SONATA KV 457 DE MOZART Y SONATA OP. DE BEETHOVEN ... ... Marta Vela, Sonata KV457 de Mozart y...

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  • La torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales ISSN 1885-7353 Nº 26 2019/2

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    SONATA KV 457 DE MOZART Y SONATA OP.

    13 DE BEETHOVEN: SIMILITUDES ESTILÍSTICAS SORPRENDENTES

    MOZART’S SONATA KV 457 AND BEETHOVEN’S SONATA

    OP. 13: STRINKING STYLISTITIC SIMILARITIES

    MARTA VELA1

    Fecha de recepción: 17-01-2018

    Fecha de aceptación: 05-02-2018

    Resumen: La sonata fue la forma musical preponderante del Clasicismo, ya como sinfonía, cuarteto o sonata de tipo instrumental. De esta manera, la forma sonata se convirtió en el principal vehículo de expresión de los compositores del período vienés —Haydn, Mozart y Beethoven— y, en realidad, no fueron pocas las intersecciones estilísticas entre ellos. En el caso de las sonatas KV 457 (Mozart) y Op. 13 (Beethoven), ambas en Do menor, encontramos diversas analogías que nos permiten pensar en la famosa Sonata Patética de Beethoven como un velado homenaje al genio de Salzburgo. Abstract: The sonata was the principal musical form of Classicism, from now on as simphony, quartet or sonata of instrumental type. In this way, the sonata became the main means of expression of the composers of the Viennese period —Haydn, Mozart and Beethoven— and, in fact, there were not few stylistic intersections between them. In the case of the sonatas KV 457 (Mozart) and Op. 13 (Beethoven), both in C minor, we find several analogies that allow us to think about the famous Beethoven Pathetic Sonata as a hidden tribute to the genius of Salzburg.

    Palabras clave: Sonata, piano, Clasicismo, Mozart, Beethoven. Keywords: Sonata, piano, Clasicism, Mozart, Beethoven.

    1 Marta Vela (Universidad Internacional de La Rioja) es doctora en Educación desde el año 2017 por la Universidad de Zaragoza tras una investigación sobre el análisis musical como fuente de conocimiento en la interpretación pianística en tres países europeos. Se licenció en Dirección de Orquesta en el Conservatorio Superior de Aragón, en Piano y en Pedagogía del Piano, en el Conservatorio Superior de Navarra, y en Filología Hispánica, en la Universidad de Alcalá de Henares. Desde julio de 2017 pertenece al equipo de presentadores de Radio Clásica, de Radio Nacional de España, donde ha presentado el programa “Música con estilo” y el monográfico “Música y palabra en el lied de Schubert” para el programa “Temas de música”, en enero de 2018.

  • Marta Vela, Sonata KV457 de Mozart y sonata Op. 13 de Beethoven

    La torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales ISSN 1885-7353 Nº 26 2019/2

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    1. INTRODUCCIÓN: LA SONATA CLÁSICA. La sonata clásica, precedida por la sonata binaria del Barroco y, posteriormente, por los modelos tripartitos, de corte monotemático, de Sammartini y de los hijos de Bach —que oscilaron entre lo galante y lo sentimental—, supo aunar toda la tradición anterior y convertirse en una de las estructuras más elaboradas del género instrumental —cada vez más independiente, por tanto, de la música vocal y de la escénica—, desde una omnipresente dualidad de términos opuestos, bajo los preceptos estéticos de equilibrio, proporción y belleza, determinados por las directrices generales del arte clasicista.

    Las formas de sonata dieron a la música instrumental abstracta un

    nuevo poder dramático. La supremacía gradual de la música instrumental fue el fruto de un movimiento de emancipación, una liberación de la música de su dependencia de la literatura y de las artes visuales (la poesía y la escenografía, en particular): la música instrumental pura disfrutó de un prestigio que no había tenido nunca [...] Las formas de sonata hicieron posible esta supremacía de la música instrumental en la estética romántica temprana.2

    El cultivo y desarrollo de la sonata por parte de tres de los compositores más extraordinarios que jamás hayan existido, Haydn, Mozart y Beethoven, allanó de manera definitiva el camino del género como estructural predominante en la música occidental, a cuyo éxito contribuyó, sin duda, el sistema tonal propiciado tras el progresivo asentamiento del temperamento igual: “El estilo sonata representó el triunfo de la música instrumental pura sobre la música vocal y, como resultado, la ruina de la teoría fundamental barroca de la estética musical, la Affektenlehre,3 o doctrina de los sentimientos”.4

    Por tanto, la concepción musical de la sonata como un discurso permanentemente dual, es decir, como contraste entre temas, grupos de temas, secciones y movimientos —e, incluso, entre los distintos elementos conformantes de un mismo tema, desde el motivo al grupo temático—, y refrendada, de la misma manera, por una polaridad armónica entre la tónica y la dominante, fue una de las novedades de la sonata clásica frente al concepto monotemático de las formas barrocas.

    Podríamos calificar la ventaja de las formas de sonata sobre las formas

    musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas de sonata se inician con una oposición claramente definida (la definición es la esencia de la forma) que se intensifica para resolverse después simétricamente. Debido a la claridad de esa definición y de la simetría, la forma individual era fácil de captar en las ejecuciones públicas; debido a las técnicas de intensificación y dramatización, fue capaz de mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresión residía en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los adornos o el contraste del solo y tutti: podía ser dramática sin

    2 C. ROSEN, Formas de sonata, Labor, Barcelona, 1987, pp. 25-26. 3 En español suele traducirse como teoría de los afectos o unidad de sentimiento. 4 Íbid., p. 27.

  • Marta Vela, Sonata KV457 de Mozart y sonata Op. 13 de Beethoven

    La torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales ISSN 1885-7353 Nº 26 2019/2

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    ser el acompañamiento de las palabras y sin el virtuosismo instrumental o vocal.5

    Tanto el modelo de Haydn —basado en la elaboración temática a partir de un único tema, por lo general, muy breve—, como el modelo de Mozart — basado en la concatenación de temas contrastantes, impecablemente construidos y melódicamente ocurrentes—, posibilitaron el extraordinario desarrollo de la sonata en el conjunto de obra de Beethoven, cuyo predominio sobre las demás formas musicales perdura, incluso, hasta nuestros días.6

    Desde la segunda mitad del siglo XVIII, progresivamente, el equilibrio formal, tonal, temático y motívico de la forma sonata —y su éxito entre el público, que anhelaba una música comprensible, agradable y, en cierto sentido, pegadiza, es decir, susceptible de ser recordada con facilidad, frente a las complejidades barrocas— se convirtió en el vehículo de expresión preferido para los compositores clasicistas, que elevaron su rango artístico hasta niveles que ninguna otra forma barroca, ni siquiera el concerto, había alcanzado en el pasado.

    Por lo que hace a las postrimerías del siglo XVIII, sonata era toda serie

    organizada de movimientos, y las proporciones de la música se modificaban según se tratara del movimiento inicial el movimiento central o el final. Todavía se empleaban las antiguas formas, como la fuga y el tema con variaciones, aunque muy transformadas; otras, como el concierto, la obertura, el aria y el rondó contienen, enterrados en su seno, vestigios de las antiguas formas; están también las danzas, sobre todo, minués, ländler y polonesas. Todo lo demás es sonata, es decir, música normal y corriente.7

    Hacia 1781, época del establecimiento de Mozart en Viena como músico libre y de la apoteosis del estilo de Haydn, la forma sonata imperaba en el panorama musical hasta el punto de haber contagiado sus esquemas a otras formas, a saber, el minuet, el scherzo, el rondó y los tiempos lentos.

    Y durante un tiempo, casi todas las formas importantes se empezaron a

    parecer a las sonatas: el rondó se convirtió en rondó-sonata, con un desarrollo en toda regla y recapitulación. El movimiento lento absorbió todas las “formas sonata”, al principio, con desarrollos rudimentarios que después se hicieron completos. Los minués y scherzi, tras la primera barra doble, adquirieron también desarrollos prolongados, incluso, después, marcaron sus mitades iniciales, que a la sazón se habían convertido en exposiciones, con una clara sección en la dominante, que, al final, se repetía en la tónica. Por último, los tríos de los scherzi, que siempre habían sido más sencillos y menos desarrollados, fueron asumiendo paulatinamente algunas de las características más complejas de la sonata, de modo que, a partir de entonces, hubo una sonata enmarcada por otra.8

    5 Íbid., p. 26. 6 Recuérdense, por ejemplo, las tres sonatas para piano compuestas por uno de los autores más importantes de la segunda mitad del siglo XX, Pierre Boulez (1946, 1948, 1955-57). 7 C. ROSEN, El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Alianza, Madrid, 1986, p. 63. 8 Íbid., p. 60.

  • Marta Vela, Sonata KV457 de Mozart y sonata Op. 13 de Beethoven

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    En el caso de la sonata beethoveniana, la soberbia abundancia de modelos previos, en Haydn y Mozart, posibilitaron el desarrollo de la forma instrumental, tanto desde la sonata para piano, la música