TAM I - aula 5

UFJF - IAD

Prof. Luiz E. Castelõesluiz.casteloes@ufjf.edu.br

Plano Geral da Aula:

(1) Princípios básicos de Teoria Musical(continuação);

(2) Análise: correção e desenvolvimentoda redução harmônica feita sobre oprelúdio de S. L. Weiss (1686-1750);

(1) Princípios básicos deTeoria Musical (continuação)

1.1) Harmonia: convenções gerais paraanálise harmônica em música tonal;

1.2) Melodia: princípios básicos emsuporte à análise harmônica;

1.1) Harmonia: convenções gerais para análiseharmônica em música tonal

1.1.1) identificação de acordes (algarismosromanos e arábicos, inversões, demaisfunções harmônicas);

1.1.2) identificação de tons;

1.1.3) identificação de mudanças de tom(diferença entre “tonicização” [tonicization] e“modulação”);

1.1.1) identificação de acordes1.1.1.1) Algarismos romanos X arábicos: na teoria da música tonal,

algarismos romanos representam o grau conjunto da escala sobre oqual o acorde é construído; algarismos arábicos (escritos à direita doalgarismo romano) representam a inversão do acorde em questão, emlinhas gerais CONFORME a prática do baixo cifrado (“contínuo”);

1.1.1.2) Inversões: No baixo cifrado, os algarismos arábicos representam oacorde a ser construído sobre cada nota do baixo através da indicaçãode um ou dois intervalos formados entre esta nota do baixo e as demaisvozes que compõem o acorde; embora haja grande diversidade denotações no baixo cifrado, algumas notações de inversões se firmaramno contexto da teoria da música tonal e são amplamente usadas (vertabela 1.1.1.2); portanto, na teoria da música tonal, os acordes sãoindicados através de uma combinação entre os algarismos romanos(indicadores do grau da escala/fundamental do acorde) e os algarismosarábicos (indicadores de inversões) descritos acima (ver exemplos naúltima coluna da tabela 1.1.1.2); os algarismos arábicos também podemser usados sem estar atrelados a algarismos romanos, para descrevero contraponto: conduções de vozes, notas não-harmônicas (comoretardos) e momentos harmônicos de difícil classificação através dosistema de análise harmônica aqui empregado (ver ex. 1.1.2);

tabela 1.1.1.2: lista de inversões mais comuns

V 2 , etc.2, ou 4 2

3a inversão(tétrades)

4 V 3 , etc.

4 3

2a inversão(tétrades)

6 6 ii 5 , V 5 , etc.

6 51a inversão (tétrades)

vii°7, V7 , etc.7Estado fundamental(tétrades)

6

I 4 6 42a inversão (tríades)

I6, IV6, V6, i6, etc.6, ou 6 31a inversão (tríades)

I, IV, V, i, etc.-Estado fundamental(tríades)

ExemploAlgarismo(s)correspondente(s)Inversão

Adendo à tabela 1.1.1.2:

• Na literatura teórica, embora os algarismosarábicos indicadores de inversões estejamsempre à direita do algarismo romano quecomplementam, eles podem ser encontradostanto sobrescritos (ex.: Schoenberg em“Structural Functions of Harmony” e Salzerem “Counterpoint in Composition”) quantosubescritos (ex.: Wallace Berry em “StructuralFunctions of Music”).

1.1.1) identificação de acordes (cont.)

1.1.1.3) demais funções harmônicas: embora a análiseharmônica no contexto da teoria da música tonal sejaexplicada sinteticamente através das funções T, S eD, os acordes construídos sobre os demais graus daescala também possuem nomenclaturas de funçõespróprias (ii = sobretônica; iii = mediante; vi =submediante, etc.), embora possa haver dúvida seestes acordes desempenham funções própriasauditivamente reconhecíveis ou se são merossubstitutos das funções T, S e D (e se tal discussãoé de natureza musical/auditiva ou lingüística…);

1.1.2) identificação de tons- Na análise harmônica de música tonal, as notações de acordespor meio de algarismos romanos e arábicos são relativas (isto é,indicam que o acorde ocupa uma certa função/posição emrelação a uma certa escala), mas não indicam o tom no qualestes acordes desempenham suas funções (ex.: “IV” pode ser“G” no tom de Ré Maior, “Ab” no tom de Mi bemol Maior, ou “Bb”no tom de Fá Maior); embora as armaduras de clave geralmenteindiquem o tom predominante de uma obra, os desvios emrelação à armadura (tais como eventuais modulações) podemtornar a identificação e indicação de tons extremamenteproblemática; assim, para complementar o método de indicaçãode acordes adotado (cobrindo a supramencionada lacuna), oanalista deve procurar indicar o tom de cada trecho musical pormeio de letras seguidas de dois pontos, escritas à esquerda eabaixo do pentagrama, precedendo os (e na mesma linha dos)algarismos indicadores de cada acorde, letra maiúscula para tonsmaiores e minúscula para tons menores (ver ex. 1.1.2);

Ex. 1.1.2: indicando o tom de um trechomusical

1.1.3) identificação de mudançasde tom

- para indicar mudanças de tom em um trecho musicalqualquer, o analista deve primeiro determinar:

(a) se a mudança de tom é “confirmada” e“prolongada”, isto é, se o novo tom se firma atravésde novas progressões D - T neste novo tom;

OU

(b) se a mudança de tom é transitória, passageira,rapidamente abandonada;

(a) no primeiro caso (que a maioria dos autores chamam de“modulação”), o analista adotará o procedimento descrito em1.1.2 para indicação de tons (ou seja, escreverá a letra querepresenta o novo tom seguida de dois pontos ANTES de seusrespectivos acordes), cuidando para que este novo tom e seusrespectivos acordes sejam escritos em um primeiro momentonuma linha inferior à do tom anterior de modo a não causarconfusão entre os acordes de ambos os tons; além disso, oanalista deve procurar determinar o ponto exato onde seencontra(m) o(s) acordes(s) que são comuns a ambos os tons eque portanto funcionam como interseção entre estes tons; esteacorde (ou acordes) é chamado de “acorde-pivô” e deve seranotado/indicado/interpretado em ambos os tons até que seatinja um acorde com função dominante no novo tom (ver ex.1.1.3);

(b) no segundo caso (que autores comoBerry chamam de “tonicização”), bastaao analista indicar a dominante do novotom em forma de fração, na qual onumerador será a indicação usual doacorde e o denominador será oalgarismo romano correspondente aonovo tom (ver ex. 1.1.3);

Ex. 1.1.3: acorde-pivô e identificação demodulações e tonicizações (Weiss, c. 4 - 9)

1.2) Melodia: princípios básicosem suporte à análise harmônica

1.2.1) relação entre harmonia e melodia nocontexto da música tonal;

1.2.2) notas harmônicas e não-harmônicas(conceitos e notação);

1.2.1) relação entre harmonia e melodiano contexto da música tonal;

- Dada a importância da análise harmônica no contextoda música tonal, um aspecto fundamental da análisemelódica será justamente a determinação de como amelodia se relaciona com a harmonia que aacompanha. Em geral, pode-se afirmar que no“período da prática comum” (e na música tonal emgeral, incluindo a maior parte do repertório popular) amelodia equivale a uma expressão “horizontal” (aolongo do tempo) da harmonia. Em outras palavras, amelodia expõe/expressa sucessivamente(horizontalmente, diacronicamente) o que a harmoniaexpõe/expressa simultaneamente (verticalmente,sincronicamente). Trata-se, portanto, de uma relaçãode interdependência.

1.2.2) notas harmônicas e não-harmônicas(conceitos e notação)

- Uma distinção fundamental na relação melodia-harmonia ocorrerá entrenotas harmônicas e não-harmônicas (ou “melódicas”).

- Numa melodia qualquer, serão consideradas notas harmônicas aquelas quepertencem aos acordes que as harmonizam; neste sentido, o analista se referea cada uma delas de acordo com a posição que ocupa no acorde ao qual elapertence (ex.: “a fundamental do acorde V7”, “a terça do acorde desubdominante”, “a quinta do acorde de tônica”, etc.). Notas harmônicas nãorequerem uma indicação específica no contexto da análise de música tonal, jáque pressupõe-se que elas representam a consonância, a norma, anormalidade, a situação predominante em qualquer obra.

- Numa melodia qualquer, serão consideradas notas não-harmônicasaquelas que NÃO pertencem à harmonia (i.e., aos acordes) do momento emque elas ocorrem. Ou seja, no contexto da análise de música tonal, notas não-harmônicas representam a dissonância, a exceção e a situação mais rara emqualquer obra. Por isso, as notas não-harmônicas requerem uma indicaçãoespecífica, anotada pelo(a) analista por sobre a melodia no momento daredução harmônica. Os tipos de notas não-harmônicas encontrados norepertório são virtualmente infinitos, MAS alguns tipos são muito frequentes eé possível defini-los e nomeá-los com um certo grau de sucesso (ver quadro aseguir).

Tabela 1.2.2a: quadro de notas não-harmônicas(1o grupo: ocorridas em “tempo fraco”)

A notarepetida setorna notaharmônica

Repetição danota

GrauconjuntoANTAntecipação

Contrária à doataque (devolta à notainicial)

Grau conjuntoGrauconjuntoB

Bordadura(inferior ousuperior)

Mesma doataqueGrau conjuntoGrau

conjuntoPNota depassagem

Direçãodaresolução

Resolvidapor…

Atacadapor…

AbreviaturaNome

Ex. 1.2.2a: notas não-harmônicas (1o grupo)

Tabela 1.2.2b: quadro de notas não-harmônicas(2o grupo: ocorridas em “tempo forte”)

Direçãodaresolução

Resolvidapor…

Atacadapor…

AbreviaturaNome

Ascendenteou

descendente

Grauconjunto

Salto - oucomeçando

a fraseAPApogiatura

Geralmentedescendente

Grauconjunto

Mesmanota ligadaou repetida

RRetardo

Mesma doataque

Grauconjunto

GrauconjuntoP (ou PA)

Nota depassagemacentuada

Ex. 1.2.2b: notas não-harmônicas (2o grupo)

Tabela 1.2.2c: quadro de notas não-harmônicas(3o grupo: “por combinação”)

Ocorre entre duas notas harmônicasseparadas por um intervalo de 3a.

Geralmente, ataca-se uma dissonância porgrau conjunto na direção da nota de

resolução, salta-se de uma 3a na mesmadireção e em seguida resolve-se na direção

oposta. Alguns teóricos chamam de“cambiata” qualquer bordadura atacada por

salto e resolvida por grau conjunto

CCambiata

Combinação de duas bordadurasincompletas (uma superior e a outra inferior)

em volta da nota harmônica inicialBDBordadura

dupla

Atacada por grau conjunto e resolvida porsalto (geralmente de 3a) na direção contrária

à do ataqueEEscapada

DescriçãoAbreviaturaNome

Ex. 1.2.2c: notas não-harmônicas (3o grupo)

(2) Análise: correção e desenvolvimentoda redução harmônica feita sobre o

prelúdio de S. L. Weiss (1686-1750);

- Usando as ferramentas teóricas expostas noitem (1), refaça, ou aprimore, sua reduçãoharmônica sobre o prelúdio de Weiss.

Referências (Teoria e AnáliseMusicais):

• Zarlino, Fux, Marpurg, Rameau,Schenker, Riemann, Schoenberg,Forte, Kerman, Narmour, Berry, Salzer,Cohn, Lewin, etc.