SYDNEY OPERA HOUSE: O PROCESSO DE PROJETO DE JORN UTZON.

RESUMO:

Este projeto é resultado de estudos realizados no Núcleo de Pesquisa: Percursos e Projetos de Arquitetos e

Arquietas, ligado à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mackenzie e tem como objetivo estudar o

processo de projeto do arquiteto dinamarquês Jorn Utzon. Frequentemente, Utzon é apontado como um dos

principais nomes da terceira geração da arquitetura moderna, entretanto, com exceção de algumas

publicações divididas com outros arquitetos, o número de pesquisas sobre o arquiteto tem se mostrado

bastante reduzido. Assim, o projeto aqui em discussão entende que é de grande valor para os estudos em

Arquitetura e Urbanismo, a compreensão e aprofundamento das pesquisas sobre o trabalho deste arquiteto,

que reúne exemplos da padronização de elementos construtivos, liberdade formal com referências

transculturais e adoção de elementos da cultura regional em que seus projetos inserem-se. Partindo a priori

do levantamento e análise do material disponível sobre sua obra prima, Sydney Opera House, este estudo

pretende destacar os rescursos e intrumentos que auxiliaram Utzon em seu processo e revelar as possíveis

estratégias utilizadas em sua prática projetual. Através do estudo dos croquis iniciais, dos desenhos do

concurso, do material que foi produzido durante a construção e da obra finalizada, busca-se aqui revelar o

que há de comum, constante e característico no ato projetual de Utzon, e portanto, contribuir para as

pesquisas sobre processos e instrumentos de projeto em Arquitetura e Urbanismo.

PALAVRAS-CHAVE: JORN UTZON; PROCESSO DE PROJETO; SYDNEY OPERA HOUSE.

ABSTRACT:

This paper is the result of studies conducted at the Center for Research: Process and Projects of men

Architects and women Architects, attached to the School of Architecture and Urbanism Mackenzie, and has

as main objective to study the design process of the Danish architect Jorn Utzon. Often, Utzon is touted as

one of the leading names of the third generation of modern architecture, however, with the exception of

some publications shared with other architects, the number of searches on the architect has been very low.

So the project under discussion here understands that it is of great value for studies in Architecture and

Urbanism, understanding and deepening of research on the work of this architect, who gathers examples of

standardization of building elements, formal freedom with cross-cultural references and cultural elements

from the regions where his projects are inserted. Starting a priori the survey and analysis of the material

available on his masterpiece, Sydney Opera House, this study aims to highlight the means and instruments

that helped Utzon in the process and reveal the possible strategies of design practice used. Through the

study of the initial sketches, drawings of the tender, the material that was produced during the construction

and the finished work, we seek to reveal what is common, constant and characteristic in the act of projective

Utzon, and therefore contribute to research on processes and design tools in Architecture and Urbanism.

KEYWORDS: JORN UTZON; PROJECT PROCESS; SYDNEY OPERA HOUSE.

SESSÂO TEMÀTICA: Projeto, agenciamento e programa.

EIXOS TEMÁTICOS: Projeto, Urbanismo.

2

SYDNEY OPERA HOUSE: O PROCESSO DE PROJETO DE JORN UTZON.

Márcio Barbosa Fontão¹ Ana Gabriela Godinho Lima²

1. Introdução

O século XX foi marcado por inúmeras transformações na arquitetura mundial. Palco da

passagem do clássico para o movimento moderno, esse período revelou arquitetos que se

tornaram referência. Esse é o caso de Jorn Utzon, arquiteto dinamarquês que foi um dos mais

influentes do século XX. Siegfried Giedion aponta Utzon como o “representante máximo da

terceira geração dos arquitetos modernos, sendo a Ópera de Sydney a obra paradigmática desta

geração” (2004, p.114). Na mesma linha, Alberto Peñin afirma que o Ópera de Sydney é “o

edifício mais emblemático da terceira geração do Movimento Moderno” (2006, p.43).

Segundo alguns historiadores de arquitetura, a obra de Utzon concilia os preceitos universais da

modernidade com a tradição vernácula e histórica (Fores, 2008; Giedion, 2002; Frampton, 1995).

Algumas obras variam entre abstração formal livre enquanto outras, aproximam-se de

padronização de elementos e até pré-fabricação como por exemplo, sua própria casa e seus

conjuntos habitacionais. Josep Maria Montaner argumenta que Utzon é um reflexo tanto da melhor

tradição da arquitetura moderna dinamarquesa como de inumeráveis influências internacionais.

Esta estranha mistura, sabiamente dosada e modelada para cada contexto, outorga um especial

valor à obra de Utzon: “uma obra marcada pela vontade de conciliar fatores contrapostos na

arquitetura” (Montaner, 2001, p.89).

Mas apesar de toda a obra do arquiteto, é no Ópera de Sydney que Utzon dá a sua maior

contribuição à arquitetura. Alguns autores escrevem que uma característica formal da arquitetura

moderna da terceira geração é a idéia das “esculturas sobre a plataforma”, e é nesse conceito que

o Sydney Opera House (SOH) pode ser considerado um dos melhores exemplos.

Mas, apesar de todo o reconhecimento, representado por um Pritzker em 2003, Jorn Utzon ainda

é um arquiteto pouco discutido em pesquisas nacionais. Com exceção de sua obra mais

aclamada, pouco se sabe sobre as contribuições desse arquiteto para a arquitetura. Como

confirmação de um certo “desinteresse” dos pesquisadores nacionais pelo tema, uma pesquisa

realizada em bancos de dados nacionais e internacionais mostrou resultados bastante

insatisfatórios³.

_________________________________________________

1 - Graduando do décimo semestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Membro

do Núcleo de Pesquisa: Percursos e Projetos de Arquitetos e Arquitetas. E-mail: mbfontao@gmail.com

2 – Pesquisadora e Professora do Programa de Pós-guaduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade

Presbiteriana Mackenzie. Lider do Núcleo de Pesquisa: Percursos e Projetos de Arquitetos e Arquietas. E-mail:

godinholima.ag@gmail.com

3 – Levantamento realizado no Banco de Teses da Capes, Biblioteca Digital da FAUMACK e FAUUSP e JSTOR.

3 A tarefa de investigar a biografia do arquiteto sempre apresenta algumas dificuldades para os

pesquisadores. Contra a tendência dos star-architects Utzon se mostrou sempre reservado,

buscando um anonimato em meio ao mundo da super-exposição. Segundo Philip Drew, durante

muitos anos, vários historiadores de arquitetura, como Tobias Faber e Kenneth Frampton não

conseguiram entrevistas com Utzon e também tiveram seus pedidos recusados (Drew, 1999,

p.XIII). Provavelmente esse comportamento foi um fato importante a contribuir para a escassez de

publicações substanciais sobre ele, com exceção à ocasionais matérias ou capítulos publicados

em revistas e livros.

Motivado por essa realidade, a pesquisa aqui apresentada tem como principal objetivo o estudo

do processo de projeto do SOH através de uma busca, tradução e organização do material

publicado em livros, teses, dissertações, artigos e matérias relativo à vida e obra do arquiteto Jorn

Utzon, que possam contribuir para a compreensão do processo de projeto de Jorn Utzon em seu

edifício, Sydney Opera House.

2. Processo de Projeto

Em The Value of Architectural Sketches, Ana Gabriela Godinho Lima aponta que o processo de

fazer determinadas coisas nos revela sobre nós mesmos (Lima, 2009). Segundo a autora, o

processo de desenho “é sempre um processo de conhecimento e criação de algo que não estava

claro ou não existia até o início do processo”. Lima defende que elaborar croquis é uma atividade

capaz de gerar novas informações e que embora os croquis em arquitetura sejam mais

frequentemente utilizados como ferramentas na representação do desenho, eles podem ser

ferramentas de construção da habilidade do arquiteto em desenvolver e sofisticar conceitos

através do ato de desenhar no papel.

Durante o tempo que passou na faculdade, algumas experiências deram a Utzon uma capacidade

de desenvolver estilos diferentes de croquis. Segundo Drew, os croquis formais com linhas firmes

revelam a influência do professor Gunnar Biilman Petersen em Utzon, enquanto os croquis mais

suaves e livres são claramente influenciados por Poul Schroeder (Drew, 1999).

Se por um lado há quem acredite que os croquis revelam conceitos que já estão prontos na

cabeça do arquiteto, assim como Lima, Drew parece defender que:

Linhas registram o humor. O modo como elas são desenhadas – se elas são “bruscas” ou suaves,

leves ou pesadas, espontâneas e imprevisíveis ou deliberadas e controladas – revelam o que se

passa na cabeça do artista. Os desenhos de Utzon também revelam quais são suas intenções. Os

borrões pesados em lápis 6B eram reservados aos seus primeiros pensamentos enquanto suas

ideias são formadas e ainda tentativas. Giram ao redor de “constelações” vagas desestruturadas e

expressivas. Estes primeiros croquis são explorações com acidentais sugestões, pequenas pista e

pontos de partida. (DREW, 1999)

4 Embora existam muitas maneiras diferentes de desenhar, Drew sugere que Utzon tem duas

preferidas: uma espontânea e exploratória, e outra delicada com muita precisão quase como é

feito no computador. Cada uma servindo a propósitos diferentes. Nas palavras do autor, “o

primeiro é sobre espontaneidade, como um tatear no escuro em busca de algo, o segundo é

semelhante a uma planta de engenharia naval bastante precisa, confiável e exata”. (Drew, 1999,

p.33)

Croquis de Jorn Utzon.

fonte: Yellow Book, 1962.

Os primeiros croquis de Utzon para o SOH revelam essas explorações e experimentações

apontadas por Lima e Drew onde as linhas não buscam revelar detalhes do projeto, mas

primeiramente, revelar pistas para as soluções. Há também os croquis que Utzon desenhou com a

finalidade de explicar seu projeto. São desenhos que foram feitos posteriormente ao SOH, e que

revelam as influências que marcaram o processo de projeto do arquiteto.

Essas influências que resultaram na forma única do edifício incluem desde formas orgânicas

naturais a uma variedade “eclética” de influências culturais, brilhantemente unificadas em um

edifício escultural. Segundo Norberg-Schulz:

O Sydney Opera House é a grande realização da síntese entre a terra e o céu, paisagem e cidade,

íntimo e público, pensamento e sentimento, [...] uma união da tecnologia e da forma orgânica.

Portanto podemos certamente dizer que o Sydney Opera House representa a obra-prima da

genialidade criativa humana, e o mais significante passo na história da arquitetura moderna

(NORBERG-SCHULZ, 1996).

Todas esss definições, servem para nos alertar sobre a complexidade que envolve analisar o

projeto e o processo de projeto de arquitetura do SOH. Para evitar confusões, seguirei a ordem de

análise que foi usada pela arquiteta e crítica francesa Françoise Fromonot, em seu livro: Jørn

Utzon, architetto della Sydney Opera House, de 1998, a saber: o pódio, as cascas e os interiores.

5

2.1 Plataforma

Dentre os projetos enviados ao concurso, o de Utzon era o único que organizava as salas de

concerto uma ao lado da outra. Todas os outros projetos seguiam a solução mais óbvia – colocar

uma sala atrás da outra, induzidos pelo desenho da península. Mas não é só por isso que o SOH

tem uma composição excepcional. Seu conjunto formado por três grupos de coberturas em

formato de conchas intercaladas colocadas sobre uma pesada plataforma que abriga os serviços

também é diferente da arquitetura que se produzia até então.

A monumentalidade da entrada principal era uma preocupação tão forte do arquiteto, que um

recurso pouco econômico foi utilizado para sustentar o primeiro platô de acesso ao conjunto.

Segundo Peñin, Utzon desejava que esta laje estivesse livre de colunas, não só para facilitar o

giro dos automóveis do piso inferior (térreo), mas para criar um volume monumental na entrada

(Peñin, 2006). Para isso, Arup propôs a eliminação dos pilares do térreo com uma solução de

vigas protendidas que chegam a 1,40m de altura e vencem um vão de 50m. O acesso de veículos

para embarque, desembarque, carga e descarga é feito pelo térreo e avança ao interior do edifício

sob esse platô.

Sobre esse acesso de veículos, existe a escadaria e o primeiro platô que formam a principal

entrada da grande plataforma. Deste nível para cima, Utzon colocou tudo o que é público, e para

baixo, tudo o que é serviço. O próprio arquiteto afirma em “Plataformas e Platôs” que “a ideia foi

deixar que o plano atravessasse o edifício como uma faca, separando completamente suas

funções primárias e secundárias. No topo da plataforma os espectadores recebem a obra de arte

concluída, e sob esta, ocorre toda a sua preparação”. (Jorn Utzon, in MOY, 2007, p76)

Quando Peñin aponta que a solução da plataforma é praticamente inédita, deve-se entedenter

que o autor refere-se aos edifícios modernos. Segundo Giedion, as plataformas constituiram os

edifícios desde os Zigurates. Mas a incorporação do plano horizontal como elemento constituinte

da arquitetura foi tão expressiva nessa época que foi entendida como um nova descoberta da

terceira geração (Giedion, 2004).

Como sabemos, Utzon conheceu a arquitetura maia e asteca, que utiliza os planos horizontais

constantemente em seus edifícios. Podemos supor, que o desenho das plataformas de SOH

nasce influenciado pelos platôs maias e astecas. Para Giedion, o acesso ao edifício feito pelos

diferentes níveis ascendentes, por meio de degraus tão amplos, são em uma escala menor, algo

bem semelhante às escalinatas dos monumentos astecas e maias (Giedion, 2004). Curtis,

também reforça essa posição, dizendo que:

O tema da plataforma estava de qualquer maneira na mente de Utzon, como fica claro a partir de

seus projetos de casas, mas em um contexto monumental pode ser que tenha havido uma

6

inspiração específica nas colinas artificiais com degraus cerimoniais do Monte Alban, o antigo sítio

mexicano que o arquiteto esboçara durante suas viagens.” (Curtis, 2008)

Clouds over the sea, Jørn Utzon, 1962; Sketch of a Japanese house, Jørn Utzon, 1962.

fonte: http://www.arcspace.com/bookcase/utzon-inspiration---vision---architecture/ em 19/05/2013

Entretanto, apesar de toda a discussão sobre as origens do desenho da plataforma, é interessante

notar que desde os desenhos iniciais de Utzon, esse elemento nem sequer aparece representado.

No croqui preliminar apresentado no início deste capítulo, Utzon desenha duas coberturas

suspensas no ar, como seus desenhos de núvens e do telhado japonês. No caso do croqui

conceitual, a cobertura também tem destaque de modo que a plataforma se resume a um borrão

ainda pouco claro (pag XX).

Croqui conceitual do SOH, 1958 e Croqui Preliminar da cobertura do SOH, 1858 e. – fonte: Sydney Opera

House, Nomination by the Government of Australia for Inscription on the World Heritage List, 2006.

Evidentemente, não é possível afirmar que a plataforma não era uma preocupação de Utzon. É

importante destacar que o desenho escolhido para a capa do projeto entregue no concurso de

1956 não é uma representação das coberturas, e sim uma perspectiva das escadarias sob a

obertura.

7

Capa do projeto de Jorn Utzon enviado a Concurso.

fonte: www.gallery.records.nsw.gov.au/index.php/galleries/sydney-opera-house/sydney-opera-house-the-

brown-book/ em 03/04/2013

Uma outra análise, mostra também que a plataforma foi o elemento do edifício que menos sofreu

alterações em seu processo de projeto. Com exceção de algumas mudanças feitas dentro das

salas e nos níveis inferiores, a escadaria e os platôs que formam o espaço público apontado por

Weston, sofreram pequenos ajustes que, se comparados com os que foram feitos na cobertura,

passam despercebido.

2.2 Coberturas

Segundo Murray, as comparações da forma da cobertura do SOH variam desde a forma de um

monstro rastejando até uma "orgia de tartarugas". Mas talvez, nenhuma dessas comparações

tenha sido tão contundente quanto à que fez Frank L.Wright. O arquiteto americano costumava

dizer que "esta tenda de circo não é a arquitetura" (Murray, 2004). Não se tem registros de como

Utzon reagiu a essa afirmação, mas vale lembrar, que o jovem arquiteto dinamarquês, sempre

declarou Wright como uma de suas maiores influências (Giedion, 2004).

A despeito disso, há muitas lendas sobre a verdadeira origem da solução esférica das conchas do

edifício. Os esboços iniciais de Utzon mostram um telhado de templo oriental suspenso acima de

um plano nivelado, e até mesmo nuvens flutuando em um horizonte. As cascas eram uma

invenção espantosa, talvez influenciadas pelas abstrações curvas de crustáceos de Bruno Taut

nos anos 1920, e talvez em parte motivadas pela complexa curvatura entrelaçada que Utzon vira

no trabalho de Aalto (Curtis, 2008).

Já no primeiro desenho de Utzon, representado pela aquarela de Arshworth, as conchas parecem

influências claras da cobertura do terminal da TWA em Nova York. Inicialmente, a proposta de

Utzon era em fazer conchas de concreto armado, entretanto, após o trabalho intenso de Ove Arup

e todo seu escritório, verificou-se a impossibilidade de construção desse elemento. Foram feitas

pesquisas e calculos por mais de 4 anos no escritório de Londres (Weston 2002) de maneira que

8 eles propuseram cerca de doze diferentes geometrias para as conchas, começando com

superfícies parabólicas, passando por esquemas elípticos até chegar em anéis circulares.

Maquete física produzida por Utzon do projeto inicial com as cascas de concreto. fonte: www.gallery.records.nsw.gov.au/index.php/galleries/sydney-opera-house/sydney-opera-house em

03/04/2013

A complexidade do processo construtivo das conchas levou a equipe a adotar com naturalidade o

método de tentativa e erro. Dessa forma a equipe gerou bastante material de investigação que

depois foi descartado. A oposição entre este método e os valores de ajuste e eficácia da

sociedade capitalista, assim como a incompreensão mutua entre cliente e arquiteto, provocou os

desencontros que prejudicaram o desenvolvimento da obra (Peñin, 2006). A evolução do projeto e

o estabelecimento de soluções só foi possível a partir de decisões estruturais nascidas da

engenharia. Em um certo momento, Utzon entrega o projeto nas mãos dos engenheiros e

somente a decisão de transformar a casca de concreto em abóboda nervurada possibilida o

andamento do projeto (Peñin 2006).

Durante o projeto, a cobertura em cascas foi o principal problema da Ópera de Sydney. Por mais

de quatro anos, se sucedem 8 propostas distintas, todas elas com suas respectivas maquetes,

cálculos e ensaios em túneis de vento. Os engenheiros exploraram geometrias parabólicas, perfis

elípticos, curvilíneos e circulares.

9

12 propostas de Arup mostram a evolução do projeto.

Fonte: Documento de Inscrição do SOH na World Heritage List.

Mas em 1961, “Utzon foi quem teve a idéia de que todas as fôrmas do telhado poderiam ser

derivadas a partir de uma única esfera” (Murphy, 2004, p.6). A partir de um raio comum, os

segmentos podem ser divididos em componentes individuais pré-fabricadas e, em seguida

montadas no local. Essas informações foram publicadas no Yellow Book, entretanto, há uma série

de informações do engenheiro acústico e cênico, devido a relevância do conceito das salas, mas

10 segundo Peñin, o livro não trás esclarecimentos sobre a construção das cascas que aparecem

nervuradas em seu lado inferior, diferentemente dos primeiros desenhos do concurso.

Solução das abóbodas

fonte: www.gallery.records.nsw.gov.au/index.php/galleries/sydney-opera-house/sydney-opera-house-the-

yellow-book/ em 04/04/2013

Mediante ao corte radial em distintas proporcões de uma mesma esfera de raio posterior a 75m,

se obtem um perfil similar ao do concurso e se facilita a solução estrutural. Peñin escreve que esta

decisão possibilita a pre-fabricação e facilita a execução da obra. Moldes da mesma curvatura

são usados para prefabricar as vigas de seção variada. As peças estruturais contrastam com a

contundência da forma obtida. Para Moneo, se trata de uma arquitetura que quer parecer

inevitável e não dá resquiícios de sua ambiguidade (2005).

A fachada do edifício aparece como finíssimas cascas que aparentemente estão relacionadas

com outros projetos da mesma época (Felix Candela e Pier Luigi Nervi). Entretanto, elas por si só

são dotadas de grande carga expressiva original. Utzon compreendeu que o Ópera de Sydney

poderia ser visto de todos os lados e deu ao prédio um carater de escultura urbana. Da cidade, do

mar e até mesmo do alto dos altos prédios da área central de Sydney, o edifício pode ser

enxergado sem revelar uma fachada principal, mas cinco fachadas diferentes – assim como o

Kronborg Castle - proporcionadas pelo desenho das conchas.

Desde os primeiros desenhos, Utzon já imaginava revestir a cobertura do edifício. Peñin afirma

que a opção de colocar as peças manualmente foi logo descartada, por as dificuldades técnicas e

a pouca garantia de uma boa execução pareciam evidentes (2006). Assim, foram estudadas

soluções de painéis semi-prefabricados em obra que garantiriam o controle da solução. Em um

período que ultrapassam dois anos, a empresa sueca Höganäs desenvolveu um sistema,

desenhado por Y. Mikami da O. Arup.

A disposição em diagonal dos quadrados de 12x12cm de cerâmica vidrada foi uma proposta da

contratada para uma melhor adaptação à curvatura, assim como o aglomerante a base de resina

11 animal. Segundo Peñin, o arquiteto Eero Saarinen colaborou na escolha da cor das peças, ao

celebrar a decisão inicial de clarear a cobertura, em contraste com a tonalidade cinzenta da

maioria dos portos (Peñin, 2006). Weston aponta que essa solução foi fortemente influenciada

pelos domos refletores de luz e minaretes das vilas islâmicas e também pelo contato com a arte

cerâmica chinesa e japonesa (Weston, 2002).

A composição de cada unidade cerâmica contem distintas mesclas de pasta cerâmica branca,

peças brilhantes inteiras e meias peças cortadas e alinhadas às juntas, na qual é produzida um

efeito surpreendente a partir da incidência de luz. Este efeito foi um acaso e essa solução

difícilmente foi previstas no projeto, tampouco a escolha da cor e texturas (Peñin, 2006). Assim, a

combinação do branco gelo e do branco neve fazem com que as juntas entre as peças pareçam

mais claras ou mais escuras em função da posição do sol ao longo do dia, dando um efeito

dinâmico gerado pelas pequenas diferenças de orientação das cascas.

2.3 Interiores

Não era possível o desenho dos caixilhos antes da solução exata da cobertura, por isso, após os

esforços realizados para a solução das abóbodas, Utzon se concentrou em resolver os

fechamentos de grande complexidade geométrica. Qualquer ato projetual equivocado poderia

levar a baixo todo o esforço empreendido para a realização do conceito das cascas. As

características geométricas do projeto fazem desaparecer a ideia tradicional de fachada como

plano vertical de fechamento. Como destaca Frampton, “aqui [Sydney Opera House] a aposta é

na cobertura sobre um pódio” (Frampton, 1995). Qualquer fechamento grosseiro poderia por

abaixo a idéia da cobertura sobre o pódio.

É interessante notar que os primeiros desenhos de Utzon enviados ao concurso, não mostravam

qualquer tipo de vedação das conchas, reforçando a idéia apontada acima por Frampton. Mas a

partir do Red Book (1958), os estudo desses fechamentos constituem uma linha contínua de

investigação do arquiteto. O desenho irregular visto em planta denota uma preocupação de Utzon

em evitar o fechamento plano e a sensação de apoio das coberturar sobre os vidros. Nesse

instante, a proposta geométrica do fechamento parece bastante ingênua mas já esclarece as

intenções e objetivos que seriam ajustados a partir da solução esférica da cobertura (Peñin,

2006).

No Yellow Book (1962), os fechamentos que aparecem configuram-se como uma série de

“costelas” articuladas em madeira que partem da nervura estrutural da casca. Para Peñin, a

brilhante solução, como ele mesmo escreve, permite resolver a colocação dos vidros entre as

esquadrias, ao mesmo tempo que oferece uma proteção solar e uma visão fragmentada da baía

de Sydney (Peñin, 2006). Essa solução também é estandartizada em três peças que com distintos

ângulos de articulação, se adaptam a geometria. Utzon recorre novamente a analogia com a

12 natureza para transmitir esse conceito como fizera antes em outras soluções. Este recurso produz

a abstração de certa imagem como referência de um sistema que se aplica ao projeto. Nesta

ocasião, o movimento de abano das asas de um pássaro iniciando vôo serve de guia ao estúdo

das fachadas.

Corte e Vista dos vidros de vedação

fonte: www.gallery.records.nsw.gov.au/index.php/galleries/sydney-opera-house/sydney-opera-house-the-

yellow-book/ em 04/04/2013

Já, no interior, do ponto de vista acústico, o SOH tinha poucas referêncais. Uma delas era o

Lincon Center de Nova York, similar pela magnitude e pela complexidade do programa.

Inicialmente, a sala maior, foi concebida para abrigar 3.500 ouvintes. Desejava-se que esta sala

alternasse sua programação com apresentações de ópera e concertos de orquestras mesmo que

esses usos tenham tempos de reverberação diferentes (1,6 e 2,0 segundos respectivamente) e

portanto, volúmes ditintos. Este programa levou a um trabalho durante anos para a solução de um

auditório com acústica variável. Partindo da configuração sinfônica, era possível, mediante a

painéis móveis, reduzir o volume da sala para alcançar o tempo de reverberação requerido. Desde

1958 o estúdo acústico estava nas mãos de Vilhelm Lassen Jordan que avaliou o esquema inical

de Utzon. Entretanto, Utzon também foi buscar opiniões de Werner Gabler e Cremer, os

prestigiosos acústicos da sala da filarmônica de Berlín de Scharoun (Peñin, 2006).

As incertezas que permaneciam sobre o auditório maior fizeram com que Utzon se cencentrasse

em resolver o auditório menor. A primeira proposta que realiza consiste em uma série de curvas

côncavas comparaveis, segundo o prório arquiteto, as ondas do mar. Peñin argumenta que se

tratava de uma aproximação antes visual que acústica e produzia problemas de reflexão

homogêneo e de focalização dos sons (2006). A mudança que Gabler e Cremer introduziram foi a

implantação de uma geometria convexa. Utzon então propôs um cilindro maior que ao se deslizar

gera uma série de perfiz circulares. Este princípio que utilizaria alguns anos depois na igreja de

13 Bagesvaerd (1976). O trabalho conjunto entre Utzon e o engenheiro Joaquim Nutch, da Gabler e

Cremer, permitiu resolver os aspectos mais relevantes da sala pequena, entretanto a sala maior

permanecia sem solução.

Desenhos da solução acústica da sala menor

Fonte: Tese de Doutorado Alberto Peñin (2006)

A primeira aproximação da forma do teto da sala maior consiste em uma série de triângulos de

madeira laminada. Um teto facetado, como uma grande capa sobre a sala, que mermite multiplas

reflexões. A geometria triangular adotada, cujos estudos elaborados ficaram a cargo de Yuzo

Mikami, permite um sistema geométrico flexível que se adapta naturalmente a curva da estrutura e

a qualquer nova ciscunstância que surgisse durante a construção.

Entretanto, o teto da sala definitivo se ajusta quase paralelamente a seção estrutural da cobertura.

Utzon comparou esta proximidade entre a cobertura e o teto ao que acontece com uma casca de

nóz (PIÑIN, 2006). As pequenas diferenças permitiam ajustar ao perfil acústico ideal. A partir do

ponto de vista construtivo, Utzon propôs, com o suporte da engenharia, um sistema de grandes

vigas de madeira laminada.E agora, a sala que inicialmente seria ocupada por usos diversos, é

definida como fundamentalmente uma sala para música (tempo de reverberação de 2,0

segundos).

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Projeto inicial e interior atual do SOH.

fonte: www.environment.nsw.gov.au acesso em 12/08/2013

Os interiores do edifício, que Utzon não pôde realizar, também nascem de uma associação da

vida e cultura que são elevados a lógica da construção. Kenneth Frampton aponta que os corais

que Utzon conhece na Austrália, somados à sua sensibilidade pela cultura árabe, resultam numa

forma “transcultural”, formada pelas combinações de cores: amarelo e dourado para a sala maior

e azul e prateado para a sala menor (Frampton, 2004).

3. Conclusão

Os caminhos percorridos por Jorn Utzon parecem desmitificar o “arquiteto-gênio” capaz de

resolver o projeto numa epifania criativa. Lima defende que a evolução de um projeto só é

possível através do uso de inúmeros instrumentos projetuais como croquis, estudos preliminares,

construção de modelos físicos, elaboração de plantas, cortes e elevações, além de estudos

fotográficos e de natureza visual (Lima, 2009). E é dessa maneira que o processo projetual de

Jorn Utzon caminha: através de desenhos, maquetes e representações gráficas não textual, que

são transformadas ao longo do processo enquanto o projeto “amadurece”.

Segundo o documento de inscrição do Sydney Opera House para a World Heritage List, o

processo de projeto do arquiteto é caracterizado pela riqueza de plantas e desenhos, maquetes

de testes e inúmeros protótipos (2006). Philip Drew também reforça essa ideia quando aponta que

o produto final dos projetos de Utzon é uma incesante modificação de desenhos e uma

sensibilidade complementar entre a produção artesanal e a habilidade com maquetes (Drew,

1999). Assim como os croquis não são respostas de ideias que já estão prontas em nossas

mentes, os projetos nunca são resultados de uma solução instantânea. Da mesma forma que o

processo de Jorn Utzon, o processo de projeto de um arquiteto tende a passar por caminhos que

muitas vezes não são claros a princípio, nem para o próprio arquiteto que os elucida apenas ao

longo do processo de projetar.

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4. Bibliografia

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