UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

VINÍCIUS CÔRTES DO NASCIMENTO

SUGESTÕES INTERPRETATIVAS PARA A MÚSICA PARA

TROMPETE SOLO, DE ESTÉRCIO MARQUEZ CUNHA

Goiânia

2016

VINÍCIUS CÔRTES DO NASCIMENTO

SUGESTÕES INTERPRETATIVAS PARA A MÚSICA PARA

TROMPETE SOLO, DE ESTÉRCIO MARQUEZ CUNHA

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso

de Música - Licenciatura, Habilitação em Trompete,

da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade

Federal de Goiás, como requisito parcial para

obtenção do grau de Licenciado em Instrumento

Musical - Trompete.

Orientador: Prof. Dr. Antônio Marcos Souza

Cardoso

Goiânia

2016

À minha avó, dona Célia. Mulher de garra, mãe, amiga e

avó. Com muito esforço criou seus filhos, os netos, e os

ensinou a trilhar o caminho do bem. Todos sempre terão

orgulho de falar dessa mulher, que com muita garra lutou,

contra o tempo, contra a saudade e contra o cansaço dos

anos. Minha vozinha, te amo! Descanse em paz.

Ao meu pai, fica em minhas recordações os poucos, mas

bons momentos que passamos juntos. O senhor foi forte,

um guerreiro. Te amo. Descanse em paz.

AGRADECIMENTOS

Com certeza estes parágrafos não irão atender a todos que fizeram parte dessa

importante fase da minha vida. Portanto, desde já peço desculpas àquelas que não estão

presentes entre essas palavras, mas elas podem estar certas que fazem parte do meu pensamento

e da minha gratidão.

À DEUS, por tudo.

À minha família, pelo carinho, amor, apoio, confiança e também pelas diferenças. Amo

todos vocês!

À minha esposa, pela compreensão, apoio e amor.

Ao meu orientador e professor de instrumento Antônio Marcos Souza Cardoso.

Obrigado pelos conselhos, pela sinceridade, amizade e pela paciência.

Aos demais docentes do curso de Música da Universidade Federal de Goiás, por

compartilharem um pouco do que sabem e pela amizade criada.

Ao meu primeiro professor de música e amigo Rogério Rosembergue, por toda ajuda,

pelos conselhos dados e pelo incentivo incessante.

Ao amigo Milton Marciano, pela amizade e ajuda nas edições.

Aos amigos mais próximos do curso, Fernando, Klebber, Felipe, Jader, André e

Isaac. Vocês são demais. Obrigado por todos os bons e divertidos momentos nesses anos. Sou

muito feliz pelas amizades criadas.

A todos os demais colegas da universidade.

A todos que muito ou pouco, participaram do meu longo processo para concluir essa

graduação.

“Que os vossos esforços desafiem as impossibilidades,

lembrai-vos de que as grandes coisas do homem foram

conquistadas do que parecia impossível. ”

Charles Chaplin

RESUMO

A Música para Trompete Solo, escrita em 2005 e dedicada ao trompetista Alessandro

Costa, faz parte das composições do goiano Estércio Marquez Cunha. O presente

trabalho inclui uma abordagem sobre os aspectos inerentes à problematização, como

a importância da pesquisa da performance musical e a complexidade da interpretação

musical. Em seguida um relato sucinto da vida e obra do compositor, importante figura

no cenário da música e do ensino na região Centro-Oeste do país, acompanhado das

particularidades da obra. Assim, pretende-se com essa pesquisa, destacar os pontos

significativos da obra, como, andamento, dinâmica, articulação e fraseado, oferecendo

sugestões interpretativas para a Música para Trompete Solo.

Palavras Chave: Estércio Marquez Cunha. Música para Trompete Solo. Sugestão

interpretativa. Performance musical.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Estércio Marquez Cunha .................................................................................................... 4 Figura 2 - Discurso fragmentado por frases curtas e separadas por pausas ................................... 6 Figura 3 - Subdivisão com ênfase nos sons separados ....................................................................... 6 Figura 4 - Agrupamento sonoro .......................................................................................................... 7 Figura 5 - Série dodecafônica no fim da obra ..................................................................................... 7 Figura 6 - Valorização das pausas no discurso fragmentado ............................................................ 8 Figura 7 - Variações de dinâmicas ....................................................................................................... 8 Figura 8 - Variações de dinâmicas e um dos poucos sinais de articulação ...................................... 8 Figura 9 - Um dos poucos sinais de articulação .................................................................................. 8 Figura 10 - Dinâmica bem diversificada ........................................................................................... 11 Figura 11 - Alterações na dinâmica para realçar o contraste ......................................................... 11 Figura 12 - Alterações na dinâmica para realçar o contraste ......................................................... 12 Figura 13 - Maior grau de dinâmica .................................................................................................. 12 Figura 14 - Substituição do mezzo forte por forte ............................................................................ 12 Figura 15 – Inserção de pontos de abreviação .................................................................................. 13 Figura 16 - Movimentação das frases ................................................................................................ 15 Figura 17 - Movimentação das frases ................................................................................................ 15 Figura 18 - Impulso métrico ............................................................................................................... 15

Sumário

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 1

2. MÚSICA PARA TROMPETE SOLO E CONTEXTUALIZAÇÕES .......................... 4

2.1. Estércio Marquez Cunha: vida e obra ................................................................................ 4

2.2. Considerações sobre a Música Para Trompete Solo .......................................................... 5

3. SUGESTÕES INTERPRETATIVAS .............................................................................. 9

3.1. Andamento ........................................................................................................................... 10

3.2. Dinâmica .............................................................................................................................. 10

3.3. Articulação ........................................................................................................................... 12

3.4. Fraseado ............................................................................................................................... 14

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................................... 16

REFERÊNCIAS .......................................................................................................................... 17

ANEXOS ................................................................................................................................. 19

ANEXO A – Fac-Símile da Música para Trompete Solo, de Estércio Marquez Cunha ............ 20

ANEXO B – Digitalização da Música para Trompete Solo, de Estércio Marquez Cunha, por

Alessandro Costa. ............................................................................................................................ 23

ANEXO C Edição Interpretativa da Música para Trompete Solo, de Estércio Marquez Cunha,

por Vinícius Côrtes ......................................................................................................................... 26

1

1. INTRODUÇÃO

O referido trabalho tem como intuito apresentar algumas considerações sobre a

interpretação da Música para Trompete Solo do compositor, Estércio Marquez Cunha levando

em conta que a interpretação musical tem sido elemento de discussões e pesquisas no meio

acadêmico e tem contribuído para esse universo.

Os trabalhos acadêmicos devem ser fundamentados com pesquisas

consistentes e aprofundadas, apresentando relatórios com seus resultados.

Ao fazer a leitura de um texto musical o intérprete deve tomar inúmeras

decisões relacionadas a estilo, articulação, dinâmica, fraseado e

andamentos, além das questões técnicas de seu instrumento. Essas

preocupações constantes dos intérpretes são decisões que requerem

intensa pesquisa, cujo resultado é a sua interpretação. Portanto, um

processo de elaboração intelectual. (LESTER, 1995, p. 207 apud LOPES,

2010, p.828)

Muitos músicos não se identificam, não se reconhecem ou ainda têm resistências por

parte da pesquisa no campo da música, da performance musical. Acontece que muitos deles,

erroneamente entendem que essa área deveria ser apenas uma prática interpretativa e que a

pesquisa escrita não teria valor algum, e para grande parte deles seria até mesmo um

impedimento para seu desenvolvimento artístico. Afinal, a existência da relação entre a

interpretação musical e os conhecimentos relacionados à performance é válida. Uma

performance musical coesa se identifica com uma vasta organização de ideias do indivíduo

que realizou tal execução.

A partitura não é música, e o processo pelo qual o interprete transformará em sons os

símbolos gráficos colocados em um pedaço de papel se tornará mais completo na medida em

que o músico tenha mais informações para tal (FAGERLANDE, 2010). A interpretação

musical é um processo de criação, no qual o intérprete busca constantemente romper com a

simples execução do texto musical, apresentando a arte da interpretação mais viva de forma a

buscar o sentido por trás dos símbolos musicais.

Interpretar, tocar uma obra musical em um instrumento, é um processo de

natureza interdisciplinar e extremamente complexo, pois é constituído de

várias etapas. Ao interpretar uma peça o intérprete se depara com

possibilidades musicais presentes no texto musical e deve fazer suas

escolhas. A mensagem musical só terá viabilidade própria se for traduzida

por ele. Revelar o valor expressivo da música, seu estilo e concepção,

transformando o texto extraído da partitura em uma experiência nova a

cada performance. (LIMA: 2006, p. 13)

2

A escolha de um trabalho de pesquisa acerca da interpretação de Música para

Trompete Solo do compositor Estércio Marquez Cunha, se dá por alguns fatores, além de seu

material sonoro e composicional por si só poderem justificar a mesma. Dentre eles, a

proximidade e acesso imediato com o compositor para auxílio concernente a composição,

por ser uma música que explora elementos estéticos, técnicos e de timbre que a concede um

alto grau de dificuldade de execução e ainda por se tratar de uma obra com uma grande

escassez de pesquisas e trabalhos registrados.

A relação do pesquisador com o compositor da peça proposta é muito importante,

seja por encontros, entrevistas concedidas, materiais deixados pelo mesmo ou por auxílio

daqueles que conviveram ou mesmo estudaram com o mesmo, com intuito de estabelecer

contato com as ideias do compositor e aspectos da estética de sua obra. Esse contato

intérprete – compositor é muito importante podendo auxiliar muito o interprete para uma

melhor compreensão da obra proposta.

Sendo o objetivo principal do trabalho apresentar e propor sugestões interpretativas

da obra Música para Trompete Solo do compositor Estércio Marquez Cunha, será levado em

conta os aspectos que marcam sua composição, caracterizam seu estilo musical, as

particularidades da Música para Trompete Solo através das características do seu discurso

musical e diversos aspectos da escrita musical da peça e suas interrelações, além de discutir

questões técnicas do instrumento inerentes ao texto musical e a performance.

A decodificação e a interpretação de um texto musical, em todos os seus

níveis, e o preparo técnico para a realização instrumental resultam de

profunda elaboração intelectual. O intérprete transita ao natural por

esses caminhos como parte integrante de sua atividade; é, portanto, e

pela sua própria natureza, um pesquisador, no sentido amplo do termo.

(GUERCHFELD, 2004, p.14 apud FAGERLANDE, 2010, p.95)

No meio acadêmico a palavra performance é utilizada com um significado similar ao

das palavras interpretação, execução e prática. Porém, o grande questionamento é qual a

contribuição do intérprete para o meio acadêmico. (LIMA: 2006, p. 12).

3

De acordo com Cardassi (2006) o registro dos processos de aprendizagem de uma obra

musical é sem dúvidas uma das experiências mais enriquecedoras do intérprete-pesquisador

de hoje, e esses registros de suas experiências práticas virão, sem a menor dúvida, facilitar o

caminho para futuros alunos e produzir o aprofundamento esperado na área de pesquisa em

performance musical.

Segundo Tourinho (apud CARDASSI, 2006, p.56), uma quantidade expressiva de

intérpretes e professores ainda não veem como necessidade e de importância o fato de

registrar e perpetuar por escrito o seu trabalho como docente ou executante e considerar a

pesquisa sistemática não pertinente ao seu campo de ação.

Contrapondo esse cenário, por ora, escasso de trabalhos escritos e registrados na área

performance musical, a pesquisa em questão tentará gerar um maior conhecimento sobre a

Música para Trompete Solo que é pouca explorada nesse contexto e a área de pesquisa em

performance musical, para a utilização por intérpretes, alunos, professores e pesquisadores.

A interpretação musical em sua essência não pressupõe modelos pré-

estabelecidos para o músico, entretanto, falar de fidelidade ou liberdade

de interpretação contempla contradições. O primeiro ponto em questão é

o de que o intérprete possui diversas opções de posicionamento no

conjunto compositor, obra, intérprete, público. Uma obra, qual seja, não

dispõem de apenas um significado, mas de diversos que são ou serão

descobertos por cada artista em suas performances. (APRO, 2006, p. 28)

A metodologia de pesquisa desse trabalho procedeu uma revisão da literatura no

campo da performance musical. Toda análise buscou aspectos inerentes à problematização,

como a importância da pesquisa da performance musical e a complexidade da interpretação

musical. Segundo Sinico e Winter (2012) a performance musical demanda de um vasto

conjunto de conhecimentos, não apenas musicais, que por fim auxiliarão no processo de

construção e entendimento para a interpretação de determinada obra. Os aspectos históricos,

técnicos e estéticos ligados ao objeto serão confrontados afim de promover comparações e

reflexões para a ilustração do resultado da pesquisa.

4

2. MÚSICA PARA TROMPETE SOLO E CONTEXTUALIZAÇÕES

2.1. Estércio Marquez Cunha: vida e obra

Alguns autores, como Costa (2015) e Seoud (2014), descrevem de forma sucinta a

vida do compositor Estércio Marquez Cunha. Nasceu em 1941, é natural de Goiatuba, cidade

do interior de Goiás. Durante a infância e adolescência em Goiânia, iniciou seus estudos de

música com a pianista Amélia Brandão. Mais tarde ingressa no Conservatório Goiano de

Música, estudando na classe da professora Dalva Maria Pires Machado Bragança.

Figura 1 - Estércio Marquez Cunha

Na década de 1960, se muda para o Rio de Janeiro, para estudar piano no

Conservatório Brasileiro de Música com Elzira Amábile e consequentemente recebe

incentivo por parte da sua professora de harmonia, Virginia Fiusa, para investir na área de

composição musical. No mesmo período, ainda no Rio de janeiro, cursa Teoria e Analise na

Escola Nacional de Música com a professora Maria Luiza de Mattos Priolli. Lecionou Teoria

Musical no Curso Técnico Profissional do CBM, entre os anos de 1962 e 1967, além de

lecionar nas escolas de primeiro e segundo graus do então Estado da Guanabara.

A partir de 1967, de volta a Goiânia, assume o cargo de Professor Catedrático no

Conservatório de Música da Universidade Federal de Goiás, atual Escola de Música e Artes

5

Cênicas da UFG. Durante a década de 1970 participa como professor convidado da

Universidade Federal de Uberlândia e posteriormente segue para os Estados Unidos onde

cursa na Oklahoma University o Mestrado em Música e o Doutorado em Artes Musicais com

ênfase em composição, sobre a orientação dos professores Ray Luke, Irvin Wagner e Michael

Hennagin. Nesse período, também começa a escrever muitas obras do gênero música-teatro,

o que o leva a ter aulas de teatro com Carveth Osterhaus.

De volta para o Brasil em 1982, reassume como professor suas aulas no Instituto de

Artes da UFG, permanecendo até o ano de 1995, até se aposentar. A partir daí, atua por dois

anos como professor do Curso de Especialização em Música da Faculdade de Música Carlos

Gomes, em São Paulo e também como professor convidado do Programa de Pós-Graduação da

Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. Desde então, dedica- se

a compor e a dar aulas de música e composição.

Sua obra musical, é composta para uma diversidade de grupos e formações, como, peças

solo, música de câmara, composições para coro, para banda, para orquestra, concertos para

solista e orquestra, música-teatro e ópera, tem sido apresentada no Brasil e no exterior.

2.2. Considerações sobre a Música Para Trompete Solo

A Música Para Trompete Solo foi composta pelo compositor Estércio Marquez Cunha

no ano de 2005 e dedicada ao trompetista goiano Alessandro da Costa. A composição em

questão certamente apresenta-se como uma obra que pode ser inserida no repertório seleto do

universo do trompete. Trata-se, com certeza, de uma obra do século XXI para trompete

desacompanhado que merece estar no repertório trompetístico. Alguns pontos que envolvem o

universo da composição e do intérprete devem ser insistentemente pautados, como os aspectos

históricos do compositor e de sua música, as peculiaridades da obra e sua escrita musical e os

enfoques técnicos do instrumento competentes à música.

As obras para instrumento solista sem acompanhamento, são de extrema

de dificuldade de interpretação, sendo que toda responsabilidade depende

apenas de um intérprete. O músico que se dispõem a realizar esse tipo de

repertório, diferente do tradicional, necessita extrair e compreender todo o

conteúdo presente em seu texto musical, de forma a explorar todo o

potencial sonoro, rítmico, estético, entre outros, da música em questão.

(LOPES, 2010, p.829)

6

Costa (2015) afirma que tanto a composição quanto a interpretação buscam transmitir

um significado ou ideia musical e ainda que na leitura interpretativa, esses sinais são apenas

uma referência para as decisões que o músico deve tomar na construção da sua interpretação.

A Música Para Trompete Solo é ainda única obra do gênero escrita pelo compositor.

Sua estrutura¹ alterna dois diferentes tipos de subdivisões: o compositor sugere a primeira

em andamento semínima igual a 40 bpm² com caráter calmo, e a segunda em andamento1

colcheia pontuada igual a 80 bpm, de caráter mais agitado.

A primeira subdivisão em andamento semínima igual a 40 bpm não possui indicação

de compasso. Um discurso fragmentado é realçado por frases curtas separadas

frequentemente por pausas. (Figura 2).

Figura 2 - Discurso fragmentado por frases curtas e separadas por pausas

Apresenta uma tessitura de mais de duas oitavas com uma variação de intensidade

que vai do pianíssimo ao fortíssimo, sendo que usualmente essas variações são de maneira

súbitas. Sua variedade rítmica é caracterizada pelo uso constante de tercinas e síncopes.

A segunda subdivisão em andamento colcheia pontuada igual a 80 bpm expõe um

estilo mais vivo. As frases são mais fragmentadas e com pouquíssimas e curtas separações

por silêncio. Nessa subdivisão diferentemente da primeira se têm barras de compassos

estabelecidas enfatizando uma maior rigidez métrica. As articulações têm ênfase nos sons

separados que se destacam nessa subdivisão em conjunto com uma dinâmica de intensidade

com sons mais fortes. (Figura 3)

Figura 3 - Secção com ênfase nos sons separados

¹A partitura da Música para Trompete Solo pode ser visualizada no fac símile e na obra digitalizada nos anexos

A e B.

² bpm = batidas por minuto

7

Ao transcorrer da composição é perceptível um agrupamento sonoro feito pelo

compositor, com o surgimento de notas de forma gradual (Figura 4). Segundo Costa (2015)

esse agrupamento é entendido como o tratamento dado ao conjunto de notas que aparecem,

gradativamente, em um determinado trecho da composição e que se torna recursivo ao longo

da peça.

Figura 4 - Agrupamento sonoro

Na Música Para Trompete Solo são utilizadas todas as doze notas da escala

cromática, porém, sem a obrigatoriedade de apresentar todas as notas para repetir qualquer

nota anterior. Apesar da obra terminar com uma série dodecafônica (Figura 5), a mesma não

pode ser classificada como sendo obra dodecafônica, e sim uma música atonal.

Figura 5 - Série dodecafônica no fim da obra

O silêncio na Música Para Trompete Solo é muito mais que ausência de som. O

silencio é parte fundamental da música e aqui em especial mostra-se como um elemento

independente que de forma bem significativa envolve o âmbito sonoro da composição.

Segundo Seoud (2014) “Estércio diz que realmente começou a usar o silêncio, enquanto

elemento essencial à expressividade em sua música, só a partir da década de 1970”. Nota -se

que todas as secções da música são finalizadas com pausas.

Tanto o som quanto o silêncio são elementos que definem o espaço sonoro da

música, ocupado pelas dimensões horizontal (desenho melódico) e vertical

(relação das linhas harmônicas) e ainda no sentido da perspectiva (timbres e

intensidade). A intensidade dos pontos culminantes é então valorizada pelos

silêncios que vão sendo progressivamente preenchidos.

(LABOISSIÈRE,2007, p.132).

8

As pausas devem ser interpretadas na íntegra de forma a contribuir e realçar a ideia de

um discurso fragmentado que a obra apresenta, principalmente nas seções com andamento mais

lento (Figura 6). O som não pode ocupar seu espaço e o contrário é válido de maneira

semelhante.

Figura 6 - Valorização das pausas no discurso fragmentado

Outro aspecto de destaque é a dinâmica que o compositor, Estércio Marquez Cunha, de

maneira singular explora intensamente e diversamente suas mais variadas formas no decorrer

da peça em todas suas subdivisões. Outro ponto relevante se traduz nas pouquíssimas

indicações de articulação em todo decorrer da música (Figura 9).

Figura 7 - Variações de dinâmicas

Figura 8 - Variações de dinâmicas e um dos poucos sinais de articulação

Figura 9 - Um dos poucos sinais de articulação

9

3. SUGESTÕES INTERPRETATIVAS

A existência da relação entre a interpretação musical e conhecimento é válida. Uma

performance musical coesa se identifica com uma vasta organização de ideias do indivíduo

que realizou tal execução. O performer musical necessita de um complexo conjunto de

conhecimentos, não apenas musicais, que auxiliarão no processo de construção e

entendimento para a interpretação de determinada obra.

Para Apro (2006) a interpretação musical envolve conceitos sem medidas e sua

relação com o conhecimento comporta: desde história da música, base teórica em harmonia,

contraponto, entre outros, até o debate com os domínios mais amplos da história geral,

sociologia, filosofia e congêneres.

Diante da obra musical, o intérprete possui diversas opções de posicionamento, por

exemplo, a obra, o compositor, o intérprete ou o público. E ainda, na escolha da obra, o que

deve ser mais ressaltado, o texto, a mensagem, ou, o documento, a partitura em si? (APRO:

2006, p. 28)

As obras para instrumento solista sem acompanhamento, nesse caso o trompete solo,

são composições de extrema dificuldade de interpretação, sendo que tudo está a cargo de

apenas uma pessoa. Lopes (2010) ainda afirma que uma peça solo não permite ao trompetista

determinada pausa para eventuais descansos, pois não há outro instrumento para “solar”

durantes as pausas, o intérprete deve demonstrar pleno domínio do seu instrumento, de forma

que possíveis deficiências suas não comprometam a boa performance de uma obra.

O interprete que se dispõem a realizar esse tipo de repertório, diferente do tradicional,

necessita extrair e compreender todo o conteúdo presente em seu texto musical, de forma a

explorar todo o potencial, sonoro, rítmico, estético, entre outros, da música em questão.

Oferecer um tratamento para pontos específicos da estrutura da obra,

isolando partes que possam ser melhor manejadas, facilita o surgimento

de informações que enriquecem a interpretação. O intérprete, analisando

minuciosamente os aspectos que lhe chamam a atenção na partitura,

consegue revelar o que, de fato, determina a individualidade da obra.

(COSTA, 2015, p. 23)

10

3.1. Andamento

A definição de um andamento para determinada peça, a relação entre os diversos tempos

e movimentos em uma obra está intimamente ligada à proposta de cada interprete. Análogo a

fala, as frases têm seu próprio andamento, que independem do conteúdo do texto. Os

andamentos sugeridos pelo compositor em qualquer obra são relativos, e podem variar para

mais rápido ou mais lento, a depender da sugestão do interprete e/ou mesmo das

particularidades técnicas do instrumento, sem prejuízos ao discurso musical proposto na

partitura.

Na Música Para Trompete Solo, o compositor Estércio Marquez Cunha sugere

andamentos para as distintas seções de sua obra. Na primeira subdivisão o compositor não

utiliza barras de compasso, com um caráter mais calmo sugere a semínima igual a 40 bpm.

Nossa sugestão é que em todas as exposições da primeira seção a semínima seja igual a 52 bpm,

um pouco mais rápido que a sugestão da partitura, porém, mantendo o mesmo caráter.

Na segunda seção o compositor sugere a colcheia pontuada igual a 80 bpm. Nossa

sugestão é que em todas suas exposições apresentem a colcheia pontuada igual a 70 bpm, um

pouco mais lento que o proposto pelo compositor, mantendo ainda assim um caráter frenético.

Durante toda a obra notamos que não existem indicações relacionadas ao caráter,

deixando tudo a responsabilidade do próprio intérprete. Essa responsabilidade, no entanto,

compete o equilíbrio que o performer deve ter com métrica existente na obra e sua

expressividade. Segundo Amaral “ao deduzir que quanto maior for o domínio rítmico, menor

será o efeito inibitório, podemos entender por que tocar com métrica rígida é fundamental para

uma interpretação expressiva mais elaborada” (HIGUCHI & LEITE, 2007, p. 204 apud

AMARAL, 2011, p.13)

3.2. Dinâmica

Segundo a definição do Norton /Grove Dictionary of Music,

Dinâmica é o aspecto musical resultante da expressão causada pela variação

do volume do som. Qualquer variação que altere a projeção, a articulação ou

o timbre do som é considerada dinâmica. Já no século XVI apareceram os

primeiros sinais de dinâmica na música para Alaúde (f= forte e p= piano), mas

eram raramente encontrados até o século XVII. No século XVIII apareceram

os sinais de crescendo e diminuendo característicos da música orquestral

italiana da primeira metade do século. Só com romantismo a dinâmica teve

seu amadurecimento. (SIMÕES, 2001, p.35 Apud Norton/ Grove Dictionary

11

of Music. New York: Stanley Sadie, 1988, p. 227).

A Música para Trompete Solo apresenta em sua estrutura uma dinâmica bem

diversificada e explorada pelo compositor (Figura 10). Sugerimos algumas poucas alterações

em determinados fragmentos, mantendo quase todas as indicações do compositor na partitura.

Nessa obra percebe-se que a dinâmica é um dos elementos estruturais

responsáveis pela modelação dos contrastes tímbricos, sendo notáveis as

nuances sonoras advindas da grande diversidade de intensidades inclusas na

peça. Todo som existe em uma certa intensidade sonora, só podendo ser

percebido através das vibrações que chegam ao ouvido. Portanto, a

intensidade é algo indissociável da constituição física do som. Dessa forma,

qualquer parâmetro que dependa do som para existir também possui ligação

com a intensidade. O timbre, como um parâmetro do som, está diretamente

relacionado com a intensidade. (COSTA, 2015, p.23)

Figura 10 - Dinâmica bem diversificada

É responsabilidade do interprete definir os graus de dinâmica em uma performance,

lembrando que esses devem coexistir com seus ideais do discurso musical. Simões (2001)

afirma que tudo em dinâmica é relativo, dependendo do estilo, do período, do compositor, do interprete,

do maestro, da acústica do espaço físico, da formação envolvida, do contexto musical e do equipamento

usado.

Sugerimos nos dois trechos a seguir uma mudança na dinâmica proposta pelo

compositor, alterando os sons mezzo fortes escritos por fortes, com intuito de realçar o contraste

com o piano escrito.

Figura 11 - Alterações na dinâmica para realçar o contraste

12

Figura 12 - Alterações na dinâmica para realçar o contraste

No trecho seguinte (figura 13) sugerimos a substituição do pianíssimo com crescendo

para o piano escrito para piano com crescendo para mezzo piano. A sugestão fundamenta-se na

altura das notas escritas, por se tratar de uma região mais grave para o trompete, preferimos um

maior grau de dinâmica para esse trecho.

Figura 13 - Maior grau de dinâmica

Para manter um maior contraste entre as subdivisões da obra, sugerimos no trecho P3 a

dinâmica forte ao invés do mezzo forte que a partitura apresenta.

Figura 14 - Substituição do mezzo forte por forte

3.3. Articulação

A articulação na música é composta basicamente por dois elementos, sons ligados ou

separados. Para Amaral (2014) a articulação e as diferentes formas de se entender e tocar os

sinais indicados pelo compositor é um relevante aspecto que diferencia interpretações musicais.

Charles Schlueter, primeiro trompete da Orquestra Sinfônica de Boston por mais de 30

anos, em seu livro Zen e a Arte do Trompete define a articulação.

O que é este processo a que chamamos de articulação? Trata-se de como as

notas são conectadas – seja por som ou por silêncio. Sim, também por silêncio.

13

Uma ligadura é o som que conecta notas de alturas diferentes. Silêncio é mais

difícil de definir; não é suficiente dizer “ausência de música”, porque o

silêncio entre as notas é tão importante para a expressão quanto o som das

próprias notas: silêncio e notas são parceiros. Uma pausa é uma notação para

o silêncio. Mas todas as notas não conectadas por som (i.e., detaché), notas

legato e staccato são conectadas por silêncio: o problema é “quanto silêncio”.

(SCHLUETER, 1996).

A articulação musical carrega sinais e/ou palavras como tenuto, staccato, acento, legato,

entre outros, que para determinadas passagens o compositor deseja maneiras particulares para

tais articulações. Desse modo, diferentes articulações podem modificar determinado trecho de

forma a deixa-lo irreconhecível, assim como, o discurso musical do trecho pode tanto parecer

mais claro pela articulação ou mais obscuro.

Na Música para Trompete Solo como dito anteriormente, o compositor usa poucos

sinais de diferenciação de articulações. Assim, em determinados trechos, principalmente nas

secções mais rápidas, sugerimos o acréscimo de articulações.

Nos trechos seguintes, no final das ligaduras com mudanças de altura sugerimos um

ponto na última nota para destacarmos que a ligadura terminou, evidenciando o corte. Nos

ritmos binários de fusas sugerimos pontos de abreviação para uma maior clareza da estrutura

melódica.

Figura 15 – Inserção de pontos de abreviação

Já nas quiálteras de fusas sugerimos que as notas sejam o mais conectado possível com

14

a utilização do staccato triplo para uma maior agilidade e leveza. Tratamos de maneira

semelhante ao que Farkas diz respeito ao staccato duplo, “um refinamento adicional da

articulação em staccato duplo pode ser utilizado quando a passagem requer articulação

extremamente leve e rápida” (AMARAL,2014, p.25 apud FARKAS, 1989, p. 49)

3.4. Fraseado

A música, em quase sua totalidade, é um discurso melódico-harmônico exatamente

articulado e marcado por aquela interpunção que é representada pelas cesuras e cadências.

(MAGNANI,1996, p.103). A base desse discurso é a frase, que em seu trajeto apresenta início,

meio e fim, tendo em si um sentido completo.

Em geral, na Música para Trompete Solo o compositor utiliza frases constituídas por

diversos fragmentos sonoros. A essas frações sonoras damos o nome de incisos.

O inciso é um valor plástico e, portanto, espacial, ritmicamente organizado

numa sequência temporal. Nele tem raízes a originalidade da obra. Na música

contemporânea – geralmente avessa às grandes expansões temáticas -, as

microestruturas tornam-se extraordinariamente importantes e o inciso pode vir

a ser o único gerador de uma estrutura completa. (MAGNANI,1996, p.105)

Basicamente, toda movimentação da peça é baseada nas quiálteras, tanto nas colcheias

quanto semínimas. Sobre as quiálteras, o compositor às descreve:

Ela é muito sensual... essa quiáltera. Ela amolece, ela é como se estivesse

dando uma amolecida, dengosa, enfim, eu vejo a quiáltera sempre como um

amolecimento da síncopa. Então parece que ela flui mais, sei lá, é isso, ela é

mais sensual que uma síncopa. (...) A quiáltera, também essa quiáltera de 3 no

compasso de 2, ela desloca o tempo e se eu vou emendando uma quiáltera com

outra e outra, então eu vou deslocando o tempo todinho. (SEOUD,2014, p.25

apud GARCIA,2002, p.89)

Para AMARAL (2014) o agrupamento confirma o movimento da frase musical e

também a organização e precisão na execução das células rítmicas. Segundo McGill, a

“compreensão do agrupamento de notas desencadeia o movimento para frente, a expressão, a

música dentro de cada nota” (McGILL, 2007, p. 29). Ele ainda completa sua ideia afirmando

que a “Música não é notas. Música é o que as notas fazem” (ibidem, p. 29).

A escrita da Música para Trompete Solo corrobora com a movimentação das frases

sempre para frente. Sendo isso, mais notório nas partes lentas e líricas da obra. Para Simões

15

(2001) esse princípio estende-se à conexão entre as próprias notas, sempre do tempo fraco para

o tempo forte, alternando continuamente tensão e repouso, evidenciando a ideia de movimento

durante cada frase musical.

Figura 16 - Movimentação das frases

Figura 17 - Movimentação das frases

Segundo Schlueter “as notas quase nunca são agrupadas de acordo com a barra de compasso,

ou marcações de articulação. Qualquer nota que vem depois do beat (batida) pertence ao próximo beat

(batida). É aonde as notas vão e não de onde elas estão vindo”. (CORDÃO, 2009, p.35).

Nas subdivisões mais agitadas sugerimos que o intérprete mantenha essa ideia de

conexão das notas, do tempo fraco para o tempo forte, com intuito do discurso musical ficar

mais coeso. Propomos assim, uma forma de impulso métrico conectando cada compasso com

o seguinte.

Figura 18 - Impulso métrico

16

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

No decorrer do presente trabalho, busca-se estabelecer e propor sugestões

interpretativas da Música para Trompete solo (2005), do compositor Estércio Marquez Cunha,

que foi dedicada ao trompetista Alessandro Costa e estreada por Antônio Marcos Souza

Cardoso em Goiânia.

Abordamos os aspectos inerentes à problematização, como a importância da pesquisa

em performance musical e a complexidade da interpretação musical. Mostramos um pouco da

vida de Estércio Marquez Cunha e discutimos as particularidades de sua obra com a finalidade

de gerar um maior conhecimento sobre a Música para Trompete Solo. Uma obra que ainda é

pouca explorada nesse contexto da área de pesquisa em performance musical convindo assim

para uma futura utilização por intérpretes, alunos, professores e pesquisadores.

Estabelecer um conceito de performance e interpretação da Música para Trompete Solo,

é um trabalho que depende de fatores relacionados à análise da partitura e da experiência do

intérprete. Dessa forma, procuramos abordar neste trabalho os principais pontos significativos

da obra, como, andamento, dinâmica, articulação e fraseado, oferecendo sugestões

interpretativas de toda a obra.

Como em todo processo interpretativo, sempre surgem novas ideias, seja nos

ensaios como em concertos, para várias questões desta obra. Não no que diz

respeito a grandes conceitos estruturais, mas a pequenos detalhes, que variam

um pouco em cada apresentação. O intérprete sempre experimenta

transformações diárias, o que contribui para tornar a arte interpretativa cada

vez mais viva. É o retrato de um instante, de um momento, com todas as suas

peculiaridades e particularidades, que jamais se repetirá (FAGERLANDE,

2010, p.96).

Logo, todas as sugestões são passíveis de mudanças, a depender de novas ideias, ou

interpretações ou de um momento particular. Nesta ocasião, as sugestões foram baseadas na

experiência e vivência da interpretação da obra, da pesquisa a partir de uma revisão de literatura

e dá analise da peça.

17

REFERÊNCIAS

AMARAL, G. Desafio XIV para trompete e piano de Marlos Nobre: Uma abordagem

interpretativa. Dissertação de Mestrado. Goiânia. Programa de Pós-Graduação em Música.

Escola de Música e Artes Cênicas – UFG, 2013.

APRO, Flávio. Interpretação musical: um universo (ainda) em construção. In: LIMA,

Sonia Albano de. (Org.). Performance e interpretação musical: uma prática

interdisciplinar. São Paulo: Musa Editora, 2006, p. 24-37. Musa música, v. 9.

CARDASSI, L. Sequenza IV de Luciano Berio: estratégias de aprendizagem e

performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.14, p.44-56, 2006.

CARDOSO, A. Duas saídas para uma Intrada: Comparando interpretações. DAPesquisa,

Florianópolis, Ano 7, n.7, p.378-391,2010.

CORDÃO, C. Note Grouping: Uma ferramenta interpretativa como facilitadora do

aspecto técnico do trompete no Concerto de Edmundo Villani- Côrtes. Dissertação de

Mestrado. Rio de Janeiro. Programa de Pós-Graduação em Música.Cento de Artes e

Letras- UFRJ,2010.

COSTA, A. A dinâmica na caracterização do timbre na Música para Trompete Solo, de

Estércio Marquez Cunha. Dissertação de Mestrado. Goiânia. Programa de Pós-Graduação

em Música. Escola de Música e Artes Cênicas – UFG, 2015.

FAGERLANDE, Aloysio Moraes Rego. Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de

Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa. Opus, Goiânia, v. 16, n. 1, p. 70-98,

2010.

LABOSSIÉRE, M. Interpretação Musical: a dimensão recriadora da “ comunicação”

poética. São Paulo: Annablume, 2007.

LIMA, Sonia Albano de (org.). Performance & interpretação musical: uma prática

interdisciplinar. São Paulo: Musa Editora, 2006.

LOPES, M. V. Considerações sobre a interpretação da peça Alecrim para trompete sem

acompanhamento. In: I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música, v.1, 2010, Rio

de Janeiro. Anais...Rio de Janeiro: SIMPOM,2010. p.827-836.

MAGNANI, S. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte:

UFMG. 1989.

SEOUD, R. Um caso de releitura musical na obra de Estércio Marquez Cunha. Dissertação

de Graduação. Universidade Federal de Goiás. Escola de Música e Artes Cênicas. Goiânia.

2014

SIMÕES, N. A. A escola de trompete de Boston e sua influência no Brasil. In: Revista

Debates, 2001, Rio de janeiro. Debates. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2001. v. 05. p. 18-43.

18

SINICO, A.; WINTER, L. L. Ansiedade na Performance Musical: definições, causas,

sintomas, estratégias e tratamentos. Revista do Conservatório de Música (Online), v. 5, p.

36R64, 2012.

SCHLUETER, Charles. Zen and the Art of the Trumpet. Boston, 1996. (Não publicado).

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ANEXOS

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ANEXO A – Fac-Símile da Música para Trompete Solo, de Estércio

Marquez Cunha

21

22

23

ANEXO B – Digitalização da Música para Trompete Solo, de Estércio

Marquez Cunha, por Alessandro Costa.

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26

ANEXO C Edição Interpretativa da Música para Trompete Solo, de Estércio

Marquez Cunha, por Vinícius Côrtes

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