea e saudável para os padrões da moda, veio nacontramão de Kate Moss, por exemplo, consagrada com o look cocaine nos anos 1990.



98

Em sua nova configuração, Carmen Miranda e baiana se tornam uma simbiose, uma

miragem visual, um personagem manifesto através de imagens que vem do passado e se

instalam no presente, acendendo novos sentimentos e memórias a cada reapropriação,

instalando novos textos e estereótipos, ditando ´crenças e práticas sociais e culturaisµ

(FLORES, 2010, p.7). Entretanto, a apropriação de suas imagens só existe para que outras

imagens sejam afixadas a ela. A personagem do passado é transformada num corpo

coletivo, aberto, numa superfície em que a sociedade e a cultura moldam seus significados

(BENTES, 2006). De modo que as novas imagens, criadas sobre as antigas imagens de

Carmen Miranda, operam na configuração do espaço pós-moderno, gerando modelos e

moldando sentimentos de uma identidade, ou seja, a imagem de Carmen Miranda se porta

como imagem-síntese da identidade brasileira, através de uma construção do passado que

reverbera o presente (MACHADO, 2004).

Entretanto, essa nova identidade brasileira ou tropical, representada por Carmen

Miranda nos produtos de moda, vem carregada da lógica vigente, dos sistemas econômicos

e de produção, e se porta como uma identidade para o mercado. Pois o próprio olhar dos

consumidores e dos produtores é adestrado conforme essas mesmas lógicas (BENTES,

2006).

O simulacro (pastiche) da história se relaciona ao ¶pastiche· da identidade emsistemas capitalistas, vem solidificada, objetivada e reduzida ¶a imagens de fácilconsumo para a indústria cultural. A esse pastiche de identidade dou o nome deidentidade-para-o-mercado· (JAMESON, apud MACHADO, 2004).

Portanto, a inserção da imagem de Carmen Miranda no sistema de moda enquanto

símbolo de nacionalidade, promove a representação performática do que se espera como

identidade em cada período histórico. ´A representação, em si performatizadora do modelo

a ser copiado, imitado, reproduzido em massa [...]µ (FLORES, 2007, p.33). Tanto, que em

2009 a abordagem dada a Carmen Miranda é levemente alterada, o enfoque já não beira

tanto a sensualidade e passa a permear a criatividade, a diversidade, o bom humor e a

alegria.

Isto pode ser notado no São Paulo Fashion Week 2009 outono|inverno (SPFW

2009), que em sua 26a edição, entre os dias 18 e 23 de janeiro, homenageou Carmen

Miranda em seu centenário46 e adotou o tema ´Brasileirismosµ. O conceito do evento

partiu da valorização da cultura nacional e grifou a moda brasileira como um produto de

46 Uma série de outros eventos e marcas pelo Brasil homenagearam Carmen Miranda em seu centenário,inclusive o Carnaval de Florianópolis, a Moda Praia Lua Morena e a Malwe em seu projeto Arte Livre edição2009, com coleção Chica Boom Chic.



99

identidade a ser considerado. Enaltecendo a personalidade (luso-) ´brasileiraµ que maior

destaque e influência teve no exterior, como uma criadora natural de moda e uma síntese

de alegria e brasileirismo (LETTIERI, 2009). Um respeitável site de moda assim escreveu

sobre a edição do SPFW:

O objetivo é promover a brasilidade, abordando temas como a hibridizaçãocultural do país. O evento pretende realçar a leveza e a alegria do povo brasileiroe homenageará um ícone internacional do Brasileirismo, a ilustre CarmemMiranda, com a celebração do centenário de seu nascimento (CARVALHO,Fashion Bubbles, 2009).

Essa visão que dá uma nova leitura para o ´Brasil caldeirão de raçasµ e que vem

sendo priorizada desde esse período, fica latente no texto de abertura do evento, extraído

do blog de moda Paper in Fashion:

Existem coisas que o brasileiro faz de um jeito que ninguém mais faz. Para obem ou nem tanto. E a gente nem percebe que, se não segurar essas coisas, elas

podem desaparecer, como tantas outras já sumiram na onda global. A principaldelas é achar graça de si mesmo, e de tudo o mais também. A piada fica prontasegundos depois da pior notícia. Sempre. Mas a maioria são coisas pequenas,delicadas e sempre bem humoradas que estão espalhadas por todo o país. É afrase na traseira do caminhão, cada vez mais rara, que nos faz abrir um sorrisomesmo no pior trânsito. É o herói Atlas, que por aqui carrega um saco imensode bolas coloridas pelas ruas, seu fardo e sua graça. É a nobreza das velhasguardas do samba. É jogar palitinho no boteco da esquina. São os diminutivos,os apelidos, as gozações. Não são coisas de grandíssimo porte, sãobrasileirismos, a graça da vida, alegria oura que é a nossa maior qualidade. Vamos comemorar essa disposição para a alegria, nós que rimos quandomisturam chiclete com banana e quando nos veem meio baianas meiorumbeiras. Vamos comemorar os 100 anos da nossa grande musa do estilo e dagraça. Carmen Miranda. Sorria, você está no SPFW! (SPFW, Blog Paper in

Fashion, 2009).

Figure 22. Homenagem à Carmen Miranda no SPFW 2009. Montado pela autora. Imagens: Blog Paper inFashion (Cláudia Pimenta), Blog R etalho de estilo, A hora do Blush ( Juliana Carqueijo, Théo Carias).



100

Através da imagem de Carmen Miranda, o evento comemora sua trajetória e propõe

uma analogia, colocando o brasileiro no papel de um sorridente entertainer 47 tal qual a atriz

foi. Entretanto, foi seu papel de entertainer nos Estados Unidos, principal razão de se

tornar um mito, foi também o principal motivo de suas críticas no Brasil. Reclamavam que

suas interpretações ´deturpavamµ a cultura brasileira e que ela estava americanizada,

entretanto, o objetivo da indústria do entretenimento estadunidense ao contratá-la era

representar em sua performance uma síntese de América Latina, não de Brasil e muito

menos de Estados Unidos. Sem um território identitário definido, cadencialmente, a luso-

brasileira-americanizadaCarmen, incorporou a personagem como sua própria personalidade

perante a mídia, unificando no exterior a imagem de que os ´latinosµ estão à serviço das

nações mais ´desenvolvidasµ para fazê-los rir ou gozar a vida. Tanto a abordagem do

SPFW 2009 como a de outras coleções que seguiram, redefiniram o conceito de ´sínteseµ

que Carmen Miranda trazia, transformando algo que tinha conotação negativa quando era

viva, em um atributo brasileiro. Contudo, esse mecanismo propagado pela indústria da

moda nacional só vem a reafirmar em alto e bom som o brasileiro como o tradicional ser

exótico feito para agradar o público.

O papel do entertainer delegado ao brasileiro não é, contudo, isento deconotações ideológicas: o processo que se desenrola é o de uma subordinaçãosistemática do brasileiro aos estereótipos que rotulam todos eles como pessoasalegres e simpáticas. Os brasileiros passam pelo que chamo de processo deexotização. Esse processo é um fenômeno social de efetivação dos estereótipos(MACHADO, 2004).

Dentro do belo pastiche desenvolvido, alguns fatos se perdem e o brasileiro fica

contente em se identificar com a trajetória de Carmen Miranda. Especialmente porque ela

funciona muito bem em uma identidade voltada para o mercado. Entretanto, parte dessa

investida faz parte de uma política de criação que ainda filtra os produtos nacionais pelo

olhar estrangeiro, lançando no mercado externo uma moda brasileira que ´elesµ esperam

ver de ´nósµ, como a baiana de Carmen Miranda. Sacralizando estereótipos como o do

Brasil colorido, mesmo sendo poucas as regiões brasileiras que consomem cores vibrantes

de forma expressiva (CALDAS, 2004b, p.158).

Essa idéia [sic] faz parte de um conjunto de atributos determinados pelos paísesdo norte e colados nos países tropicais como um rótulo, que carrega atributostanto positivos quanto negativos, porém, bastante preconceituosos, como osubdesenvolvimento, o atraso, a pobreza, ignorância e inépcia do trabalho(CALDAS, 2004b, p.159)

47 Segundo o dicionário Michaelis, entertainer é a pessoa que faz apresentações, profissionalmente, para adiversão de outros; por exemplo, um ator ou cantor.



101

Figure 23. V ogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (1). Fotografias: Michael Baumgarten. Modelo: GwenLoos. V ogue Nippon, A bril 2011, p. 176,178, 180. In Blog Cláudio e Lilian.

Figure 24. V ogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (2). Fotografias: Michael Baumgarten. Modelo: GwenLoos. V ogue Nippon, A bril 2011, p. 174, 177, 181. In Blog Cláudio e Lilian.

Ainda assim, cargas negativas à parte, é notável que desde 2009 o estilo peculiar de

Carmen Miranda vem sobressaindo no universo da moda como um símbolo representante

de uma tendência, na forma de uma imagem afirmativa do tropical que vem povoando

vários setores48. Colocar Carmen Miranda como tendência ou cool , é usufruir de sua imagem

como um produto natural brasileiro, (novamente) numa mercadoria valiosa, e ícone de um

discurso em que o Brasil também se torna produto de consumo.

Segundo Grossman (2003), o cool pode ser considerado o recurso natural maisprecioso da América: uma substância invisível, impalpável, que pode fazer umadeterminada marca de qualquer mercadoria [...] fantasticamente valioso. Ser cool tem a ver com estabelecer tendências, a partir da influência pessoal dentro deuma rede social específica (nicho) (apud FONTENELLE, 2004, p.168).

48 A estética tropicalista, de cores fortes e muito vibrantes aparece como conceito principal da marca Neon,da Festa Tropicanalha e do programa Esquenta da Regina Casé, por exemplo.



102

Assim, Carmen Miranda ressurge dentro de uma atmosf era que exala ares de

exotismo e di v ersidade, caindo como uma lu va dentro de um espírito do tempo que anseia

por bre v es pausas de prazer indi v idual, e ser v indo como uma f orma de mark eting, uma

ino vação que v iabiliza a manutenção, reno vação e distinção da Marca Brasil, sendo um

fator determinante na projeção do pa ís dentro do mercado internacional ( BACK, 2008,

p.1).

O espírito do tempo se expressa na precipitação e na v elocidade. Mas uma v elocidade que em f im de corrida, por sua própria aceleração, apresenta uma certa f orma de imobilidade. O que é importante na intensidade do momento é a perseguição do prazer pelo prazer. A busca do prazer que se esgota no ato,que não mais se projeta sobre o f uturo. Ao mesmo tempo, esse cuidado dos¶bons momentos·, não se orientando de f orma alguma no sentido de uma f inalidade a ser atingida, acentua, paradoxalmente, a própria idéia [sic] docaminhar ( MAFFESOLI, 2001, p.121). ( g rif os m e u s

R

O tropicalismo, Carmen Miranda e o Brasil, simulacros do prazer, da alegria,

sensualidade,S

ocu s de permissão e transgressão, fazem sentido como tendência em um

momento onde o culto ao hedonismo e às autoindulgências é reinante, onde a ´indústria

do lazerµ cresce e se sof istica exponencialmente ( sof isticou-se, bares e restaurantes ). O ser

humano se torna o centro de tudo, pois é ele que trabalha num ritmo f renético, está v endo

o mundo se degenerar e precisa f ruir intensamente, já que não sabe quando terá essa

oportunidade no vamente. Por isso, ´Slav oj Zizek argumenta que a contemporaneidade é

marcada pela ¶necessidade de gozar e transgredir·: ¶Goze sua sexualidade, realize seu eu,

encontre sua identidade sexual, alcance o sucesso!·µ (C ALDAS, 2004b, p.39).

Figure 25. Cam panha internacional da Havaianas R ecortes Brasileiros. Blog Juliana Pio, 2009.



103

Essa tendência f ica melhor compreendia com o le vantamento de imagens presente

ao f im do trabalho (v er Apêndices ), que compara as imagens de Carmen Miranda no

passado, com as manif estações atuais na moda, mostrandoas dif erentes abordagens.

3.4 Coleção PR A D A S pring | Summer 2011- e T otismo e div ersidade

Prada é uma renomada marca italiana que simboliza estilo e luxo junto à

modernidade. Inicialmente produtora de artigos de couro como bolsas, sapatos, malas e

maletas, com a entrada de Miuccia Prada em 1978 na diretoria, a empresa cresceu e se

tornou ícone lançador de tendências e conceitos, sempre à f rente das mudanças

( GR OSVENOR ).

Calcada por uma imagem estereotipada de América Latina, dif undida tanto pelos

f ilmes estadunidenses de Carmen Miranda, como pelas próprias campanhas publicitárias

brasileiras, a coleção v erão 2011 da marca Prada só v em a conf irmar a tendência de

tropicalismo sob a égide de uma leitura eurocêntrica, marcada por Carmen Miranda,

bananas, macacos, cores v ibrantes e despojamento. O traço do exotismo já v inha sendo

manif esto em vários f ocos, depois de tempos de padronização intensa, é f as hi on e

competiti v o aquele que sabe se dif erenciar. A editora da Vogue Japão e importante

f ormadora de opinião no mundo da moda, Anna Dello Russo, mostra que essa tendência

pode acontecer bem ao tom de Carmen Miranda.

Figu

re 26.A

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de

f e v ereiro de 2011.

No release da coleção, chamada Real Fantasies49, não f ica expressa a inspiração em

Carmen Miranda e na América Latina, fala-se de uma releitura do barroco.

As mudanças no âmbito cultural dependem de obstáculos e parâmetros dotempo real, mas mesmo assim, a moda é uma das f ormas mais rápidas de se

49 Desf ile disponí v el em: < http:// www .youtube.com/ watch? v=4iV v utw y 0d0&f eature=related >.



104

reinventar a arte. A natureza da internet é que as mudanças são realizadascontinuamente em tempo real. Um período como o barroco, abarcou desde aluta que os artistas e criadores enfrentavam, até a sociedade ao seu redor e odesconhecido. A internet contém uma redundância ao seu redor que é inerenteao seu espaço infinito, sendo a redundância a sua natureza. A nona edição doPrada Real Fantasies é nutrida pela riqueza do barroco e usa as ferramentas do

computador e da internet - animação e distribuição-, para expressar e mediaresses elementos. Muitos refletiram sobre a primavera-verão 2011 dizendo que amoda traria as cores de volta após dias de crise econômica. A riqueza danatureza e sua transformação artificial em arquitetura e arte³criaturaseternizadas em mármore, padrões ornamentais, criaturas míticas ³ celebramesse episódio (PRADA, 2010). ( tradução livre da autora e grifos)

Contudo, transparece a intenção de inventar criaturas míticas, diferentes do comum,

ricas em cores e voltadas para as formas da natureza exuberante, justamente o que Carmen

Miranda representava na década de 1940 e que ficou explícito na passarela. As referências

beiravam um sincretismo kitsch latino-americano, em que apareciam lampejos do México,

Cuba, Brasil e talvez até Porto Rico, lembrando a folclórica simbiose de América Latinarepresentada sobre o corpo e performance de Carmen Miranda nos tempos da Política da

Boa Vizinhança.

Na coleção isso aparece da seguinte maneira: nas várias listras que lembram tanto os

dançarinos de rumba como os malandros brasileiros, personagens presentes nos filmes

hollywoodianos de Carmen; nos chapéus grandes que são versões dos sombreiros

mexicanos e indicam a necessidade da proteção de um forte Sol, traço dos trópicos; no

cabelo desenhado em ondas na frente que lembra a latinidade nos anos 1930; nas

plataformas, marca de Carmen Miranda que abarcou inclusive os modelos Oxford; nosbabados das saias, que apesar de indicarem uma rumbeira estão muito próximos de serem

uma versão mais curta dos modelos que Carmen usava; nos macacos e bananas usados

como estampa, símbolo dos países tropicais e da artista que por vezes afirmava ´Banana is

my business µ; na mistura entre verde e amarelo de alguns looks, que inevitavelmente nos

remetem ao Brasil, entre nossas verdes matas, amarelas bananas e nossa célebre seleção

canarinho; e inevitavelmente, na baiana estampada, que apesar de não ser a versão de

Carmen, pois era negra, representa sub-textualmente a artista por estar inserida dentre os

outros elementos (cores, babados, plataformas, bananas, macacos).



105

Figure 27. Coleção Prada Spring 2011. Fotografia: Monica Feudi |GoR unway.com. Milão. 23 de setembro de

2010.

Figure 28. Prada Spring 2011 Shoes. Shoerazzi.com. 3 de outubro de 2010

Assim, apesar de a marca não especificar, durante o desfile em Milão e nas

reportagens que o seguiram, muito se falou em Carmen Miranda e na América Latina. Na



106

cobertura do desfile a Revista Vogue - considerada uma ´bíblia do consumo de modaµ -

na versão online imediatamente associou o desfile a essas referências. Porém, no viés da

identidade para o mercado, mostrou como podem ser desprezadas as origens históricas e

geográficas na configuração dos novos produtos globais, utilizando imagens solidificadas já

conhecidas e que representem uma essência de Carmen Miranda, de brasileiro ou de latino

(MACHADO, 2004).

Ensolarado, engraçado, bem sul-americano. [...] Se não era totalmente CarmenMiranda em ´The Gang's All Here µ, este foi mais um sinal certo de que a modasimples, usável, divertida, agradável está de volta. Seus cabelos em ondasbrilhosas e aprumadas como as de dançarinas de tango, pés em sapatos Mary Jane elevados em camadas, listrados, espadrilha alpercata [sandálias Anabelacom salto de corda trançada], e caminhando em uma mistura de tangoflexionado ³ e música flamenca³, as meninas evocavam um espírito que foidecó cubano, ou algo do gênero. Não que as referências históricas e geográficasexatas importassem³ como poderiam, quando as estampas de macacos ebananas balançavam na passarela em saias rumbeiras de babados e camisas de

boliche [...] (MOWER, 2010). ( tradução livre da autora )

Essa mensagem ficou ainda mais clara na campanha publicitária50 do que no

desfile. No vídeo veiculado pela mídia, a música e os movimentos das modelos

ressignificam seus corpos e suas roupas tornando-as mais brasileiras que latinas. A música é

sincopada e parece um samba que destaca os instrumentos que estamos acostumados a

ouvir no carnaval, misturado à batidas modernas e sintéticas. Os óculos que lembram olhos

de aves tropicais, conversam com os movimentos sensuais, soltos, e com as várias

requebradas de quadril. Como se já não bastasse, os movimentos das mãos imediatamente

remetem à performance da baiana de Carmen Miranda.

50O vídeo campanha publicitária da Coleção Prada Spring|Summer 2011 disponível em:<http://www.youtube.com/watch?v=cLz9ROR6KQM >. Ver Anexo D- CD

Anexo D ² CD



107

Figura 29. Prada lança cam panha de moda S pring|Summer 2011 (1).Estilors. 23 de no v embro de 2010.

Figure 30. Prada lança cam panha de moda S pring|Summer 2011 (2). Estilors. 23 de no v embro de 2010.

O mo v imento um tanto quanto alegórico não deixou de surpreender. A re v ista Vogue online comentou que o desf ile f oi bastante inusitado, pois não era de se esperar que

Miuccia Prada, uma das f iguras mais intelectuais, intensas e complexas da moda, colocasse

estampas de macacos e bananas na passarela, e menos ainda, que usasse brincos de bananas

( MO WER, 2010). A jornalista e crítica de moda Lilian Pacce também percebeu a mudança

e identif icou o retorno do exotismo como tendência a partir da coleção Prada e de Anna

Dello Russo, ícones que a conf irmam fazendo alusão à baiana de Carmen Miranda.



108

Mas o que está pegando agora é o exotismo novamente. Sabe aquele look depassarela que você acha impossível ir pra vida real? Anna Dello Russo, editorada Vogue Japão, sai pra passear em Milão com ele, com direito a sapato echapéu diferentão. Ultimamente ela está usando chapéu em formato de frutas nacabeça: já teve melancia, cereja« Te lembra alguém? Mas quem como sempreconfirma tudo é a Prada. Seu desfile na Semana de Moda de Milão fechou o

ciclo. A coleção resort já dava uma pista: algo de latino estava no ar« E aprimavera-verão 2011 veio com a brazilian bombshell Carmen Miranda! Estampade bananas (e macaquinhos), cores megafortes, bordado com direito a mulhermeio corista-sambista com um abacaxi na cabeça, babado (só um, sem tantoexagero, na barra da saia e do vestido). Outras referências pulavam por ali, tipo América Latina em uma visão kitsch europeia [sic]: o chapéu mexicano, asobrancelha à Frida Kahlo. Ser exótico agora é ser latino-americano. E agora,como a moda brasileira vai reagir? (PACCE, 2010)

Desde então, o estilo exótico, colorido e bem humorado vem se tornando ainda mais

presente e sempre associado a uma latinidade. Com isso, pode-se dizer que as coleções de

moda são mais alegorias da história voltadas ao consumo, do que um estudo

fundamentado. Para o público que consome essas coleções, a história que é fixada acabasendo a interpretação alegórica, como a coleção da Prada exalta.

Nesse sentido, esta coleção corresponde à difusão de uma identidade construída para

o mercado, ´pautada pela solidificação de imagens estereotipadasµ e que sejam

´reconhecidas pelos demaisµ (MACHADO, 2004).

A partir dessa coleção, especialmente por vir de uma marca que dita tendências, é

gerada uma série de comportamentos que correspondem a uma realidade esvaziada e

estereotipada, criada por essas roupas e pela forma como são veiculadas, com as quais os

consumidores se identificam.Pois essas operam como transformadores simbólicos darealidade social, vinculam-se a determinados grupos sociais e servem a interesses

específicos (ORTIZ, 1994, p. 138-139). Em seu discurso, na coleção Real Fantasies a Prada

prevalece comouma ´vendedora de cultura exóticaµ dentro da sociedade civilizada.



109

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na busca da constituição de uma identidade, muitas nações fizeram uma bricolagem

de manifestações das culturas nacionais, destacando em recortes partes ´das etnias, dos

costumes, da língua, [e] da cultura em sentido antropológico [...]µ, formando muitas vezes

uma alegoria de seu próprio povo (Chauí, 1983,p. 43, apud OLIVEIRA, 1990, p.13).

Carmen Miranda foi uma dessas construções, nascida portuguesa, criada carioca, começou

a carreira cantado tangos, se tornou mito nos Estados Unidos, sendo posteriormente ainda

adotada pelos brasileiros como símbolo nacional incontestável.

Em sua performance, Carmen Miranda constituiu imagens que acabaram se tornando

representações de uma identidade que vinha sendo almejada, a partir de uma conjuntura

que propiciava o surgimento de símbolos nacionais, os quais subsidiavam os significados

uns dos outros. Foi em uma realidade em que o Rio de Janeiro era a capital do país, que as

baianas eram comuns nessa cidade, que o samba crescia como música, e que o

nacionalismo avultava pelo mundo, que a ´personagemµ Carmen Miranda foi criada. Todo

o discurso de sua imagem, sua performance ou de sua música, estava diretamente atrelado

ao universo simbólico e aos desejos e necessidades daquele público, sem os quais não

aconteceria do mesmo modo.

Assim, trazendo a sombra de dois diferentes projetos de nação sobre sua carreira, a

mensagem que transmitia também vinha carregada desses discursos. Enquanto estava no

Brasil, a ela ² e a outros elementos ² era atribuída silenciosamente a tarefa de unir o país ao

redor de imagens uníssonas de norte a sul, que desenhassem a cultura e o povo brasileiro,

favorecendo as pretensões do governo estabelecido. Chegando aos Estados Unidos, sua

imagem também serviu aos interesses desse país, convertendo-se na representação

caricatural de uma síntese da América Latina, que teve como objetivo articular parceiros

para a II Guerra Mundial e novos mercado. Uma vez que as representações ´sempre são

influenciadas pelos interesses de grupo que a produzemµ, o sucesso da artista e sua

ascensão como ícone de identidade se relacionaram muito mais às condições que a

cercavam do que a seu talento artístico (CHARTIER, apud KERBER, 2002, p.13). Ainda

que fosse uma figura extremamente carismática, a edificação do mito Carmen Miranda só

foi possível dentro do contexto do nacionalismo brasileiro e da política da Boa Vizinhança

estadunidense.

Mas foi em Hollywood que a baiana ganhou corpo e fama. Isso porquê, Carmen

desempenhava sempre o mesmo papel, independente do nome que adotasse, era a ´baianaµ

no jeito de se comunicar, cantar, dançar e se vestir, aquela que causava uma grande



110

explosão para os padrões da época, daí o apelido de ´Brasilian Bombshell µ. Como um anti-

modelo para as sobrinhas de Tio Sam, através da linguagem cinematográfica Carmen

representava o excesso de tudo nos trópicos, principalmente de prazer e alegria (LEITÃO,

2007, p.180-183). Dentro desse suporte, Carmen Miranda foi colocada dentro de uma

realidade construída pela indústria cultural, que beneficiava os interesses do governo

estadunidense ao mesmo tempo em que caricaturava a América Latina. Como resultado,

compôs um quadro de Brasil jamais esquecido, de modo que até hoje somos classificados

dentro desses padrões.

Para Susan Buck-Morss, a imagem do cinema é sempre intencional, e o espectador vê

´somente aquilo que o diretor deseja mostrar a eleµ (PUDOVKIN, apud BUCK-MORSS,

2009, p. 7-10). O que torna ainda mais interessante, o fato de que a imagem que ficou de

Carmen Miranda como símbolo nacional e que ainda hoje é acessada, é justamente a da

baiana ultra-alegórica desenvolvida dentro do cinema hollywoodiano, com os seus atributos

de sensualidade, malandragem, excesso e exuberância, selecionados a partir desse olhar

estrangeiro.

No século XXI, essa perspectiva teve continuidade, porém, dentro de novas

roupagens. Na tentativa de criar uma moda brasileira que conquistasse o mercado exterior

pela especificidade cultural, os mesmos valores foram resgatados e Carmen Miranda

novamente virou ícone.

No intuito de glorificar, não apenas a nação como ocorria em 1939, a partir de 2009

pode-se notar que as imagens de Carmen Miranda passam a glorificar também a

diversidade da cultura brasileira, num movimento que seria a contramão das intenções de

Vargas, mas que casa em certa medida com a narrativa construída em Hollywood, que

vinculava toda a heterogeneidade da América Latina à baiana. Nesse momento em que ´a

identidade agora é vendida na diversidadeµ, as imagens de Carmen Miranda voltam a ser

lidas pelos designers de moda ganhando novos sentidos a partir deles, em um olhar atual

sobre as intenções passadas, que ressignifica com os discursos contemporâneos a própria

história da artista (VILLAÇA, 2007, p.255). Fazendo com que as novas representações de

Carmen e da baiana, sejam um testemunho no presente de todo o potencial criativo que a

indústria de moda brasileira pode atingir, a partir de sua trajetória de sucesso e destaque

como símbolo de inovação e inventividade, tanto que muito se fala de Carmen Miranda

como o primeiro fenômeno da moda brasileira (LEITÃO, 2007, p.178). Se em 1939 a

imagem de Carmen Miranda serviu para abrir novos mercados para os Estados Unidos,

como para selar relações exteriores para o Brasil, no século XXI sua função é a mesma.



111

Essa perspectiva a respeito de Carmen Miranda é reforçada pelo mercado editorial,

que articula a construção de novas memórias coletivas ao eleger imagens e histórias do

passado que a proclamem desta maneira, bem como pelos produtos de moda em si, que

não abandonam os estereótipos sedimentados no olhar estrangeiro. Sendo que os produtos

de moda construídos sobre a imagem de Carmen Miranda, se voltam justamente à

sensualidade, a uma explosão de cores, riquezas naturais e irreverência. Criando com essa

prática, artigos que se relacionam muito mais às expectativas estrangeiras sobre a essência

da brasilidade, do que a nossa real ´diversidadeµ. Em vista disso, a aura de exotismo em

torno do Brasil, acaba sendo construída por nós mesmos, ou à moda da casa, como prefere

Débora Leitão (2007).

Os designers de moda que usam a imagem de Carmen Miranda, não são apenas

autores de suas obras, com ela produzem ´¶alguma coisa a mais: a possibilidade e a regra de

formação de outros textos·µ (FOUCAULT, apud ORLANDI, 2003, p.24). Portanto, a cada

leitura que se faz das imagens de Carmen Miranda, novas representações, significados e

entendimentos são construídos sobre ela, os quais estão diretamente relacionados às

práticas sociais e lógicas vigentes. Dentro da dinâmica de ressignificação de Carmen,

inevitavelmente se retomam os símbolos já existentes no imaginário pelo qual os indivíduos

apreendem sua realidade e dão subsídio à produção de sentidos (KERBER, 2008, p.329-

330).

Sendo justamente por isso, que Carmen não se desvencilha da ideia de brasilidade,

porque desde o início sua carreira foi edificada para que representasse uma cultura, seja no

Brasil ou fora dele. Igualmente, é por isso que ao retomarmos uma discussão sobre

identidade nacional, as associações que fazemos remontam as características que nos foram

atribuídas desde o período colonial e os discursos fundadores 51, haja vista a carta de Pero

Vaz de Caminha (ORLANDI, 2003). Somos selvagens, um tanto pueris, alegres, festivos,

coloridos, temos corpos belos, muitas cores e uma natureza rica e fértil, pois afinal, essa é a

mensagem que vem sendo apregoada há anos pelos mais diversos veículos discursivos:

enunciados, mitos, lendas, ordens de discurso, história, imagens, mídia, cinema, moda etc.

(ORLANDI, 2003, p.23). Assim, quando os designers de moda dizem que a moda

51 ´[«] é discurso fundador o que instala as condições de formação de outros, filiando-se à sua própriapossibilidade, instituindo em seu conjunto um complexo de formações discursivas, uma região de sentidos,um sítio de significância que configure um processo de identificação para uma cultura, uma raça, umanacionalidadeµ (ORLANDI, 2003, p.24)



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brasileira é criativa, irreverente, bem humorada, estão se apoiando nos discursos de Brasil

que vem se propagando desde o reconhecimento deste como nação, sendo influenciados

diretamente pelas narrativas construídas acerca das imagens de Carmen Miranda.

Essa visão global acerca do Brasil fica confirmada com uma nova tendência

´tropicalistaµ na moda, que indica Carmen Miranda como uma inspiração. Para 2011, a

estética Carmen Miranda se faz presente na personificação do exótico, e fica iconizada para

esta temporada com a coleção de Miuccia Prada, diretora criativa da Prada. Em sua leitura,

a caricatura feita em 1939 se repete, e os resultados são semelhantes, colocam o Brasil de

volta ao mapa mundial, como protagonista de relações internacionais e integrante desse

mercado global. Porém, em coleções como essa, os estereótipos sobre o brasileiro ganham

vida, numa visão que continua nos confundindo e equiparando aos demais países latino-

americanos, como o lugar onde as pessoas vão tirar férias e aventurar-se no desconhecido.

Nesse sentido, a construção das identidades nacionais a partir das estratégias da

aparência está sempre associada aos grupos de elite, sejam eles governos ou o mercado

(SANT·ANNA, 2008). Portanto, uma vez que toda identidade é sempre criada, jamais

natural, não seria então a hora de questionarmos as certezas identitárias representadas por

movimentos hegemônicos, e partirmos para a externalização das diferentes manifestações

culturais? Cabe a indústria de moda brasileira quebrar com esse padrão estabelecido e que

não corresponde à nossa heterogeneidade, passando a veicular comercialmente uma moda

inovadora, sem a pretensão de uma pasteurização.

Como afirmou Tomaz Tadeu Silva, ´questionar a identidade e a diferença significa,

nesse contexto, questionar os sistemas de representação que lhe dão suporte e sustentação.

No centro da crítica da identidade e da diferença está uma crítica das suas formas de

representaçãoµ (SILVA, 2000). Assim, estamos mais que no tempo de construir a imagem

do Brasil de dentro para fora e não de fora para dentro (CALDAS, 2004b, p.161).



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127

APÊNDI E a

Apêndice A

atálogo de imagens De

armen b iranda

CarmenMirandaNo Brasil

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29 de abril de 2011.


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CarmenMiranda

No Brasil

Carmen Miranda, Assis V alente e Dori val Caymmi.Carmen Miranda e os Baianos decisi v os em sua v ida.

Portal Luis Nassif . 20 de outubro de 2010. Disponí v elem:<http://blogln.ning.com/prof iles/blogs/carmen-miranda-e-os-baianos >.Acesso em: 17 de junho de2011.


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Carmen

MirandaNo Brasil

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CarmenMirandaNo Brasil ´Banana daTerraµ

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Cartaz do f ilme ´Banana da Terraµ. 1939. Disponí v elem:<http://carmen.miranda.nom.br/g al_f ilmes%20b

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O que é que a baiana tem. Cena de ´Banana da Terraµ. 1939.


O que é que a baiana tem. Cena de ´Banana da Terraµ.1939.


Carmen Miranda em sua segunda fantasia de baiana. Tumblr. Disponí v el em:<http://dubdudu.tumblr.com/post/406121862 >.


CarmenMiranda inThe Gang's All Here, 1943

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CarmenMiranda inThe Gang's All Here, 1943

Carmen Miranda in The Gang 's All Here, 1943.Disponí v el em:<http://carmen.miranda.nom.br/g al_color2.htm>.


CarmenMiranda no EU A Filme ´That night inRioµ

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All Hereµ, 1943

Carmen Miranda in The Gang 's All Here, 1943.Disponí v el em:<http://carmen.miranda.nom.br/g al_color2.htm>.




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CarmenMiranda no EU A filme ´Doc n

A rgentine Wa yµ, 1940.

Carmen Miranda no f ilme ´Do w n Argentine W ayµ,1940. Last FM. Disponí v el em:<http:// www .lastf m.com.br/music/Carmen+Mirand

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ChiquitaBaiana-Publicidade daUnited FruitCom pan y

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Marca Brasil

Logoti po

Logoti po Marca Brasil. Disponí v el em:

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130

Apêndice d Catálogo de imagens de tendência Carmen e iranda

2000TendênciaCarmenMiranda e Brasileirismosno MorumbiFashion

Desf ile Fórum, Iódice e Rosa Chá no MorumbiFashion 2000. Disponí v el em:<http:// www .terra.com.br/exclusi v o/mfashion/f otos29junho/f oto03 _01.htm > ;<http:// www .terra.com.br/exclusi v o/mfashion/f otos

29junho/f oto02 _02.htm> ;

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3julho/f oto01 _10.htm>. Acesso em: 12 de maio de

2011.

2009 SPF W

Fotograf ia de Graf itheme. Disponí v el em:<http:// www .f lick r.com/photos/graf itheme/3250718

888/in/photostream/>.


SPF W 2009

Na rampa que dá acesso ao primeiro piso do pav ilhão,uma obra em criação.

Cláudia Pimenta. Blog Paper in Fashion.23 de janeirode 2009. Disponí v el em:

<http://pepperinfashion.blogspot.com/2009 _01 _01 _a

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SPF W 2009

Homenagem à Carmen Miranda no SPFW, in v erno 2009.

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-A w bKu1iI/AAAAAAAAAIc/ v0 JJaSz-

oPE/s320/carmen_miranda _spfw .jpg>. Acesso em:


SPF W 2009

Exposição Carmen Miranda - Bienal ² SPFW

Fotograf ia: Juliana Carqueijo. 23 de janeiro de 2009.Flick r. Disponí v el em:<http:// www .f lick r.com/photos/mmmischka/323202

8373/in/photostream> .Acesso em: 27 de abril de

2011.

SPF W 2009

Exposição Carmen Miranda - Bienal ² SPFW


7530/in/photostream/> . Acesso em: 27 de abril de

2011.

SPF W 2009 Ser brasileiro é estar na bagunça?

Encerramento SPFW 2009


9763/in/photostream/>.Acesso em: 27 de abril de

2011

SPF W 2009 Fotograf ia: Juliana Carqueijo. 23 de janeiro de 2009.Flick r. Disponí v elem:<http:// www .f lick r.com/photos/mmmischka/323

2025745/in/photostream>. Acesso em: 27 de abril de

2011.

SPF W 2009

Logo ao lado da entrada, clicado por Bob Wolf enson,personalidades v estidas à la Carmen Miranda, mas doséculo XXI, como Regina Guerreiro, Isabeli Fontana,

José Simão e Camila Pitang a:

Cláudia Pimenta. Blog Paper in Fashion.23 de janeirode 2009. Disponí v el em:<http://pepperinfashion.blogspot.com/2009 _01 _01 _a

rchi v e.html>. Acesso em: 27 de abril de 2011.



131

SPFW 2009

Outras personalidades brasileiras, ganham maior statusicônico por se vestir à la Carmen. Logo ao lado da

entrada, clicado por Bob Wolfenson, personalidades vestidas à la Carmen Miranda, mas do século XXI, como

Regina Guerreiro, Isabeli Fontana, José Simão e CamilaPitanga.

Blog Persona. 4 de fevereiro de 2009. Disponível em:<http://personaconsultoriademoda.blogspot.com/200

9_02_01_archive.html> . Acesso em: 27 de abril de

2011.

SPFW 2009 Havia também, uma exposição em homenagem àbombshell brasileira, que foi montada com o acervo vindo

do Museu de Carmen Miranda, no Rio de Janeiro:

Cláudia Pimenta. Blog Paper in Fashion. 23 de janeirode 2009. Acesso em: 27 de abril de 2011

SPFW 2009

A C&A mandou convite e caixinha com pendrivepersonalizados com a ilustração do painel que

homenageia Carmen Miranda.

Renata Ruiz. Blog Moda para Usar. 18 de janeiro de2009. Disponível em:<http://www.modaparausar.com/2009/01/brasileiris

mos-e-spfw-comeca-a-temporada-de-moda-de-sp/ >.


SPFW 2009

Anúncios da C&A veiculados nas revistas estrangeiras noBrasil cobrir o SPFW, o maior evento de moda da

America Latina no Brasil.

Blog Gera Gonçalves. 8 de novembro de 2010.Disponível em:http://geragoncalves.wordpress.com/category/adverti

sing/ Acesso em: 27 de abril de 2011.

SPFW 2009

Sheila Baum incorporou Carmem Miranda para o Journaldo spfw 2009.

Théo Carias. Blog A Hora do Blush. 16 de janeiro de2009. Disponível em:http://ahoradoblush.wordpress.com/page/4/ Acesso

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2009No SPF W 2009

TendênciaCarmenMiranda

Maria Eugênia

Blog Capricho.Momentos SPFW. 22 de janeiro de2009. Disponí v el em:<http://capricho.abril.com.br/blogs/madeinparadise/

categorias/made-in-paradise/page/9/> . Acesso em:


2008-TendênciaEstética de CarmenMirandaEDITOR I A LCamilla

Ak rans

Fotograf ia: Camilla Ak rans. The Lady in the TuttiFruiti Hat. The Ne w York Times StyleMag azine.Modelo: Tiiu Kuik . In Design Scene.Disponí v el em:<http:// www .designscene.net/2009/04/tiiu-k uik -by-

camilla-ak rans-2.html>Acesso em: 27 de abril de 2011.

2009-Cam panhainternacional da Havaianas

² R ecortesBrasileiroscom CarmenMiranda

´São anúncios onde os ícones reconhecidos da nossa cultura f icam em destaque em meio [ as] [...] coloridas

Havaianas. Foram escolhidos vários ícones onde destacoentre eles a Chita, a f itinha do Senhor do Bonf im e

Carmen Mirandaµ ( Juliana Pio, 2009).

Campanha internacional da Havaianas - CarmenMiranda. Disponí v el em:PIO, Juliana. Havaianas e Carmen Miranda. In Blog

JulianaPio. Disponí v el em:<http://julianapio.blogspot.com/2009/07/havaianas-

e-carmen-miranda-recortes.html> . Acesso em: 08 dejunho de 2011.

Ver mais em:<http:// www .recortesbrasileiros.com.br/book .php#gr

een_co v er>; <http://tw itpic.com/2rhx8/f ull>.

2009-TendênciaEstética de CarmenMirandaTR OPIC A L-

Pucci, Ung aro,

Jimmy Choo, Temperley London.

Marcas internacionais

Fotografia 1: 1° desf ile de Emilio Pucci, com estampasassimétricas, fazem parte da beleza e tema latino; 2°

Carmen Miranda adorava cores f ortes e marcantes, Estassandálias de Jimmy Choo exalta glamour e beleza latina;

3° Braccialini retoma em sua pequena bolsa, o estilotropical; 4° Desf ile Primav era/Verão 2009 de Ung aro,com seus belos v estidos curtos na f rente e longos atrás,podemos notar no tecido que tem um toque de f olclore

latino.Fotografia 2: 1° Os v estidos com estampas de animais

eram peças chav es da atriz e cantora, este estilo tipotúnica f oi assinado por Temperley London; 2° Para

incorporar a musa dos anos 40, segue este biquini, deZimmerman, totalmente tropical.

Carmen Miranda f oi e é a inspiração de grandesestilistas Europeus. Blog Luísa, My Keep Fashion. 25 de agosto de 2009. Disponí v el em:<http://my k eepfashion.blogspot.com/2009/08/carm

en-miranda-f oi-e-e-inspiracao-de.html> . Acesso em:




133

2009²TendênciaEstética de CarmenMirandaPersonalidades

vão de Carmen

K ate Perry f oi ao Grammy-2009 em um v estido mínimoesensual, adornado por muitas bananas e f rutinhas

tropicais. ´O tempero brasileiro este v e presente em todos

os detalhes, desde o cenário até o f igurino da cantora.K aty surgiu no palco dentro de uma enorme banana em

meio a outras f rutas gig antesµ.

Paola Zonaldi Burk e. K aty Perry Miranda.Blog Não f izModa. 25 de f e v ereiro de 2011.Disponí v el em:<http://naof izmoda.blogspot.com/2011 _02 _01 _archi

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2010 -TendênciaEstética de CarmenMirandaPrada, Stella McCartney,

Moschino e Y v es Saint Laurent

Prada, Stella McCartney, Moschino e Y v es Saint Laurent

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2010-COLEÇÃ O PR A D A -S pring |

Summer 2011S A P A TOS

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2010-COLEÇÃ O PR A D A -S pring |

Summer 2011BOLS A S

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Summer 2011C A MP A NH A

Prada lança campanha de moda Spring/Summer 2011.Estilors. 23 de no v embro de 2010. Disponí v el em:<http://moda.estilors.com.br/2010/11/23/prada-

lanca-campanha-de-moda-springsummer-2011/>;

<http://i wantigot.geek igirl.com/2011/01/20/prada-

spring-summer-2011-ad-campaign/>. Acesso em: 11

de maio de 2011.2010- PR A D A -S pring |

Summer 2011DESFILE D A

COLEÇÃ O

Fotograf ia: Monica Feudi / GoRun way.com. Prada Spring 2011 Ready-to-Wear. Milão. 23 de setembro de2010. Disponí v el em:<http:// www .style.com/fashionsho w s/complete/slide

sho w /S2011RTW-PRADA/#slide=0>. Acesso em: 11 de maio de 2011.



134

2010-PR A D A S pring| Summer 2011E TendênciaEstética de CarmenMiranda em

EDI

TOR I A LELLE

A re v ista Elle de dezembro de 2010 apontou como

tendência o tropicalismo, mostrando como ref erências

roupas com estampas de praias, f olhagens e deu destaquea uma peça da coleção Prada em questão, com bananas e

macacos. Na mesma edição, um editorial ref orça a tendência com as cores contrastantes e os adornos de

cabeça que imediatamente nos remetem a CarmenMiranda.

Re v ista Elle, v .23,n.12, Dez.2010.p.52

2010- PR A D A -S pring |Summer 2011TENDÊNCI A Identidade

A coleção Prada f oi apontada pela Re v ista Vogue Brasil

de no v embro de 2010 como um ponto alto da temporada internacional. Na mesma edição, Constanza Pascolato

comentou que Miuccia Prada trouxe na coleção ironia,humor, transf ormou o sério em frív olo e o b f sico em

teatral , ainda destacou a inf luência dos anos 1930 e ocomentáriode Miuccia: ´Trata-se de um musicalµ. Eressaltou a sensibilidade estética da criadora da marca,

naturalmente por captar uma tendência global. Constanza também ponderou que a mesma v ertente estética

perf ormática e di v ertida, uma espécie de k itsch-glam, f oiapro v eitada por outras marcas, como a Louis Vuitton

desenhada por Marc Jacobs.

Re v ista Vogue, n.387, no v .2010.

2010- PR A D A -TendênciaEstética de CarmenMiranda

Semana de ModaMilão Cores f ortes, v ibrantes, tropical.

Re v ista Elle, v .23,n.11, No v .2010.p.184

2010-TendênciaCarmenMirandaColeção de S A P A TOSSpri

ng/Summer2011 CharlotteOlympia

Coleção de acessórios de Charlotte Olympia "Blame it onRio" Spring/Summer 2011, inspirada em Carmen

Miranda e na tropicalidade brasileira, tem sapatos e bolsasque exploram f rutas, em especial a banana,e saltos de

madeira, plataf orma, palha, estampas de animais, e os nósdos turbantes da cantora. O site é internacional e os

artigos são v endidos em libras.

Charlotte Olympia. Collection Spring Summer 11.Disponí v el em:<http:// www .charlotteolympia.com/spring-summer-

11.html?p=5>;

<http:// www .charlotteolympia.com/spring-summer-

11.html?p=1 >. Acesso em: 12 de maio de 2011.

2010-TendênciaEstética de CarmenMiranda

Capa da Vogue Mexico,suplemento de joalheria dedezembro de 2010, " Vogue Joy as". Estética colorida,

tropical, a mão está cheia e pulseiras e o sor v ete, cheio deacessórios, poderia muito bem ser um dos turbantes de

Blog R anting à la Mode. Rihanna's S&M v ideo, Prada and the press as sex slav es. 1

g

de f e v ereiro de 2011.Disponí v el em:<http:// www .ranting alamode.com/2011/02/rihannas

-s- v ideo-prada-and-press-as-sex.html> . Acesso em: 27

de abril de 2011.



135

Carmen Miranda.

2010-TendênciaEstética de CarmenMirandaFRUT A S

Trend Hunter. Edible Fashion AccessoriesFul v io Bonav ia Creates a Tastef ul Collection of Photos. 2 de agosto de 2010. Disponí v el em:

<http:// www .trendhunter.com/trends/edible-fashion-

accessories> ;<http:// www .designs wan.com/archi v es/amazing-

edible-fashion-accessories-by-f ul v io-bonav ia.html> Acesso em: 27 de abril de 2011.

2010-

TENDÊNCI A TR OPIC A L- Brasil sel vagem,de matas,animais e f rutas.

Tendência de estampas de matas, praias e f ormas da natureza. Sônia Brag a é indicada como ícone fashion, de

traços e atitude brasileiras, porém, são lembradasref erências de uma moda rústica, naturalista e bastante

artesanal, que remetem ao seu papel mais famoso,Gabriela, uma baiana.

Re v ista Vogue, n.387, no v .2010.p.66 ;

Re v ista Vogue, n.386, out.2010.

2010-TendênciaEstética de CarmenMiranda emEDITOR I A L

V OGUE

IT A LI A

Fotograf ia de:Tim W alk er. Vogue Italia, Edição desetembro de 2010, editorial: High-Style; modelo:Malgosia Bela. In Paper Mode. 06 de setembro de2010. Disponí v el em:<http://mode.ne w slicious.net/2010/09/high-style-

malgosia-bela-by-tim- walk er.html> Acesso em: 27 de

abril de 2011.

2010-Chantal Thomass,Coleção de

primav era- v erão 2010/11TENDÊNCI A

A estilista f rancesa de lingeries Chantal Thomass, em sua

no va coleção de primav era- v erão 2010/11, dentre suasinspirações, ela usou a baiana de Carmen Miranda comoinspiração para as modelagens variadas

Deisi Remus. Chantal Thomass e sua no va coleção delingeries. Blog Das Marias. 13 janeiro 2010. Disponí v elem:<http:// www .dasmariasblog.pop.com.br/post/3075/c

hantal-thomass-e-sua-no va-colecao-de-lingeries>.



Capa da Cláudia, março 2011.

Paola Zonaldi Burk e. Blog Não f iz Moda. Cláudia.25 de f e v ereiro de 2011.Disponí v el em:<http://naof izmoda.blogspot.com/2011 _02 _01 _archi




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Paola Zonaldi Burk e. Blog Não f iz Moda. Cláudia.25 de f e v ereiro de 2011. Disponí v el em:<http://naof izmoda.blogspot.com/2011 _02 _01 _archi


2011-TendênciaEstética de CarmenMiranda para2012 Sa patos

Schultz 2012 O estilo de sandálias com plataf orma e cores destacadas

ao estilo da baiana de Carmen Miranda, é apontado comotendência em 2012, mas já é v isto com f requencia nas

re v istas de moda e pés das mulheres há um bom tempo.

Verão 2012 da Schutz tem clima de anos 1970. Moda Spot.com. 2 de abril de 2011. Disponí v el em:<http://modaspot.abril.com.br/tendencia/tendencia-

acessorios/tendencia-acessorios-sapatos/ v erao-2012-

da-schutz-tem-clima-de-anos-1970>. Acesso em: 27 de

abril de 2011.

2011-TendênciaEstética de CarmenMiranda emEDITOR I A L

V OGUENIPPON

Fotograf ias: Michael Baumg arten. Vogue Japão, Abril2011, Modelo: G w en Loos. p.174-181. In Blog Cláudioe Lilian. Disponí v el em:<http://claudioelilian.blogspot.com/2011/03/ v ogue-

japao-abril-2011-g w en-loos.html> . Acesso em: 27 de

abril de 2011.

2011-TendênciaEstética de CarmenMirandaTurbantes

Andrea Vita. Blog Andrea Vita, Moda e Estilo. 11 def e v ereiro de 2011. Disponí v el em:<http:// www .andreav ita.com.br/personalidades/carm

em-miranda-a-notav el-f onte-de-inspiracao> Acesso

em: 27 de abril de 2011.


vão de Carmen Anna Dello Russo, editora da Vogue Japão.

Fotograf ia: Patrick McMullan. Harper·s Baazar. Anna Dello Russo's Fashionable Bumper Crop. 16 def e v ereiro de 2011. Disponí v el em:<http:// www .harpersbazaar.com/bazaar-blog/anna-

dello-russo-f ruit-hats-021611> Acesso em: 27 de abrilde 2011.


vão de Carmen

Rihanna no clip S&M. Destaque para a tiara de cereja de

Piers Atk inson para Alan Juoro, que Anna Dello Russotornou famosa. Além da ref erência a Carmen Miranda na cabeça, no mesmo clipe a cantora usa uma peça da

coleção Prada.

Blog R anting à la Mode. Rihanna's S&M v ideo, Prada and the press as sex slav es. 1

h

de f e v ereiro de 2011.Disponí v el em:<http:// www .ranting alamode.com/2011/02/rihannas

-s- v ideo-prada-and-press-as-sex.html> . Acesso em: 27

de abril de 2011.

2011- FashionRio V erão 2012 TendênciaEstética de CarmenMiranda nacam panha de O Estúdio

Fotograf ia: Dudu Lima e Marco Mendez; Modelo: Jordana. Fashion Rio dia 2. O Estúdio. FFW.Disponí v el em:<http://ffw .com.br/shooting/fashion_rio_dia-

2/#&panel1-2>. Acesso em: 02 de junho de 2011.



137

2011- FashionRio V erão 2012

TendênciaEstética de CarmenMiranda naColeção da

A LESS A

Fotograf ia: Agência Fotosite/Zé Takahashi. Desf ile ALESSA- Fashion Rio Verão 2012. FFW. 30 de maiode 2011. Disponí v el em:<http://ffw .com.br/f iles/desf ile/3987/colecao-

completa/desf ile-alessa-fashionrio v erao2012-107.jpg

http://ffw .com.br/f iles/desf ile/3987/colecao-

completa/desf ile-alessa-fashionrio v erao2012-112.jpg




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ANEXOS

Anexo A A descoberta de Hollywood

Figura 2. A garota do Brasil. R evistaOCruzeiro, 14/10/1939, p.24. A cervo Fundação Biblioteca Nacional -Brasil



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A i e p q B r Suce s s q em H q ll t wq q

u

Figura 3. A garota do Brasil. R e vista O Cruzeiro, 14/10/1939, p.17. Acerv o Fundação Biblioteca Nacional-Brasil.



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Anexo C Troca de e-v

ails cov

a representante da Cinédia

DE:cinediaPARA:Káritha M.Segunda-feira, 24 de Janeiro de 2011 12:00

Olá ! bom dia! Banana da Terra é filme perdido....sobre o filme Alo alo Carnaval o mesmonão foi lançado em dvd.....ok?

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------From:Káritha M.

To:[email protected]: Friday, January 21, 2011 10:43 AMSubject: Res: filmes Carmen Miranda

Bom dia,Obrigada pela resposta. Isso significa então que o filme "Banana da Terra" está perdido,não existem mais cópias dele? Sobre o Alô, Alô Carnaval, ele apenas pode ser assistido aí?Porque eu estou em Florianópolis, não existem cópias em dvd do filme?

Agradeço desde já.

Atenciosamente,Káritha Bernardo de Macedo.----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

De: "[email protected]"<[email protected]> Para: Káritha M. <[email protected]> Enviadas: Quinta-feira, 13 de Janeiro de 2011 13:22:12 A ssunto: Re: filmes Carmen Miranda

Boa Tarde!Sobre Carmen Miranda somente disponível a visualização do filme Alô !Alô! Carnaval. O

visionamento é feito apenas na produtora com custo de R$100,00 por hora. AgradecendoEugenia

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Assunto: filmes Carmen MirandaDe: Káritha M.Data: Qui, Janeiro 13, 2011 8:09 amPara: [email protected]@domain.com.br

Bom diaEstou escrevendo meu trabalho de conclusão de curso sobre Carmen Miranda, moda e aconstrução de uma identidade brasileira, para isso estou pesquisando suas imagens e suaperformance, sendo uma das fontes principais seus filmes. Mas estou tendo muitadificuldade para encontrar os filmes produzidos no Brasil. Através da cinemateca brasileiraobtive a informação de que os principais filmes nacionais, dos quais Carmen Miranda fezparte, são de direitos patrimoniais da Cinédia, cuja responsável é a D. Alice Gonzaga.



141

Desta via, gostaria de saber se a sra. poderia me auxiliar a obter cópias dos filmes nacionaisde Carmen, em especial o "Banana da Terra".

Agradeço desde já sua atenção.Cordialmente,Káritha Bernardo de Macedo.

[email protected](48)8468-0075



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Anexo D CD

1. Carmen Miranda ² ´O que é que a baiana temµ:http://www.youtube.com/watch?v=ojo3I59Gn6c

2. Rosemary, de Carmen Miranda, faz comercial para Havaianas:http://www.youtube.com/watch?v=wvHqticxujY

3. TV Modices entrevista Paulo Borges- SPFW 2009:http://www.youtube.com/watch?v=5KVYnsOWviA

4. Desfile Prada Spring| Summer 2011:http://www.youtube.com/watch?v=4iVvutwy0d0&feature=related

5.

Campanha publicitária da Coleção Prada Spring|Summer 2011:http://www.youtube.com/watch?v=cLz9ROR6KQM

TCC MACEDO Karitha Perfis de Carmen Miranda 2011 Final

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